Вклад в деятельность Товарищества украинских художников (членов и экспонентов)

Картина развития передвижнического пейзажа и бытового жанра, отчасти и портрета, получится неполной, если оставить в стороне плеяду украинских передвижников — членов Товарищества или его экспонентов. Давние и очень крепкие связи украинского и русского народов определили общность их культуры и искусства. В русское искусство еще в XVIII веке вливалось немало художников — выходцев с Украины (назовем хотя бы Левицкого и Боровиковского). В течение XIX века многие русские мастера подолгу жили на Украине, как, например, Тропинин. Многие оседали там навсегда как преподаватели рисования в гимназиях и других средних учебных заведениях.

Украинская молодежь устремлялась в Петербургскую Академию художеств, главным образом в мастерскую Брюллова. Брюллов, как известно, принял активное участие в освобождении Т.Г. Шевченко, впоследствии своего ученика, от крепостной неволи. А творчество Шевченко, пронизанное мыслью о судьбе своего народа, было близко русским художникам. Так, Трутовский и Соколов неоднократно вдохновлялись темами и образами Шевченко. И не случайно в картине Репина «Не ждали» в комнате семьи ссыльного соседствуют портреты Некрасова и Шевченко.

Связи в сфере изобразительного искусства становятся в передвижнический период еще крепче. Для украинской художественной интеллигенции Товарищество играло роль маяка. Заметим, что в искусстве передвижников украинская тема занимает значительное место. Советские украинские исследователи справедливо усматривают в этом стремление русских передвижников выразить свое сочувствие братскому народу, развитию его национальной культуры. С ростом демократического движения и расширением деятельности передвижников в развитии изобразительного искусства на Украине происходят существенные изменения.

В предыдущие периоды художники, желающие посвятить себя не только преподаванию в школах, но и творчеству, не находили для этого условий в родном краю и оседали в России. В 70—80-е годы художники, окончив Академию или Московское Училище, возвращались на Украину. Преодолевая порой немалые трудности, они все же находили возможность работать как художники, писать картины, или готовить молодую смену в специальных художественных училищах, что отнюдь не равнозначно бескрылому прозябанию в качестве учителя рисования или черчения в тогдашней общеобразовательной школе.

Эти возможности были созданы рядом обстоятельств. Украинская культура постепенно оправлялась от тяжелых ударов, последовавших за подавлением восстания в Белоруссии, Литве, Польше (в 60-х годах). Возросло значение городов как центров науки и искусства. Выросла разночинная интеллигенция, сочувствовавшая освободительному движению, национальному и социальному — во многом тесно связанным. Сложилась блестящая плеяда поэтов и прозаиков, которых вдохновляли революционно-демократические идеи. Это были Марко Вовчок, Панас Мирный, М. Коцюбинский и другие. Существенные сдвиги наблюдались и в области изобразительного искусства.

В 1865 году создается Общество изящных искусств в Одессе. В течение 80-х годов в Одессе прошел ряд персональных выставок И.К. Айвазовского и молодого тогда мариниста Р. Рудковского, жанриста Н. Скадовского (1881), Г. Ладыженского (1886), позже — А. Размарицына (1889) и других. Родственные явления происходили и в Киеве и Харькове. Выставки открывались даже не в очень крупных городах (например, в Херсоне и других). Почти ежегодно привозили свои произведения на Украину передвижники, о чем уже шла речь. Родился и свой зритель, и своя художественная критика, и свои собиратели.

Очень важным событием было, как уже говорилось ранее, открытие художественных школ. В Киеве и Харькове они возникли в 1869 (Харьковская) и в 1875 (Киевская) годах. Обе школы приобрели ярко выраженную демократическую окраску. Большинство учеников принадлежали к городским низам. Обоим школам был чужд национализм — в них обучалась молодежь всех народов Украины.

М.Д. Раевская-Иванова, возглавившая Харьковскую школу, была истой «шестидесятницей». Она обладала данными общественного деятеля, стремилась сплотить художественные силы Харькова, ратовала за развитие лучших традиций художественных ремесел Украины¹.

Консультантом школы был Д. Григорович, секретарь Общества поощрения художеств. Но Раевская искала и находила поддержку и у передвижников. Школе помогали Крамской, Мясоедов, помянул ее добрым словом Стасов. Хотя в школе очень много места было отведено прикладному искусству, однако из ее стен вышел и ряд мастеров живописи, в частности два пейзажиста — П.А. Левченко и К.К. Первухин (первый стал экспонентом, а второй — членом Товарищества).

Особенно тесными были взаимоотношения передвижников с Киевской школой, руководимой Н.И. Мурашко². Как уже упоминалось, Мурашко был дружен с Репиным, был его товарищем в академические годы. Эта дружба была устойчивой, хотя в переписке их порой и вспыхивали споры. Кроме Репина школе отдавали немало внимания Ге, Мясоедов, Крамской, Поленов. Да и само Товарищество как организация помогало школе³. Сохранилось и очень интересное письмо Поленова, содержащее соображения о постановке дела в школе.

Н.И. Мурашко не был выдающимся художником, но он был педагогом оригинальным и ищущим. Миссию свою он понимал широко, никогда не замыкался в кругу вопросов методики преподавания. В предыдущих главах его имя неоднократно упоминалось в качестве художественного критика.

Более сложное положение создалось сперва в Одесской школе (раньше это были рисовальные классы). Преподавание здесь велось рутинно, бездушно, второстепенными иностранными мастерами. Но в начале 80-х годов положение существенно изменилось. Решающую роль в этом сыграли Г. Ладыженский и К. Костанди — последний уже в эти годы был тесно связан с передвижниками.

В 70—80-х годах начали складываться коллективы художников в крупных центрах — в Киеве, Одессе, Харькове. Большинство художников тянется к передвижническому движению и прямо или косвенно примыкает к нему. Стасов писал, что у передвижников, «художников нового склада и настроения, были два главных центра — петербургский и московский, причем к московскому довольно близко примыкали еще два других, менее значительных центра: киевский и одесский. Между всеми ними существовало всегда Великое единодушие»⁴. И это верно. Однако Стасов не называет Харьков и Полтаву. Последняя постепенно становится одним из заметных очагов демократического искусства.

Завершали свое образование молодые украинские художники обычно в Москве или Петербурге — и в обоих случаях попадали в близкую им передвижническую среду. Ученики русской школы, они были связаны с передвижниками самой тесной творческой и личной дружбой. Так, А. Васнецов рассказывает о кружке, в который наряду с Н.Н. Дубовским (впоследствии в течение долгих лет руководившим петербургской частью передвижников) и А.Ф. Афанасьевым (впоследствии преподавателем и директором Пензенского художественного училища) входила группа только что упомянутых молодых украинских художников: П.Д. Мартынович, А.Г. Сластион, П.А. Левченко, К.К. Костанди и другие⁵. Крамской с отеческой теплотой заботился о судьбе Мартыновича. Репин любил и ценил Костанди, оказывал ему неоднократно моральную поддержку; позже сердечно приветствовал начинающего Н.К. Пимоненко.

Поэтому очень и очень справедливыми кажутся слова Репина: «Не угодно ли спросить все молодое поколение юных художников, которые сейчас сотнями выросли в Киеве, Одессе... Харькове, что они скажут? Чьи они дети в искусстве, что на них имеет влияние вот уже 20 лет? Это дело «передвижников»⁶.

Даже когда в 1890 году на основе опыта Товарищества создалось дружественное ему Товарищество южнорусских художников⁷, украинские живописцы по-прежнему гордились своим участием в передвижническом движении, а круг членов и экспонентов с Украины в 90-х годах расширился. И русские мастера, притом не только передвижники, очень охотно участвовали на выставках нового Товарищества на Украине. Все это укрепляло дружеские и творческие связи.

Конечно, не все выдающиеся украинские художники были втянуты в передвижническое движение (вспомним, например, С.И. Васильковского, Скадовского и других). Были и художники, которые не разделяли творческие принципы передвижничества. Но несомненно, что в силу давних и разнообразных связей между украинской и русской школами реалистического искусства есть особенно много общего. Однако развивалась украинская реалистическая живопись в более трудных условиях. Поэтому становление ее проходило значительно медленнее и противоречивее, чем русской. Все это сказалось на судьбах различных жанров.

Историческая живопись, например, почти не получила развития. Можно ли усматривать причину этого в отсутствии интереса к родной старине? Нет! Украинцы были горды своим героическим прошлым. Но могли ли они при существующих запретах открыто воспевать его? Кроме того, сложность самого создания больших многофигурных композиций, которые так часто требует историческая тема, также могла служить тормозом в развитии этого жанра.

Это подтверждается и тем, что и в бытовом жанре преимущественное развитие получают небольшие композиции типа картин-новелл. Правда, и среди украинских художников наблюдалась тяга к эпическим полотнам, воссоздающим правдивые картины народной жизни, со всеми ее социальными противоречиями. Но такого мощного развития многофигурной эпической картины, которое имело место в русском бытописании, и таких творческих открытий в этой сфере в среде украинских передвижников все же не было.

Размышляя о причинах этого, надо учесть то, что круг украинских передвижников был значительно уже, чем русских, что художником монументального склада рождается не каждый и, наконец, что на Украине для живописца, обладающего этим даром, было меньше возможностей применить и развить его.

Значительно большее развитие получил в украинском демократическом искусстве пейзаж. Во многих работах пейзажистов находят воплощение социальные мотивы. Определенными достижениями отмечено и развитие портретного жанра. Почти все бытописатели работали и в области портрета.

К наиболее значительным мастерам жанровой и портретной живописи относится одесский художник Николай Дмитриевич Кузнецов (1850—1930). Один из наиболее одаренных украинских передвижников, он был человеком широкой души и завидной физической силы⁸. Сразу после окончания Академии художеств^* он выступил на 9-й Передвижной выставке (1881) вполне зрелыми картинами, лестно отмеченными Крамским. Две из них, «Объезд владений» и «В праздник» (обе — 1881, ГТГ), навеяны впечатлениями детства и юности художника. Отец его был херсонским помещиком, и жизнь южного украинского села была близка молодому художнику.

Первая из этих картин посвящена проблеме социального неравенства и носит явно обличительный характер. В картине «В праздник» Кузнецов откровенно любуется молодой дивчиной, ее национальным костюмом, окружающей ее высокой травой.

Некоторые его картины проникнуты добрым юмором — «Прогулка на селе» (1885, Национальный музей в Варшаве), «После обеда» (1888, ГТГ), «Старый помещик» (1884). Порой наблюдательность и чувство юмора помогают художнику создавать забавные жанры, такие, например, как «Прерванный завтрак» (1890), изображающий «спор» свиней и собак из-за кормушки.

Если в первых произведениях язык художника несколько изыскан и как бы графичен, то в работах последующих лет он становится более сочным, «почвенным», а порой и чуть грубоватым. Иногда художник пишет натюрморты — жанр, редко представляемый на выставках передвижников^**.

В то же время именно Кузнецов настойчивее, чем его украинские сотоварищи, не считая, пожалуй, Скаловского и Размарицына, стремился к изображению массовых народных сцен. В этом отношении особенно характерны его многофигурные композиции «На заработки» (1882, частное собрание, Одесса) и «Мировой посредник» (1888). Кузнецов написал и ряд глубоких социальных портретов — «Крестьянка в поле» (1882), «На сенокосе» (1884), «Ключница» (1887, ГТГ). Ключница — разбитная, полная огня молодая женщина, яркий характер, пленивший Стасова⁹. Впоследствии интерес к конкретному портретному образу становится у Кузнецова преобладающим. В 90-х годах и позже он создает ряд значительных портретов, среди которых особенно известен портрет П.И. Чайковского (1893).

В области бытописания выступал и одесский художник Афанасий Прокофьевич Размарицын (1844—1920-е годы). С 1883 года он был экспонентом Товарищества, а с 1903 года — членом^***. Картины «Панихида» (1882, ГТГ) и значительно более поздняя «Праздник в деревне» (1894) относятся к типу многофигурных «хоровых» композиций. Обе они интересны выразительными народными типами.

К передвижникам тяготел и харьковский художник Порфирий Денисович Мартынович (1856—1933), выступавший как экспонент. Мучивший художника недуг (тяжкая душевная болезнь) очень рано закрыл ему пути к большому творчеству. Крамской отнесся к юноше, как уже говорилось, поистине с отеческим участием. Об этом можно судить по теплым письмам его к матери своего молодого друга¹⁰.

Мартынович прошел хорошую школу — сперва в Харькове у Д.И. Бесперчего (с 1876 года)^****, затем в Петербурге, в Академии (с 1878 по 1881 год, — в эти годы узнал и полюбил его Крамской). Полной творческой зрелости, в сущности, он не достиг, но то немногое, что ему удалось создать за короткие годы активной творческой жизни, говорит о даровании незаурядном и оригинальном. В его небольших полотнах нетрудно заметить воздействие украинской национальной традиции Шевченко, а также влияние русской демократической живописи (особенно Перова). Но есть в них нечто особое, свое. Это свое — в лиричности решения критической темы: «У канцелярии волостного писаря» (1879, Киевский музей украинского искусства) и особенно «Казенки» (1877, там же).

Наиболее самобытны портреты Мартыновича, и графические и живописные. Никто из его сотоварищей не воплощал так ярко и в то же время так глубоко национальные типы украинских крестьян^5*.

В течение долгих десятилетий с Товариществом был связан Кириак Константинович Костанди (1853—1921), о котором пришлось уже говорить в связи с Одесской художественной школой. Наиболее значительные свои вещи он создал в 80-х и начале 90-х годов. Став одним из ведущих педагогов Одесского училища^6* и душой Товарищества южнорусских художников^7*, он все силы отдавал педагогической и общественной деятельности. Как живописец он выступал менее активно.

Костанди по происхождению грек. Он был сыном рыбака из селения близ Одессы. С 1870 года Костанди посещает недавно тогда открывшуюся в Одессе рисовальную школу^8*. При помощи И.К. Айвазовского он поступает в Петербургскую Академию художеств (1875)^9*. Десять лет, проведенные в Петербурге, способствовали формированию мировоззрения и мастерства художника. Об этом свидетельствует картина «У больного товарища» (1883, ГТГ). Она была впервые показана на XII Передвижной выставке и принесла Костанди признание. Картина действительно была достойна того, чтобы такие критики, как Стасов^10* и Крамской, и такой педагог, как Чистяков, заметили и приветствовали ее. Картина рассказывает о трагической судьбе молодого художника, гибнущего под тяжестью материальной нужды и жизненных невзгод. Костанди не был первооткрывателем этой темы. Но у него она впервые получила художественно цельное и психологически убедительное выражение.

Все действующие лица картины портретны. Умирающий молодой художник — К. Кудрявцев (вскоре после того, как картина была закончена, он скончался от чахотки). Посетившие его друзья — Дубовской и Афанасьев. Зритель, конечно, этого не знает. Но он узнаёт в персонажах картины черты своих современников — передовых художников 70—80-х годов. Изобразив фигуры поколенно, Костанди дает возможность пристально вглядеться в облик своих героев, увидеть присущую им интеллектуальность и душевную сосредоточенность. Картина подкупает цельностью сдержанно-скорбного настроения, которое усиливается скупой теплой гаммой.

Впоследствии, в 90—900-х годах, живописцы неоднократно обращаются к теме нелегкого жизненного пути художника-демократа (А. Корин, В. Мешков и другие). Но картина Костанди и поныне остается среди них лучшей.

Следующая его значительная картина — «В люди» или «На заработки» (1885, Киевский музей украинского искусства). Мчится поезд. Молодая крестьянка задумчиво смотрит в окно. Что ждет ее впереди? Большую роль в композиции, в выражении общего замысла играет изображение открытого окна, которое воспринимается как окно в мир. Написана картина значительно сочнее, пластичнее предыдущей, смелее в передаче света и воздуха. Крамской, которому картина понравилась, отметил, однако, недостаточную внешнюю привлекательность молодой девушки. Но это замечание спорно. Костанди счастливо избежал сентиментальности. И сквозь грубоватый внешне склад лица и фигуры «наймички» проступает сильный народный характер.

Костанди написал еще немало композиций, но большинство из них носит, скорее, характер этюдов. Прелестна небольшая картина «Гуси» (1888, ГРМ). Здесь все проникнуто ласковым весенним трепетом: и облака, и пятна света на белом оперении гусей, и листва кустов, в густой тени которых спряталась маленькая крестьянская девочка.

О возросшем мастерстве Костанди как живописца говорит его картина «Старички» (1891, Киевский музей украинского искусства). Изображенная в картине сидящая на скамейке старая чета словно окутана полупрозрачной мглой. Про эту и подобные ей работы Костанди (например, «Бабуся гонит коров»^11*, 1897, Киевский музей украинского искусства) Репин писал своему другу: «...ваши картины меня всегда влекут первые, и от них веет таким теплом, жизнью и красотою. Все, что Вы ни изобразите, полно прелести и технического очарования»¹¹.

Костанди воспитал несколько поколений украинских и русских художников, которые навсегда сохранили к нему чувство признательности и уважения. Но крупных по своему значению, завершенных произведений он больше не создал.

Среди украинских передвижников было немало пейзажистов. Уже в эти годы выступают со своими пейзажами П.А. Левченко, В.К. Менк и другие. Для некоторых из них 80-е годы стали важным этапом их творческого развития, к примеру — для С.И. Светославского.

Сергей Иванович Светославский (1857—1931) принадлежал к числу тех передвижников, которые внесли почти равный вклад и в русское и в украинское искусство. Родился он в Киеве, но детство и отрочество его протекали главным образом в России, а с 1870 года — в Москве, привязанность к которой он сохранил на всю жизнь. Затем вплоть до смерти жил на Украине. Любовь к Москве сказалась в первой значительной картине художника — «Из окна Московского Училища живописи» (1878, ГТГ). Эта картина была приобретена Третьяковым прямо с ученической выставки. В 1880 году в письме к Крамскому он с полным основанием назвал Светославского в числе наиболее талантливых молодых пейзажистов Москвы.

Светославский посвящает Москве и полотна «Дворик» (1884, ГТГ), пастозно написанный «Постоялый двор в Москве» (1892, ГТГ).

Москва, с ее интимными уголками и торжественными ансамблями, и впоследствии не раз вдохновляла Светославского («Москва. Василий Блаженный», 1893, Киевский музей украинского искусства). Светославский — один из зачинателей архитектурного пейзажа — пейзажа древней Москвы и других исконных старорусских городов.

Светославский был учеником Перова и Саврасова^12*. Последнему, как и его сотоварищи Левитан и К. Коровин, он особенно обязан. Заметное воздействие на художника оказал и Поленов, сменивший в Училище Саврасова.

В творчестве Светославского пейзажный образ часто переплетается с жанровыми мотивами. Светославский, разумеется, не жанрист, волей случая ставший пейзажистом, и не архитектор-археолог, плененный образами далекой старины. Нет! Он — пейзажист по призванию, мастер многообразный, многосторонний, умевший видеть многое и в облике современного города и в сельском ландшафте, особенно украинском.

Многие из его украинских пейзажей проникнуты песенным духом. Порой эти пейзажи уводят воображение зрителя в глубь веков. Таков, например, пейзаж «Днепровские пороги» (1885, Киевский музей украинского искусства), изображающий место, где некогда пролегал древний путь «из варяг в греки». Пейзаж как бы овеян народными песнями, которые поют кобзари под аккомпанемент бандуры. Очень верно передано диковатое своеобразие этих исторических мест (сейчас, после сооружения Днепрогэса, навеки скрытых от глаз человека).

Совсем в другом регистре выполнена картина «Паром» (конец 80-х годов, Киевский музей украинского искусства). Очень хорошо написаны чуть плещущие бирюзовые воды Днепра, с золотистыми отсветами накаленного солнцем песка и в то же время прохладные и свежие. На пароме, приближающемся к причалу, у далекого противоположного берега различимы флегматично сгрудившиеся волы; мирно беседующие поселяне. На песчаной косе видна группа ожидающих пассажиров. Образ Днепра органически сплетен с повседневными делами и заботами людей.

В поздних пейзажах Светославского роль человека становится все более значительной. Все органичнее и теснее становятся связи его искусства с жизнью Украины. Полотна, посвященные городу, деревне, рыбачьим поселкам, многое рассказывают об укладе жизни украинской провинции («Миргород», «Колка льда» и другие).

* * *

В 80-е и в начале 90-х годов искусство передвижников достигает своего наивысшего расцвета. В новых исторических условиях — условиях подъема революционного движения и назревания первой русской революции — происходит дальнейшее развитие и углубление демократического реализма, что обусловливает блестящие успехи во всех видах живописи, и особенно в живописи бытовой и исторической. Ни в один из последующих этапов развития художникам ни бытовой, ни исторической живописи не удавалось подняться до уровня, достигнутого в рассматриваемые годы, хотя наиболее видные мастера бытовой живописи и впоследствии внесли в русское искусство много качественно нового и ценного.

В 80-е и в начале 90-х годов нашли свое наиболее зрелое, классическое выражение те идейные и эстетические принципы, которые были выработаны в русской демократической живописи первым поколением передвижников. В этот период достигает своего зенита зародившаяся в недрах предшествующего десятилетия тенденция к типизации, к широким художественным обобщениям, к эпическому, монументальному изображению народной жизни.

Эта тенденция охватывает все жанры живописи, особенно ярко заявив о себе в сфере бытового и исторического жанров. Прежде всего это проявилось в создании монументальных народных эпопей.

Важнейшей чертой искусства рассматриваемого периода является более глубокое понимание роли народа в истории, новый подход к изображению крестьянских масс. Народ всегда стоял в центре внимания русской демократической живописи второй половины XIX века. В произведениях живописцев 60-х годов он изображался задавленным жесточайшим социальным гнетом. Художники последующих поколений сумели увидеть и раскрыть в своих полотнах таящиеся в народе огромные потенциальные силы, его способность к протесту, к борьбе за свои права. В их полотнах он выступает как могучая социальная сила, как истинный герой истории. Таким он предстает в народных эпопеях Репина и Сурикова, являющихся высшим достижением демократического реализма второй половины XIX века.

Широкое изображение народной жизни, типизацию явлений действительности художники 80-х годов умели органически сочетать с выработанными в предшествующие десятилетия принципами фабульности, событийности в подаче сюжета, жизненной достоверностью типажа, с тонкостью психологического анализа, достигая в этом высокого синтеза и совершенства. Начатые в 60-е годы поиски положительного героя в этот период приводят некоторых художников к созданию образов революционеров, знаменующих новые важные достижения русской демократической живописи. В эти годы особенно обостряется интерес к человеческой личности, к духовной, интеллектуальной жизни современника, что нашло свое отражение в развитии психологического портрета. Начатое в 60-е годы создание галереи выдающихся деятелей русской культуры пополняется и обогащается в этот период такими шедеврами, как портрет М.П. Мусоргского и портрет П.А. Стрепетовой Репина, работами других мастеров. Период расцвета переживает и пейзажная живопись, поражающая богатством и многообразием исканий. В ней активно утверждается эпическое начало, тонко переплетающееся с лирическим. Создаваемые художниками 80-х и начала 90-х годов образы родной природы насыщаются патриотическими гражданственными чувствами, в них получают отражение думы и чаяния народа.

Решение больших творческих задач активизировало поиски художниками новых средств обогащения живописного языка. Характерно обращение художников к пленэрной живописи, к передаче пластического и цветового богатства мира.

Большие сдвиги происходят и во взаимоотношениях передвижников с западным искусством. Ученики Академии — пенсионеры 60-х годов ездили за рубеж продолжать обучение у современных западных учителей. Поколение 80-х годов ставило перед собой уже иную задачу — изучать, а не учиться.

Известно, что передвижники в своей борьбе за национальную демократическую живопись страстно утверждали необходимость обращаться к своей, русской действительности и оттуда черпать темы и сюжеты для своих произведений. В связи с этим многие передвижники были противниками длительных заграничных командировок для пенсионеров, так как считали необходимым посвятить молодые, «огненные» годы изучению родины. Выше мы говорили о том, что Перов просил Совет Академии разрешить ему вернуться на родину досрочно, мотивируя свою просьбу тем, что не может плодотворно работать в отрыве от родины.

Шишкин, получив право быть пенсионером за границей, добивался, как уже говорилось, разрешения первоначально путешествовать вместе с Боголюбовым по Волге и Каспийскому морю. Его друг Л.Л. Каменев, бывший с ним одновременно за границей, писал из Швейцарии: «Она у меня сидит вот где: чтобы писать ее, надо родиться швейцарцем или им сделаться, а я и во сне вижу наше русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русской далью»¹². Рвался домой на родину и М.К. Клодт. Подобные примеры можно умножить.

Резко отрицательно относился к отрыву пенсионеров от родины В. Максимов. «Поездку за границу, — говорил Максимов в автобиографии, — я никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины»¹³.

Это отнюдь не значит, что передвижники были людьми национально ограниченными, не интересовались современным состоянием западного искусства. Напротив, в своем развитии русская реалистическая школа опиралась не только на национальные традиции, но и на опыт и достижения современного Запада. Дело было не только в том, что некоторые члены или экспоненты Товарищества подолгу жили за границей и были тесно связаны с художественной общественностью Парижа, другие неоднократно посещали страны Западной Европы, и не только в том, что пенсионерские отчеты молодежи пестрят отзывами о различных явлениях зарубежной художественной жизни. Причины были глубже.

В своем развитии демократическое искусство разных народов Европы, в том числе и России, имело много родственного. Русский реализм второй половины XIX века тоже был одной из национальных европейских школ — очень яркой, богатой дарованиями, быстро и энергично крепнущей и сохранившей силу поступательного движения дольше, чем ряд других.

Передвижникам была совершенно чужда национальная ограниченность и квасной патриотизм. Без всякого сомнения, передвижники искали и приветствовали в искусстве современного Запада то, что им было родственно, то, что теми или иными гранями соприкасалось с их творческими стремлениями. Передвижники очень интересовались дюссельдорфской школой, французским искусством. Они высоко ценили Курбе и сочувствовали ему. Стасов сетовал, что под нажимом сил контрреволюции работы Курбе были сняты с международной выставки в 1873 году (как известно, Курбе был активным участником Парижской коммуны)¹⁴. Поленов и Репин в своих письмах восхищаются Реньо (как художником большого творческого темперамента, прекрасным колористом).

Передвижники следили и за искусством многих других стран Европы — английским, голландским, швейцарским и другими. Они встречали родственные явления, много говорившие и уму и сердцу, и в чешском, венгерском, польском искусстве. Они знали прекрасное, самобытное творчество Мункачи, могучие образы Матейко и многих других западных мастеров. Для молодой русской реалистической живописи такое знакомство было очень важно. Становление этой школы проходило в борьбе, и возможность творчески использовать опыт в решении ряда задач реалистического мастерства была очень существенна. Поэтому все, что было близко задачам демократического русского искусства в современном искусстве Запада, — все это внимательно и горячо обсуждалось передвижниками и столь же страстно отвергалось то, что казалось им чуждым.

Передвижники столь же резко отвергали западное салонное искусство, как и современный им русский салонный академизм. Они резко осуждали и поверхностный, эстетский подход к искусству, о котором свидетельствовал целый ряд произведений, представленных на современных выставках во многих городах Европы. Суждения их о западном искусстве целенаправленны, независимы, порой резки. Они видели элементы салонной сентиментальности и в бытовой западной живописи. Но они ценили в современном западном искусстве то, что считали выражением национального духа данного народа. Отсюда высокая оценка дюссельдорфцев, увлечение Саврасова английским пейзажем после пребывания на международной выставке в Лондоне и др. Как положительный момент в лучших произведениях западных художников передвижники выдвигают элементы типичности, характерности, передачу особенностей народно-национальной жизни, ее глубокое понимание.

Многое из художественной жизни Запада было известно по выставкам произведений иностранных мастеров в России. Так, Шишкин, безусловно, был знаком еще до поездки за границу с новой французской живописью. Возможно, что знакомство с творчеством Тройона и Розы Боннар натолкнуло его выбрать своим излюбленным жанром пейзаж с животными. Во всяком случае, для суждения о творчестве других мастеров этого жанра он выбирает в качестве критерия именно произведения Тройона и Розы Боннар.

Бывали и неоправданные увлечения, такие, как увлечение Каламом у некоторых пейзажистов, как чрезмерно восторженная оценка испанского художника Фортуни. Но без широкого знакомства с исканиями западного искусства развитие русского реализма носило бы более ограниченный характер и совершалось бы с большими потерями во времени. Это обращение к лучшему опыту зарубежных современных мастеров ни в какой мере не может поставить под сомнение глубокое своеобразие русской демократической школы искусства.

Заметим, что национальная школа в процессе своего развития тогда лишь обращается к опыту других народов, когда может его претворить и использовать, когда в творческих поисках подойдет к родственным задачам, когда эти задачи станут для нее насущными.

Так происходило с развитием ряда национальных школ реалистического искусства Европы второй половины XIX века, из которых каждая имела свои особые, исторически обусловленные тенденции развития и свои особые задачи и в то же время ряд общих черт и общих задач. И это закономерно, ибо в понятие о национальном своеобразии искусства и его развития входит и то, что является отличным от развития искусства других народов, и то, в чем искусство этого народа сближается с искусством других народов, так как есть определенная историческая обусловленность в возникающих на каждом историческом этапе связях и взаимовлияниях.

Русская национальная реалистическая школа, обогащаясь в процессе общения с исканиями искусства Запада, уже в 70-х годах несла в себе яркие черты самобытности и располагала замечательной плеядой мастеров, обладавших неповторимым, индивидуальным творческим обликом. Со всей полнотой эти особенности проявились в конце 70-х и в 80-х годах, когда русская школа достигла полной зрелости и расцвета.

319. Николай Дмитриевич Кузнецов

320. Кириак Константинович Костанди

321. Сергей Иванович Светославский

322. Клавдий Васильевич Лебедев

323. Кузнецов Н.Д. В праздник. 1879

324. Кузнецов Н.Д. Объезд владений. 1879

325. Кузнецов Н.Д. В отпуску. 1882

326. Кузнецов Н.Д. Ключница. 1887

327. Кузнецов Н.Д. Портрет П.И. Чайковского. 1893

328. Размарицын А.П. Панихида. 1882

329. Размарицин А.П. Отставной солдат. 1885

330. Костанди К.К. У больного товарища. 1884

331. Костанди К.К. В люди. (На заработки). 1885

332. Светославский С.И. Из окна московского училища живописи. 1878

333. Светославский С.И. Дворик. 1884

334. Светославский С.И. К весне. 1887

335. Светославский С.И. Постоялый двор в Москве. 1892

336. Светославский С.И. Москва. Василий блаженный. 1893.

337. Светославский С.И. Осень. К концу дня. 1898

338. Лебедев К.В. Боярская свадьба. 1883

339. Лебедев К.В. Марфа посадница. 1889

340. Лебедев К.В. К сыну. 1894

341. Лебедев К.В. На родине. 1897

Примечания

*. Кузнецов учился в Академии с 1876 по 1880 г.; в 1885—1897 гг. вел преподавательскую работу в Академии. В 1895 г. был назначен профессором-руководителем класса батальной живописи. В этом же году получил звание академика.

**. Это «Полевые цветы» (1885, XIII выставка), «Гроздь винограда» (1905, XXXIII выставка), «Виноград» (1908, XXXVI выставка) и другие. Кузнецов писал и портреты. — И. Мечникова (1886, Исторический музей, Москва), В.М. Васнецова (1891, ГТГ), П.И. Чайковского (1893, ГТГ) и многие другие, также экспонировавшиеся на выставках Товарищества.

***. С 1874 г. Размарицын (Розмарицын) учился в Дюссельдорфской Академии художеств. В 1877 г. вернулся в Россию. В 1910 г. получил звание академика.

****. С 1876 г. Мартынович учился рисунку и живописи в Харьковской гимназии, у Д.И. Бесперчего. Д.И. Бесперчий (1825—1913) — ученик К.П. Брюллова. Окончив в 1846 г. Академию и получив звание неклассного художника, он с 1850 г. вел преподавательскую работу в харьковских гимназиях. Известны его «Автопортрет» (1846), картина «С поля» и другие произведения.

5*. Во время летних поездок по Украине Мартынович создал большую серию портретов украинских крестьян: П. Тарасенко (1875), Ф. Мигаля (1880, оба в Киевском музее украинского искусства), Г. Гончара (1879, Харьковский музей изобразительного искусства), а также представителей других социальных слоев: П. Ильяшенка, М. Тукалевского (оба 1877—1880, Харьковский музей изобразительного искусства), портрет «Соборный дьячок» (Киевский музей украинского искусства) и другие.

6*. В 1885 г. Костанди становится преподавателем Одесской рисовальной школы, где проработал более 35 лет.

7*. С 1893 г. Костанди — член правления Товарищества, а с 1902 г. — его бессменный председатель. В 1921 г., после смерти художника, Товарищество было переименовано в Общество им. К.К. Костанди.

8*. Речь идет о бесплатных классах открывшейся в 1865 г. рисовальной школы одесского Общества изящных искусств. В 1899 г. школа была преобразована в Художественное училище.

9*. В 1874 г. он был зачислен вольнослушателем, а в 1875 г. — учеником Академии.

10*. В статье «Наши художественные дела» Стасов писал о Костанди: «Его картина «У больного товарища» полна чувства и выражения. И сам умирающий молодой художник, с безнадежным выражением, точно уже с печатью смерти на лице, и оба его товарища... старающиеся сдерживать угнетающее их чувство прекрасны...» (Стасов В.В. Избр. соч., т. 3, 1952, с. 13).

11*. Речь видимо, идет о картине «Поздние сумерки. Августовский день». Один из исследователей творчества Костанди, А. Шистер, относит картину не к 1897 г., как принято считать, а к 1893-му. В этом А. Шистер основывается на переписке Костанди с художником Б.И. Эгизом, а также на том факте, что картина была показана на 4-й выставке Товарищества южнорусских художников и на XXII выставке Товарищества в 1894 г. (см.: Шистер А. Кириак Константинович Костанди. Л., 1975, с. 60).

12*. Светославский был учеником Перова и Саврасова по Училищу живописи, ваяния и зодчества, куда поступил в 1874 г.

1. Демократический облик руководительницы школы и пролетарский состав ее учеников — так он был квалифицирован в одном из официальных отношений тех лет — вызывал подозрение в политической неблагонадежности Раевской. Чтобы замаскировать наблюдение за школой, один из жандармов определился туда в качестве ученика (эти данные заимствованы из сборника «Русско-украинские связи в изобразительном искусстве». М., 1956).

2. Сам Мурашко писал, что школа его «многим обязана обществу передвижников» («Заря», 1882, № 285).

3. Мурашко обращался в правление Товарищества с официальными просьбами о помощи ему материалами, о выделении картин и этюдов передвижников в методический фонд школы и эту помощь получил безвозмездно.

4. Стасов В.В. Избр. соч., т. 3, с. 660.

5. Отд. рукописей ГТГ, фонд № 88, ед. хр. 141, л. 1. Воспоминания А. Васнецова.

6. Репин И.Е. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880—1929. М., 1950, с. 100.

7. Выставки этого общества тоже были передвижными.

8. Кузнецов неоднократно позировал Репину. Репин писал с него одного из персонажей картины «Запорожцы».

9. Надо сказать, что Стасов в статье «Портрет Мусоргского» отметил картину Кузнецова «В праздник» (см.: Избр. соч., т. 2, с. 119). Моделью для «Ключницы» послужила жена художника.

10. Письма Крамского матери Мартыновича хранятся в Харьковском художественном музее.

11. Репин и Украина. Письма деятелей украинской культуры и искусства Репину (1896—1927). Сост. Б.С. Бутник-Сиверский. Киев, Изд. АН УССР, 1962, с. 165.

12. Отд. рукописей Гос. Публ. б-ки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, фонд И.И. Шишкина. Письмо Л.Л. Каменева от 30 апр. 1864 г.

13. «Голос минувшего», 1913, № 6, с. 189.

14. «Что касается Курбе, главы французских реалистов, то ... нельзя не жалеть о том, что целое собрание картин этого художника, бывшее в начале выставки в Вене, впоследствии оттуда увезено по каким-то причинам...» (Избр. соч., т. 1, с. 557).