Пейзажная живопись

Вступая в 80-е годы, русская реалистическая пейзажная живопись представляла собой уже крупное художественное явление. Она стала одним из ведущих жанров реалистического демократического искусства.

В пейзажной живописи наблюдаются тенденции, общие с бытовой и исторической живописью. В творчестве целого ряда пейзажистов наблюдается тяготение к эпическому стилю, к созданию монументальных образов природы, воспевающих ее величие и красоту. Богаче становится палитра художников-пейзажистов, все чаще обращающихся к пленэру. В 80-е годы, годы жестокой политической реакции, создаваемые художниками светлые, поэтические образы русской природы укрепляли веру в жизнь, помогали бороться с гнетущей прозой обыденности.

Подъем реалистической пейзажной живописи во второй половине 70-х и в 80-е годы связан с творчеством крупнейших художников-передвижников — И.И. Шишкина, А.И. Куинджи и В.Д. Поленова¹. Пейзажи Шишкина, появляющиеся из года в год на передвижных выставках, ясность его творческой программы, его верность натуре, делало Шишкина, по меткому выражению Крамского, «верстовым столбом» русской пейзажной живописи.

Художественной зрелости достигает в 80-е годы и пейзажное творчество Поленова. Развивая традиции Саврасова, Поленов приходит в своих произведениях 80-х годов к созданию эпико-лирических образов русской природы. Он становится признанным мастером пейзажа-картины, сочетающей в себе лирическое и эпическое начала.

В начале 80-х годов в ряды передвижников вступает новое поколение пейзажистов, опирающихся в своем творчестве на традиции, заложенные Шишкиным, Саврасовым, Куинджи, Клодтом и Поленовым.

* * *

Иван Иванович Шишкин (1832—1898) всегда гордился тем, что был одним из основателей Товарищества и его постоянным членом.

В середине 90-х годов в своем письме к Виктору Васнецову он говорит: «Приятно вспомнить то время, когда мы как новички прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов вырабатывался целый путь и славный путь, которым смело можно гордиться, — идея организации, смысл и стремление Товарищества создали ему почетное, едва ли не главное место в среде русского искусства»².

Шишкин родился в г. Елабуге. Он был младшим сыном в купеческой семье. Отец его интересовался историей родного края, археологией, хотел дать сыну хорошее образование. Будущему художнику было двенадцать лет, когда отец отвез его в Казань, в гимназию. Но гимназию юноша бросил, а профессию художника избрал, как видно из последующей переписки, против воли родителей. С 1853 по 1856 год он учится в Московском Училище живописи и ваяния под руководством К.И. Рабуса и А.Н. Мокрицкого.

Окончив Училище, Шишкин в этом же году поступает в Академию художеств (в класс С.М. Воробьева). Тогда ему было уже двадцать пять лет. Годы обучения в Академии были годами формирования личности Шишкина. «Страшно представляться строгим профессорам Академии; здесь мне кажется все величавым, массивным...»³ — жалуется он родителям. Однако постепенно письма молодого художника начинают пропитываться критическим духом. Шишкин резко обрушивается на светскую знать, на николаевскую военщину, на чиновников (называет их «чиновничьей челядью»), иронически подчеркивает слово «чиновники» целыми сериями восклицательных знаков⁴.

Получив высшую награду^* и право стать пенсионером, он пишет Мокрицкому «о передряге в мыслях и чувствах». «Передряга» эта, несомненно, была глубока и серьезна. Шишкин признает бесполезной для себя поездку за границу для совершенствования. Шишкина тянет в самое сердце России, на Волгу, на Каму, в родную Елабугу, окруженную в то время густыми лесами.

Встревоженный Мокрицкий, с которым Шишкин делится и своими опасениями и своими планами, взывает: «Нет, мой друг И.И., мой совет: перекрестись, да прямо за границу, и именно в Италию. Она любит северных гостей своих и, зная, чего они были так долго лишены, особенно заботливо лелеет их»⁵.

Шишкин с трудом добивается права посвятить первый пенсионерский год путешествию по России⁶. От этого путешествия сохранилось несколько работ («Развалины Булгар», «Ананьинский могильник»), отражающих поиски художником своего пути в искусстве. В конце концов он все же едет за границу^** и ко всему, что там видит, подходит с позиций хидожника-демократа.

Берлинскую Академию он резко осуждает и кончает свой отзыв о ней следующими характерными словами: «...студии конкурентов смешны и конкуренты сами тоже, сюжет какой-то допотопный»^***. Отзыв его о западной живописи близок Мясоедову: «Сюжеты жанристов, — пишет Шишкин, — лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно»⁷.

Своим учителем в Берлине Шишкин выбрал швейцарского художника Р. Коллера^****, мотивируя свой выбор тем, что «в каждом мазке его кисти видно строгое изучение и безграничная любовь к искусству». Это подчеркивание изучения очень показательно. Кроме того, Колдер был и анималистом, а будущий «лесной царь» (так порой Шишкина называли впоследствии) хотел совершенствоваться и в изображении животных⁸. Побывал Шишкин и в Дюссельдорфе. Но он все острее испытывал неудовлетворенность жизнью за границей. Возвращение в Россию (Шишкин добился разрешения вернуться раньше срока)⁹ знаменует начало формирования Шишкина как художника-реалиста и патриота, сложение его манеры, его индивидуального творческого лица. Длительный и напряженный процесс становления показывает, насколько лишены были основания толки о Шишкине как о наивном натуралисте, варваре, дикаре и т. д., а такие суждения в прессе встречались. Вступление на путь реализма для Шишкина, как и для Саврасова, как и для многих их сотоварищей, было сознательным актом, делом творческого выбора.

Его ранние работы, такие, как «Рубка леса» (1867, ГТГ), «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, ГТГ) и другие, с присущими некоторым из них выписанностью деталей и сухостью манеры, свидетельствовали о скрупулезном, тщательном изучении родной природы художником.

Шишкин начал выставляться на выставках Товарищества с 1871 года. На первой выставке он представил пейзажи «Вечер», «Сосновый лес» (рисунок) и «Березовый лес»^5*. В этих пейзажах, как и в картинах «Сосновый бор» (1872, ГТГ) и «Лесная глушь» (1872, Русский музей), ощущался, по словам Крамского, «более рисунок, чем живопись». Упорно развивая колористическое чутье, Шишкин значительно обогащает свой живописный язык, что уже чувствуется в его картине «Рожь» (1878, ГТГ). «Рожь» — своего рода гимн производительной мощи природы. Торжественный ритм уходящих в глубь полотна мощных сосен, вкрапленных среди спелой пшеницы, создает ощущение бескрайности колосящегося поля. Высокие хлеба, отягощенные спелыми, налившимися зернами, как бы несут в себе пафос человеческого труда, нелегкого труда крестьянина, возделывающего бережно и любовно эту землю. Мягко сгармонированный золотисто-коричневый и голубовато-зеленый колорит прекрасно передает атмосферу знойного летнего дня, сияние солнечного света на золотистых колосьях ржи, на изображенных на переднем плане полевых цветах.

С годами особенно близки становятся Шишкину образы русского леса. Он первый открыл зрителю тайны старого бора, пахнущего мхом, смолой и земляникой, еловые чащи, поросшие папоротником, маленькие лесные полянки в буйном цветении летних трав.

Он любит глушь — нетронутую, девственную. Ничто в его лесах не напоминает о человеке, его деятельности, его жилье. Автор одной из современных критических заметок говорит: «Пейзажа сладкого, поэтического талантливый профессор не любит, кисть его — одна голая правда... Он не оживляет своих лесов и заброшенных лесных полян мечтательной женской фигурой, сидящей в нише разрушившегося каменного грота некогда расчищенного барского парка... Кисть Шишкина русская, простая, бесхитростная, деревенская». Такие его пейзажи, как «Дебри» (1881, ГТГ), «Среди долины ровныя» (1883, Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, ГТГ), «Бурелом» (1888, Киевский музей русского искусства), и многие другие лесные симфонии проникнуты былинным духом, что сближает их с работами В. Васнецова.

Шишкин уверен, что природа, которую он изображает, прекрасна и значительна и не требует для своего изображения нарочитых, эффектных приемов. Мотивы его пейзажей предельно просты и естественны. Столь же естественна и избираемая им обычно точка зрения, при которой пейзаж легко обозревается. У него нет тяготения ни к грандиозным панорамам, ни к интимным уголкам. Это куски лесной чащи, достаточно обширные для того, чтобы можно было составить о ней должное и ясное представление, но не выходящие за пределы легкой обозримости и сохраняющие цельность («Лесная глушь», «Бурелом»). В отличие от Саврасова, любящего изображать переходные времена года — весну или осень, — Шишкин предпочитает устоявшееся, жаркое солнечное лето. У них разный эмоциональный подход к природе. У Саврасова и композиция и трактовка пространства и света — все призвано создавать ощущение изменчивости состояния природы. Шишкина, напротив, жизнь природы интересует в ее устойчивом, типическом выражении. Шишкин во многом использует принципы классического построения картины. Он любит изображать по краям пейзажа уравновешивающие композицию группы («Заповедная роща», «Чернолесье», «Туман», «Сосновый лес», «Лесная глушь», «Бурелом»). В его пейзажах легко уловить деление на планы. В соотношении масс неба и земли Шишкин часто исходит из простых, кратных отношений.

Организующим началом в его пейзажах нередко служит ритм стволов или группы стволов (подобно тому как группируются в сюжетных картинах персонажи), ритм цветовых пятен. Развертывая композицию как бы параллельно плоскости полотна, Шишкин достигает в своих «лесных» пейзажах («Лесная глушь», «Ручей в лесу») своеобразной интерьерности пространства, вводящей зрителя в темноту дремучего бора. В геометрическом центре полотна он любит помещать какую-нибудь выразительную деталь — срезанный пень или поваленный ствол в «Рубке леса», громоздящиеся стволы деревьев в «Буреломе», играющих медвежат в «Утре в сосновом лесу» и т. д., — что придает его пейзажам конструктивную ясность. Однако вопреки стремлению Шишкина к строгой объективности изображения природы его отношение к ней не было холодно-рационалистическим. Нет! Шишкин всецело захвачен живой прелестью леса. Почти осязаемо ощущает он чувственную полноту жизни, плоть, живые соки мощных стволов, плодоносные силы земли. В основе работы Шишкина над пейзажем лежит неустанное, подвижническое изучение природы. Вероятно, сам Шишкин решительно отверг бы такое определение. Это был человек шумный, жизнерадостный, очень земной — широкая русская натура. Но, знакомясь с огромным количеством его подготовительных материалов, в частности рисунков^6*, трудно подобрать другой эпитет. Даже в старости он ежегодно проводил в лесной глуши по нескольку месяцев в году.

Главным стимулом его творчества были поиски типического. Понятие о типичности Шишкин фактически переносит на изображение природы. Он настоятельно стремится постигнуть многообразие и характерность каждой породы деревьев и каждого дерева («Ель», Куйбышевский художественный музей; «Верхушки сосен», Кировский областной музей, и множество других) и создать на основе этого типический образ русской природы. Однако это дается художнику не сразу.

Если сравнить его ранние изображения леса, относящиеся к концу 50-х — началу 60-х годов, с лесными пейзажами 60—70-х годов (например, «Рубка леса», 1867, ГТГ) и 80-х годов, разница будет очень велика. Ранние работы характеризуются обилием деталей, очень тщательной их проработкой, нарушением пропорциональных соотношений. Детализация изображения — это в известной мере реакция против условности форм природы в пейзаже академическом и романтическом. Но в пейзажах зрелых лет Шишкин достигает не только максимальной точности, но и особой выразительности в передаче форм растительного мира. В каждом изображенном им дереве мы как бы угадываем следы его жизненной борьбы: следы отпадающих, сломанных или лишенных света и отмирающих нижних ветвей; изгиб ствола в поисках лучшего места под солнцем; наклон отяжеленной вершины под напором ветров и собственной дряхлости в когда-то могучих стволах; сложное переплетение старой, шероховатой коры; корни, цепко впившиеся в зыбкие пески, и т. д. Каждый из этих элементов усиливает гармонию общего, а это общее удивительно сохраняет свою весомость и целостность.

Колористические задачи в конце 60-х — начале 70-х годов как будто мало занимают художника. Он в той или иной мере удовлетворяется локальной раскраской. Тени в его пейзажах этого периода еще темны и тяжелы, небо окрашено ровным, неподвижным голубым цветом. Но уже эти работы позволяют почувствовать, что Шишкин прекрасно улавливает силу цвета, зависящую не только от степени освещенности, но и от степени их естественной окраски, достигая большой тонкости нюансировки колорита. Поэтому лесная чаща, состоящая из множественного скопления хвои или листвы, никогда не приобретает у него характер плоскостной силуэтной «завесы», а воспринимается как сложно расчлененное пластическое целое. Вскоре, однако, его перестает удовлетворять воспроизведение лишь различных цветов предметов. Художник стремится к глубокому объединению цветов в выразительной гармонии. В то же время он решительно не приемлет интенсивную цветность и цветовые контрасты, характерные для романтического пейзажа. Так, об одном из немецких пейзажистов, Ротмане, Шишкин говорит: «Эффекты освещения хотя и доказывают богатую фантазию его, но шокируют глаз ложными едкими красками»¹⁰. Художник упорно развивает в себе чувство цвета. Его восприятие градаций родственных тонов, которые неуловимо разнятся друг от друга по цвету, достигает большой тонкости. Наличие живописных исканий у Шишкина неоднократно подчеркивал Крамской. Так, еще в 1873 году он несколько раз говорит о том, что Шишкин «тон, тон и тон почуял», а в 1879 году — что он «положительно сделал успехи в колорите».

Результаты колористических исканий художника сказываются и в его трактовке света и теней. Тени теряют свою глубокую коричневую «массивность», обогащаются оттенками, — сравним, например, рыже-коричневую дорогу в «Полдне» (1863) с дорогой во «Ржи», с ее мягким коричневым тоном и сиреневыми оттенками, или тяжесть рыже-бурого цвета стволов в «Рубке леса» со стволами «Сосен, освещенных солнцем» (1886, ГТГ). В последней стволы деревьев вылеплены теплыми оттенками близлежащих золотисто-коричневых тонов. Тени прозрачные, кое-где лиловеющие. Изощренна гамма нежных серебристо-серых, серебристо-зеленых и голубовато-оливковых оттенков в картине «В лесу графини Мордвиновой» (1891, ГТГ). Ритмическое чередование этих оттенков с более интенсивными, глухо-коричневыми создает ощущение колористического богатства этого кажущегося монохромным холста. Мы не всегда можем точно установить нахождение источника света в картинах Шишкина. Проблема влияния освещения на цвет, взаимовлияния цветов и другие колористические вопросы встают перед ним постепенно, по мере роста его интереса к решению живописных задач. Тогда же начинает его интересовать и само освещение как предмет изображения («Дубы, освещенные солнцем», 1888, ГТГ).

Однако нигде и никогда художник не теряет ощущения устойчивости, реальности окружающего мира, его материальности, постоянства его бытия. Архитектоничность и мужественность конструкции пейзажей, отвечая каким-то очень органическим особенностям Шишкина, по-видимому, тесно связана с его представлением о царственности, мощи русских лесов, величавой красоте русской природы.

«Утро в сосновом лесу» (1889, ГТГ) как бы концентрирует в себе наиболее характерные черты творчества Шишкина на рубеже 80-х и 90-х годов. Построение этого пейзажа строго архитектонично. Композиция уравновешенная. Центр выделен и даже подчеркнут группой играющих медвежат¹¹. Перед зрителем — как бы интерьер дремучего бора. И хотя в пейзаже точно обозначено время — раннее утро, здесь чувствуется все та же извечность бытия природы. Туман в картине кажется материальным. Его пелена словно отграничивает пространство заднего плана, создавая ощущение «интерьерности» дремучей чащи и усиливая впечатление ее девственной нетронутости.

Художник словно подсмотрел одну из тайн векового бора, но не потревожил его обитателей, живущих своей потаенной от человека жизнью. Суровость этой почти таежной глуши смягчена не только ребячьей возней медвежат, но и прелестью красок леса, как бы пронизанных голубоватыми отсветами.

Огромный запас наблюдений помогает Шишкину создавать правдивые образы. В его лесах, словно завороженные, дремлют могучие жизненные силы. И человек способен расколдовать эти природные, пока еще скрытые сокровища.

Могучее плодородие русской природы Шишкин воспевает и в пейзажах «В лесу графини Мордвиновой» (1891, ГТГ), «Дождь в дубовом лесу» (1891, ГТГ) и в своей последней большой картине — «Афонасовская корабельная роща близ Елабуги» (1898, ГРМ).

* * *

Архип Иванович Куинджи (1842—1910) проходит с Товариществом небольшую часть своего жизненного пути. Он выставлялся только на пяти выставках. Сначала как экспонент — на третьей, в 1874 году, а начиная с четвертой, в 1875 году, — как полноправный член.

Выступление Куинджи как члена Товарищества передвижных выставок оказывается недолговременным, однако именно в течение этих немногих лет ярко определился незаурядный и оригинальный талант художника.

Биограф Куинджи, М.П. Неведомский, называет этот период жизни Куинджи «пленением эпохой передвижничества» и подчеркивает, что это были годы огромной жизнерадостности и энергии. «Избыток энергии брызжет из всех пор его существа... В эти годы Куинджи разговорчив и общителен, неизменно весел, является «запевалой» на каждом сборище, в каждом кружке, великолепным товарищем с душой нараспашку...»¹².

Непосредственным поводом для ухода из объединения послужило резкое столкновение с М.К. Клодтом. Были ли более глубокие причины для разрыва, судить трудно. Однако, так как в течение первых лет после выхода Куинджи сохранял личную дружбу с большинством передвижников и даже участвовал в собраниях Товарищества, надо полагать, что существенных идейных расхождений между этим талантливым и темпераментным человеком и объединением не было. В характере Куинджи были индивидуалистические черты. Он был вспыльчив и своеволен, порой «асоциален», как говорил Крамской, несмотря на это, любивший и ценивший его. 70-е годы, годы тесного общения с передвижниками, были очень продуктивными, пожалуй, самыми продуктивными в жизни Куинджи. Некоторые его картины вызывали шум в прессе и в художественной среде. Отчасти этот шум был лестным для художника и закреплял его славу. Но порой он приближался к общественному скандалу (художника несправедливо обвиняли в том, что он прибегает к специальной аппаратуре для усиления эффекта освещения, обвиняли и в саморекламе и т. д.). Так произошло, например, с его картиной «Лунная ночь на Днепре», которая была показана на специально посвященной ей выставке в 1890 году.

Сейчас — не потому, что картины Куинджи несколько потемнели (чего опасался Крамской уже в момент их появления), а потому, что весь ход дальнейшего развития пейзажа приучил наш глаз к сильным и многообразным красочным и светотеневым решениям, — сейчас по своим цветовым эффектам картины художника не кажутся явлением экстраординарным. Творчество этого своеобразного мастера, сохраняя свои оригинальные черты, входит в общий поток развития русского пейзажа, свидетельствует о тесной близости исканий Куинджи исканиям других мастеров демократического реализма.

В поле зрения настоящей главы входит творчество Куинджи до 1882 года, когда он внезапно, в апогее славы, закрывает двери своей мастерской для зрителя и больше никогда не показывает свои произведения на выставках.

Писем и других архивных данных, касающихся Куинджи, сохранилось очень мало. Куинджи — грек по национальности и, как большинство передвижников, с детства познакомился с нуждой и невзгодами. Родился он в 1842 году^7* в предместье Мариуполя. Мальчик рано остался сиротой. Отец его, он был сапожником, умирая, не мог обеспечить дальнейшую судьбу сына. Началась жизнь «в людях». Рано проснувшаяся страсть к живописи открывает перед Куинджи цель, волю к жизненной борьбе. Он пытается стать учеником Айвазовского. Но эта попытка кончается неудачей^8*. Пройдя через ряд испытаний, юноша становится, как некогда и Крамской, ретушером. Это новая в то время профессия сравнительно неплохо оплачивается, и вскоре Куинджи собирает необходимую сумму для поездки в Петербург. Несколько раз, но безуспешно участвует он во вступительном конкурсе для поступления в Академию.

Первое признание приносит ему картина «Татарская сакля в лунную ночь» (1868), принятая на Академическую выставку в тот самый год, когда молодой соискатель очередной раз потерпел неудачу на вступительном экзамене¹³.

В начале 70-х годов Куинджи близко сошелся с Репиным и другими передвижниками. Несомненно, что в этот период он был так же увлечен революционно-демократическими идеями, как и его товарищи. В одном из своих писем Репину (в период пребывания последнего за границей) Куинджи приветствует решимость художника посвятить свое творчество народному благу¹⁴.

В отличие от Шишкина или Клодта Куинджи — натура мятущаяся. Творческое развитие художника идет несколькими путями, то как бы параллельными, то скрещивающимися и расходящимися.

В начале 70-х годов авторитет Айвазовского для Куинджи уже пошатнулся. Это сказывается раньше всего в изменении круга его мотивов. Молодой художник переходит к сюжетам, гражданственный характер которых он подчеркивает даже названиями, — например, «Забытая деревня» (1874, ГТГ). Эта картина и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875, ГТГ) были показаны на передвижных выставках^9*. Выбор мотивов этих картин связан в известной мере с влиянием М.К. Клодта.

К числу ранних работ Куинджи этого круга относится кроме названных «Осенняя распутица» (1872, Русский музей). Как и в «Большой дороге» Клодта, мы встречаем в этих пейзажах хляби размытых дорог, запустение, скорбь тяжелой, безрадостной жизни. Написаны эти картины в пореформенные годы. Но это все та же нищая, деревенская Русь, которой пресловутое «освобождение» принесло неисчислимые бедствия. Однако по восприятию природы и по своему изобразительному языку молодой Куинджи далек от Клодта, с его твердой, ясной и холодноватой манерой. Обостренное восприятие пространства, его громадности, стихии воздуха, влажного тумана, вязких масс сырой земли, чувственная конкретность света — все это ближе к Васильеву и Саврасову. Образы, создаваемые Куинджи в этом цикле, патетичны. «Забытая деревня», возможно, навеяна художнику известным стихотворением Некрасова. В картине перед зрителем предстает нищая деревушка, затерявшаяся среди огромной пустынной равнины с размытой дождем почвой, нависшими над ней свинцовыми дождевыми облаками. Все это проникнуто ощущением безысходности и тревоги. Цветовая гамма картины построена на резких, диссонирующих тонах. Живописная манера — смелая, обобщенная. Целые плоскости написаны одной жидкой краской, поверх которой кое-где положены мазки других цветов (чаще всего — близлежащих). Настроением тоски, беспросветной жизни народа проникнута и картина «Чумацкий тракт в Мариуполе». Развивая в ней мотив ранней работы «Осенняя распутица», художник придает ему более эпическое звучание.

С середины 70-х годов в творчестве Куинджи намечаются новые тенденции, определившие своеобразие всего дальнейшего творчества художника. В пейзажах «Степь в цвету» (1875, ГТГ), «Березовая роща» (1879, ГТГ), «Украинская ночь» (1876, ГТГ) и в ряде других работ этого периода наиболее полно выразились индивидуальные особенности дарования Куинджи — особенности, дающие возможность сразу отличить, узнать его произведения среди полотен его товарищей и современников. Но и эти картины при всех их отличиях от ранних работ никак не вмещаются в категорию камерных. Как и в ранних полотнах, в них расстилаются широкие просторы земли и неба. Им присуща, хотя по-иному, и, может, быть, еще сильней, органичнее выраженная, эпичность. Но, в отличие от таких картин, как «Осенняя распутица» или «Забытая деревня», вся художественная ткань названных произведений как бы излучает светлое, радостное мироощущение.

В изображении привольной степи, Днепра, залитых лунным сиянием хаток, чуть холмистой равнины, светлой березовой рощи, яркого солнечного полдня чувствуются внутренние органические связи с русской и украинской народной поэзией.

Куинджи ищет простые мотивы, наиболее доступные средства изображения. Так, в «Степи в цвету» членения по горизонталям придают композиции полную ясность. Степь написана обобщенным, прозрачным зеленовато-фисташковым цветом. Поверх этого цвета художник с поистине детской радостью выводит на переднем плане крупные чашечки цветов, бабочек, пьющих их сладкие соки. Все это вносит в образы природы особую поэтичность.

Столь же неприхотлив по мотиву и другой пейзаж Куинджи — «Украинская ночь» (1876, ГТГ). Бездонное темно-синее небо, деревня, расположившаяся на пригорке, тихо дремлющие пирамидальные тополя — все это полно величавого и торжественного покоя. Плавность силуэтов, обобщенность форм, медлительность ритмов придают образу притихшей природы широкую напевность. Присущее картине ощущение торжественной тишины усиливается контрастом темного неба и почти черных теней на переднем плане с призрачным, зеленоватым светом луны и бледно-сумеречными тонами мазанок, вносящими в полотно сказочно-декоративное начало.

Свойственная этому пейзажу декоративная обобщенность цвета — новая черта как в творчестве Куинджи, так и в русском пейзаже 70-х годов. Для Куинджи она остается характерной на протяжении всего последующего творчества.

Замечу, что уже в «Татарской сакле», несмотря на зависимость этой работы от Айвазовского, есть попытка самостоятельной интерпретации мотива лунной ночи, бесконечное множество раз использованного романтиками. Куинджи ощущает величие ночи в состоянии покоя и тишины. Один из современных критиков подметил, что Куинджи показывает луну полностью открытой нашему взгляду, в то время как романтики нередко закрывают ее пеленой облаков. Это верное наблюдение, и связано оно со стремлением выразить в пейзаже покой и тишину (проносящиеся облака воплощают движение). Мы встречаем такую же открытую луну и не колеблемые ветром воздух, деревья не только в картине «Украинская ночь», но и в прославленной «Лунной ночи над Днепром» (1880, ГРМ).

Мотив пейзажа «Березовая роща» (1879, ГТГ) близок жителю средней полосы России — так же близок, как и мотивы хвойных лесов Шишкина. Композиция пейзажа предельно проста. Чередование планов — почти симметричное расположение берез — делает его легко и свободно воспринимаемым зрителем. Формы очень четкие и обобщенные. Боковым освещением подчеркивается их рельефность. Рисунок лаконичен. Он очерчивает общие силуэты стволов и крон деревьев, падающих от них теней, виднеющегося на заднем плане леса. Мы не увидим здесь «портретов» деревьев, которые с таким увлечением и с таким замечательным мастерством писал Шишкин. Перед нами — изображения берез в их наиболее общих и сразу улавливаемых особенностях — нежная белизна стволов, кудрявые звонко-зеленые кроны. Именно такими они особенно близки повседневному, беглому восприятию.

Современники утверждали новаторство и необычайную смелость Куинджи в передаче солнечного света, его иллюзорности. Иллюзия сияющего солнечного света достигается в картине удивительной чистотой и свежестью палитры, контрастами темных и светлых тонов. К ней вполне применимы извечные эпитеты народной поэзии (лес — зеленый, солнце — ясное, березка — белая и т. д.). Картина словно пронизана ощущением благодатного солнечного тепла, свежестью изумрудной травы, шумом кудрявой листвы, как бы купающейся в солнечном свете.

Ощущением величавого безмолвия проникнута и картина «Днепр утром» (1881, ГТГ), в решении которой художник следует своей ранней работе «Степь в цвету». Присущая этому пейзажу светлая и в то же время мужественная эпическая интонация роднит его с «былинными» полотнами Васнецова 80-х годов.

Присущие многим работам Куинджи конца 70-х годов черты монументальности особенно отчетливо проявляются в его картине «Север» (1879, ГТГ). На переднем плане картины художник изображает маленький, покрытый деревьями кусок каменистой земли, за которым идет как бы увиденная сверху огромная бескрайняя пустыня, прорезанная змеящейся полоской реки. Необъятны небеса. Как и Саврасов, Куинджи любит небо, оно волнует его во всех своих состояниях. Широкое небесное пространство окутывает и «Забытую деревню». Но там оно создает ощущение затерянности, одиночества людей во враждебном им мире. В «Севере» художник говорит о другом — о необозримой бесконечности природы. Но эта природа не враждебна человеку, — она манит его к себе, привлекает неизведанностью и необъятностью.

В картине «После грозы» (1879, ГТГ), с ее мятежным внутренним накалом, мир земной жизни как бы только что вышел из единоборства с миром космическим, и тревожный отсвет этой бури лежит на холмистых далях и человеческих селениях. Картина вызывает в памяти строки Тютчева: «...и мы плывем, пылающей бездной со всех сторон окружены».

Как бы ни отличались друг от друга работы Куинджи, в них неизменно выражено восхищение художника красотой окружающего мира. Родную природу он, как и Шишкин, почитает прекрасной. Он видит ее в ее простых, хорошо знакомых народу, часто созерцаемых им состояниях. Его радует то, что радует каждого: солнечный свет, лунное сияние, молодые березки, зеленые луга. В его пейзажах нет откровенного и грубого стремления к эффекту ради эффекта¹⁵. Всюду изобразительный язык художника лишен вычурности, прост и понятен. Всюду передача света тесно связана с общей концепцией картины, помогает художнику создать образ почти всегда эпический по своему характеру. И это постепенно отодвигает на задний план в его творчестве социальные мотивы, которые были свойственны ранним пейзажам Куинджи. Но со временем в образы прекрасной природы все отчетливее вторгаются мотивы тревоги, одиночества, затерянности человека во вселенной. С такими сложными настроениями приходит Куинджи, как и некоторые его товарищи, к 80-м годам. И здесь происходит нечто необычное. В расцвете таланта и громкой славы художник, казалось бы не чуждый честолюбия, совершенно замолкает. Точнее, он продолжает писать, но двери его мастерской закрываются для всех на долгие годы, на десятилетия.

Материальной нужды Куинджи не испытывал. Но, щедрый к товарищам, особенно к начинающим художникам, он для себя сохраняет скромный (хотя и несколько причудливый), демократический образ жизни. Не связанный с какой-нибудь постоянной должностью, он почти десять лет, до реорганизации Академии, не был занят сколько-либо значительной общественно-художественной деятельностью, но дружил по-прежнему со многими передвижниками и рядом выдающихся людей своего времени (особенно с Менделеевым).

Только в начале 1900-х годов Куинджи впервые и только в кругу друзей, не публично, показал свои работы. Среди них было немало значительных («Облако», «Закат в степи», «Ночное», 1905—1908, ГРМ). Но они уже не могли быть восприняты как откровение — слишком большой путь прошло за истекшие десятилетия русское искусство. Обобщенно-декоративный строй этих полотен Куинджи был уже не нов.

Подлинное призвание Василия Дмитриевича Поленова (1844—1927) определилось относительно поздно. В первый, еще допередвижнический период своей деятельности он пробовал свои силы положительно во всех жанрах, причем больше всего увлекался историческими композициями. Но основной вклад в русское искусство был внесен Поленовым в области пейзажа. Это стало ясным при первом его выступлении — на 6-й Передвижной выставке, в 1878 году. На ней он показал картину «Московский дворик», а на 7-й — «Бабушкин сад» и «Заросший пруд». Однако на протяжении всего творческого пути Поленова мастер пейзажа уживается в нем то с портретистом, то с историческим живописцем, то с художником-моралистом, увлеченным пропагандой евангельских легенд, то, наконец, с художником театра. Это последнее увлечение было очень длительным и во многом плодотворным. Но и облик Поленова-пейзажиста не был неизменным, он заметно изменялся в течение десятилетий.

Поленов — ровесник Максимова, Репина, Савицкого. Он поступил в Академию одновременно с Репиным и даже писал конкурсную картину на ту же тему, что и Репин, — «Воскрешение дочери Иаира». Но когда его сверстники приобрели уже известность, имя Поленова еще ничего не говорило широким кругам зрителей. До появления «Московского дворика» (1878, ГТГ) Поленова знает только сравнительно небольшой круг художников. Да и тот относится к нему, точнее, к его творческим возможностям выжидательно.

Достаточно сказать, что Стасов в начале 1877 года, отвечая на просьбу Поленова высказать мнение о его творчестве, написал с присущей ему прямотой: «...Вы французисты, не индивидуальны, но изящно-красивы... У Вас склад души ничуть не русский». Конечно, сейчас для нас эти строки звучат диковинно, но ведь Поленова пока знали только по нескольким картинам на темы истории феодальной Франции, и к нему эта оценка действительно в те годы подходила. А о прозорливости Стасова говорит его настойчивый совет Поленову: «...отыщите, допросите самого себя!» И тогда только, по убеждению Стасова, может свершиться «какой-то неожиданный переворот, откроются какие-то неведомые доселе коробочки и польются неизвестные сокровища и новости»¹⁶.

Медлительность формирования Поленова как художника вызвана была отчасти и тем, что его интересы сосредоточены были не только в области искусства. Происходил он из очень культурной дворянской семьи¹⁷. Отец его увлекался историей и археологией и собрал большую коллекцию греческих подлинников. Страсть к коллекционерству и путешествиям, к истории и археологии он передал сыну. Увлекался Поленов и музыкой (был даже незаурядным любителем музыкантом, певцом и композитором). Своим интересом к живописи он обязан матери, которая любила рисовать и была также и детской писательницей¹⁸.

Окончив гимназию в Петрозаводске, Поленов уехал в Петербург и в 1863 году поступил одновременно и в университет и в Академию художеств¹⁹. Здесь на творческое формирование художника большое воздействие оказал П. Чистяков. Человек живого ума и разнообразных интересов, он, конечно, не мог остаться в стороне от идей, волновавших современную молодежь. Письма юного Поленова доказывают, что он был сыном своего времени и не был чужд нигилистических взглядов. Получив (в 1871 году) большую золотую медаль, Поленов в 1872 году уезжает в качестве пенсионера за границу, где бывал и раньше. После путешествия по Германии, Швейцарии, Италии, Австрии он поселился в Париже. Здесь, в Париже, Поленов вновь оказался в передвижнической среде. Помимо Репина Поленов был дружен с Савицким, Дмитриевым-Оренбургским, пользовался дружественным покровительством Боголюбова.

Солидная литературная и археологическая эрудиция молодого Поленова влечет его к исторической теме. И за границей его особенно интересуют мастера исторической живописи (особенно он любил Делароша). В своих картинах «Право господина» (1874, ГТГ) и «Арест графини Де Эстремон»^10* (1875, ГРМ) Поленов, обращаясь к прошлому Европы, ищет в нем тех коллизий, которые помогали бы ставить общественно-этические вопросы (протест против феодального насилия, против религиозных гонений и т. д.).

Параллельно (в 1875—1876 годах) Поленов увлечен темами современного западного освободительного движения. Он замыслил картины, посвященные Лассалю и, что особенно интересно для нас, I Интернационалу^11*. К сожалению, эти картины не были написаны. Надо сказать, что родственники Поленова, опасаясь не без оснований осложнений в связи с политическим резонансом подобных тем, уговаривали его отказаться от своих опасных замыслов. Однако Поленов много работал над их воплощением.

Присоединение Поленова к передвижникам по возвращении на родину не было случайным. Уже говорилось о том, что еще в 1874 году, в острый для Товарищества момент, Поленов имел мужество продемонстрировать свое сочувствие ему. Несмотря на серьезные трения Товарищества с великим князем Владимиром и даже вопреки прямому запрету руководства Академии он послал свою картину для ее помещения на передвижной выставке.

Много лет спустя он вспоминал: «Вернувшись в 1876 году в Россию, я был охвачен энергичной деятельностью старших товарищей, которым симпатизировал и раньше. Ими было основано Товарищество передвижных художественных выставок. Я тогда встретился с художниками старше нас по возрасту, у которых вера в наступление светлого будущего была в высшей степени увлекательна. Живопись того времени на передовых выставках, а передвижные выставки такими и были, совпадала с этическими мечтаниями и стремлениями. Старшие товарищи и мы, шедшие за ними, нравственно и идейно сплотились»²⁰.

В 1876 и в 1877 годах этот, казалось бы, «книжный» человек дважды уходил на войну^12*. И только вернувшись, полностью отдался творческому труду. Кончился период его первоначального становления. Уже накануне возвращения из-за рубежа Поленов начинает ощущать, что ближе всего ему не историческая живопись, а пейзаж, причем пейзаж особого типа, который сам художник определил как «пейзажный бытовой жанр». Возможно, что в этом сыграл свою роль совет Стасова, действительно заставивший Поленова начать «искать самого себя». Как бы то ни было, написанный в 1878 году с натуры «Московский дворик» (ГТГ) относится именно к этому, особому виду пейзажа. Ему присущи свежесть и интимная простота мотива, замечательная для своего времени передача солнечного освещения, теплого летнего дня. Высокая оценка картины сложилась еще до того, как она была выставлена для публики. В этом произведении, которому сам автор первоначально не придавал большого значения, он впервые нашел себя или, точнее, проявил одну из важных граней своего дарования. В нем теперь проявилась и глубокая связь с национальной традицией. Вот уж никак нельзя сказать про «Московский дворик», что эта картина «французиста» ! Однако работа над пейзажем не была новой для Поленова. Он вырос в усадьбе Имоченцы, в Олонецкой губернии, и работы 60-х — начала 70-х годов — это виды окрестностей Имоченцов: «Окулова гора» (1860-е годы; принадлежит Е.В. Сахаровой), «Закат. Имоченцы» (1869; принадлежит семье художника) и другие. В более поздних пейзажах — «Переправа через реку Оять» (1872, Музей-усадьба В.Д. Поленова), «Ливень» (1874) и некоторых других — сказалось тяготение к жанру. В них на фоне пейзажа изображены не лишенные юмора сельские бытовые сценки, — позже Поленов выполнил рисунок с этой картины для альбома «Рисунки русских художников» (1880, изд. С. Мамонтова).

В пенсионерские годы во Франции и на побережье в Веле Поленов работал на пленэре и считал очень полезным для себя общение с Боголюбовым. Вернувшись на родину (в 1876 году), Поленов пишет этюды в Тамбовской губернии (1877) и вновь в Имоченцах («Горелый лес», 1878, частное собрание, и другие).

Таким образом, мастерство пейзажиста, которое он обнаружил в картине «Московский дворик», явилось итогом настойчивого труда. Но особая задушевность картины объясняется, по-видимому, тем, что после путешествий по Европе, после воинских скитаний Поленов особенно остро воспринял своеобразие и уют простых, обыденных уголков Москвы. В пейзаже «Московский дворик» не следует искать большой философской глубины. Перед нами один из переулков патриархальной Москвы, с присущими им, знакомыми с детства бытовыми штрихами. Многое здесь, казалось бы, прозаично — старые сараи, заборы, службы, кривые тропки. Обыденны и жанровые мотивы. Женщина несет полное ведро, несколько белоголовых и босоногих ребятишек сидят прямо на траве. Вопреки кажущемуся прозаизму пейзажного образа Поленов дал почувствовать своеобразие и очарование облика старой Москвы, с ее старыми, порой обветшалыми барскими усадьбами за тенистыми садами, с прелестными, наивно-грациозными формами церквушек, с неторопливо идущей жизнью мелкого люда. Очень убедителен отзыв о пейзаже П. Третьякова: «Не пейзаж и не жанр, — пишет Третьяков, — а вроде того и другого: московский или провинциальный барский дворик²¹, заросший травой. Очень красиво и типично».

Поленов успешно решает в этом пейзаже задачи пленэра, он достигает особой легкости и свежести живописи, передающей чистоту и прозрачность нагретого солнцем воздуха, атмосферу теплого летнего дня. С большим тактом написан передний план. Белоголовый ребенок в зеленой траве, листва деревьев сада и т. д. — все дано обобщенно и в то же время с ощущением материальности. Все освещенные поверхности как бы лучатся в солнечном свете. Легкие силуэты белокаменных церквей окрашены голубоватыми и сиреневыми тонами.

В картине «Бабушкин сад» (1878, ГТГ) по сравнению с предыдущей жанровый мотив звучит более отчетливо. Сюжет картины навеян художнику темой уходящих в прошлое дворянских гнезд. Широко распространенная эта тема была связана с переживанием ломки стародавних обычаев русской жизни. Интерес к ней проявился и в картине В. Максимова «Все в прошлом» и в произведениях литературы середины и конца века.

В общей эмоциональной настроенности картины значительную роль играет изображение разросшегося запущенного сада. Без него фигура одряхлевшей помещицы не была бы столь выразительна. Изображению барыни-старушки противостоит образ юной девушки. И сам сад тоже не умер. На своих ветвях он несет благоухающие цветы. Отсюда возникает ассоциация о новом, идущем на смену старому. Все же по непосредственности образа и по своим живописным качествам «Московский дворик» — пленительнее. Элементы жанра наличествуют и в элегическом пейзаже «Заросший пруд» (1879, ГТГ) и в более ранних «Удильщиках» (1877, частное собрание, Ленинград).

Стремление к слиянному изображению пейзажа и жанра намечалось и в искусстве предшествующих лет, например в творчестве старших московских передвижников — Аммосова и Аммона. Но только Поленов достигает в этом изображении подлинной художественности.

Последующие годы связаны у Поленова с созданием серии картин, посвященных жизни Христа^13*. Центральная картина этого цикла, упоминавшаяся выше «Христос и грешница», начатая еще в 70-е годы, была завершена только в 1887 году (ГРМ). Поленов не был страстно преданным религии человеком. Ни малейший оттенок мистицизма не омрачил ясной поэтичности его пейзажей. Да и евангельские композиции свободны от него. Поленов принимал жизнь Христа как исторический факт и поэтому, следуя примеру своих сотоварищей, исторических живописцев, выезжал в начале 80-х годов на Восток (Египет, Сирия, Палестина). Во время скитаний по Востоку Поленов буквально одержим неистовой жаждой изучения новой для него природы, архитектурного пейзажа. Он привез множество этюдов — больших, маленьких и совсем крошечных. Достаточно сказать, что на XIII Передвижной выставке 1885 года было показано 98 его этюдов²².

Поленов обладал даром композитора и настойчиво развивал этот дар. Это отчетливо сказывается и в его этюдах, почти всегда хорошо построенных и цельных. В этюдах чувствуется и тонкое понимание Поленовым своеобразия южного колорита. Но этюды не были самоцелью для художника. Он считал себя художником пейзажа-картины. Возможно, что путешествия по Востоку, как и ранние поездки по Европе, обострили восприятие особенностей родной природы, — и в 80-х годах и позже его творчество в этой области развивалось преимущественно в двух направлениях. Поленов почти не обращался больше к мотивам городским или усадебным. Если в его пейзажах 80-х годов наличествует архитектура, то это деревенские строения: избы, овины, целые улочки («Деревня Тургенево», 1885, Музей-усадьба В.Д. Поленова; «Северная деревня», 1889, Саратовский художественный музей). И пейзаж в его работах — это в основном пейзаж сельский. Таковы его пейзажи «Зима. Имоченцы» (Киевский музей русского искусства), «Деревенский пейзаж с мостиком» (1880, частное собрание, Москва) и другие.

Наряду с мотивами интимно-лирическими все большее место в творчестве Поленова 80—90-х годов и позже начинают занимать пейзажи панорамного, эпического характера. Большой опыт, приобретенный в работе над четко построенными этюдами, сказался в полотнах этого круга. Ему особенно близок северный и подмосковный пейзаж, приокская природа («Вид с балкона в Жуковке», 1888, частное собрание, Москва; «Ранний снег», 1891, частное собрание, и другие).

Поленов приобрел участок земли на высоком берегу Оки (усадьба «Борок»), где и построил дом и несколько флигелей по собственным, довольно причудливым проектам.

Глубоко чувствующий неброское живописное богатство родной природы, Поленов особенно остро воспринимает красоту осени. «Осенняя пора — очей очарованье», — словно говорит он словами Пушкина. Поленов создает целую серию пейзажей золотой осени. Мягко, поэтично изображает он «в багрец и золото одетые леса» на синем фоне небес, отраженных в свинцовых осенних водах («Осень в Абрамцеве», 1890, Музей-усадьба В.Д. Поленова; «Золотая осень», 1895, там же). Даже его маленькие по масштабам пейзажи обычно открывают зрителю широкие пространства. Широкий пространственный охват, обобщенная композиционная структура, отсутствие второстепенных деталей придают пейзажам Поленова этих лет черты эпичности.

Поленов снискал авторитет и как талантливый педагог. Как преподаватель Московского Училища^14* он воспитал целую плеяду молодых передвижников.

Поленов был натурой богато и разнообразно одаренной. Он дружил с кружком С.И. Мамонтова и с передовыми театральными кругами (жена Поленова была двоюродной сестрой Станиславского и родной сестрой художницы Якунчиковой). Он написал декорации к многим оперным спектаклям Мамонтовской оперы и кружка Мамонтова, среди которых особенно интересными представляются декорации к «Орфею» и «Фаусту»^15*; увлекался декоративно-прикладным искусством (расписал, в частности, печи в своей усадьбе, чертил модели мебели и т. д.); выступал как артист и как композитор.

* * *

Искусству Поленова близко творчество хотя и гораздо более скромных по дарованию живописцев Н. Маковского и П. Брюллова. Оба они тоже неутомимые и любознательные путешественники, запечатлевшие в своих полотнах и акварелях, порой несколько этнографических и хроникальных, жизнь и природу Востока и Запада. Оба любили сочетание жанра с пейзажем, которое было близко и Поленову. Но они не обладали столь же глубоким восприятием родной природы и не смогли достичь в ее изображении той степени обобщения, до которой поднялся в своих лучших пейзажах Поленов. Очень много путешествовал Николай Георгиевич Маковский (1842—1886). Будучи членом-учредителем, он начал выставляться только с 4-й выставки Товарищества, в качестве экспонента, и только после 6-й выставки, с 1878 года, становится членом. Почти ежегодно, начиная с 1875 года, он привозил из своих странствий множество этюдов. Чаще всего это были акварели, отличавшиеся легкостью и прозрачностью тона. Особенно обширен цикл, посвященный Каиру. Художник не стремится проникнуть в сущность необычной для него жизни Востока. Он изучает архитектуру, что помогает ему воссоздать своеобразный облик этого города. Маковский создает и серию видов старых русских городов — Москвы и Нижнего Новгорода. Художник любил и Украину. Он хорошо чувствовал тихую прелесть ее селений, красочный колорит ее базаров и ярмарок. Наблюдал он и сцены труда («Жатва в Малороссии», 1885, и другие).

Энтузиастом, преданным всем начинаниям Товарищества, был Павел Александрович Брюллов (1840—1914). Как и Клодты, как и Маковские, Брюллов происходит из «династии», органически связанной с искусством: сын архитектора, племянник «великого Карла», он и сам был архитектором, окончил (как и Поленов) параллельно университет, где учился одновременно с Киселевым. Как художник он сформировался сравнительно поздно, но с 1872 года Брюллов — постоянный участник передвижных выставок. Его туристические маршруты (как мы сейчас бы сказали) иные, чем у Н. Маковского, хотя и он побывал на Востоке (около двадцати семи работ, итог пребывания в Алжире, были показаны на XII выставке, в 1884 году). Его курс — Центральная Европа (Австро-Венгрия, Италия, Швейцария и другие страны), на родине — Крым («Алупка», «Утро в Гурзуфе»), Кавказ.

Его этюды написаны бережно и тщательно, порой они окрашены в элегические тона. К пейзажам в более широком понимании Брюллов обращается редко, как бы не решается приступить к ним. Наиболее значительна его картина «Уборка сена миром» (1888, XVI выставка Товарищества).

Их старший сверстник Александр Александрович Киселев (1838—1911) только к концу этого периода проявил себя как мастер пейзажа. Его деятельность как художника и как критика развертывается и становится особенно полезной для Товарищества в последующие годы. Но его младший современник, Ефим Ефимович Волков (1844—1920), определился как художник значительно раньше. С 1878 по 1890 год он выставлялся в Товариществе двенадцать раз. Волков также неоднократно бывал за рубежом (Греция, Турция, Египет, Палестина). Однако главное место в его пейзажах занимают образы русской природы. Особый интерес он проявляет к мотивам болот — болот в трепетной дымке туманов, вечерних и утренних испарений («Топкое болото», 1878; «Туманное утро», 1881; «Болото», 1884 и 1885, и другие). Ему не чужды и мотивы заброшенных мельниц, прудов.

По своему изобразительному языку Волков был для 80-х годов несколько старомоден и консервативен, — как колорист он придерживался гаммы рыжеватых, порой как бы ржавых и приглушенных серовато-голубых оттенков. Но атмосферу болотной топи, ощущение жути, которое она вызывает, передает он выразительно. Картины Волкова постепенно завоевали признание. Показательно, что герой одной из пьес И.В. Шпажинского, драматурга 80—90-х годов, покупает своей дочери в подарок с передвижной выставки пейзаж Волкова^16*.

Традиции маринизма представлял в Товариществе в эти годы наряду с продолжающим выступать Боголюбовым его ученик — Александр Карлович Беггров (1841—1914). Талант Беггрова проявился рано, еще в кадетском корпусе. Подобно Боголюбову, Беггров начинал как моряк — он был инженером-механиком Морского ведомства и только впоследствии стал в этом же ведомстве художником. Беггров также прекрасно знал парусный и паровой флот, начинал свое плавание на канонерской лодке «Панцирь», в течение некоторого времени был командиром крейсера «Светлана», участвовал в кругосветных плаваниях²³. Однако, став художником, он полностью отдался этому призванию.

Нельзя согласиться с Я.Д. Минченковым в том, что искусство для Беггрова было «как бы между прочим», что он был лишь «постановщиком морских пейзажей», «бойко справлялся с рисунком и акварелью, но все носило иллюстративный характер»²⁴.

Наоборот, Беггров принадлежал к числу художников «одержимых», постоянно, систематически и очень интенсивно работавших. Он был одарен и даром комического актера и в товарищеской среде охотно проявлял это²⁵. Написано им так много, что заниматься искусством «между прочим» и оставить такое наследие было бы положительно невозможно. Первые зрелые картины молодого мариниста относятся уже к началу 70-х годов. В 1874 году Беггров впервые участвовал на передвижной выставке Товарищества. А затем он только в самых редких случаях уклонялся от участия на выставках объединения.

Как и Боголюбова, его неоднократно привлекали в качестве историографа флота. Правительственные командировки обязывали Беггрова наблюдать спуск новых судов, официальные морские торжества («Царский смотр на Трапезундском рейде в 1873 году», 1878; «Палуба фрегата «Светлана», 1881; «Николаев, спуск броненосного корабля «Екатерина II» 10 мая 1886 года»; «Олаф» и «Африка» (первые суда, прошедшие морской канал в Неву), 1885, и другие).

Нельзя сказать, что эти поручения его тяготили. Беггров любил все связанное с кораблевождением — даже писать «портреты кораблей». Увлекался он и архитектурным пейзажем («Рыбный канал в Дортрехте», 1881, и другие). Он чувствовал своеобразный аромат различных городов, но только в окружении воды они казались ему прекрасными. Особенно дорог ему был Петербург, — в этом он последователь и продолжатель традиций Боголюбова. Он посвящает Петербургу большую серию картин: «С Мытного перевоза на Биржу», 1880; «Английская набережная в С.-Петербурге», 1883; «Невский проспект», «Адмиралтейская набережная в С.-Петербурге», 1883; «Невский проспект», «Адмиралтейская набережная», 1886; «Петербургская Биржа», 1891; «Нева. Новое Адмиралтейство», 1881, и другие.

Любовь к строгим ансамблям северной столицы не мешала художнику ощущать поэзию труда и быта рыбаков, своеобразие и красоту рыбачьих поселков, баркасов и барж («Починка рыбацких судов», 1877; «Барки под парусами» — обе в Саратовском художественном музее им. Радищева; «Рыбачьи лодки», 1879, и другие). Немало этюдов акварелью и маслом он посвящает Нормандии. Беггров особенно любил стихию океана, моря, причем не во время шторма и бури, а в состояниях спокойных, дружественных человеку.

Бытовые сцены очень органично Вплетаются в произведениях художника в саму ткань пейзажа («Рынок в Венеции», «На мосту Риальто», Саратовский художественный музей им. Радищева; «Петербург, Кронштадтская пристань», 1895, и другие). В творчестве Беггрова чувствуется бесспорное влияние Боголюбова. Но Беггров интимнее и лиричнее, изобразительный язык его теплее и пластичнее. В его маринах, архитектурных пейзажах или изображениях рыбачьих поселков всегда чувствуется цельность общего настроения. Гамме его работ порой не хватает холодноватых отблесков и оттенков, рожденных воздействиями атмосферы. Но он достигает живого впечатления воздушной среды, обтекающей и связующей тяжелые массы строений с подвижной плотью воды, сохраняя пластичность, весомость форм и ясную архитектонику общего построения.

До сих пор речь шла только о пейзажистах старших поколений. Но в недрах Товарищества формировалось и новое блестящее созвездие художников — Дубовской, Аполлинарий Васнецов, Светославский, Левитан, Архипов, Остроухов, А. Степанов. Расцвет их творчества падает на 90-е и 900-е годы. Но сближение их с передвижниками началось значительно раньше. Для Дубовского десятилетие с 1878 по 1888 год явилось временем созревания его таланта, сложения своеобразных особенностей его творчества. Первая же картина, «Зима», Дубовского, показанная в 1884 году на XII Передвижной выставке, свидетельствовала о рождении нового оригинального живописца.

Николай Никанорович Дубовской (1859—1918) принадлежал к тем молодым художникам, которые органично вошли в Товарищество и видели в «стариках» своих прямых учителей. В одном из своих писем Репину Дубовской писал: «Ваша деятельность имела для меня весьма важное и могу сказать глубоко воспитательное значение (говорю это искренне и с особым удовольствием), т. к., поучаясь и воспитываясь на ваших картинах и в беседах с Вами, я чувствую и сознаю, насколько я должен ценить полученную от Вас духовную пищу»²⁶.

Беседы эти начались еще тогда, когда Дубовской был учеником Академии. Он дружил с Костанди, Афанасьевым, Мартыновичем и некоторыми другими русскими и украинскими академистами, — они собирались вместе, рисовали, читали, спорили. И такие признанные старшие мастера, как Репин и Крамской, не чинясь навещали молодежь. Бывал там и Стасов.

Когда Дубовскому отказали в праве свободно выбрать тему выпускной картины, он отказался от участия в конкурсе на большую золотую медаль^17*. Надо сказать, что спокойное, лишенное шумихи, но твердое следование своим принципам, тому, что Дубовской полагал правильным, было очень свойственно ему на всем протяжении его жизненного и творческого пути. В соединении с доброжелательным и чистосердечным отношением к товарищам эта черта определила ту видную роль, которую Дубовской вплоть до своей смерти играл в Товариществе как один из самых авторитетных его руководителей. П.А. Радимов помнит эпизоды из жизни Товарищества, в которых сказалась преданность Дубовского эстетическим и моральным принципам передвижников²⁷.

Показанная, как уже говорилось, на XII выставке Товарищества «Зима» (1884, ГТГ) Дубовского покорила своим светлым, удивительно чистым и мажорным тоном. Как и Саврасов и некоторые другие его предшественники, Дубовской увидел поэзию русской зимы, казалось бы, в самом заурядном мотиве: деревенские избы, укутанные снегом, покрытые снежным покровом поля; сияющее солнце создает контрасты светотени, подчеркивающие сверкающую белизну снега.

В радостном восприятии художником красоты родной природы, в умении показать ее целостно и обобщенно чувствуется близость с творчеством Куинджи. О воздействии Куинджи говорит одна из лучших картин Дубовского — «Притихло» (1889—1890, ГРМ). Перед нами обширное озеро. Мы видим огромную, темную водную пустыню, озаренную кое-где внезапными вспышками света. Над ней почти черное грозовое небо и тяжелые свинцовые тучи, готовые низвергнуть потоки дождя на тревожно притихшие воды, на беспомощную, утлую лодочку и далекие селения. Образ в целом сильный и романтический. Сам Дубовской в одном из своих писем в связи с этой картиной говорит о том захватывающем состоянии, «когда чувствуешь свое ничтожество при приближении стихии»²⁸.

Однако светлому духу творчества Дубовского такого рода настроения были чужды. Об этом свидетельствует и его картина «На Волге» (1892, ГТГ), полная светлого, радостного чувства. Это видно и по более ранним его картинам и по всему дальнейшему его пути. А путь этот был длинен — ведь Дубовской дожил до самой Октябрьской революции. Более поздний этап этого пути рассматривается в заключительной части настоящей работы.

В русле передвижнического пейзажа формировалось творчество Исаака Ильича Левитана (1861—1900) — художника, насытившего русскую пейзажную живопись тонкой эмоциональностью, одухотворенностью и высокой гражданственностью чувств. Левитан начал выставляться на выставках Товарищества с 1884 года в качестве экспонента, а с 1891 года — как член объединения. С этого времени Левитан ежегодно представлял свои произведения на передвижных выставках, вплоть до своей кончины (1900 год). На XXVIII выставке в 1900 году (в год его смерти) были экспонированы шесть пейзажей художника, среди которых были такие шедевры, как «Летний вечер», «Ручей. Весна» и другие.

Жизнь Левитана не была легкой.

Происходивший из бедной еврейской семьи, он рано осиротел и не только в детстве, но и в юности испытывал острую нужду. Призвание его определилось рано, и в тринадцатилетнем возрасте он поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В Училище он учится у Саврасова, оказавшего большое влияние на творческое формирование художника. Впоследствии он отзывается о Саврасове с неизменным уважением и теплотой. Насколько глубоко запали в душу юноши впечатления от совместной работы с учителем, видно из того, что некоторые мотивы, над которыми работал Саврасов в своей мастерской, много лет спустя находят свое воплощение в пейзажах Левитана. Художника связывало с учителем тонкое поэтическое восприятие природы, умение выразить в пейзажном образе глубокие человеческие чувства. Влияние Саврасова чувствуется в пейзаже «Вечер» (1877, ГТГ) и других ранних работах Левитана.

В представленном на XII Передвижной выставке пейзаже «Вечер на пашне» (1883, ГТГ) впервые ярко проявилась демократическая направленность творчества художника, его идейная и творческая близость передвижническому пейзажу. В картине изображен чисто русский мотив — погружающееся в вечерние сумерки свежевспаханное поле и на нем — одинокая фигурка крестьянина-землепашца. Картина проникнута глубокой любовью к родной земле и чувством сострадания к тяжелой участи крестьянина. Так, поэтический образ природы получает в картине социальную окраску.

Ежегодные (с 1887 по 1890 год) поездки на Волгу впервые открыли Левитану не только поэтическую прелесть, но и величественную эпическую красоту русской природы. Этюды, привезенные из этих поездок, свидетельствовали о совершенствовании колористического мастерства художника, обогащении его цветового видения. В серии волжских пейзажей Левитан предстает вдохновенным певцом русской природы.

* * *

Начинающий серию пейзаж «Вечер на Волге» (1887—1888, ГТГ) открывает нам широкую панораму окутанной вечерними сумерками великой русской реки. Пустынные берега, одинокие рыбацкие лодки, расположенные на переднем плане, медленно плывущие по еще светлому небу тучи проникнуты ощущением покоя и торжественной тишины. Своим величавым эпическим строем этот пейзаж своим эмоциональным строем резко отличен от ранних работ художника, носящих более камерный, лирический характер.

Столь же эпичен и пейзаж «Вечер. Золотой Плёс» (1889, ГТГ), в котором Волга показана уже с другой точки зрения.

Но и здесь широкий разворот композиции, мощный охват пространства создают образ торжественный и величавый. В то же время изображение на высоком переднем берегу церкви со стройными главками и домов как бы согревает этот образ теплым человеческим чувством, вносит в него камерное, лирическое начало.

В пейзаже «После дождя. Золотой Плёс» (1889, ГТГ) природа предстает перед нами как бы обновленной, омытой только что прошедшим живительным дождем. Река и небо словно окутаны влажной прозрачной дымкой, на крышах домов раскинувшегося на берегу приволжского городка, на барже, лодках, кустарнике, изображенном на переднем плане, играют дождевые блики, создавая ощущение изменчивости, трепетности воздушной среды. Пейзаж выдержан в мягкой, богато разработанной серебристо-серой гамме, передающей естественные краски природы в первые минуты после прошедшего дождя. Художник достигает здесь тонкой живописной гармонии нежных, серебристых тонов неба с пробивающимися лучами солнца, с трепетной, вибрирующей поверхностью воды, темно-коричневой баржой и тускло-зеленой травой и кустарниками. Все это придает поэтичность, казалось бы, простому, будничному мотиву.

Все названные полотна подводят Левитана к созданию его наиболее значительных произведений, таких, как «Владимирка», «У омута», «Над вечным покоем», появление которых знаменовало собой расцвет творчества художника, все более глубоко и совершенно воплощавшего в своих произведениях любовь в родине, сочувствие к горькой судьбе и страданиям своего народа. Особенно характерен в этом отношении его пейзаж «Владимирка» (Г892, ГТГ). Именно по ней, бряцая кандалами, дни и ночи шли на сибирскую каторгу ссыльные. Пейзаж открывает нам необъятную ширь русской равнины. Широкая дорога и вливающиеся в нее боковые тропы, протоптанные ногами ссыльных, ведут взгляд зрителя вдаль, к горизонту, создавая ощущение безнадежности и бесконечности их трудного и скорбного пути. Это ощущение подкрепляется и тонко сгармонированными холодными тонами сумеречного, тревожного неба и одиноко стоящего «голубца», безмолвно встречающего и провожающего колонны арестантов. Вся картина проникнута грустными раздумьями художника о жизни, о горькой участи своего народа.

Драматизмом человеческих переживаний проникнут и пейзаж «У омута» (1892, ГТГ), содержание которого было навеяно Левитану старым народным поверьем. Перед нами — действительно недоброе, «гиблое» место, где, согласно поверью, утопилась юная девушка, жених которой был насильно отдан в солдаты. Давно не ступала здесь нога человека. Заброшена старая плотина, прогнили доски мостика, обнажив дряхлые подпоры, густо разросся прибрежный лес и кустарник — немые свидетели некогда разыгравшейся здесь драмы. Все здесь: и темная, зловещая вода омута, и ветхие бревна, и непроходимые лесные заросли — словно затаило недоброе. Чувствуется скрытая тревога, предчувствие, ожидание беды. Удивительная одухотворенность «Владимирки» и этого пейзажа, насыщенность их драматизмом человеческих судеб и глубоко личными переживаниями художника становятся одними из главных особенностей поздних произведений Левитана.

В пейзаже «Над вечным покоем» (1894, ГТГ), который Левитан считал своим лучшим произведением, эти черты приобретают философскую, символическую окраску. В основе полотна лежит мысль о нетленной красоте и величии природы и зыбкости, кратковременности человеческого бытия. Эта мысль прекрасно выражена в масштабном сопоставлении маленькой церквушки, одиноко стоящей на высоком берегу реки, приютившегося здесь же кладбища с сиротливо торчащими крестами и раскинувшегося вокруг безбрежных просторов реки и высокого, бездонного неба. Этот контраст ощущается и в решении самой пластической формы, плотной и компактной в изображении берега, церкви, деревьев и легкой, прозрачной — водного и воздушного пространства. Сочетание в пейзаже двух начал — камерного, которое несет в себе мотив церкви и сельского кладбища, и монументального, заложенного в широкой панорамности открывающегося перед зрителем ландшафта, — придает образу природы интимность и в то же время торжественное величие. Написанный в годы реакции, этот пейзаж, воспевающий вечную красоту природы, как бы противопоставляет ей краткость и тщету человеческой жизни. Так поэтический образ природы насыщается большим обобщающим смыслом.

Поиски синтетического образа природы характерны для Левитана и во второй половине 90-х годов. Создаваемые в годы общественного подъема, его произведения этих лет несут печать светлой радости и жизнеутверждения. В пейзаже «Март» (1895, ГТГ) запечатлен, казалось бы, будничный мотив. Но все в нем как бы излучает радость весеннего пробуждения природы. Колорит картины тонко раскрывает естественные цветовые соотношения в природе в пору весеннего обновления. Он построен на мягкой гармонии холодных тонов снега, лежащих на нем теней и теплого цвета стволов берез, леса на заднем плане, озаренной солнцем желтой стены дома.

Нарастание мажорных нот наблюдается в пейзаже «Весна, большая вода» (1897, ГТГ). Это поистине вдохновенный гимн весне, синему небу, солнцу, тянущейся к нему молодой листве. Небо и талая вода, затопившая березовую рощицу, как бы сливаются в единую сине-голубую стихию, окружающую «вырастающие» из воды легкие, стройные березки. Отражение в воде делает особенно стройными и хрупкими стволы деревьев с тянущимися к солнцу и словно тающими в небе ажурными веточками. Используя скупое соотношение сине-голубого неба и воды, золотисто-охристого берега и белых березок, Левитан достигает исключительной чистоты и свежести тонов, мягкой гармонии цветовой гаммы картины. Так возникает ощущение трепетной, одухотворенной жизни природы, пробуждающейся от зимнего сна.

Широкое поэтическое обобщение несет в себе и оставшееся незавершенным монументальное полотно «Солнечный день. Озеро» (1899—1900, ГРМ), ставшее лебединой песней художника. Левитан давал этому полотну и другое название — «Русь», что выражало его стремление создать в пейзаже большой собирательный образ Родины. Картина открывает нам широкую водную гладь озера. На дальнем берегу, среди зелени деревьев, тут и там расположились деревенские домики. Все это озарено полуденным солнечным светом, играющим веселыми бликами на трепетной поверхности воды, золотящим луга и деревья и создающим ликующе-радостное, торжественное настроение.

Левитану было присуще тонкое и более проникновенное, чем у его предшественников и современников, ощущение красочной, живописной прелести русской природы. Она расцветает в его пейзажах свежими, чистыми, незамутненными красками (бирюза голубого неба, синяя вода озер, сияющая зелень лугов, охристо-желтая и оранжевая осенняя листва). Природа Левитана дышит той же правдивой и в то же время поэтической сказочной красотой, что и природа, воспетая народной песней и сказкой.

В то же время, подобно тому как зритель, смотря на сюжетные полотна передвижников, становится как бы участником изображенных в них событий, так и мы, разглядывая пейзажи Левитана, словно проникаем вместе с художником в самую душу русской природы, в ее поэтический мир. Этим объясняется и известная повествовательность пейзажей Левитана, хотя он обычно избегает показа «действия» в природе. Нет в пейзажах Левитана и человека, редко изображает он обработанную землю — пашни, хлеба и т. д. Но мы всегда ощущаем близость человека в его полотнах: кто-то протоптал дорожки, идущие вдоль берегов рек, сбегающие с холмов, извивающиеся по лугам; кто-то вспахал землю и возвел дома и церквушки. Прав один из современных художнику критиков, говоря о том, что если бы в пейзажах Левитана были фигуры людей, то это были бы фигуры «передвижнические» — фигуры крестьян.

Левитан был прочными узами связан с Товариществом и никогда не изменял ему.

239. Иван Иванович Шишкин

240. Шишкин И.И. Вид в окрестностях Дюссельдорфа. 1865

241. Шишкин И.И. Сосновый бор. 1872

242. Шишкин И.И. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869

243. Шишкин И.И. Лесная глушь. 1872

244. Шишкин И.И. Рожь. 1878

245. Шишкин И.И. Лесные дали. 1884

246. Шишкин И.И. Среди долины ровныя. 1883

247. Шишкин И.И. Святой ключ близ Елабуги. 1886

248. Шишкин И.И. Дубовая роща. 1887

249. Шишкин И.И. Сосны, освещенные солнцем. 1886

250. Шишкин И.И. Утро в сосновом лесу. 1889

251. Шишкин И.И. В лесу графини Мордвиновой. 1891

252. Шишкин И.И. Дождь в дубовом лесу. 1891

253. Шишкин Ш.И. Травки. Этюд. 1892

254. Шишкин И.И. Корабельная роща. 1898

255. Архип Иванович Куинджи

256. Куинджи А.И. Забытая деревня. 1874

257. Куинджи А.И. Чумацкий тракт в Мариуполе. 1875

258. Куинджи А.И. Украинская ночь. 1876

259. Куинджи А.И. Березовая роща. 1879

260. Куинджи А.И. Север. 1879

261. Куинджи А.И. После дождя. 1879

262. Куинджи А.И. Ночь на Днепре. 1882

263. Куинджи А.И. Днепр утром. 1881

264. Василий Дмитриевич Поленов

265. Поленов В.Д. Московский дворик. 1878

266. Поленов В.Д. Бабушкин сад. 1878

267. Поленов В.Д. Заросший пруд. 1879

268. Поленов В.Д. Старая мельница. 1880

269. Поленов В.Д. Северная деревня. 1889

270. Поленов В.Д. Бейрут (древний Берит). Этюд. 1882

271. Поленов В.Д. Христос и грешница. 1888

272. Поленов В.Д. Эрехтейон. Портик кариатид. Этюд. 1882

273. Поленов В.Д. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888

274. Поленов В.Д. Храм Юпитера в Баальбеке

275. Поленов В.Д. Среди учителей. 1896

276. Павел Александрович Брюллов

277. Александр Карлович Беггров

278. Ефим Ефимович Волков

279. Александр Александрович Киселев

280. Николай Никанорович Дубовской

281. Исаак Ильич Левитан

282. Брюллов П.А. Весна. 1875

283. Брюллов П.А. Дорога к морю. Алжир 1883

284. Беггров А.К. Руан ночью. (Улица в Руане). 1874

285. Беггров А.К. Набережная Невы. 1876

286. Беггров А.К. Дворик в Лифляндии. 1881

287. Беггров А.К. Петербургская биржа. 1891

288. Беггров А.К. Вид на Неву в лунную ночь

289. Беггров А.К. Петербург. 1899

290. Маковский Н.Е. Мечеть в Каире. 1879

291. Маковский Н.Е. На пашне. Украина. 1882

292. Волков Е.Е. Болото осенью. 1871

293. Волков Е.Е. туманное утро. 1881

294. Волков Е.Е. Октябрь. 1883

295. Волков Е.Е. Серый день в лесу. 1894

296. Киселев А.А. С горы. 1886

297. Киселев А.А. Забытая мельница. 1891

298. Киселев А.А. Пейзаж. 1899

299. Дубовской А.А. Зима. 1884

300. Дубовской А.А. Гроза в степи. Этюд. 1886

301. Дубовской А.А. Ранняя весна. 1886

302. Дубовской А.А. Притихло. 1890

303. Дубовской А.А. Весна. 1890

304. Дубовской А.А. На Волге. Этюд. 1892

305. Дубовской А.А. На Волге. 1892

306. Дубовской А.А. Сумерки. 1897

307. Дубовской А.А. Родина. 1905

308. Левитан И.И. Саввинская слобода под Звенигородом. 1884

309. Левитан И.И. Вечер на Волге. 1887—1888

310. Левитан И.И. Вечер. Золотой плес. 1889

311. Левитан И.И. После дождя. Плес. 1889

312. Левитан И.И. вечерний звон. 1892

313. Левитан И.И. У омута. 1892

314. Левитан И.И. Над вечным покоем. 1894

315. Левитан И.И. Март. 1895

316. Левитан И.И. Владимирка. 1892

317. Левитан И.И. Озеро. 1899—1900

318. Левитан И.И. Весна — большая вода. 1897

Примечания

*. В 1859 г. Шишкин был награжден большой золотой медалью за два пейзажа «Местность Кукко». Они не сохранились.

**. Шишкин выехал за границу в апреле 1862 г., вернулся в 1865 г.

***. Вместе с тем Шишкин отмечает то, что сюжет хотя и допотопный, но «все-таки из своей, то есть немецкой истории» (Рукописный отд. Гос. Публ. б-ки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, фонд И.И. Шишкина, № 1, л. 39. Шишкин. Отрывок из автобиографии и часть дневника).

****. Рудольф Коллер (1828—1905) — швейцарский пейзажист и анималист, живописец и гравер. Шишкин работал в мастерской Коллера осень, зиму и часть весны 1863 г. Получив разрешение, Шишкин, однако, не присоединился к Боголюбову, а уехал на родину, в Прикамье.

5*. Кроме упомянутых работ на выставке была представлена гравюра «Лес» (гравюра на меди).

6*. Шишкин был одаренным рисовальщиком. Он много занимался офортом и литографией. В 1868 г. он издает свой первый альбом, из шести литографий, под названием «Этюды с натуры пером на камне». В последующие годы он принимает участие наряду с другими художниками в двух альбомах «Художественный автограф», изданных в 1869 и 1870-х гг. В 1873 г. Шишкин подготовил и отпечатал свой первый альбом офортов, состоящий из десяти листов. Второй альбом был издан в 1878 г., третий — в 1885—1886 гг. Последний имел 26 офортов. Шишкин был одним из активных членов организовавшегося в начале 70-х гг., но недолго просуществовавшего Общества русских аквафортистов, издавшего три альбома офортов.

7*. Год рождения Куинджи точно не установлен. Так, например, в книге М.П. Неведомского и И.Е. Репина «А.И. Куинджи» (Спб., 1913, с. 4) указывается 1840 г. Н.Н. Новоуспенский упоминает ряд архивных документов, в которых как годы рождения художника указываются 1842, 1843, 1841. Последний, помеченный самим Куинджи, Н.Н. Новоуспенский считает наиболее вероятным (см.: Куинджи. Альбом. М., 1966. Вступит. статья Н.Н. Новоуспенского). Согласно виду на жительство, выданному в 1870 г. Мариупольской городской управой, Куинджи родился в 1842 г. (см. монографию Маниа В. Куинджи. М., 1976, с. 7).

8*. Судя по рассказу Куинджи о своем детстве, приведенному в книге А.И. Менделеевой «Менделеев в жизни» (М., 1928, с. 37), приехав в Феодосию, он не застал там Айвазовского. По предложению его ученика Куинджи сделал копию с одной из картин Айвазовского (см.: Куинджи. Альбом).

9*. «Забытая деревня» была представлена на 3-й Передвижной выставке, «Чумацкий тракт в Мариуполе» — на 4-й. На последней были показаны также его пейзажи «Степь в цвету» и «Степь вечером».

10*. Картина известна также под названием «Арест гугенотки».

11*. Поленовым была задумана картина «Лекция Лассаля», для которой он написал с натуры этюды рабочих. Позже, в 1923 г., Поленов вернулся к этой теме и написал эскиз будущей картины. Картина, посвященная Первому Интернационалу, над которой работал Поленов, называлась «Заседание Интернационала».

12*. В 1876 г. Поленов отправился добровольцем на сербско-турецкий фронт. За проявленную храбрость Поленов был награжден Черногорской медалью «За храбрость» и сербским орденом «Таковский крест». В 1877 г. в связи с начавшейся Русско-турецкой войной он едет в качестве художника при штабе наследника.

13*. Это картины «Христос и грешница» (1887, ГРМ), «На Генисаретском озере» (1888, ГТГ), «Среди учителей» (1896, ГТГ), а также серия небольших по размеру эскизов «из жизни Христа», работа над которыми была завершена в 1909 г.

14*. С 1882 по 1894 г. Поленов вел пейзажный класс и класс натюрморта в Московском Училище живописи, ваяния к зодчества.

15*. Кроме опер «Фауст» Гуно (1882) и «Орфей и Эвридика» Глюка (1897) Поленов оформил спектакли «Алая роза» (С.И. Мамонтов, 1883), «Виндзорские проказницы» Николаи (1885) и другие, поставленные в опере Мамонтова и на его домашней сцене. Поленов оформил также живую картину «Афродита», показанную в зале Благородного собрания для I съезда художников в 1894 г.

16*. Вероятно, автор имеет в виду драму И.В. Шпажинского «Темная сила», герой которой, С.М. Бырдин, дарит своей дочери Анне понравившийся ей на выставке пейзаж Волкова.

17*. В 1877 г. Дубовской поступил в Академию художеств, где учился в пейзажном классе под руководством М.К. Клодта. В 1881 г., отказавшись писать программную работу на заданную тему, Дубовской вышел из Академии.

1. К началу 80-х годов совершенно отстранились от участия в творческой жизни два виднейших художника, разрабатывающих темы русской природы, — Саврасов и Куинджи. Из числа членов Товарищества в 1879 г. вышел М.К. Клодт, связав окончательно свою судьбу с Академией художеств. В 1886 г. передвижники лишились двух старейших пейзажистов московской школы — умерли Л.Л. Каменев и С.Н. Аммосов.

2. Отд. рукописей ГТГ, фонд Шишкина, № 66, ед. хр. 294, л. 1—1 об. Письмо Васнецову от 30 ноября 1896 г.

3. ЦГАЛИ, фонд Шишкина, № 917, оп. 1, ед. хр. 10, л. 5 об. Письмо И.В. Шишкину от 31 янв. 1856 г.

4. Там же, л. 43—65. Письмо И.В. Шишкину от 19 марта 1857 г.

5. Отд. рукописей Гос. Публ. б-ки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, фонд Шишкина, № 1, л. 28—29. Шишкин. Отрывок автобиографии и часть дневника.

6. В деле Шишкина в Академии художеств (л. 1) имеется соответствующее заявление. Возможно, разрешения и не последовало бы, если бы, на счастье Шишкина, А.П. Боголюбов не решил совместно со своим братом обследовать Волгу с верховьев до устья. Боголюбов только что получил после отчетной выставки своих работ звание профессора. С ними поехал и Шишкин. Путешествие с ним сочтено было полезным.

7. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, дело Шишкина, № 29, л. 14.

8. Шишкин полагал, что как анималист Колдер превосходил Розу Боннар и Тройона.

9. В личном деле Шишкина имеются соответствующие материалы.

10. Фонд Акад. художеств. Донесение в Академию художеств, д. 29, л. 15.

11. Анималистом Шишкин не стал. Медвежат написал Савицкий, и первоначально картина «Утро в сосновом лесу» была подписана и обозначена в печати под обоими именами.

12. Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. Спб., 1913, с. 19.

13. За эту картину Куинджи получил звание неклассного художника.

14. Письмо это Репин переслал Стасову. Оно хранится в Стасовском фонде Пушкинского дома АН СССР.

15. Вопреки бытовавшей порой ошибочной оценке Куинджи как любителя внешних эффектов.

16. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.—Л., 1950, с. 137, 138. Письмо Стасова от 3 янв. 1877 г.

17. Его прадед еще в 1770 г. составил труд «Об уничтожении крепостного состояния крестьян» (он напечатан как приложение в «Русском архиве» за 1865 год — февр., № 3). Отец художника, Д.В. Поленов, был членом-корреспондентом Академии наук.

18. В Музее-усадьбе В.Д. Поленова (Поленове) хранится несколько больших листов, где сильной и твердой рукой зарисованы различные народные типы. Автор рисунков — мать Поленова. Она уделяла много внимания развитию дарования детей — сына Василия и дочери Елены. В Музее-усадьбе Поленова сохранилось несколько детских рисунков, выполненных будущим художником на заданные матерью темы (например, «Дмитрий Донской» и т. д.). Уже в глубокой старости, в 1887—1890 гг., мать художника принимала участие в его рисовальных вечерах.

19. Сперва — вольнослушателем, а с 1866 г. — учеником.

20. Отд. рукописей ГТГ, фонд Поленова. Рукопись В.Д. Поленова «Заметки по поводу письма Я.М. Тугендхольда».

21. Поленов изобразил в этой картине совершенно конкретный двор в одном из московских переулков.

22. К сожалению, собрать воедино все эти работы очень трудно. Поленов (как говорил П.А. Радимов в беседе с автором настоящих строк) принципиально назначал очень дешевые цены за свои картины, так как хотел сделать их приобретение широко доступным. Он действительно достиг своей цели: они разошлись по коллекциям множества мелких собирателей.

23. Эти сведения заимствованы из материалов Научно-библиографического архива Академии художеств СССР.

24. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. М.—Л., «Искусство», 1940, с. 84.

25. Так, Поленов в своих письмах родным очень живо рассказывает о блестящем участии Беггрова в нашумевшем среди русской колонии в Париже вечере в честь Виардо.

26. Научно-библиогр. архив Акад. художеств СССР, фонд Репина. Письма Дубовского Репину. Письмо от 8 ноября 1896 г.

27. П.А. Радимов, в будущем советский художник, был последним председателем правления Товарищества.

28. Цит. по кн.: Зименко В. Николай Николаевич Дубовской. М.—Л., 1949, с. 13.