Передвижники в 1900—1910-х годах

Изучение деятельности Товарищества передвижных художественных выставок в 1900—1910-х годах связано с большими трудностями.

Произведения, созданные передвижниками в эти десятилетия, редко попадали в основанную Третьяковым галерею национального искусства. Многие из них бесследно исчезли. Сохранившиеся оказались распыленными по небольшим периферийным музеям, в частности этнографическим. Отчасти это объяснялось тем, что в этот период среди многих русских художников, особенно молодых, возникло стремление выйти из рамок передвижнического движения на иные пути. В то же время художники, не входившие в Товарищество, создавали свои группировки. Все это сопровождалось появлением в отечественном искусстве ряда течений, различных по своим идейным и творческим установкам.

Если в 60—70-е годы противостояли друг другу передвижники и Академия, то теперь эти границы в какой-то мере стерлись. Новый водораздел образовался между передвижниками и художниками, объединившимися вокруг журнала «Мир искусства», и другими творческими объединениями.

Начиная с 1912 года в России наступает новый общественный подъем, принимающий все более общенародный характер вплоть до 1914 года — до начала первой мировой войны.

В связи с основными общественно-историческими этапами следует рассматривать и деятельность передвижников.

Революционное движение пролетариата, вооруженное передовой материалистической теорией марксизма и возглавленное таким великим теоретиком и стратегом революции, как В.И. Ленин, оказало могучее воодушевляющее воздействие на широкие общественные круги, в том числе и на художественную интеллигенцию, в среде которой происходят в этот период острые идейные размежевания. Достаточно четко эти размежевания определились уже в конце 1890-х и в начале 1900-х годов.

В своей борьбе против чуждых им влияний передвижники понесли ряд поражений. Тяжелым ударом был выход в 1901 году из Товарищества целой группы блестяще одаренных молодых художников, которые в 1890-х годах внесли значительный вклад в развитие русского искусства (В. Серов, С. Иванов, М. Нестеров, С. Виноградов, А. Архипов, Ап. Васнецов и ряд других).

Уже в течение предшествовавших лет отношения с частью молодежи были сложными. «Старая гвардия» хорошо понимала, что должна прийти полноценная смена, иначе Товарищество обречено на умирание. Но, дорожа этой молодежью, передвижники-«коренники» все же усматривали в творчестве ряда членов и экспонентов некоторые чуждые им черты, главным образом связанные с влияниями модернизма различных оттенков. О наличии этого влияния на молодежь недвусмысленно говорила и печать и переписка художников.

Происшедший разрыв с частью молодежи был воспринят старыми передвижниками очень тяжело. Созданный группой младших передвижников после выхода их из Товарищества Союз русских художников не был монолитен по своему составу. Вопреки организационному разрыву с Товариществом прогрессивная часть Союза, как и передвижники, продолжала в новых исторических условиях дело мастеров демократического реализма предшествующих десятилетий. Попытка провести принципиальную, качественную грань между лучшими работами, например, С. Коровина или С. Иванова и лучшими работами их бывших сотоварищей была бы обречена на неудачу. Б.В. Иогансон вспоминает: «Открытие выставки Союза художников являлось большим московским праздником. Необыкновенно было интересно, с какими новыми вещами выступят Юон, Архипов, Малютин, Серов, Туржанский, Петровичев и многие другие»¹. Особенно значителен вклад в русское искусство, сделанный Серовым, продолжившим свою замечательную портретную галерею, и С. Ивановым, создавшим цикл, посвященный событиям 1905 года.

Силы передвижников были поколеблены также рядом других потерь. Еще в 1887 году умер Крамской. В 1898 году Товарищество потеряло Ярошенко, фактически несшего на себе всю тяжесть руководства организацией, и Шишкина. Тяжелой утратой была смерть Левитана, прошедшего с передвижниками весь свой творческий путь. Несмотря на все это, Товарищество нашло в себе достаточно сил, чтобы плодотворно продолжать деятельность, развивая ее в нескольких направлениях.

С Товариществом остались почти все старые передвижники-«коренники»: Г. Мясоедов, В. Маковский, В. Поленов, К. Савицкий, А. Беггров и ряд других. Особенно важно то, что с Товариществом пошли Репин и Суриков. Кроме того, далеко не все художники, вступившие в Товарищество в конце 1880—1890-х годов, порвали с ним. Остались Н. Касаткин (один из наиболее значительных русских мастеров конца XIX — начала XX века), А. Степанов, Н. Дубовской и В. Бакшеев (на плечи которых фактически легло руководство Товариществом), Н. Орлов, А. Корин, Н. Кузнецов и ряд других.

Наконец, и это необходимо подчеркнуть, в годы общественного подъема накануне революции 1905 года Товарищество испытывало приток свежих, молодых сил. Количество экспонентов на рубеже XX века росло с каждым годом, достигнув к 1905 году пятьдесят человек. В Товарищество пришли Лукиан Попов, В.К. Бялыницкий-Бируля, С.Г. Никифоров, А.В. Маковский и другие.

В конечном итоге Товарищество в 1900—1907 годах объединяло широкий круг художников-жанристов, мастеров портрета и пейзажа, твердо стоявших на позициях демократического реалистического искусства.

Большой победой Товарищества было новое сближение с ним Репина². Оно было обусловлено тем же обострением борьбы, теми же процессами идейного и творческого размежевания. Репин занял чрезвычайно активную позицию в идейных боях 1900—1907 годов. Как художник — своими произведениями, как публицист — своими страстными полемическими выступлениями в печати, как профессор Академии художеств — всеми средствами боролся он в эти годы, отстаивая идею преемственности лучших достижений классического искусства и необходимость создавать картины, связанные с задачами современной жизни.

Знаменательно, что в этот период началась дружба Репина и Горького³, а также появились статьи Стасова, приветствовавшие Горького. Сбылось и предсказание Стасова о том, что от Репина можно ждать шедевров. Таким шедевром явилась картина «Заседание Государственного совета» и цикл этюдов к ней. Репин создал произведение широкого охвата, разоблачающее бюрократический строй царской России. Портреты написаны с великолепным мастерством, им присуща острая социальная и психологическая характеристика. Как оценила их передовая общественная мысль, можно судить по письмам и отчасти статьям Стасова («Новая картина Репина», 1903). В статьях Стасов был связан цензурой, но в письмах он открыто подчеркивал именно обличительную силу этого монументального коллективного портрета⁴. Показательно также, что в связи с «Заседанием Государственного совета» Стасов предлагал Репину написать картину, ставящую противоположную задачу, — показать «Освобождающуюся Русь»⁵.

Будучи особенно близким к Горькому в эту годы, Репин создал также цикл работ, непосредственно посвященных революции 1905 года и исполненных чувства негодования против ее душителей («Красные похороны», «Разгон демонстрации», «Царская виселица» и другие)^*. Еще раньше начал Репин работу по иллюстрированию произведений Горького, к которой он привлек и своих учеников⁶.

Надо подчеркнуть положительное значение педагогической деятельности Репина и других передвижников в

Академии художеств. Правда, в свое время в среде самих передвижников возникли серьезные споры в связи с вопросом о работе в Академии. Но история показала, что вступление в Академию Репина, Вл. Маковского, Шишкина и других было прогрессивным.

Разумеется, Академия художеств, оставаясь в ведомстве императорского двора, не изменила своего существа. Но передвижники все же получили возможность не только влиять на весь ход педагогического процесса, но и практически осуществлять его, отбросив очень многое из того, что в нем устарело, что было косно, что тормозило и мешало воспитывать художественную молодежь в духе реализма.

Возвращаясь к реформе Академии 1893 года, мы считаем необходимым подчеркнуть, что значение ее далеко выходит за рамки борьбы против пережитков окостеневшего уже к тому времени так называемого классического метода. Передвижники, войдя в Академию, воспользовались открывшейся возможностью, хотя и ограниченной, повести более активно борьбу на два фронта — против эпигонов академизма и против «модных» эстетских течений и их воздействия на молодежь.

Добавим, что вопреки кампании, поднятой против Репина, авторитет великого мастера, обаяние его личности, его таланта было огромно и среди широких кругов зрителей и среди художественной молодежи, которая буквально со всех концов России тянулась в его мастерскую. К 1905 году количество учеников в мастерской Репина превышало семьдесят, то есть было более чем вдвое выше нормы⁷. Несмотря на некоторые разноречия в воспоминаниях учеников Репина⁸, становится очевидным, что он, пренебрегая мелочным, школярским наставничеством, осуществлял в своей мастерской широкое идейно-творческое руководство молодыми художниками. Об этом рассказывает и И. Бродский в автобиографии: «Репин требовал от нас композиций, и когда накапливалось много работ, мы устраивали в мастерской маленькую выставку. Приходил Репин и вместе с нами разбирал работы. Очень важно отметить значение, которое Репин придавал социальной тематике в наших академических эскизах. Он настойчиво советовал нам писать свои композиции на близкие, волнующие нас темы, взятые из окружающей жизни»⁹. Показательно, что даже в 1907 году, когда начался отлив революционной волны, ученики Репина выступили с дипломными композициями, посвященными пролетариату¹⁰.

Очень важен был также личный пример Репина, неоднократно, по воспоминаниям И. Грабаря, писавшего модель вместе с учениками¹¹. Немалую пользу приносила страстная увлеченность Репина искусством, его вера в то, что «искусство — для жизни», его горение, его последовательная борьба за реалистическое искусство.

О значении Репина-педагога говорит и творческая судьба его учеников, которые сыграли большую роль не только в художественной жизни 1900—1910-х годов, но и позже, в сложении советской социалистической культуры. Достаточно сказать, что учениками Репина были Н.И. Бродский, Д.Н. Кардовский, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин, И.Г. Дроздов, Г.Н. Горелов, И.С. Горюшкин-Сорокопудов, С.М. Прохоров и многие другие. Ученики Репина несли воспринятые у него лучшие традиции в провинциальные города, несли их и другим народам России (как В. Попов, воспитавший плеяду карело-финских советских художников; как Ф.В. Сычков, работавший в Мордовии, и другие). В мастерской Репина училась талантливая молодежь национальных краев — многие украинские художники (Е.И. Буковицкий, Ф.С. Красицкий, А.А. Мурашко), грузинский художник М.И. Тоидзе и другие.

Показательно и то, что Репин стремился натолкнуть учеников на близкие им темы национальной жизни. Например, «Народный праздник в Мцхете» («Мцхетоба») — тема конкурсной картины М. Тоидзе; «Гость из Запорожья» — Ф. Красицкого и т. д.

Не только Репин, но и Суриков шел с передвижниками в это трудное время.

Художник испытал благотворное воздействие революционного подъема. Он, несомненно, искал большую тему, и его обращение по совету Стасова к истории красноярского бунта XVII века вполне закономерно. Закономерно и обращение художника к восстанию Разина и к его личности¹².

Но историческая живопись не занимала все же на выставках Товарищества в это время значительного места. Над историческими темами работал преимущественно Клавдий Васильевич Лебедев (1852—1916). В лучших своих произведениях он изображал с мастерством и непринужденностью небольшие сценки из жизни Древней Руси, хотя порой его вещи были салонно-слащавы. Он мало показывал конкретные образы исторических деятелей, его редко привлекали большие, стержневые исторические конфликты. Его персонажи — большей частью маленькие люди, преимущественно мелкая боярская челядь. Они действуют в картинах совершенно естественно и отнюдь не кажутся ряженными в одежду XVII века. Художник изображает их с мягким сочувствием, часто с юмором. Впрочем, и лучшие его исторические произведения не претендуют на особенную глубину, но они настолько жизненно написаны, что кажутся списанными художником с натуры. Жанровые картины К. Лебедева («На побывку к сыну», «На родине») содержательнее.

С неустанным трудолюбием продолжал работать В. Маковский, пополняя созданную им ранее галерею образов мелкого городского люда и чиновничества. Небольшие полотна его по-прежнему поражают блеском и тонкостью мастерства психологической характеристики, подлинно виртуозным владением мимикой, жестом, глубоким вниманием к типическим бытовым деталям: «Утомилась» (1897—1898), «Не припомню», «Просительница» (обе — 1899), «Беседа», «Идеалист-практик и материалист-теоретик» (1900), «Веселый анекдот» (1901), «Интервью» (1904) и многие другие. Те же черты можно отметить и в его многочисленных акварелях и рисунках.

В основном Маковский остается верен традициям небольшой картины-новеллы. Но в таких картинах появляются и новые черты. Остро раскрыт социальный конфликт, резко противопоставлен образ революционерки образу царского чиновника в картине «Допрос революционерки» (1904). В. Маковский неоднократно и раньше обращался к сценам суда («Оправданная» и другие). Но нигде в картинах 1870—1880-х годов он не разоблачал прямо и остро реакционную классовую сущность царского суда. Кроме того, в картине «Оправданная» сама ситуация и действующие лица (няня, ребенок, старички родители) таковы, что заставляют думать о семейной драме. В «Допросе» же перед нами женщина — политический борец.

Новые черты видим мы и в картине «Две матери» (1905—1906). Здесь уже не персонажи старой Москвы 1860—1870-х годов и не те социальные отношения, которые определяли, например, содержание картины «Посещение бедных» (1874). В столкновении из-за ребенка между родной матерью — простой работницей и приемной матерью — представительницей буржуазной интеллигенции художник видел моральное право первой.

Новым является и мотив спора у Маковского. Его привычные герои, маленькие люди, погруженные полностью, как казалось по предыдущим картинам, в свои повседневные заботы, сейчас неумело, робко, но уже пытаются осмыслить существо происходящего в стране. Эти попытки вызывают порой улыбку у художника, но самый факт, отраженный им, доказывает глубину происходящих сдвигов («Беседа», «Идеалист-практик и материалист-теоретик» и другие).

В 1905 году В. Маковский создал многофигурную композицию «9 января»^**, в которой страстно протестовал против расправы над революционными рабочими.

Таким образом, в творчестве В. Маковского получили дальнейшее развитие те прогрессивные черты, которые воплотились в 1890-х годах в его «Вечеринке» и в других лучших произведениях предшествующих лет. В живописи В. Маковского происходят существенные изменения — она становится более пластичной, колорит, особенно в светлых тонах, обогащается.

Но о деятельности Маковского в этот период нужно судить не только по выставкам. Активной и полезной была и его педагогическая работа в Академии художеств. Среди его учеников был выдвинувшийся впоследствии советский бытописатель Е. Чепцов, был Лукиан Попов (творчества которого мы коснемся ниже); из его мастерской вышел крупный латвийский художник-реалист Я. Розентал, высоко ценимый сейчас латвийским народом, а также белорусские художники Я. Кругер, И. Рыбаков и другие.

Продолжал работать и К. Савицкий. После большого, исполненного подлинного драматизма полотна «Спор на меже» (1897) наиболее значительна его картина «Ходок» (1904). Художник создал образ крестьянина большой духовной силы, но как бы еще не нашедшего свой путь в жизни. В колористическом отношении картина несколько слабее его произведений годов расцвета.

Савицкий руководил в то время Пензенской школой^***, которая стала своеобразным творческим центром целого края. Некоторые из художников, группировавшихся вокруг Пензенской школы, выступали на выставках Товарищества (Н.К. Грандковский и другие).

Традиции жанровой картины продолжены отнюдь не только Маковским и Савицким, принадлежавшими к кругу основателей Товарищества, но и рядом художников последующих поколений. Как уже говорилось, старшие мастера отнюдь не были одиноки: вокруг Товарищества сплотилась плеяда талантливых художников, творческий путь которых начался в 1880—1890-х годах.

Наиболее крупной фигурой из художников-бытописателей, присоединившихся к Товариществу в течение 1890-х годов и оставшихся верными делу передвижников, был, несомненно, Николай Алексеевич Касаткин (1859—1930) — самый выдающийся мастер русской жанровой живописи конца XIX и начала XX века. Это один из тех художников, значение которых вырисовывается все более отчетливо, по мере того как проясняются для нас основные линии развития русского изобразительного искусства 1890—1900-х годов. Те воздействия современного революционного движения, которые в творчестве ряда других прогрессивных художников сказываются лишь косвенно, имели для становления и развития Касаткина прямое и определяющее значение. Касаткин предстает перед нами как продолжатель традиций критического реализма, внесший в его развитие новые черты, предвосхищающие принципы социалистического реализма. В циклах своих полотен Касаткин сумел показать ведущее значение пролетариата, его авангардную роль в великих классовых битвах, вдумчиво и смело раскрыл социальные процессы огромной важности. Широко известна его картина «Углекопы. Смена» (1895), несомненно имевшая этапное значение в развитии русской бытовой живописи. Здесь необходимо отметить, что пролетарии у Касаткина — не полукрестьяне Савицкого («Ремонтные работы») или «Кочегар» Ярошенко, на котором еще лежит печать крепостничества. Герои Касаткина — представители пролетариата индустриального, ставшего грозной силой для царского строя, для всего мира угнетения. Добавим, что Касаткин не мог бы создать такую галерею мощных типов, если бы не следовал во всей своей творческой работе традициям реалистической русской школы. Многие месяцы он жил в районе Донецкого угольного бассейна, общался с шахтерами. Его картина стала первым произведением русского искусства, где с большой силой и внутренней убежденностью показаны представители пролетариата как ведущего класса, способного объединить для революционной борьбы все прогрессивные силы. Даже в литературе середины 1890-х годов еще не было равнозначного произведения. Мамин-Сибиряк в своих романах об уральских шахтерах дает еще картину крепостнических отношений. «Молох» Куприна написан позже, и рабочая масса в нем, в сущности, не индивидуализирована.

Ценные начала находим мы и в цикле небольших работ Касаткина, посвященных повседневной жизни рабочей семьи, рабочей молодежи. Созданная в начале 1900-х годов, эта серия, подобно «Углекопам», представляет собой оригинальный и очень ценный вклад в сокровищницу русского искусства.

Такие произведения, как «Первенец. Выздоравливающая», «Повенчалась» (обе — 1903), показывают жизнь фабричного города как бы изнутри, увиденную глазами самого рабочего — настолько тепло и просто эта жизнь отражена.

Картины Касаткина говорят о точном знании им быта городской окраины, где протекало его детство. Художник видел зарождение новых отношений в среде рабочей молодежи, например бережно-дружеское отношение молодых рабочих к своим невестам и женам как к подругам, — отношение глубоко отличное от патриархальной крестьянской традиции. Образы юношей рабочих содержат в себе черты, напоминающие Нила из пьесы Горького «Мещане», Павла из романа Горького «Мать». Это не значит, что Касаткин писал их под прямым, конкретным влиянием того или иного произведения Горького, — некоторые работы этого круга были написаны до того, как Горький, «буревестник революции», стал подлинным властителем дум передовой интеллигенции. Касаткин, как и Горький, видел в самой жизни прообразы своих героев, хотя, конечно, и творчество великого писателя общим своим духом, огромной силой своего таланта, своего социального обобщения помогло Касаткину. Его образы типичны, он сумел осознать и раскрыть в них социальные явления большого значения. Когда сам Касаткин, разъясняя смысл картины «Тяжело» (1892), рассказывает, что мысли раненого рабочего-юноши даже в момент встречи с любимой девушкой направлены к товарищам, ведущим работу в революционном подполье, то это действительно отвечает существу созданных художником образов (сам художник хотел назвать эту картину «Буревестник»).

Как бы ни изображал Касаткин рабочего — в процессе тяжелого труда шахтера (цикл подобных этюдов был показан на 1-й выставке этюдов в 1903 году) или в домашней обстановке, в быту, — у зрителя все время сохраняется ощущение особой значимости затрагиваемых художником явлений. Наряду с изображениями шахтеров Касаткин создал также галерею типических образов женщин и девушек-работниц — «Жена рабочего» (1901), «Ткачиха» (1903), «Лихая ткачиха» (1905) и ряд других. В разных жизненных ситуациях, разного возраста, жизнерадостные и энергичные или скорбные, все эти женщины — члены одной великой семьи, так же как написанные раньше «Девушка у изгороди» (1893) и «Шахтерка» (1894). Зритель ощущает их внутреннюю готовность разделить со своими братьями и мужьями не только повседневные заботы, но и борьбу. Поэтому к циклу органично примыкают и такие картины, как «Свидание с арестованными» (1899), и «Тревожное» (1905; посвящена кровавой расправе 9 января), и «Атака завода работницами» (1907), невнятно называемая в старых каталогах из цензурных соображений «Женщины и дети», и другие. Очень напряженно работал Касаткин в годы первой революции. Кроме упомянутых работ и картин «После обыска» (1905, Музей Революции СССР) и «Последний путь шпиона» особенного внимания заслуживают запечатленные художником типы, как бы прямо взятые им с натуры на баррикадах Пресни. Из них наиболее значителен «Рабочий-боевик» (1905) — прекрасный образ сознательного, интеллигентного рабочего, волевого и умного, одного из тех, которые объединялись вокруг большевиков; можно отметить также «Студента-дружинника».

Лучшим произведениям Касаткина присущи черты подлинного новаторства. Они, как и лучшие произведения современной ему литературы, несут в себе элементы социалистического реализма. Новаторство заключено не в стремлении к каким-нибудь эффектным изобразительным приемам, а в умении заметить и воплотить качественно новое, существенное, растущее, найти для отражения его жизненно правдивые ситуации, убеждающие типические образы.

Как правило, Касаткин стремился в своих произведениях к полной законченности. Убежденный сторонник ясного и простого изобразительного языка, он вполне Сознательно отворачивался от всяческих формалистических «новшеств», какими бы красноречивыми фразами они не сопровождались.

Драматизм, присущий его лучшим произведениям, внешне выражен очень сдержанно: Касаткин не любит эффектной экспрессивности и в этом отношении также следует лучшим традициям национального искусства. И цвет в его картинах обычно сдержан и строг. Он умел писать глубокую черноту штреков, черную копоть на лицах шахтеров, составляющую такой резкий и своеобразный контраст с остро сверкающими глазами...

Значение творчества Касаткина хорошо понимали его сотоварищи. Репин в 1915 году говорил, что картины Касаткина потрясали «все мыслящее и чувствующее общество»¹³. Он же справедливо указал, что значение творчества Касаткина для широких народных масс будет все время возрастать¹⁴. В течение 1900—1910-х годов Касаткин вел педагогическую работу в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Он был также убежденным сторонником бесперебойного продолжения выставочной деятельности Товарищества.

«Создавая своими работами целую эпоху золотого века русского народного искусства, — говорил Касаткин, — передвижники создали чудесный агитационный аппарат для пропаганды художественных идей по всей России»¹⁵.

Внимание ряда передвижников-бытописателей привлекала жизнь трудовой интеллигенции, в частности художественной, а также учащейся молодежи.

Это относится к А.М. Корину (1865—1923), отчасти — к В.Н. Мешкову (1867—1946), В.Н. Бакшееву (1862—1958), ранее — к К.К. Костанди.

Они продолжали в эти годы линию развития жанра небольших, лирических по своему основному тону картин, говорящих о трудовых буднях рядовой интеллигенции. Картины Корина не отличаются остротой и многообразием развития сюжета, но им свойственна психологическая тонкость, мягкость интонации. Сюжетные ситуации, выбираемые Кориным и близкими ему художниками, обычно несложны, нередко лишены фабульного действия.

Творчество Корина, в основном посвященное жизни интеллигенции, более многогранно, чем других мастеров, черпавших сюжеты из этой темы. Корин в семьях интеллигенции находил и умел показать черты моральной чистоты — взаимную поддержку, любовь, интеллектуальность («В отсутствие жены», «Урок», «Увлекательное чтение» и другие). Эти черты, действительно присущие лучшей части трудовой интеллигенции, неоднократно были отражены и в литературе, в частности мемуарной. Круг тем и образов Корина отражает одну из существенных сторон жизни русского общества того времени. Из среды такой интеллигенции выходили студенты, принимавшие участие в освободительном движении, отсюда вышло немало передовых деятелей культуры и профессиональных революционеров. И не случайно у Корина эта галерея завершается образом курсистки-революционерки («Курсистка», 1906).

В то же время Корин написал ряд картин о современной ему деревне. Он видел деревню убогой, бедной («В деревне»), но видел в ней и поэтические черты. Поэтичен образ юного пастушка в картине «Утро» (1905). В некоторых работах Корина косвенно отражено стремление крестьян осмыслить нараставшие революционные события («Рыбаки. На Волге»). С лирической проникновенностью изображал он также природу средней полосы России.

В отличие от Корина и Бакшеева для Николая Васильевича Орлова (1863—1924), принадлежащего к тому же поколению, главная тема, основной лейтмотив творчества — жизнь крестьянства. Продолжатель традиций Мясоедова и В. Максимова, Орлов во многом близок к своим сотоварищам — С. Коровину и С. Иванову. Крестьянин родом, прекрасно знавший быт деревни, Орлов, несомненно, вполне сознательно ставит перед собой задачу вскрыть основные противоречия в жизни современного ему крестьянства. Разорение деревни непосильными податями, беззащитность вдов и сирот и ограбление их кулаками при поддержке государственной власти — таковы темы его картин «Попалась» (1900), «Недоимка» (1902). Безземелье, заставляющее покидать родные места, — тема «Проводов переселенцев» (1896).

Орлов — менее всего равнодушный созерцатель. Очень показательно, что в ряде его картин появляется фигура крестьянина, протестующего против бесправия и эксплуатации. Это новая и существенная особенность произведений Орлова. Подобных образов не было у изображавших жизнь крестьянства предшественников Орлова. Образ крестьянина-обличителя встречаем мы в картинах Орлова «Подати» (1895), «Попалась», «Освятили» (1901—1904). В своих письмах художник прямо говорил о нарастании среди разоряющейся массы крестьянства протеста против существовавшего строя.

«Мне говорят: «Не надо протеста, его нет еще и не может быть от мужика» ... А я говорю, что протестовать ... может и мужик»¹⁶.

Эти представления Орлов почерпнул из своих жизненных наблюдений. Надо сказать, что художники, имевшие мужество в эти годы рассказывать правду о народной жизни, часто сами оказывались в трагическом положении. Так произошло и с Н.В. Орловым. К началу 1900-х годов он попал в тиски такой горькой нужды, о которой не имело представления даже вечно боровшееся за существование старшее поколение передвижников. Он был вынужден кочевать из села в село, расписывая церкви. В течение целых месяцев его общество состояло только из артели мастеровых — товарищей по росписи. Об этих полукрестьянах-полупролетариях он всегда отзывался дружески тепло, порой сочувственно приводил их высказывания. Сестра Орлова — сельская фельдшерица; муж другой сестры — железнодорожный машинист. Таким образом, в течение 1900—1907 годов Орлов был особенно тесно связан с трудовым людом деревни и сельской интеллигенцией, разделяя их настроения.

В 1900-е годы он задумал картину под названием «Освятили». Сюжет картины — окончание торжественного молебна перед открытием «монопольки»: подобную сцену художник наблюдал в жизни (в Тамбове). Картина была задумана как острый социальный и антиклерикальный памфлет. В своем письме к Л.Н. Толстому Орлов пишет: «Сатира у меня выработалась в эскизе беспощадная, негодованию моему нет пределов, все физиономии должны узнать сами себя, к типам присматривался»¹⁷.

В эскизе намечен был и кадр, лицемерно освящающий «царев кабак», где спаивали бедный люд, и прокутившийся барин, идущий сидельцем в «монопольку», и кулак, и врывающийся до окончания церемонии пропойца. Все это есть и в картине, законченной в 1904 году.

По мнению Толстого, картина эта «...замечательная и по живописи, и по тонкости, и в точности выражения мысли и по верности типов»¹⁸. Действительно, в ней передан ряд новых тогда черт быта. Однако Орлов не сумел все же раскрыть в ней свой замысел с той сатирической силой, с которой рассказал о нем в письме. В частности, в картине отсутствует намеченная в эскизе фигура крестьянина-обличителя.

Сам художник говорит о своей творческой неудовлетворенности. По складу дарования Орлов не сатирик. Сильная сторона его творчества — в ином: он умел находить в самой жизни, и главным образом в жизни крестьянской бедноты, правдивые драматические ситуации, умел показывать людей в трагические минуты их жизни.

Будучи близок с Толстым, он сумел увидеть великую обличительную силу произведений Толстого — развенчание всего строя царской России — и учился этому у своего великого современника. Но ограниченность мировоззрения Орлова, его представления, во многом свойственные патриархальному крестьянству, не дали ему силы противостоять и толстовским идеям непротивления злу, что мешало художнику воплотить в произведениях свое более резкое отношение к происходившим в деревне процессам. Самый протест в его работах приобретал скорее моральный, чем политический характер. Правда, Орлов пытался завязать личное знакомство с Горьким, которое могло бы сыграть значительную роль в дальнейшем развитии художника, но, по-видимому, это знакомство не состоялось.

Исключительно тяжелые условия жизни мешали росту профессионального мастерства художника и привели к тому, что Орлову удалось создать гораздо меньше, чем это обещало его дарование, его творческая взыскательность и знание жизни крестьянства. Такова была судьба многих передовых художников в те годы. К наиболее зрелым по мастерству произведениям Орлова относится кроме упомянутых большая картина «Порка» («Недавнее прошлое», 1904, Музей Революции СССР), близкая по замыслу к картине С. Коровина «Перед наказанием».

В своих лучших работах Орлов показал ряд существенных черт жизни деревни в условиях капиталистической России 1900-х годов — далеко зашедшее расслоение, власть кулаков, бесправие и произвол. Он увидел и в какой-то мере отразил рост протеста в массах крестьянской бедноты, что составляло одну из существенных особенностей революции 1905 года.

Гораздо уже круг явлений жизни деревни, который попадал в поле зрения Николая Петровича Богданова-Бельского (1864—1945). Богданов-Бельский в свое время испытал воздействие либерального народничества, что нашло свое отражение в картине «Воскресные гости» и некоторых других. Среди его произведений, посвященных школе (а это его основная тема), нет ни одного, которое так остро вскрывало бы всю тяжесть и сложность положения учителя-демократа на селе под пристрастным контролем церкви и инспекции, как это сделал Репин в своей картине «Экзамен в сельской школе».

Но трактовка Богдановым-Бельским его излюбленных образов — крестьянской детворы — была прогрессивной. В лучших своих работах, посвященных детям, он умел очень просто и правдиво показать пытливый ум, смышленость, живость характера своих юных героев («Сочинение», 1903; «Новички», 1904, и другие).

Богданов-Бельский создает у зрителя ясное впечатление, что эти качества присущи не каким-либо единичным, исключительным натурам, а массе детей из народа.

В этом — положительная черта творчества Богданова-Бельского в годы революционного подъема.

Жизнь крестьян — лейтмотив творчества Николая Корниловича Пимоненко (1862—1912), украинского художника, обладавшего недюжинным дарованием, но не всегда избегавшего обывательских влияний.

Лучшим из картин Пимоненко свойственна своеобразная «песенность», в них ощущаются глубинные связи с народным искусством, с прекрасными, мелодичными украинскими народными напевами. Ассоциации эти вызываются не только лирическими по своему строю жанровыми картинами Пимоненко, но и многими его пейзажами («Перед грозой», 1906, и другие). Пимоненко любил мотив свидания влюбленных и неоднократно возвращался к нему. Тема юношеской любви трактована у Пимоненко целомудренно и поэтично. Думается, что свежая, сочная красочность, присущая ряду работ Пимоненко, имеет в своей основе традиции национального украинского народного творчества. Сродни духу народной песни и лирическая трактовка природы Украины в творчестве Пимоненко — незатейливой и в то же время обаятельно-ласковой. В поэтичности трактовки темы сельского труда у Пимоненко сказывается свежее дуновение освободительного движения на Украине: «Последние лучи» (1905), «Уборка сена в Малороссии» (1907).

На рубеже 1900-х годов и позже видно стремление Пимоненко и к отражению острых социальных конфликтов: «Самосуд» (1900), «Жертва фанатизма» (1899).

Отклик Пимоненко на русско-японскую войну соответствовал отношению к ней широких прогрессивных кругов — художник говорит в своих произведениях о том, что война эта чужда народу и несет ему новые тяготы. Тема тяжелой доли солдата, недавнего крестьянина, в царской армии также близка художнику.

Стасов отметил Пимоненко, когда художник выступил на XXIV выставке с картиной «Страда» (1896). Репин в связи со смертью Пимоненко писал: «Какая убыль для Передвижной! Он был истинный украинец, не забудется краем за свои правдивые и милые, как Украина, картины и живые картинки»¹⁹.

Однако ни Богданов-Бельский, ни Пимоненко не поднимаются до тех обобщенных и социально значительных произведений, что создали другие передвижники в живописи, отражавшей жизнь современной деревни.

Ярче, глубже и социально острее остальных художников 1900-х годов показал рост нового в деревне ученик В. Маковского Лукиан Васильевич Попов (1873—1914). Как в творчестве Касаткина, так и в творчестве Попова явственно сказываются уже те черты, которые в дальнейшем находят развитие в искусстве социалистического реализма, социалистической культуре. Касаткин оказал очень большое воздействие на первые выступления Попова на выставках и на общее направление его творчества. Ранние картины Попова также посвящены жизни рабочего предместья («Встреча», 1900, и другие).

Выходец из захудалой деревушки Оренбургской губернии, Л.В. Попов, подобно Горькому, с отрочества пошел «в люди» и, лишь преодолев большие лишения, добился поступления в Академию художеств. Уже в 1901 году Попов выступил со значительной картиной «Дети», в которой заметны автобиографические черты. В этой картине Попов как бы ставит вопрос о судьбах всех «мальчиков», которых нужда крестьянской семьи вынудила уйти из деревни в город и поступить в услужение в магазины, кустарные мастерские и т. д.

Необходимо подчеркнуть как существенную новую черту то, что художник этой картиной (в отличие от ряда предшествующих, трактующих ту же тему, например «Свидание» В. Маковского, «Новичок» И. Богданова и других) не стремится вызвать жалость. В облике мальчика, во всем строе картины — вера в возможность светлого будущего вопреки тяжкому положению в настоящем.

Исторически эта вера оправдалась: очень многие из таких подростков, став взрослыми рабочими, в дальнейшем сражались и завоевали себе свободу и человеческие права в годы Великой Октябрьской социалистической революции.

Ряд своих картин Попов, как и С. Иванов и Н. Орлов, посвящает переселенческому движению. Картины эти основаны на широких жизненных наблюдениях. В детстве и юности будущий художник неоднократно видел в родном краю привалы переселенцев. Наиболее значительна из этой серии картина «Ходоки»^**** (1904).

Подобно тому как Касаткин в шахтерской серии создал образы передовых промышленных рабочих, типичных для империалистической России с развитым рабочим движением, «Ходоки» Попова и другие его крестьянские образы типичны для лучших людей деревни накануне революции 1905 года — на них не лежит уже печать крепостного рабства.

В.И. Ленин указывал на огромную важность революционизирования передовой части крестьянства, шедшей за пролетариатом. Эти революционные сдвиги в деревне в той или иной мере отражены передовыми художниками 1900-х годов.

Наиболее глубоко отразил их в своем творчестве Лукиан Попов. Он настойчиво стремился осмыслить новые черты жизни крестьянства. Особенный интерес представляет серия картин Л. Попова, посвященная непосредственно революционному движению в деревне. Художник неоднократно бывал в деревнях и селах Приуральского края, видел воочию сцены, подобные тем, которые запечатлены в его произведениях, знал и любил изображенных в его картинах людей. В картине, обозначенной в каталоге XXXIV Передвижной выставки «К закату» (1906), художник изображает крестьян, вдумчиво, с неотрывным вниманием слушающих политического агитатора (автор так и называл картину — «Агитатор»). Не соизмеряя, разумеется, степень дарования и мастерства Попова и Репина, следует сказать, что сопоставление «Ареста пропагандиста» с этой картиной помогает уяснить глубокие изменения, происшедшие в мировоззрении трудового крестьянства.

Особенно интересна картина Попова, которая на XXXV выставке Товарищества, в 1907 году в Петербурге, была показана (в связи с цензурными условиями) под названием «В деревне». В открытке, выпущенной в те же годы, ее название другое, гораздо более отвечающее общему ее духу, а именно — «Вставай, подымайся!». На картине непосредственно изображается момент восстания в деревне. Во главе революционного шествия — крестьянин, молодой вожак, внешне напоминающий молодого рабочего. Характеристика юноши революционера, та роль знаменосца, которую ему отводит художник, заставляет также вспомнить Павла из романа Горького «Мать». Л. Попов правильно отразил настроение революционного протеста, политической активности бедняцких крестьянских масс. В картине ярко и образно выражена идея единения и совместной борьбы трудового крестьянства под руководством революционного пролетариата. К лучшим произведениям этого круга относится и картина «К закату», или, как назвал ее сам художник, «Агитатор». В «Ходоках» и в последующих картинах уже определились своеобразные особенности творческой индивидуальности Попова. В противоположность своему учителю В. Маковскому он совершенно равнодушен к собственно бытовым деталям, — внимание его сосредоточено только на людях. Лучшим его образам присуща подлинная монументальность. Выразительные, пластичные объёмы фигур трактуются чаще всего обобщенными массами, вполне сохраняющими, однако, жизненную конкретность. На светлых фонах они выступают с почти скульптурной четкостью. Весь строй картин, выражение лиц персонажей — все это вызывает ощущение важности происходящего. Попов предпочитает поясной срез фигур, приближающий их к зрителю. Многие из действующих лиц крестьянской серии портретны, и это усиливает впечатление жизненной достоверности. Попов, как и Касаткин, следовал лучшим традициям русских жанристов: он ежегодно на длительные сроки выезжал в деревню, с жителями которой он был хорошо знаком.

Благодаря подлинному знанию художником жизни современной деревни те черты нового, которые присущи его крестьянским образам, приобретают особенную убедительность. Своеобразно в ряде случаев и цветовое решение картин Попова. В противоположность темной, по преимуществу в шахтерском цикле картин, красочной гамме работ Касаткина многие картины Попова написаны в звонкой гамме, как, например, «Вставай, подымайся!», где в мажорной красочности — в пламенеющем алом цвете косоворотки юного вожака, в чистой синеве неба — звучат ликующие ноты, отвечающие общему духу картины. Однако гармоничнее по колориту те работы Попова, где он добивается более сдержанного тонального решения.

Большое место в творчестве Попова занимают и произведения, посвященные изображению передовой интеллигенции, в частности художников. В сложившуюся традицию изображения быта и морального облика художника-разночинца (К. Костанди, В. Маковский, ряд картин А. Корина, В. Мешкова и других) Попов вносит новые, исторически достоверные черты — он показывает художников в их отношениях к происходящему в стране революционному подъему («Товарищи», 1907, и другие). В работах Попова, посвященных интеллигенции, наличествует почти всегда мотив дружеской беседы, а часто и спора. Мотив идейного спора, связанный с решением кардинальных вопросов — о судьбах русского народа и России, — можно найти в русском искусстве и раньше: в творчестве Перова, Репина, Мясоедова, Ярошенко, Богданова и ряда других. Показательно в этом смысле название одной из картин Попова — «Где же истина?», а также картины М. Малышева — «Что делать?».

Часть работ этого круга говорит о прямом участии интеллигенции в революционных боях — бок о бок с рабочими. Важность произведений на подобные темы, в которых продолжаются традиции революционных циклов Репина, Ярошенко и других, их значительность вряд ли требует доказательств. К этому кругу принадлежит и картина Попова «Социалисты» (1908), изображающая нелегальное собрание, в котором участвуют и студенты, и профессиональные революционеры, и рабочие. Все действующие лица картины «Социалисты» показаны обыденно, прозаично, без ложного пафоса. Художник хочет сказать: участие в революции для них — не результат случайного порыва, но повседневный ответственный долг. Фигура стоящего революционера, по-видимому тоже сознательного рабочего, вызывает ассоциацию не только с «Боевиком» Касаткина, но и с героем пьесы Горького «Враги» — Синцовым (вероятно, эта пьеса была известна художнику, хотя она и не была разрешена в ту пору к постановке).

В произведениях этого цикла отражены реальные черты общественно-политической жизни 1900-х годов. Архивы Академии художеств, Московского Училища живописи, ваяния и зодчества и ряда художественных школ на периферии (в Тбилиси, в Киеве и других) говорят о том, как широко были охвачены и студенчество и прогрессивная профессура революционным брожением. Вспомним благородный поступок В. Серова и В. Поленова, направивших в собрание Академии художеств письмо, гневно осуждающее события 9 января и роль в них президента Академии.

Чрезвычайный интерес представляет подготовленное для печати политическое письмо-воззвание передвижников. Констатируя, что все население России задыхается в тисках бюрократического произвола, авторы письма восклицают: «Можем ли мы, художники, оставаться безучастными свидетелями всего, происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства, единственной области, свободной от репрессий и цензурного усмотрения?»

Выход из создавшегося в стране положения они видят «только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя путем призыва к законодательной и административной работе свободно выбранных представителей от всего народа». Это «возможно лишь при полной свободе совести, слова и печати, свободе союзов и собраний и неприкосновенности личности»²⁰.

Среди подписей под экземпляром воззвания, хранящимся в фонде Репина Академии художеств, мы встречаем имена Н. Касаткина, В. Маковского, Н. Дубовского и других. В то же время из сопроводительного письма А. Киселева Репину, которое содержит некоторые разъяснения по ходу подготовки воззвания, мы узнаем, что собрано уже свыше ста подписей. Участвовали в этом начинании передвижники и другие художники.

Правда, письмо это содержит и несколько либерально-благонамеренных фраз, вносящих резкий диссонанс в его текст, но общая революционно-демократическая направленность письма не вызывает сомнений.

Произведения Касаткина и Попова и ряда других художников всем своим духом говорят о прямом сочувствии авторов революционному рабочему движению.

Близка по духу к произведениям Касаткина и Попова серия работ, созданная в годы первой революции Сергеем Васильевичем Ивановым (1864—1910), бывшим передвижником, но к этому времени вышедшим из Товарищества вместе с рядом других художников.

Некоторые его картины, лаконичные и исполненные подлинного драматизма, рассказывают с особенной болью о трагедии подавления революции как о кровном горе самого художника («Расстрел», 1905, рисунок; «Расстрел», 1905, масло, и другие). По уровню своего мастерства лучшие из них составляют ценный вклад в русское искусство.

Вдумчивый подход к окружающей действительности, стремление показать суровую, неприкрашенную правду жизни помогли многим передовым художникам в 1900—1907 годах увидеть и отразить явления огромной важности. Слова Горького, вложенные им в уста Нила, героя пьесы «Мещане»: «Права не дают, права — берут», слова, использованные и Лениным в его выступлениях в эти годы, звучат как бы эпиграфом к творчеству Н. Касаткина, Л. Попова и С. Иванова в этот период.

Мы знали бы гораздо больше подобных произведений, как у членов Товарищества, так и у других прогрессивных художников, если бы цензура не расправлялась с ними, не изгоняла их с выставок. Через несколько лет после революции 1905 года на страницах журналов стали время от времени воспроизводить отдельные картины, в которых художники показывали подпольную деятельность революционеров, печатание листовок, репрессии правительства (аресты и обыски), забастовки и т. и. Не только в картине М. Малышева «Что делать?», вокруг которой позже разгорелась дискуссия между В.М. Фриче и А.Н. Бенуа, но и в ряде других картин, исполненных в те годы, был изображен висящий на стене портрет Маркса, свидетельствующий об идеях, вдохновляющих революционеров в их борьбе. Позже, в 1917 году, в журналах специально помещали воспроизведения с картин, снятых цензурой с выставок.

* * *

Не только в жанровой живописи сохранялась в эти годы верность лучшим национальным традициям. Продолжает свое развитие и пейзаж, как лирический, так и широкого эпического склада.

Решительно отстаивали принципы содержательного пейзажа-картины Н.Н. Дубовской и А.А. Киселев, И.С. Остроухов и другие. Наиболее отчетливо традиции пейзажа эпического характера складываются в творчестве Н. Дубовского. В течение 1903—1906 годов он создал серию произведений, из которых самым значительным, несомненно, является картина «Родина» (1905, Омский музей изобразительного искусства).

По идейному замыслу она перекликается с некрасовскими строками:

«Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная,
Матушка Русь».

Картина эта как бы развивает мысли и чувства, выраженные художником в более ранних картинах — «Земля» (1884), «Радуга», «Пашня» (1896).

Прекрасна по своей строгой и величавой простоте и общая композиция картины: все то ценное, что было найдено предшественниками Дубовского в области построения широкого равнинного пространства, столь характерного для русской природы, — все это осмысленно и органично претворено Дубовским, спаяно единым замыслом. Сюжету картины свойственна повествовательность, присущая лучшим пейзажам русской реалистической школы. Необъятные просторы, изображенные художником, ритмично уходят в безбрежные дали. Но этот прекрасный край русской земли рассечен на мельчайшие участки, отдельные полоски убогими заплатами ложатся на обширные долины и холмы. Типичные черты сельского пейзажа царской России выражены с большой проникновенностью. Несомненно, что картина эта отражает раздумья художника о судьбах родины²¹.

Н.Н. Дубовской выступал и как маринист.

Лирическую линию в развитии пейзажного жанра представляет в это время Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля (1872—1957). Продолжатель Саврасова, Поленова, Левитана, он обладает своеобразным творческим обликом. Пейзажи Бялыницкого-Бирули являют собой цельно и гармонично, можно даже сказать — музыкально построенные композиции, каждая деталь которых подчинена общей мелодии, сливается с ней и обогащает ее. К лучшим работам художника этих лет принадлежит картина «Весна идет» (1911).

Художник особенно любит едва уловимые и переходные состояния природы, из времен года — раннюю весну, позднюю осень, и умеет передавать выбранные мотивы необычайно тонко, доводя их до полной завершенности. Дубовской, Киселев и Бялыницкий-Бируля продолжали в то же время развивать достижения предшественников в области пленэрной живописи.

Хотя лучшие произведения, определившие выдающееся место В.Д. Поленова в развитии русского лирического пейзажа, были созданы в течение предшествующих десятилетий, выступления этого проникновенного и обаятельного мастера на передвижных выставках играли, несомненно, положительную роль и в 1900—1910-х годах. Правда, показывал он на выставках преимущественно циклы этюдов. Но почти каждый этюд Поленова говорит о целенаправленности наблюдений художника, об умении изучать природу, находить в ней характерные черты, видеть в ней поэзию и красоту; каждый говорит о творческой взыскательности художника, о стремлении его к правде. Этюды эти имели и большое познавательное значение; они обладали для современников и обладают для нас непреходящей ценностью. Они раскрывали подготовительный творческий процесс работы мастера-реалиста над пейзажем-картиной и глубоко, органично были связаны с коренными национальными традициями.

Следование этим традициям помогало Поленову и в 1900-х и в 1910-х годах приходить к обобщениям и создавать широкие поэтические картины близкой ему родной природы («Весна», 1905; «Разлив на Оке», 1918, и другие).

Новые черты, несомненно связанные с особенностями общественной борьбы накануне 1905 года, появились и в творчестве Е.Е. Волкова. В нескольких работах он отходит от излюбленных ранее мотивов — болот, туманов или сумерек, встающих над заброшенными, не затронутыми человеческой деятельностью уголками. В пейзаже «Утро», показанном на передвижной выставке в 1905 году, перед зрителем в далекой панораме очерчен большой город с дымящимися трубами, силуэтами фабричных корпусов.

Наряду с сельским пейзажем продолжает свое развитие и пейзаж городской.

Певцом Петербурга, его величественных, строгих архитектурных ансамблей, суровой красавицы Невы, на берегах которой все время кипит трудовая жизнь, продолжал оставаться ученик Боголюбова, недостаточно оцененный художник А.К. Беггров («Петербург», 1889; «Петербург с Васильевского острова», 1900; «Петербург ночью», 1904; «Невский проспект», 1907, и другие). Таким образом, даже по приведенным нами примерам можно судить о том, что пейзаж, в многообразных своих проявлениях следовавший лучшим национальным традициям, продолжал свое развитие в Товариществе.

* * *

Нами охарактеризованы только некоторые стороны деятельности передвижников в годы предшествовавшего революции 1905 года общественного подъема и в период революции. Совсем не отражено их участие в сатирических журналах, их работа в качестве книжных иллюстраторов и т. д. Однако и приведенный нами материал уже свидетельствует о том, что творческая деятельность Товарищества в эти годы заслуживает самого пристального, вдумчивого изучения.

Правда, творческое наследие передвижников 1900—1907 годов не вполне однородно и не во всем равноценно. Некоторые передвижники не остались чужды воздействиям модернизма, мистико-религиозным концепциям. Сказывалось и угождение обывательским, мещанским вкусам — в появлении на выставках внешне импозантных портретов, различных «головок» и т. д. Но не эти тенденции определяли основные черты творчества передвижников в эти знаменательные для России годы. Их искусство оставалось верным ценным национальным традициям и в то же время содержало очень важные, качественно новые черты.

Строгая творческая взыскательность, искреннее стремление художников-демократов говорить народу правду, глубокое изучение тех явлений действительности, которые служили объектом их изображения, горячее сочувствие революционной борьбе против ненавистного царизма — все это помогло им отразить в меру своих сил существенные стороны современной действительности, основные социальные конфликты, типические для своего времени положительные образы. Именно в этом и состоит особенно важное значение творческого наследия передвижников, относящегося к третьему этапу освободительного движения в России. Здесь отразились существенные черты развития прогрессивного искусства в годы предреволюционного подъема и самой революции 1905—1907 годов. В этом и причина волнующей жизненности и силы воздействия на современного зрителя произведений, созданных в те годы.

Правда, даже наиболее близкие к освободительному движению этого времени художники, как Н. Касаткин, Л. Попов, С. Иванов и другие, не пришли еще к широкому обобщению своих исканий 1900-х годов, не создали композиций, подобных монументальным эпопеям передвижников 1880-х годов. Исторически это еще не было возможно. Задачи, вставшие перед передовыми художественными силами, были слишком новы, сложны и велики, чтобы решить их с такой же художественной полнотой в столь трудных условиях и в столь сжатые сроки. Но показательно, что и Касаткин, и Иванов, и Попов, и многие другие увлеченно и настойчиво создают целые циклы работ, ищут подступы к будущим широким полотнам.

Добавим, что этот вывод можно распространить и на лучшие произведения, созданные представителями Союза русских художников, а также некоторыми другими художниками. Вообще воздействие революции 1905—1907 годов было настолько мощным, что, не учитывая этого важнейшего фактора, мы не только не можем решить вопрос о творческих судьбах отдельных художников, но и не можем понять особенности последующего развития русского искусства в условиях реакции.

Касаясь основных положительных сторон деятельности Товарищества, нельзя обойти молчанием и тот факт, что Товарищество сохранило и в эти годы характер организации общероссийской. Передвижники не ограничивались выступлениями в столицах. Так, XXXI выставка 1903/1904 года была показана кроме Петербурга и Москвы в Орле, Калуге, Киеве, Харькове, Екатеринославе.

Товарищество пыталось также ввести в жизнь новые формы выставочной деятельности. Была создана так называемая «Первая народная выставка». Она была открыта в 1904 году в здании Смоленской земской школы. За восемь дней эту выставку посетили свыше тысячи человек, что свидетельствует о большом интересе к ней населения. На выставке было показано 29 картин, преимущественно бытового жанра. Среди них — картины «На бульваре» и «Оправданная» В. Маковского, «В дверях школы» Богданова-Бельского, «В учении» Богданова, ряд полотен Касаткина, Попова, Лебедева²².

Общероссийский характер Товарищества определялся и тем обстоятельством, что в его состав входили в качестве членов и экспонентов художники из различных городов Средней России, Поволжья, а также Украины и Закавказья. Особенно велико было число художников-украинцев — из Одессы, Киева, Харькова. Наконец, утверждение об общероссийском характере деятельности Товарищества следует понимать и в смысле того влияния, которое оказывали передвижники, работавшие в Академии и в провинциальных школах, на воспитание молодежи по всей России в духе верности демократическим и реалистическим традициям.

Сохранение передвижниками глубоких связей с художниками всей России в те годы, когда царское правительство всячески разжигало национальную рознь, является важной чертой их идейного и творческого облика. Передвижники были связаны многими нитями со всем передовым, что имелось в искусстве огромной страны. Широкое воздействие передвижников на художников периферии, существование длительных культурных связей способствовали сохранению и развитию демократических тенденций не только в русском искусстве, но и в искусстве братских народов России.

* * *

После подавления революции 1905 года картина общественной жизни существенно изменяется. Упадочные настроения охватили значительные круги интеллигенции. Усиливался идейный разброд, влияние реакционной идеалистической философии. Даже часть интеллигенции, близкая к марксистским позициям, пыталась ревизовать марксизм, заражалась настроениями богоискательства и богостроительства, подпадала под влияние кантианства, махизма и т. п.

Положение Товарищества стало особенно трудным. Оно понесло тяжелую потерю — смерть Стасова; перестал выступать на передвижных выставках Суриков. Выставки беднели. Один за другим уходили из жизни последние представители «старой гвардии» передвижников — Мясоедов, Савицкий, Киселев.

Чтобы сохранить верность избранному ранее пути, требовалось в те годы недюжинное мужество для художника, в той или иной мере связанного раньше с революционным движением.

Трагичны были эти годы для Н. Орлова. Расписывать церкви, признавая их вредными для народа, было морально тяжело и с каждым годом становилось все тяжелее физически. Оплачивалась эта работа нищенски. Тщетно художник обращался в школы в поисках педагогической работы²³. Оставался только один выход — работать на заказ для издательства Сытина, выпускавшего так называемые «картинки для народа». Но здесь снова вставала необходимость попирать свои личные взгляды.

Тяжело читать письма Орлова к Толстому в связи с работой над эскизами иллюстраций к Ветхому завету: «Делаю я это как и с каким чувством, об этом уже не Вам рассказывать... Угожу ли я ему этим, не знаю, но если да и не найду дела кроме, то это будет, думаю, моей могилой, отказаться нельзя, а займет это годы»²⁴. Позже он сообщает: «...оказалось, надо сделать... в духе того народа, что я называю ложнонародным... все это по указанию Псоя Псоича и переделать не один, а десятки раз за пятак серебра»²⁵.

Орлов нашел в себе силы отказаться от этого насилия над своими заветными чувствами²⁶.

Не все художники способны были проявить такую стойкость, часть погибла, сломленная борьбой. Так, кончил самоубийством талантливый художник Грабовский, создавший ряд картин, посвященных очень редкой в то время теме — жизни морского порта.

Усилилась травля передвижников реакционной печатью. Резко сокращался приток экспонентов. Продолжалось дальнейшее распыление сил художников демократического направления. Разобщенность сказывалась, например, в том, что многие художники, близкие к передвижникам по своей идейной направленности, работали в отрыве от них. К таким принадлежит, например, ученик Репина Н. Верхотуров, написавший ряд картин, посвященных 1905 году, — «Рассказ очевидца» (о событиях 9 января) и другие. Он же в одном из наиболее сильных своих произведений, «Каторжник», создал образ политического «преступника», закованного в цепи, но не сломленного. Эти картины вместе с другими были воспроизведены в печати 1917 года с указанием, что в предшествующие годы были сняты с выставок цензурой²⁷.

Только на последних выставках Товарищества, проходивших уже в советские годы, выступил Б. Владимирский. Содержательна его картина «Рабочие»²⁸.

На передвижных выставках резко уменьшилось количество произведений, поднимающих большие проблемы — социальные, этические и т. д. Это, несомненно, было связано с препятствиями, чинимыми цензурой, с усилением давления политической реакции, но также говорит и о снижении идейных требований Товарищества. Все более обширные позиции завоевывал пейзаж-этюд, оттесняя не только жанр, но и портрет. Многие пейзажные этюды приобретали характер этнографических записей, фиксируя памятники материальной культуры и архитектуры, особенно северной и т. д.

При всем том неверно полагать, что Товарищество совершенно оскудело и занимало в эти годы только оборонительные позиции или вообще порвало с прошлым. Борьба лучшей части передвижников за подлинно реалистическое, понятное и нужное народу искусство продолжалась.

На выставках 1908—1911 годов появляются прекрасные портреты Репина, картины Л. Попова («Луга затопило» и «Ждут»), Касаткина («Фабричная девушка» и другие), картина ученика Репина Э. Лисснера «Привет вам, богатыри труда» и другие. Ряд значительных пейзажей создали Бялыницкий-Бируля, Дубовской, Бакшеев.

Помимо упоминавшихся ранее художников активно выступает на выставках Товарищества жанрист и пейзажист А. Маковский (1869—1924). Выросло мастерство Моравова и некоторых других художников, вступивших в Товарищество в начале века.

Александр Викторович Моравов (1879—1951) — ученик Серова и Архипова. Начиная с 1903 года он связал свою судьбу с передвижниками. В течение многих лет он жил большую часть года в деревне, где не только собирал материал, но и писал свои картины. Он любил изображать труд рыбаков, — его поражало скудное техническое оснащение этого труда. Вообще он часто показывал древние формы различных отраслей сельского труда в условиях царской России, раскрывая их косность. Сам художник рассказывает: «Тяжелый примитивный крестьянский труд на помещичьих полях и на своих полосках, необеспеченное, полуголодное существование деревенской бедноты, — все это мне хотелось показать в живописи»²⁹.

Картины Моравова этого периода окрашены мягкой грустью. Недостатки их — в некоторой монотонности психологического регистра, в вялости сюжетной завязки, как бы нарочито притушенном колорите. Но недостатки эти смягчаются глубокой искренностью произведений и знанием жизни, которая изображается художником («Пастушок», 1906; «На берегу озера», 1901, и другие). В картинах Моравова нет фальшивых нот. Хорошо зная тяготы жизни старой деревни, Моравов позже, в 1920-х годах, одним из первых увидел и отобразил то новое, что принесла Советская власть массе крестьянства. Если бы Моравов не всматривался раньше столь вдумчиво, глубоко в жизнь деревни 1900—1910-х годов, он не мог бы так свежо и правдиво отразить и существенные сдвиги, новые черты в психологии советского крестьянства, в частности молодежи. Но Моравов не замыкался на протяжении 1910-х годов в очерченном выше круге тем. В 1911 году он работал над картиной «Декабристы в Чите». Не имея возможности в обстановке реакции прямо говорить о сочувствии современному революционному движению, он обратился к истории революционного движения в России. Картина эта уступает по живописным качествам жанровым композициям Моравова, но в ней найдена верная историческая интонация. Появление ее столь же симптоматично, как и картины Репина «Пушкин на экзамене в Царскосельском лицее» (1912), Мясоедова «Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской» (1907) и т. п. Все подобные картины в той или иной форме говорили о верности передовым традициям русского искусства, об интересе к темам передовой национальной культуры.

Идейная борьба за верность демократическим и реалистическим традициям имела место и внутри самого Товарищества. Резкую оппозицию по-прежнему встречали произведения Н.К. Бодаревского. Особенно большое возмущение вызвала его картина «Вакханка» (1913). О вредности подобных картин для дела Товарищества и его высоких традиций страстно говорил Л. Попов³⁰.

Попов противопоставлял два факта. Товарищество не поместило на выставку портрета скончавшегося ребенка, племянницы Попова, мотивируя это нежелательностью омрачать годовой праздник скорбным мотивом; в то же время оно нашло возможным показать картину Бодаревского «Вакханка». Уясняя смысл происшедшего, Попов сумел подняться до постановки общего вопроса о состоянии и идейном облике Товарищества в 1910-х годах. Он справедливо увидел в этой мотивировке подтверждение отхода части передвижников от прежних идейных позиций, увидел в ней стремление показать жизнь царской России только с ее внешней, парадной стороны, закрыть глаза на ее вопиющие противоречия. Негодуя, Попов напоминал о традициях критического изображения темных сторон русской действительности — традициях, которые были свойственны передвижникам. Он напоминает, в частности, случай, когда на рубеже 1890-х годов была принята для экспозиции картина В. Коновалова, изображавшая труп человека, доведенного до самоубийства тяжелой борьбой за существование.

«Что же члены не считались с подобным отвратительно-тяжелым фактом, который мог бы испортить радостный годовой праздник? — спрашивает Попов. — Правда, тогда были еще А. Васнецов, В. Суриков и многие, многие другие, которых теперь нет», — восклицает он.

В то же время Попов страстно восставал против терпимого отношения к обывательским и салонным картинам, чуждым духу идейного демократического реализма: «Как же до сих пор Товарищество не выбрасывает вещи, появляющиеся на передвижной и которые омерзительнее всяких разлагающихся трупов?.. Это я говорю о некоторых вещах Бодаревского», — пояснял он.

Репин поддержал своего младшего сотоварища. Он вообще продолжал неутомимо бороться со всем, что мешало сохранению и развитию в искусстве демократических начал.

Осмысливая процесс развития изобразительного искусства после подавления революции 1905 года, следует помимо общих исторических, общественных причин учесть и ряд важных явлений, относящихся непосредственно к художественной жизни.

Так, несомненно, требует исследования вопрос о связях Горького с кругами передовых художников в годы реакции.

В начале статьи говорилось о близости Репина и Стасова с Горьким, который называл Репина «колоссом русской живописи». Известна также высокая оценка Горьким творчества Серова. Но связи Горького с художниками были значительно шире. Еще в 1907 году А. Луначарский в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» писал: «...вокруг Горького есть художники-интеллигенты...» В связи с этим он поднимал вопрос о возможности для художника-интеллигента стать выразителем идей пролетариата и решал его положительно: «...близость части интеллигенции к пролетариату должна будет ... породить социал-демократическую беллетристику, а затем и живопись и скульптуру»³¹.

В течение 1910-х годов общение Горького с художниками не прерывается. Знаменательно, что многие из молодых художников, с которыми он встречался, были учениками Репина, в частности И.И. Бродский.

В статье «Встречи с Горьким» И.И. Бродский рассказывает: «Художественные симпатии Горького были на стороне реалистической школы живописи ... он был до конца непримиримым к тем, кто юродствовал, прикидывался нищим и убогим, нарочито фальшивил и кубиками и квадратиками пытался замаскировать свое убожество и нищету таланта...» «У многих из нас Алексей Максимович пробудил глубоко заложенные творческие силы»³².

В 1912 году сам Горький писал: «Здесь (на Капри. — Ф.Р.) летом было очень интересно. Съехалось множество публики русской, одних художников 17 человек! Среди них были весьма талантливые люди, написавшие прекрасные полотна»³³.

Горький стремился к художественной молодежи, придавал большое значение сближению с ней: «Тащите Горелова, тащите еще талантливых ребят с собою сюда, и — это будет превосходно, это будет плодотворно для русского искусства»³⁴, — писал он Бродскому. В другом письме Горький пишет: «Получаю письма от Прохорова и Павлова, — работают ребята...»³⁵.

Если учесть огромный личный авторитет Горького не только как писателя, но и как революционного деятеля, а также то, что Горький был лично близок с русскими революционерами — с большевиками, в частности с В.И. Лениным, нельзя не прийти к заключению, что возможность в доме Горького приобщиться к живой мысли в области публицистики, литературы и искусства имела огромное значение для молодых художников, для их последующего жизненного и творческого пути. Все эти художники впоследствии нашли свое место в строительстве социалистической художественной культуры.

Пожалуй, именно в те годы особенно ясно стало, насколько правы были передвижники, идя в Академию художеств. В своих ежегодных указаниях школам Академия настойчиво и неоднократно давала точные и конкретные установки. В указаниях Академии легко найти определяющую линию — они направлены на поддержку и выращивание ростков реализма. Всячески поощрялась сюжетно-композиционная работа³⁶. В то же время Академия из года в год настаивала на более углубленном изучении модели, предупреждала о вредности пренебрежения к рисунку, о вредности одностороннего увлечения живописью и т. д.³⁷

Таким образом, даже в дни реакции не замерли голоса передовых художников. В годы общественного подъема передовые тенденции в изобразительном искусстве начали быстро развиваться. Они усиливались вопреки не ослабевшей и даже все нараставшей травле, которой эстетские круги без устали продолжали подвергать художников-реалистов, и особенно — Репина³⁸. Но именно широкое общественное сочувствие Репину в условиях этой травли, выразившееся в потоке писем со всех концов страны, показало, насколько высок был авторитет Репина как великого народного мастера.

В годы подъема общественной волны явственно обозначилось стремление к консолидации сил художников-реалистов, художников демократического лагеря. Важно отметить, что базой для консолидации, несмотря на все сказанное выше, стало именно Товарищество передвижных художественных выставок. Этот факт, до сих пор не отмеченный нашей искусствоведческой литературой, означает, что вопреки долгим годам самой демагогической травли, вопреки идейной борьбе и противоречиям внутри самого Товарищества все же именно передвижники остались для широкой общественности хранителями и наследниками традиций передового русского искусства. Возобновился и интенсивный приток новых сил в Товарищество и новый прилив общественного интереса к его деятельности. Это хорошо понимали сами передвижники.

Так, Дубовской, с радостью отмечая это явление, пишет К. Лебедеву: «...во всяком случае успех наш сейчас в Петербурге и возврат к нам внимания в провинции показывает, что нам можно еще жить и следует и потому ... когда приедет к Вам в Москву В.Е. Маковский, вы соберитесь и перетолкуйте обо всем». В последующих строках письма мы находим и дальнейшее развитие этой мысли: «Сейчас пойдет положение, и оно скоро придет, когда к нам будут проситься, — поверьте мне»³⁹.

О том же говорит и письмо Я.Д. Минченкова к П.А. Радимову: «Сейчас произошел хороший сдвиг и к нам идут новые свежие силы»⁴⁰, — пишет Минченков в письме от 29 декабря, извещая Радимова о принятии его в члены Товарищества. Действительно, рост числа экспонентов в течение 1912—1914 годов просто поражает. Слова Дубовского о возврате внимания к передвижникам в провинции подтверждаются отзывами прессы о выставках.

Газета «Харьковские ведомости» (от 23 сентября 1912 года) говорит: «...выставки прошлых годов поражали отсутствием объединяющей идеи. С удовлетворением можно отметить, что 40-я выставка производит иное впечатление». Рецензент отмечает: «В живописи произошла естественная реакция в сторону забытой идейности». Он очень положительно отзывается о работах Репина на этой выставке, о «Катерине» Богданова-Бельского, которую правильно воспринимает как иллюстрацию к поэме Шевченко, и других.

Очень показателен по своему оптимистическому настроению замысел одной из картин Н. Орлова, который он изложил в одном из своих писем Т.Л. Толстой: «Раннее утро. Солнце только что всходит. Не сошел еще полумрак. Ворота отворены. Баба видная, выносливая, накормила, усыпила ребенка ... взяла косу, крюк и идет косить рожь, с поднятой головой, навстречу солнцу»⁴¹. Снова возвращаются на передвижные выставки некоторые художники (ранее выставлявшиеся в качестве экспонентов), которые покинули их еще в 1900-х годах, как В.Н. Мешков, не выставлявшийся с передвижниками с 1907 года. Приходит вновь в Товарищество в 1913 году С.В. Малютин, который выступал в качестве экспонента в 1891 году. Мешков и Малютин — зрелые мастера портрета.

В.Н. Мешков начинал свой творческий путь как бытописатель (картины «Зубоврачевание», «Ослепший художник», «Весна идет» и другие), но в дальнейшем нашел свое подлинное призвание именно в портретном жанре. «В портрете меня привлекала задача выявления человека со всем его нутром, раскрытие внутреннего, психологического мира портретируемого»⁴², — рассказывал сам художник уже в советские годы. Не только в масляной живописи, но и используя такой своеобразный материал, как сангина, Мешков достигает в своих портретах большой жизненности, добиваясь порой почти скульптурной выпуклости и иллюзорности, порой — особенно мягкой и тонкой пластичности. К лучшим его произведениям принадлежит портрет П.П. Чистякова (1917). Позже, уже в советское время, Мешков создал известные портреты С.М. Буденного, В.Р. Менжинского, матери М.И. Калинина и другие.

Творчество Сергея Васильевича Малютина (1859—1937) во многом близко творчеству Мешкова, но многообразнее: Малютин выступал в разных жанрах. Однако и для него портрет — основная сфера приложения творческих сил. Его портреты, часто выполненные пастелью, говорят об острой, умной наблюдательности художника. Лишенные черт камерности, строго продуманные по композиции, они дают смелую и выразительную психологическую характеристику портретируемых. Большей частью это, как и у Мешкова, деятели искусства, хорошо известные художнику не только как модели, но и в личном дружеском общении с ними. Портреты Нестерова, Юона, Бакшеева^5* и других являются портретами-типами, выпукло характеризующими черты современной мастеру художественной интеллигенции. И подобно портрету Ермоловой работы Серова, лучшим портретам Малютина свойственны черты монументальности⁴³.

В Товарищество вливается также в качестве экспонентов большая группа молодежи, — примечательно, что значительная часть этой молодежи вместе со старшими товарищами играет в дальнейшем большую и полезную роль в сложении советского искусства, в развитии метода социалистического реализма. Поэтому большинство имен, которые мы сейчас упоминаем, хорошо знакомы советскому зрителю. К передвижникам приходят А.М. Герасимов, И.И. Бродский, Г.Н. Горелов, И.Г. Дроздов⁴⁴ и большая группа учеников Репина, В. Маковского и других профессоров Академии художеств, что снова подтверждает прогрессивный характер деятельности художников-реалистов в Академии.

Среди этой молодежи никак нельзя обойти молчанием Е.М. Чепцова, впоследствии одного из основоположников советской бытовой живописи. Приходит в Товарищество такой своеобразный художник, как И.А. Владимиров (1869—1947)⁴⁵. В 1904—1905 годах Владимиров написал ряд картин, в которых с прогрессивных позиций освещал отношение народа к русско-японской войне. Он откликнулся также очень сочувственно на события революции 1905 года.

Начинают в эти годы свой самостоятельный творческий путь на передвижных выставках пейзажист В.В. Мешков, дарование которого достигло подлинного расцвета уже в наши дни, портретисты Н.И. Струнников и Ф.А. Модоров. Надо указать также на украинского художника Г.П. Светлицкого (1872—1948), картина которого «Колхоз в цвету» хорошо известна широким кругам советских зрителей.

Но наряду с художниками, имена которых широко известны, нужно указать и несколько забытых или почти забытых имен, например ученика Репина графика П.Д. Шмарова. В годы первой революции он проявил себя как интересный иллюстратор, создав в 1905 году циклы иллюстраций к произведениям Некрасова, Горького, Пушкина. Эти иллюстрации говорят о недюжинном даровании художника, исполнены подлинного драматизма. Выполнены они углем или мягким карандашом. Контрасты светотени подчеркивают психологическую выразительность, пластику, а в некоторых случаях и патетику движений.

Иллюстрации к поэмам Некрасова глубоко созвучны замыслам поэта. В то же время видно, что эти иллюстрации созданы художником, который воочию видел народные революционные выступления. В рисунке «Дума» Шмаров изобразил сельского батрака. Дочь мельника, героиню «Русалки», он изображает совсем простой крестьянской девушкой, трактует ее как жертву социальной несправедливости. Поражают своей страстностью, политической заостренностью, поднимающейся до уровня политической сатиры, некоторые иллюстрации Шмарова к такой, казалось бы, академической, отвлеченной от злобы дня книге, как труд И.Е. Забелина «Быт русских цариц» (рисунки «Царь», «Крестный ход» и другие)⁴⁶.

Товарищество продолжало оставаться организацией общероссийской, оно объединяло художников Центральной России с их товарищами на окраинах страны в единой творческой среде. И поэтому вполне закономерно, что ряд молодых художников — учеников передвижников проявили в дальнейшем много искренней любви и отдали много труда для развития художественной культуры различных народов Советского Союза. Укажем, например, на П.П. Бенькова, впоследствии посвятившего свое творчество Советскому Узбекистану, учителя многих художников Средней Азии; на М.А. Керзина, впоследствии учителя многих советских белорусских скульпторов; на А.А. Кокеля, чуваша по национальности, работавшего впоследствии на Украине, создавшего еще в 1920-х годах правдивые образы бойцов Красной Армии, и других.

Рост прогрессивных тенденций можно проследить не только в деятельности Товарищества. Благотворные сдвиги происходили в творчестве и других художников, не порвавших нитей, связавших их с лучшими национальными традициями. Так, К.Ф. Юон в эти годы создал лучшие свои пейзажи, например оптимистический, зрелый по мастерству и демократический по тенденциям «Март» (1915)⁴⁷. Строго реалистический пейзаж «Зима в провинции» написал И.И. Бродский⁴⁸.

Закономерен вопрос о роли молодых художников, пришедших в Товарищество с 1910-х годов. На этот вопрос следует прямо ответить, что большинство из них только начинало свой творческий путь, что в те годы почти все они представляли собой еще величины потенциальные. Существенный вклад мог быть сделан ими в последующие годы. Первая мировая империалистическая война помешала этому, внеся значительные изменения в ход общественной жизни.

Однако можно с полной ответственностью говорить о больших, хотя и недостаточно выявленных в те годы возможностях нового пополнения; можно говорить потому, что история уже доказала правоту этого утверждения успехами их дальнейшего творчества, значимостью их роли и места в художественной жизни Советской страны.

Великой заслугой руководителей Товарищества периода 1900—1910-х годов — В. Маковского, Н. Касаткина, Н. Дубовского, В. Бакшеева — является то, что они сумели сохранить демократический характер объединения и довели Товарищество до Великой Октябрьской социалистической революции настолько жизнеспособным, что именно оно провозгласило в начале 1922 года творческие лозунги, содержавшие много ценного для искусства обновленной Родины.

* * *

После победы Великой Октябрьской социалистической революции Товарищество провело две выставки. Следует остановиться на одной из них — 47-й выставке.

Значение этой выставки по ряду причин, несомненно, историческое. Здесь впервые встретились со старшими передвижниками будущие организаторы Ассоциации художников революционной России (АХРР) — П. Радимов (бывший в то время председателем Товарищества — последним выполнявшим эту почетную обязанность), Е. Кацман, А. Григорьев, В. Журавлев, В. Карыгин, В. Крайнев, Н. Струнников, Б. и В. Яковлевы и другие.

Передвижники обнародовали в связи с выставкой свою идейно-творческую декларацию. В этом последнем акте приняли участие и представители художественной молодежи — будущие члены АХРР, что очень показательно. Это означает, что деятельность Товарищества была овеяна в глазах молодежи славой долголетнего и самоотверженного участия в борьбе за лучшее будущее народа. Мы узнаем об этом и из воспоминаний ахрровцев (в частности, Е. Кацмана). Об этом говорит и их настоятельное стремление сблизиться с Касаткиным, показать наглядно, насколько важным представляется для них его творчество.

Декларация была последним общественным актом Товарищества — оно не нашло в себе сил, чтобы существовать дальше. Но содержание этой декларации таково, что историческая заслуга передвижников, провозгласивших ее, остается бесспорной.

Декларация не только утверждала верность демократическим заветам своих великих предшественников, но и намечала пути дальнейшего развития советского искусства как искусства реалистического, глубоко связанного с советской действительностью и правдиво отражающего ее. «Дать народу живое, понятное, верно отражающее его быт искусство было первой задачей Товарищества, — говорится в декларации. — В течение ряда десятилетий оно с честью выполняло эту задачу, создав целый ряд картин и выдвинув многих художников, занявших почетное место в истории русской живописи. Нередко при этом оно подвергалось гонениям со стороны старой власти.

В настоящий момент, когда впервые дается возможность с наибольшим успехом исполнить нашу задачу, Товарищество считает нужным поднять свое знамя и ближе подойти к выполнению заветов своих зачинателей. Мы хотим с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее разноликих народностей.

Оставаясь верными реалистической живописи, мы будем искать наиболее близких народным массам приемов, чтоб в форме законченных произведений живописи помочь массам осознать и запомнить совершившийся великий исторический процесс»⁴⁹.

Историческая важность творческих принципов этой декларации несомненна. Здесь и призыв к новой, советской теме, призыв отразить жизнь и быт народов Советской страны, и твердое провозглашение принципов реализма, и призыв создавать законченные произведения, то есть вернуться от этюдов к традициям картины. Очень важен тезис об изображении трудовой жизни всех народов Советского Союза, свидетельствующий о любви и уважении ко всем братским народам.

Но только ли свои чувства и мысли выразили передвижники в последнем своем торжественном акте? Думается, нет, и в этом, конечно, не слабость, а сила и историческая значительность выступления Товарищества.

Молодые советские художники, придя к передвижникам, утверждали историческую преемственность советского искусства с великими демократическими традициями. В то же время создание декларации — результат двустороннего процесса. Сознание, что к ним пришли молодые силы, что молодежь готова соединить с ними свои творческие усилия, воодушевило старых передвижников, которые в дни своей юности застали еще в живых славную плеяду зачинателей Товарищества. Они оказываются способными на последующий общественный акт, достойный этих зачинателей.

342. Николай Алексеевич Касаткин

343. Сергей Васильевич Иванов

344. Михаил Васильевич Нестеров

345. Абрам Ефимович Архипов

346. Алексей Степанович Степанов

347. Валентин Александрович Серов

348. Аполлинарий Михайлович Васнецов

349. Илья Семенович Остроухов

350. Василий Николаевич Бакшеев

351. Сергей Васильевич Малютин

352. Алексей Михайлович Корин

353. Николай Васильевич Орлов

354. Николай Корнилович Пимоненко

355. Николай Петрович Богданов-Бельский

356. Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля

357. Касаткин Н.А. Соперницы. 1890

358. Касаткин Н.А. Раненый рабочий. («Тяжело»). 1892

359. Касаткин Н.А. Девушка у изгороди. 1893

360. Касаткин Н.А. Шахтерка. 1894

361. Касаткин Н.А. Углекопы. Смена. 1895

362. Касаткин Н.А. В коридоре окружного суда. 1897

363. Касаткин Н.А. Рабочий-боевик. 1905

364. Иванов С.В. В дороге. Смерть переселенца. 1889

365. Иванов С.В. Приезд иностранцев. XVII век. 1901

366. Иванов С.В. Расстрел. 1905

367. Нестеров М.В. Пустынник. 1888—1889

368. Нестеров М.В. Видение отроку Варфоломею. 1889—1890

369. Нестеров М.В. На горах. 1896

370. Архипов А.Е. По реке Оке. 1889

371. Архипов А.Е. Поденщицы на чугунолитейном заводе. 1895

372. Архипов А.Е. Прачки. 1901

373. Степанов А.С. Лоси. 1889

374. Степанов А.С. Журавли летят. 1891

375. Серов В.А. Татарская деревня в Крыму. 1893

376. Серов В.А. Октябрь. Домотканово. 1895

377. Серов В.А. Летом. Портрет О.Ф. Серовой, жены художника. 1895

378. Серов В.А. Мика Морозов. 1901

379. Васнецов А.М. Ахтырка. 1886

380. Васнецов А.М. Родина. 1886

381. Васнецов А.М. Кама. 1895

382. Васнецов А.М. Москва середины XVII века. 1900

383. Остроухов И.С. Золотая осень. 1887

384. Остроухов И.С. Первая зелень. 1888

385. Остроухов И.С. Сиверко. 1890

386. Бакшеев В.Н. Девушка, кормящая голубей. 1887

387. Бакшеев В.Н. Житейская проза. 1892—1893

388. Малютин С.В. Подруги. 113 городских типов. 1889

389. Мешков В.Н. Зубоврачевание. 1891

390. Корин А.М. Больной художник. 1892

391. Корин А.М. Любитель. 1897

392. Корин А.М. Деревня. 1903

393. Орлов Н.В. Умирающая. 1894

394. Орлов Н.В. Подати. 1895

395. Орлов Н.В. Перед поркой

396. Орлов Н.В. Порка. (Недавнее прошлое). 1904

397. Пимоненко Н.К. Жертва фанатизма. 1899

398. Пимоненко Н.К. Деревенская свадьба в Малороссии. 1891

399. Богданов-Бельский Н.П. Сочинение. Около 1903

400. Богданов-Бельский Н.П. У дверей школы. 1897

401. Богданов-Бельский Н.П. У больного учителя. 1897

402. Богданов-Бельский Н.П. Устный счет. 1895

403. Попов Л.В. Ходоки на новые места. 1904

404. Попов Л.В. Взяты. 1905

405. Попов Л.В. Голова рабочего

406. Бялыницкий-Бируля В.К. Весна идет. 1911

Примечания

*. «Красные похороны», «Разгон демонстрации» (масло на дощечке, ГТГ) и «У царской виселицы» представляют собой небольшие по размеру эскизы, написанные в 1905—1906 гг. Ни один из этих эскизов не был воплощен в картину.

**. Точное название картины — «9 января 1905 года на Васильевском острове», находится в Ленинградском музее Революции.

***. Речь идет о Пензенском художественном училище, которым Савицкий руководил с 1897 по 1905 г.

****. Точное название картины — «Ходоки на новые места». Картина находится в Пермской художественной галерее. Там же находится и картина «К закату» («Агитатор»).

5*. Портрет М.В. Нестерова (пастель, 1913, ГТГ), портрет К.Ф. Юона (пастель, 1914, ГТГ), портрет В.Н. Бакшеева (пастель, 1914).

1. Мастера советского изобразительного искусства. М., «Живопись», 1951, с. 30.

2. Напомним, что Репин вышел из Товарищества в 1891 г. В качестве экспонента он продолжал выступать на передвижных выставках.

3. Можно предполагать, что именно общение с Горьким помогло укреплению реалистических позиций в творчестве Репина на рубеже двух столетий. Предположение это высказано и И. Зильберштейном в его книге «Репин и Горький» (М.—Л., 1944).

4. См. письмо И.Е. Репину от 7 июня 1903 г. (Избр. соч., т. 3. М., 1952, с. 854).

5. См. там же.

6. В 1900—1902 гг. до пятидесяти иллюстраций исполнено учениками Репина — И. Куликовым, Н. Петровым и другими (см.: Парамонов А.В. Иллюстрации И.Е. Репина. М., 1952, с. 170).

7. См. отчеты Академии художеств за соответствующие годы.

8. См.: Художественное наследство. Репин. Т. 2. Под ред. И.Э. Грабаря и И.С. Зильберштейна. М.—Л., 1949; Мастера советского изобразительного искусства. М., 1951.

9. Мастера советского изобразительного искусства, с. 174.

10. Например, «Приготовление к выпуску чугуна» Е. Герунг-Карповской; «Из жизни уральских рабочих» М. Тарновской (см. отчеты Академии художеств и воспроизведения этих работ в журнале «Нива» за 1908 г.).

11. См.: Мастера советского изобразительного искусства, с. 70.

12. Речь идет о картине «Степан Разин» (1901—1907, ГРМ. — Примеч. ред.).

13. Цит. по кн.: Журавлев В., Журавлева Е. Н.А. Касаткин. Л., 1945, с.. 40.

14. См. там же.

15. Там же, с. 11.

16. Письмо Л.Н. Толстому от 19 апр. 1901 г. (архив Музея Л.Н. Толстого).

17. Письмо Н.В. Орлова к Л.Н. Толстому и его семье от 13 июля 1901 г. (архив Музея Л.Н. Толстого).

18. «Русские мужики». Картины художника Орлова. С предисл. Л.Н. Толстого. М., 1909, с. 7. Л. Толстой высоко ценил творчество Орлова и говорил об этом в печати. Можно предположить, что эпизод с вдовой-корчемницей, изображенный Орловым в картине «Попалась», связан с близким мотивом в «Воскресенье» Толстого, в те годы появившемся в печати.

19. Письмо И.Е. Репина писателю И.И. Ясинскому. — В кн.: Художественное наследство. Репин. Т. 1, с. 197.

20. Цит. по ст.: Рогинская Ф. Письмо-воззвание передвижников периода первой русской революции. — «Искусство», 1955, № 5, с. 74.

21. В 1911 г. «Родина» была показана на Всемирной выставке в Риме. Репин, бывший в это время в Риме, писал Дубовскому: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской!.. Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны» (цит. по кн.: Зименко В.М. Н.Н. Дубовской, 1949, с. 25).

22. Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок, № 46.

23. По-видимому, он был скомпрометирован политически не только своими картинами, но какими-то нам пока неизвестными выступлениями в 1905 г.

В письме к Татьяне Львовне Толстой мы находим следующие строки: «Я бы с удовольствием взял это место в деревне (учитель рисования. — Ф.Р.), и при случае скажите, что я вовсе не такой уж опасный человек, служил бы делу превосходно и писал бы свои картины» (письмо от 15 авг. 1910 г., архив Музея Л.Н. Толстого).

Из архива Академии художеств известно, что и Моисей Тоидзе, ученик Репина, который был арестован в связи со студенческими волнениями во время своего пребывания в Академии, и в дальнейшем, несмотря на горячую поддержку своего учителя, долгое время тщетно добивался педагогической деятельности.

24. Архив Музея Л.Н. Толстого.

25. См. там же.

26. В конце концов он получил место учителя рисования в Липецке.

27. А. Рылов вспоминал: «Во всем доме были обыски... искали художника, который призывал народ к восстанию. Оказалось, это художник Верхотуров» (Рылов А. Воспоминания. Л., 1960, с. 132).

28. Эта картина была воспроизведена в виде цветной открытки (без даты) и на страницах печати в 1912 г. На картине изображена группа рабочих, углубившихся в чтение газеты. Возникает поэтому вопрос о возможности связать появление этой картины с популярностью среди рабочих большевистской «Правды».

Впоследствии Б. Владимирский был членом Ассоциации художников революционной России (АХРР).

29. Мастера советского изобразительного искусства, с. 339.

30. Письмо от 21 марта 1914 г., из Оренбурга (Отд. рукописей ГТГ, фонд Дубовского).

31. «Вестн. жизни», 1907, № 1. Цит. по кн.: Мейлах Б. Ленин и проблемы русской литературы. Изд. 2-е. М.—Л., 1951, с. 148—149.

32. Бродский И.И. Встречи с Горьким. — «Лит. современник», 1937, № 6, с. 14—16.

33. Горький М. Собр. соч., т. 29. М., 1955, с. 253.

34. Там же, с. 130.

35. Там же, с. 168.

36. Так, комиссия Академии рекомендовала Киевскому училищу «всячески поощрять интерес к композиции»; Одесскому художественному училищу ставилось в вину отсутствие на отчетной выставке композиций; Казанской школе давался совет обращать большое внимание на содержание композиций (см. отчеты Академии за 1910-е гг. по разделу «Отчетные выставки провинциальных школ»).

37. В отчете за 1912 г. указывается: «При установке моделей необходимо следить за тем, чтобы аксессуары и драпировки не отвлекали внимания от модели, от главной задачи — человеческого тела».

38. Для этой травли использовали всякий предлог, даже безумный поступок некого А. Балашова, изрезавшего картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».

39. Письмо от 4 аир. 1913 г. (Отд. рукописей ГТГ).

40. Личный архив П.А. Радимова.

41. Письмо от 22 авг. 1911 г. (архив Музея Л.Н. Толстого).

42. Мастера советского изобразительного искусства, с. 104.

43. В книге И. Илюшина «В.В. Малютин» (М., 1953, с. 6) рассказывается о том, что портреты М. Нестерова, А. Васнецова и К. Юона были заказаны для Государственной Третьяковской галереи благодаря инициативе И.Э. Грабаря.

44. А. Герасимов выступал на выставках в 1913—1914 гг.; И. Бродский — в 1914—1916 гг.; Г. Горелов — с 1911-го; И. Дроздов — в 1911-м.

45. И. Владимиров выступал на выставках Товарищества в 1916—1918 гг.

46. Хранятся в фондах Института русской литературы АН СССР (Пушкинского дома). Ряд иллюстраций к произведениям Некрасова находится в Музее Некрасова в Ленинграде.

47. Показателен также ответ Юона на анкету газеты «Утро России» по поводу упомянутого ранее несчастного случая с картиной Репина. Отвергая как паллиативы предложения о застеклении, о создании специальных барьеров для предохранения картин от зрителей и т. д.., Юон выдвигает моменты общественные. «Нужно бороться с темнотой народной, с невежеством народа и его болезнями, — говорит он, — и только тогда гениальные произведения искусства будут в целости» (газ. «Утро России», 1913, 17 янв.).

48. Картина эта на Международной выставке в Мюнхене (1913) получила золотую медаль.

49. См.: Каталог 47-й Передвижной выставки. М., 1922, с. 3—4.