Организация Товарищества передвижных художественных выставок

К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом.

Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором создания Товарищества, как известно, выступил в 1869 году Г.Г. Мясоедов. Он недавно вернулся из-за границы, где был пенсионером Академии. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежден в правильности выбранного им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов. В конце 60-х годов ему еще не было тридцати пяти лет. Своей идеей Мясоедову удалось увлечь Перова, который в эти годы пользовался огромным авторитетом¹. Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников. Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга.

Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения в дело Товарищества вложил и Н.Н. Ге. Его дружба с Мясоедовым завязалась еще за границей. Мясоедов бывал у Ге в Италии и позже в своих воспоминаниях образно рассказал о радикальных настроениях Ге, о его встречах с русскими революционерами, о нескончаемых политических спорах в русской колонии. Сначала Ге выступал в качестве связующего звена между московскими инициаторами и художниками Петербурга и возбудил симпатию многих из них к новому начинанию. Затем стал первым и, по словам Мясоедова, необычайно изобретательным по части новых форм отчетности кассиром Товарищества (причем совершенно неоплачиваемым).

Представление о выставочной деятельности как о форме коллективного общественного выступления к 70-м годам было уже широко распространено. Почему, однако, была так сочувственно встречена и восторжествовала идея именно передвижных выставок или, как говорили и писали вначале, «подвижных»?

Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что русская общественность располагала уже некоторым опытом в переброске произведений искусства на большие расстояния. Картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» была показана в нескольких европейских столицах. В 1861 году Саврасову было поручено перевезти картину «Явление Христа народу» А. Иванова из Петербурга в Москву — картина была показана на постоянной выставке Общества любителей художеств². То же Общество выхлопотало себе право перевести в Москву Русский отдел Лондонской выставки. Стасов указывает, что идея передвижных выставок зародилась у Мясоедова и Ге в связи с опытом английских передвижных выставок^*. Возможно, что английские выставки послужили одним из побудительных толчков, так как многие будущие передвижники следили за художественной жизнью Англии. Саврасов посетил Всемирную Лондонскую выставку 1862 года и в своем отчете особенно положительно отозвался об английском пейзаже. О передвижных выставках мечтал и Курбе, один из наиболее видных мастеров французской реалистической школы, впоследствии активный деятель Парижской коммуны. Ему удалось, однако, применить свое начинание в очень скромных масштабах (и только в 1850-х годах)^**. Вполне возможно, что жившие в Париже русские пенсионеры знали об этом опыте.

Однако наличие предшествующего опыта, отечественного и иностранного, еще не объясняет, почему предпочтение было отдано передвижной форме, а не стационарной. Успеху идеи передвижных выставок способствовало отчасти присущее многим деятелям культуры 70-х годов (Стасову, Крамскому и другим) убеждение, что огромные российские окраины настроены более прогрессивно, чем столица³. Но самым существенным мотивом были, бесспорно, широкие общественные и художественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании.

Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.

Никогда идея «искусство для искусства» не презиралась с такой страстной убежденностью и последовательностью, как в это время. Стремление приблизить искусство к народу для художников 60—70-х годов было теснейшим образом связано с идейно-воспитательными задачами. Деятельность художника понималась ими как общественное служение, как патриотический долг художника-гражданина. И сюжеты и язык своих произведений художник стремился сделать доступными каждому. Передовым русским художникам-демократам в высокой степени было свойственно понимание того, что творчество их должно быть обращено не только к столичному зрителю, но и ко всем народам России. Осознание своей ответственности за развитие художественной культуры не только в центре, но и на периферии сказалось в дальнейшем на многих сторонах деятельности Товарищества — в широком диапазоне передвижения, в характере педагогической работы, в заботе об открытии музеев на местах, в многочисленных и дружеских связях с художниками Украины, Закавказья, Прибалтики.

Именно перспектива широкой популяризации по всей России произведений искусства, правдиво отражающих действительность, ставящих коренные вопросы русской жизни, убежденность в общественной полезности этого дела дала организаторам Товарищества мужество предпочесть передвижную форму стационарной, хотя трудности нового начинания были для них ясны. Вопреки этим трудностям Товарищество выдержало испытание почти пятидесятилетнего существования.

Однако, для того чтобы эта идея овладела умами и сердцами передовых художников, для того чтобы она превратилась в дело, нужны были определенные предпосылки, и эти предпосылки действительно наметились и определились в течение 1870-х годов.

Появление демократического зрителя, глубоко сочувствующего современному направлению искусства, делало весьма актуальной организацию передвижных выставок. Упоминавшаяся в предыдущей главе первая выставка картин в провинции — на Нижегородской ярмарке в 1865 году — подтвердила факт нарождения зрителя, которому близко и дорого современное реалистическое искусство. Еще до прибытия коллекции местная пресса писала: «...мы бы в высшей степени желали, чтобы Петербургское собрание художеств прислало на свою выставку ... побольше живописи ближайшей к нам, и из этого числа побольше именно жанра»⁴. Состав Нижегородской выставки не был, однако, цельным. Наряду с прекрасными произведениями XVIII и начала XIX века здесь были и посредственные полотна второстепенных мастеров академического толка (Академия выделила целую коллекцию). Поэтому выставка не могла рассматриваться в качестве творческого отчета передовых художников. Однако наибольший интерес вызвали произведения современной реалистической живописи — «Отдых на сенокосе» Морозова, «Тайная вечеря» Ге и ряд других полотен, появление которых в свое время приветствовала столичная критика. Общественный интерес к Нижегородской выставке⁵ сыграл определенную роль в укреплении идеи постоянно функционирующего передвижного выставочного объединения.

Существенную роль сыграли здесь и перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляется плеяда собирателей из среды образованного купечества. Здесь следует назвать К.Т. Солдатенкова, Д.П. Боткина, а также И.Е. Цветкова. Новые собиратели зачастую предпочитали современную отечественную живопись, ценили в ней ее обращение к окружающей действительности. Среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. Печать 60—80-х годов часто подчеркивала, что все лучшее, что создается в Петербурге, уходит в московские частные собрания. Нужно заметить, что в качестве собирателей русского искусства начинают выступать и представители городской интеллигенции, а также помещики средней руки. В России началось сложение свободного художественного рынка. Академия перестает быть в этом деле монополистом. Этот процесс подтверждает быстрота, с которой приобретались небольшие жанровые картинки второй художественной артели с постоянной выставки Общества поощрения художеств, с витрин магазинов художественных принадлежностей и т. п. (об этом вспоминает, например, В. Максимов в автобиографических записях).

В целом идея Товарищества передвижных художественных выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму.

Знаменитая Артель «14-ти бунтарей» и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.

Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.

Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.

* * *

Краткая история организации Товарищества передвижных художественных выставок рисуется в следующих чертах. В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово «передвижные» пришло позже) и просьба к Артели — «по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение».

Оканчивалось обращение следующими строками: «Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа»⁶. К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым⁷.

Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются прежде всего вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки.

«Мы считаем совершенно необходимым, — говорится в проекте, — совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях».

Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: «...свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки ... но художнику, — продолжает он, — зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...»⁸.

Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: «Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства».

Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию «в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления»⁹.

Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из «четвергов» Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей.

Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом — их двадцать три — отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, А. Саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Ф. Васильев, А. Волков, М.П. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов^***.

Среди подписавшихся есть и члены Артели. Но Артель как организация хотя и приветствовала новое начинание, но, поглощенная своими делами, недооценила его значение.

Мясоедова не сразу удовлетворила и позиция Крамского. Пренебрегая общепринятыми формами внешней любезности, с нигилистической прямотой и резкостью он торопит Крамского, сетует на его медлительность и колебания, для которых не видит оснований. По-видимому, он в это время еще не знает о горьком опыте Артели — о надзоре полиции, учрежденном над ее членами в течение нескольких лет. «Отчего Вы, протестовавшие так резко ... своим примером не приободрите робких»¹⁰, — восклицает он.

Упреки эти не были справедливы: как только Крамской решил примкнуть к новому начинанию, не было никакой необходимости побуждать его к энергичным действиям. Порвав со своим детищем, Артелью, за два года до начала деятельности Товарищества, он отдается сейчас новому делу со свойственной ему страстностью. Если бесспорно, что Мясоедов был инициатором создания Товарищества, то очень скоро признанным идейным руководителем передвижников становится именно Крамской — в силу своих выдающихся данных, как мыслитель, стоящий на уровне передового мировоззрения, как публицист и критик, как человек исключительной моральной чистоты и цельности.

Если Крамской и проявлял некоторую медлительность, то для этого были веские основания. Даже из некоторых строк письма Мясоедова прямо явствует, что многие из художников опасались конфликтов с Академией и в связи с этим сомневались в осуществимости нового начинания. Сам Крамской, который достаточно трезво разбирался в окружающей обстановке, прекрасно понимал, что эти опасения далеко не лишены оснований. В течение некоторого времени ему казалось целесообразным начать оформление нового дела в Москве. Мясоедов отрицал наличие прямой опасности: «...почему выставить картину на другой выставке — значит вести войну с Академией? — спрашивает он. — Кто мешает, наконец, слабодушным поставить что-нибудь и в Академию для очищения совести?»¹¹.

«Нам только представляется странной идея бежать от страху в Москву, — продолжает он, — ведь это все равно, что прятать голову в песок, подобно страусу... Если она (Академия. — Ф.Р.) имеет способность глотать живьем живописцев, уж наверно, никого не пощадит ... да и дело то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть. Главный и важный шаг — это утверждение устава»¹².

В конечном итоге Мясоедов дает Крамскому следующий оригинально сформулированный тактический совет: «В писании сказано: «Будьте мудры как змии и кротки как голуби» — вот программа действий, на мой взгляд. Исполнить ее нужно так. Прежде всего изготовить устав, то есть довести его до совершенства и утвердить законным путем, сделать это как можно без шуму (курсив мой. — Ф.Р.) и проворней, затем — готово болото, черти сами полезут. Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечет за собой все»¹³.

Совет этот был претворен в жизнь, и Устав, значительно переработанный, был направлен на утверждение действительно без шума и минуя каналы Академии^****. Впоследствии, когда отношения между передвижниками и верхушкой Академии обострились (в связи с инцидентом 1874 года, о котором будет речь в одной из следующих глав), руководство Академии недоумевало и негодовало, каким образом это могло произойти¹⁴.

Искать в окончательном тексте Устава широкое изложение задач Товарищества и идей, воодушевлявших его членов, — напрасно. Еще подготовляя первое письмо — обращение в Артель, будущие передвижники стремились составить его в корректных тонах, смягчить все острые углы, чтобы представить свое начинание для утверждающих организаций в совершенно аполитичном виде, как объединение собственно производственного характера. И только прорвавшемуся у Мясоедова темпераменту бойца мы обязаны теми несколькими фразами, которые немного приподнимают благонамеренные покровы с текста первого проекта Устава. В целом же инициаторы стремились завуалировать свои подлинные намерения.

Интересно в этой связи, что в цитированном уже письме Мясоедова к Крамскому — письме, непосредственно связанном с процессом выработки Устава, — содержится следующая приписка: «Я уверен, что письмо, писанное за общей подписью, будет всеми понято как следует, особенно если обратят внимание на его официальный характер»¹⁵ (курсив мой. — Ф.Р.).

Вспоминая первые шаги четырнадцати «бунтарей», Крамской писал, что они мечтали о таком Уставе, «который был бы растяжим и не мешал бы нам действовать по правилам неписаным». Эти слова относятся к Уставу Артели. Но их можно применить и к Уставу Товарищества. Очень легко найти и черты прямого сходства между изложением задач Артели и Товарищества в их Уставах.

«Т-во имеет целью, — говорит § 1 Устава, — устройство с надлежащего разрешения передвижных художественных выставок в видах: а) доставления возможности желающим жителям провинции знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений»¹⁶.

Дальше следовало изложение ряда совершенно деловых пунктов, касающихся условий приема и производственно-финансовой деятельности Товарищества. Современников, привыкших читать между строк, не смутил этот сухоблагонамеренный стиль официального Устава. Подлинный смысл нового смелого начинания был для них ясен.

Идея создания Товарищества была встречена сочувственно большинством молодежи конца 60-х годов. Но в то же время, по-видимому, в связи с теми опасениями, которые возникали, круг художников, непосредственно втянутых в организацию Товарищества, по сравнению с подписавшими первыми письмо сузился и видоизменился. Целый ряд имен отсеялся — часть временно, часть навсегда.

Приведу перечень членов-учредителей из первого Устава, утвержденного 2 ноября 1870 года. В нем указаны следующие четырнадцать имен: В. Перов, Г. Мясоедов, А. Саврасов, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М.К. и М.П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемох. Из числа членов Артели в состав учредителей Товарищества вошли, таким образом, только четверо: И. Крамской, А. Корзухин, К. Лемох, К. Маковский. Но наряду с именами инициаторов письма появились и новые — М.К. Клодт и Н. Маковский¹⁷.

Сопоставляя данные о биографических путях художников — учредителей Артели и основной группы передвижников-«коренников», мы убеждаемся, что и в данном случае коренные москвичи и питерцы объединились с художниками, пришедшими со всех концов страны.

О Корзухине в этой связи уже шла речь, как о выходце с Урала. Упомянем В. Перова, И. Шишкина, уроженца непроходимых прикамских лесов, И. Прянишникова, выходца из Калужской губернии, В. Якоби и т. д. Товарищество в дальнейшем пополняется за счет представителей провинций буквально ежегодно. А в 1880-е годы в сферу Товарищества входит уже и целый коллектив художников Украины, постоянно живущих и работающих в Харькове, Киеве, Одессе: К.К. Костанди, П. Мартынович, Н. Кузнецов и другие. В дальнейшем передвижническое движение все шире охватывает художников всей страны.

Поскольку Артель не упоминалась в печати 70—80-х годов как организация, непосредственно участвовавшая в создании Товарищества, возникали споры о связи между четырнадцатью «бунтарями» и передвижниками. Споры эти в настоящее время потеряли свое значение. Теперь, в свете исторической перспективы, ясно, что по своим общественным симпатиям, по художественной программе передвижники — в период создания Товарищества — выступали как продолжатели дела Артели. Кроме того, хотя состав учредителей Товарищества не совпадает с составом Артели, тот факт, что Крамской в обоих случаях играл руководящую роль, говорит о прямой преемственности.

Весь подготовительный период по созданию Товарищества проходил в атмосфере живого сочувствия передовой общественности.

Демократический характер деятельности молодых художников был известен. С именами многих из них связаны предыдущие шаги развития русской реалистической живописи, например с Перовым, Якоби, Ге.

Перов вошел в искусство на рубеже 50—60-х годов как представитель критического реализма («Приезд станового на следствие», 1858; «Проповедь в селе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862). «Проповедь в селе» написана в год крестьянской реформы, вызвавшей в деревне волну бунтов. Появление резко разоблачительного произведения в период, когда почти все образованное общество еще приветствовало реформу как подлинное освобождение, чрезвычайно знаменательно. Пока остается неизвестным отношение Перова к революционным кружкам середины прошлого века. Но «Чаепитие в Мытищах» (нищий-инвалид, георгиевский кавалер, тщетно протягивающий руку за подаянием) по теме очень близко содержанию той солдатской беседы, распространение которой ставилось в вину петрашевцам: «Обидно, ребятушки, видно, мы нужны, пока есть сила, а там, как браковку, — в овраг, собакам на съедение... Служил я честно, а вот теперь руку протягиваю...» Возможно, такое совпадение не было случайным.

Творчество и второго из упомянутых мастеров, В.И. Якоби, тоже приобрело в начале 60-х годов критический характер, и в конце этого десятилетия еще ничто не предсказывало того идейного перерождения, которое оно претерпело в дальнейшем. В 1861 году Якоби стал широко известен своей картиной «Привал арестантов», острой и драматичной по замыслу. Несколько позже он выступил с картиной «Умирающий Робеспьер», которую Стасов считал и впоследствии его лучшим произведением.

О круге интересов Якоби в этот период можно судить и по тому, что он посвятил одно их своих произведений опальному поэту и революционеру М.И. Михайлову, осужденному на каторгу в 1862 году. В одном из своих писем Третьякову Якоби пишет: «Посылаю Вам фотографию с ... маленькой картинки, которую я писал вместо эскиза... Эта сцена над Михайловым была после конфирмации (приговора. — Ф.Р.) — тот момент, когда ему стригут половину головы и вслед за этим заковывают. Название картины «Михайлов — после конфирмации».

Наконец, третий из названных нами старших передвижников, Н.Н. Ге, в этот период — одна из наиболее ярких фигур среди художников-демократов. Его «Тайная вечеря» — выдающееся событие художественной жизни 1862 года. Картина вызвала дискуссию своей, как писала современная печать, материалистической трактовкой темы. За границей он встречался с Бакуниным и был дружен с Герценом в годы, когда сама эта дружба была показателем большого общественного мужества. Возвращаясь из второго путешествия за границу в конце 60-х годов, Ге даже привез секретно портрет Герцена. Позже, в 70-х годах, квартира Ге в Петербурге стала центром, где собирались не только художники, но и писатели, ученые.

И.Н. Крамской, М.К. Клодт, И.И. Шишкин, А.К. Саврасов с каждым годом приобретали в своей среде все большую известность, хотя подлинное их признание было еще впереди.

Надо, впрочем, заметить, что состав учредителей Товарищества не вполне идентичен его фактическому составу первых лет существования. Некоторые из учредителей вскоре порвали с Товариществом (например, Якоби) или стали в стороне от него (Корзухин). В то же время в течение первых же лет Товарищество пополнилось новыми силами, такими, как московские пейзажисты С.Н. Аммосов, В.Ф. Аммон, как жанристы В.Е. Маковский, В.М. Максимов, К.А. Савицкий и ряд других. Они пришли из той же разночинной среды.

Факт широкого участия художников в подготовительной работе в создании Товарищества доказывает, насколько своевременно возникла эта идея.

Реакционные круги стремились очернить Товарищество, представить его как предприятие коммерческое — в противоположность Артели. Передвижников упрекали за взимание платы за вход на выставки, обвиняли в том, что они создавали искусственную шумиху вокруг своих выступлений. Молодых художников, связавших свою судьбу с Товариществом, даже называли «корыстолюбцами», и т. д.

Эти нападки исходили из лагеря идейных противников Товарищества, и их задачей была дискредитация демократического движения в искусстве. Враги нового дела клеветнически использовали тот факт, что Товарищество было не только творческим центром демократических художников, но и создавало материальную базу, необходимую для развития, независимого от Академии и от благотворителей искусства.

Разумеется, художники-разночинцы¹⁸, не имея никаких других источников существования, кроме своей творческой работы, должны были продавать свои картины, так же как писатели — свои романы и стихи, а композиторы — оперы. В этом смысле, как и в идейном, Товарищество ничем не отличалось от Артели, один из пунктов устава которой прямо говорит о задачах сбыта. Надо помнить и о трудностях, с которыми было сопряжено звание члена Товарищества.

Передвижники должны были специально готовить картины для каждой выставки, так как, по Уставу, картина, показанная где-нибудь раньше, на выставку не принималась¹⁹. Работа же над картиной занимала месяцы, а часто и годы. Если она затем на выставке не продавалась, в бюджете художника создавалась трудновосполнимая брешь: дивиденд, то есть отчисляемая часть общего дохода с выставки, был в таком случае очень невелик²⁰. Однако художников редко останавливало это трудное условие. Передвижники обязаны были продавать эти картины с тем условием, что за Товариществом сохранялось право переброски их в течение года по любым городам. «Я принимаю Ваше предложение только с тем, — пишет, например, Савицкий Третьякову, — чтобы настоящая картина моя обошла весь круг годичного путешествия»²¹. И здесь наступали для художников порой серьезные трудности. В.И. Якоби даже мотивирует свой отказ участвовать на выставке передвижников именно тяжестью условий Товарищества, в частности угрозой порчи картин во время переброски, фактами отказа покупателей от приобретения на этих условиях и т. п.²².

Из деловой переписки Товарищества явствует, что та или иная порча картин и недоразумения с покупателями действительно происходили. Савицкий пытался даже изобрести специальную упаковку, предохраняющую картины от порчи²³.

Даже такой убежденный сторонник новой, реалистической школы живописи, как П.М. Третьяков, с честью вынесший на своих плечах тяжелый труд создания национальной галереи живописи, — даже Третьяков порой не хотел выдавать приобретенные им произведения в годичные странствования и пытался «бунтовать» против этого правила.

Однако стремление «вывести искусство из замкнутых теремов» было неизменным в кругу художников Товарищества. «Я назвал Ваше сообщение — отказ выдать картину — неожиданным,» — писал Ярошенко Третьякову. — «Неожиданность, о которой я говорю, обусловливалась для меня убеждением, что как прежде, так и теперь и в будущем Вы не согласитесь стать поперек дороги Товариществу, отказавшись давать в путешествие принадлежащие Вам картины, и не сделаете это даже в том случае, если члены Товарищества будут забывать свои обязанности: продавать картины только при условии согласия со стороны покупателя на путешествие».

Как Вы, так и оно (Товарищество. — Ф.Р.) стремится ... вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих, и сделать его достоянием всех, — продолжает Ярошенко, — какая же есть возможность допустить ... чтобы Вы могли противодействовать нам, хотя бы из-за того это путешествие было сопряжено с риском. Ведь и каждый из нас рискует не меньше, потому что мы рискуем устранить плоды нашей деятельности, на которую потрачено много любви и труда. Ведь это риск, право, не меньше... Но рисковать необходимо»²⁴.

Из переписки явствует, что многие картины продавались еще до открытия выставки. Но в этих случаях для художника права Товарищества на уже проданную картину становились с точки зрения финансовой тягостными. Между тем передвижники справедливо настаивали на соблюдении этого требования. Кроме того, передвижка картин не была связана со сколько-нибудь значительными доходами для членов Товарищества. Так, почти все картины, представленные на первой Передвижной выставке, были проданы еще в Петербурге. И в дальнейшем львиную долю поглощал Петербург (сюда зачастую специально приезжали и московские коллекционеры). Остальное продавалось в Москве. Другие города, особенно в первый период, как правило, покупали мало. С точки зрения коммерческой передвигать картины после центра было уже далеко не всегда целесообразно, так как фонд Товарищества слагался в основном из отчислений за проданные картины²⁵.

Средства же, получаемые от входной платы на выставку и за каталоги, почти полностью шли на покрытие расходов по перевозке и обслуживанию выставки. В приходе часто оставалась очень скромная сумма. Тем не менее члены Товарищества считали необходимым расширение его передвижной деятельности.

Протоколы правления и общих собраний Товарищества содержат множество штрихов, показывающих стремление оградить себя даже от мелочей, могущих скомпрометировать деятельность Товарищества как идейной организации²⁶.

Так же щепетильно относились передвижники к расценке своих произведений. Ярошенко, например, с большим чувством собственного достоинства объясняет Третьякову, каким путем он приходит к расценке своих полотен: «По моему положительному убеждению художник не должен отступать от цены, раз назначенной... Прежде чем остановиться на определенной цене, я спросил мнение всех знакомых мне художников и окончательно назначил цены — самые низшие из тех, какие мне были заявлены»²⁷.

Продавая картины на открытых выставках, художники стремились создать свою материальную базу — основу независимости не только от Академии художеств и официальной карьеры, но и от заказчика и покупателя. Несколько десятилетий спустя Репин писал, что самым главным для художников 60-х и 70-х годов была их «сплоченность с товарищами в одно дружное, неразрывное целое для художественной жизни и деятельности». «Не хлопочу о барышах, — писал Максимов Третьякову, — а лишь бы иметь возможность вновь работать картины»²⁸. Для Товарищества как идейного объединения характерно, в частности, обсуждение предложения Мясоедова, которое он внес в правление в 1880 году. Он предложил «ежегодный доход от выставок употреблять на ежегодную покупку тех картин членов Т-ва, которые на выставке этого года не будут проданы, причем Т-во становится по отношению собственника картины в свободное положение покупателя»²⁹.

Характерна мотивировка, которой Мясоедов сопровождает свое предложение. Он считает, что существующий принцип распределения дивиденда (пропорционально сумме стоимости картины каждого участника) неверен. «Доход с выставки, — пишет он, — не есть результат труда каждого художника, а есть результат труда всего Товарищества; он получается ... с труда административного, почему Товарищество и имеет право располагать им для общих целей...»³⁰.

Кроме того, «дивиденд по отношению не продавшего своей картины составляет несообразно малое вознаграждение ... и ни в коем случае не может служить обеспечением. По отношению продавшего представляет вознаграждение чрезмерное, так как он возвышает цену, которую автор проданной картины считает достаточным вознаграждением»³¹.

Вопрос этот действительно острый, так как по требованию Товарищества его члены были обязаны, как уже говорилось, представлять на выставки специально для них написанные картины (см. Устав Товарищества, § 5). Следовательно, длительный труд художника, в случае если его произведение не находило покупателя, оставался неоплаченным и положение его на следующий год становилось тяжелым. Предлагаемый Мясоедовым выход — приобретение картин Товариществом — как будто разрешал эту трудную задачу. Сам Мясоедов считал, что выдвигаемый им принцип имеет «более высокое и человечное основание».

Закупленные работы, по мысли Мясоедова, должны послужить основанием для постоянных выставок в Киеве, Харькове и Одессе, а часть картин следует пожертвовать в провинциальные музеи. Это предложение было разослано всем членам Товарищества 3 февраля 1880 года. Ярошенко, сопровождая его в письме Киселеву небольшим комментарием, говорит, что петербургскими членами Товарищества проект Мясоедова встречен с единодушным сочувствием.

Однако московские члены Товарищества разошлись в мнении с петербуржцами. В фонде писем Киселева хранится небольшая тетрадь, содержащая подробную мотивировку особого мнения по этому вопросу. Тетрадь не подписана, и поэтому трудно установить автора. Но пометка: «Читано в собрании марта 1880 г.» — дает основание утверждать, что это особое мнение обсуждалось москвичами.

Автор особого мнения согласен с тем, что дивиденд — общее достояние Товарищества, но оспаривает тот способ использования, который предложен Мясоедовым. «Сила т-ва нашего, — возражает оппонент, — до сих пор заключалась в том, что, раз признав каждого из нас достойным быть его членом, оно затем представляет полную свободу каждому идти своей дорогой, не чувствуя над собой покровительствующей руки, направляющей помощи, по своему личному усмотрению»³².

Надо сказать, что Мясоедов подкрепляет свое предложение о целесообразности покупки непроданных картин еще и тем доводом, что Товарищество сумеет посредством выбора тех или иных произведений стимулировать развитие живописи в желательном направлении³³. Этот довод и вызывает особое опасение оппонента: «Освобождение от навязчивого покровительства и контроля — это главная заслуга т-ва. Отсюда это разнообразие и оригинальность, это соревнование, все более и более возвышающее выставку в глазах публики. Отсюда и это стремление новых, свежих сил войти в состав т-ва»³⁴.

Автор предлагает использовать дивиденд на ссуды нуждающимся членам. Соображения эти показались, очевидно, Товариществу настолько существенными, что проект Мясоедова был отклонен.

Современники прекрасно оценили огромное значение того факта, что русская демократическая художественная среда нашла силы, решимость и мужество, чтобы созданное ею самостоятельное творческое содружество завоевало авторитет и признание широкого зрителя. Это стало ясным после первой же выставки, — скажем иначе: как только открылась первая же выставка. Это, впрочем, нисколько не противоречит тому, что Товариществу пришлось отстаивать свое существование и свои принципы в нелегких боях в будущем.

Примечания

*. По свидетельству исследователей жизни и творчества Мясоедова, он, находясь в 1863—1866 и 1867—1869 гг. в качестве пенсионера Академии за границей, изучал опыт устройства выставок в Германии и Бельгии. Встретившись в 1867 г. в Италии с Ге, Мясоедов обсуждал с ним вопрос о новых формах выставок, необходимых для плодотворного развития русского искусства. Их интересовали, в частности, попытки устройства передвижных выставок в Англии (см.: Масалина Н.В. Мясоедов. М., 1964, с. 15—16; Шувалова И.Н. Мясоедов. Л., 1971, с. 39, 40; Пунина И.Н. Из предыстории Товарищества передвижных художественных выставок. — В кн.: Художники-передвижники. М., 1975, с. 39, 40; Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания. М., 1972, с. 30—31.)

**. Курбе удалось открыть выставки своих произведений в Безансоне и Дижоне. Он писал: «Все мое сочувствие принадлежит народу. Надо, чтобы я обратился к нему непосредственно. Чтобы научиться у него и чтобы он дал мне жизнь» (цит. по кн.: Тихомирова А.Н. Гюстав Курбе. М., 1965, с. 56).

***. Письмо было послано от имени шести московских художников (Г. Мясоедова, В. Перова, Л. Каменева, А. Саврасова, B. Шервуда, И. Прянишникова) в адрес петербургской Артели. Таким образом, первые шесть подписей принадлежат москвичам, остальные — петербуржцам. Подписи последних были собраны, по словам Крамского, при обсуждении письма на одном из «четвергов» Артели.

****. Устав, утвержденный Министерством внутренних дел 2 ноября 1870 г., был издан в виде брошюры в том же году.

1. По-видимому, в эти годы Мясоедова связывала с Перовым тесная дружба, так как в одном из своих писем он пишет: «...я изложу свои воззрения на устройство нашей выставки. Они же и Перова» (Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания. М., 1972, с. 55).

2. ЦГАЛИ, фонд Общества любителей художеств, № 660, оп. 1, ед. хр. 935, л. 1. Удостоверение, выданное Саврасову, от 17 февр. 1861 г.

3. См.: Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 337. Письмо И.Е. Репину от 10 сент. 1875 г.

4. «Нижегород. ярмарочный справ. листок», 1865, 21 июля, № 6. Как уже упоминалось, организована была выставка при самом активном участии Крамского.

5. Репин в своих воспоминаниях говорит, что Нижегородская выставка не пользовалась успехом. Но память здесь изменяет художнику: выставка широко посещалась, встретила горячую положительную оценку в нижегородской печати и была отмечена столичными изданиями (отклики были в «Нижегородском ярмарочном справочном листке», «Санкт-Петербургских ведомостях», «Голосе», «Биржевых ведомостях»).

Можно согласиться с С.Н. Гольдштейн, что выставка имела огромное значение и что разочаровывал разве ее финансовый результат (см.: Гольдштейн С.Н. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965, с. 52; Гинзбург И. Из предыстории передвижничества. — «Искусство», 1938, № 2, с. 103—108; см. также статью (подпись — А. Г-сский) «Художественная выставка на Нижегородской ярмарке» в «Нижегородском справочном листке» (1865, 21 авг., № 30).

6. Отд. рукописей ГТГ, фонд И.Н. Крамского, № 16, ед. хр. 91, л. 1 об. Письмо от 23 ноября 1869 г.

7. В отчете о деятельности Товарищества за 25 лет Мясоедов прямо говорит о том, что является автором Проекта Устава (см.: альбом 25-летия Товарищества передвижных художественных выставок. М., 1899, с. 5). Но вероятнее всего, в составлении проекта приняли некоторое участие и друзья Мясоедова.

8. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 418—419. Письмо В.В. Стасову от 21 июля 1886 г.

9. Отд. рукописей ГТГ, фонд Крамского, записная книжка XVI, л. З.

10. Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания, с. 55.

11. Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания, с. 56.

12. Там же.

13. Там же.

14. Реакция Академии на утверждение Устава отражена в переписке конференц-секретаря Исеева с великим князем Владимиром.

15. Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания, с. 57.

16. Устав Товарищества передвижных художественных выставок. Спб., 1871, с. 1, 2.

17. Вскоре, 6 декабря 1870 г., состоялось первое общее собрание Т-ва. Присутствовали: Мясоедов, Крамской, Шишкин, Ге, М.К. Клодт, М.П. Клодт, Якоби, Лемох. Кроме того, Мясоедов имел доверенность от Перова, Прянишникова, Каменева представлять их голоса (впоследствии право передавать свой голос было отменено). На этом же собрании первым пунктом было постановлено открыть выставку в сентябре следующего, 1871 г.

18. Даже те из передвижников, которые по происхождению не принадлежали к разночинцам, как Клодты (бароны) или Мясоедов (дворянин), по образу своей жизни и по самосознанию принадлежали к трудовой интеллигенции.

19. Это правило, которое в первые десятилетия Товарищества соблюдалось строго, несомненно, далеко не всегда было удобно для художников, а часто и ущемляло их материально. Добавим, что четвертый пункт первого протокола содержал запрещение: «Во время выставки никто из членов его (Т-ва) не имеет права в это же время в том же городе выставлять свои произведения на выставках, Т-ву не принадлежащих».

20. Каждый художник получал суммы пропорционально стоимости проданных им картин и делал пропорциональные взносы.

21. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 3183, л. 1 об. Письмо Савицкого от 2 марта 1874 г.

22. См. выступление В.И. Якоби в «С.-Петербургских ведомостях» (1876, 21 марта, № 80) и статью В.В. Стасова в «Новом времени» (1876, 25 марта). Из протоколов Товарищества от 2 января 1872 г. мы узнаем, что Товарищество отвергло кандидатуры некоторых художников для баллотировки в члены (Аммона, Боголюбова, Каменского, Максимова — не баллотировать, потому что на запрос Правления, дают ли они свои произведения, они ответа не дали).

23. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 3186, л. 1—1 об., 2—2 об. Письмо Савицкого от 9 мая 1878 г. В нем подробно описан метод упаковки, которую Третьяков иронически называл «фокусной».

24. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 4387, л. 2 об., Л.З, л. 4. Письмо Ярошенко от 5 июня 1879 г.

25. Члены Товарищества должны были отчислить 5 процентов взносов от каждой проданной картины, в том числе от проданных до выставки (Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок, протокол от 2 янв. 1872 г.).

26. В протоколе от 21 марта 1879 г. находим следующее любопытное решение: «Когда какое-либо высокопоставленное лицо заплатит за вход на выставку в размере, превышающем входную плату ... имея в виду, что Т-во пожертвований никаких принимать не может и не должно, постановило: деньги излишние обращать на благотворительные цели по усмотрению правления... Так же поступить с 14 р. 40 к., полученными на 6-й выставке» (Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок).

27. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 4384, л. 1—1 об. Письмо Ярошенко от 17 мая 1878 г. Часто передвижники устанавливали расценку произведений коллективно.

28. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова. Письмо Максимова от 22 марта 1876 г.

29. Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания, с. 84.

30. Отд. рукописей ГБЛ, фонд Киселева, № 68. «Предложение Т-ву передвижных художественных выставок члена Гр. Гр. Мясоедова», разослано 3 февр. 1880 г.» (см.: Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания, с. 84—85).

31. Там же.

32. Отд. рукописей ГБЛ, фонд Киселева, тетрадь с пометкой: «Читано в собрании марта 1880 г.».

33. Там же («Предложение Т-ву передвижных художественных выставок члена Т-ва Гр. Гр. Мясоедова»).

34. Отд. рукописей ГБЛ, фонд Киселева, тетрадь Киселева с пометкой: «Читано в собрании марта 1880 г.».