Демократическая художественная общественность 60-х годов в борьбе за идейную и творческую независимость

Конец 50-х и 60-е годы XIX века явились переломным моментом в истории России. Нарождающиеся капиталистические отношения расшатывали основы феодально-абсолютистского строя. К глубокому кризису приходит крепостническая система, окончательно ставшая тормозом на пути развития производительных сил страны. Поражение России в Крымской войне 1853—1856 годов показало историческую обреченность крепостнического строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 50-х и 60-х годов XIX века в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положения крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.

Революционно-освободительное движение вступило в новый, разночинно-демократический этап своего развития. Общепризнанного главу движения — Н.Г. Чернышевского — В.И. Ленин назвал «мужицким демократом», умевшим сквозь все цензурные рогатки проводить идеи крестьянской революции. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развивавшаяся под воздействием идей великих русских просветителей. Труды Белинского, Чернышевского, Добролюбова заложили основу боевой материалистической эстетики, ставшей прочным фундаментом для развития литературы, театра, музыки, изобразительного искусства.

Активный, действенный характер принимают передовая эстетическая и философская мысль, публицистика, литературная критика, объединившие свои усилия в борьбе за сближение искусства с жизнью. Общественно-политические и эстетические идеи русских революционных демократов становились достоянием всех народов России, вооружали ее многонациональную интеллигенцию в борьбе за свободу, за лучшую жизнь народных масс. Этому в значительной степени способствовали личные связи между передовыми деятелями всех народов Российской империи, которые никогда не смешивали приспешников царизма, проводивших в жизнь политику национального угнетения, с лучшими представителями народа, носителями передовой русской культуры.

Не только общие идеи, но и близкие личные отношения связали Чернышевского и Шевченко. Белорусский революционный демократ Кастусь Калиновский, армянский просветитель Микаэл Налбандян, грузинский публицист Нико Николадзе и многие другие черпали в дружбе с Чернышевским новые силы для своей патриотической деятельности.

Могучее воздействие оказали революционно-демократические идеи на основоположника казахской литературы Абая Кунанбаева, выдающегося азербайджанского просветителя Мирзу Фатали Ахундова и других. Классика грузинской литературы Илью Чавчавадзе враги упрекали в том, что он готов заменить оружие томами Белинского.

Высокое признание и авторитет снискала себе русская литература, ставшая открытой трибуной для выражения передовых, демократических идей, для раскрытия противоречий существующего социального строя. Следуя за литературой, в том же направлении пошло и развитие театра, музыки, изобразительного искусства, выдвинувших девизом своего художественного творчества народность и реализм. В театре побеждает социально заостренный национальный репертуар. В Малом, Александринском и других театрах ставятся пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, весьма критически изображавшие русскую действительность, подчас носившие обличительный характер. В музыке принципы народности и реализма утверждают композиторы «Могучей кучки». М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков черпают свои мотивы и идеи из сокровищницы народного творчества. Есть известная закономерность в том, что выдающийся художественный критик этих лет В.В. Стасов выступает одновременно и как боец за новую национальную музыку и за новую национальную реалистическую живопись, утверждая в своих статьях общность их идейных и творческих задач (статья «Перов и Мусоргский» и др.)^*.

Демократическим, социально заостренным содержанием наполняется изобразительное искусство, в котором широкое отражение получают темные стороны русской жизни. В конце 50-х годов активно выступает целая плеяда молодых живописцев — В.Г. Перов, П.А. Петров, А.П. Попов, Н.В. Неврев, В.И. Якоби, Л.И. Соломаткин, П.М. Шмельков и другие, ставившие в своих живописных и графических произведениях наболевшие вопросы народной жизни. Проникнутые глубоким сочувствием к судьбам угнетенного народа, эти произведения вскрывали острые противоречия окружающей действительности, выносили ей суровый приговор.

Ряды художников-разночинцев пополняются в этот период в основном молодежью, приехавшей из различных провинциальных губерний и национальных областей России и учившейся в Академии художеств и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Среди них уроженцы Украины, Белоруссии, Литвы (К. Рафалавичюс, В.А. Слендзинскис), Латвии и Эстонии (участник «бунта 14-ти» — Б.Б. Вениг, будущие передвижники К.В. Лемох и К.Ф. Гун). Проникаясь демократическими идеями, они не только укрепляли реалистическое направление русского искусства, но и переносили и развивали его традиции на родной почве.

Однако, несмотря на общность идейно-художественных задач, которые ставили перед собой молодые художники-разночинцы, их силы были в ту пору еще разобщены. При глубоком сочувствии демократической общественности новому, реалистическому направлению и поддержке его прогрессивной печатью положение молодых художников было крайне тяжелым. Личные судьбы многих из них оказались безотрадными, лишь немногим было суждено внести в дальнейшем свой вклад в развитие русского искусства. Одни безвременно сходят в могилу, другие бесследно теряются в глуши далеких окраин и вынуждены тратить свои способности и разменивать свой талант на далеко не всегда благодарный труд преподавателей рисования в средних казенных учебных заведениях.

Даже учитывая все многообразие биографических случайностей, можно говорить об общих, исторически сложившихся причинах, обусловивших творческую несостоятельность многих представителей этого поколения художников-реалистов, начавших свой путь с таким искренним и боевым подъемом. И такие причины действительно существовали.

Одной из этих причин была система художественного образования и та роль всей деятельности Академии художеств, которую она играла в духовной жизни России той поры. Созданная и оформившаяся во второй половине XVIII века, она стимулировала расцвет русского классицизма, прогрессивного художественного течения как для конца XVIII, так и для начала XIX века. «Академия трех знатнейших художеств» являлась тогда средоточием передовых художественных сил страны. Академия развивала в своей творческой и педагогической практике принципы идейного, содержательного искусства, направляла учащихся на создание произведений гражданственного звучания. На первый план выдвигается исторический жанр, в котором преобладают темы героического, патриотического характера.

В «Кратком руководстве к познанию Рисования и Живописи исторического рода, основанном на умозрении...» профессора Академии И. Урванова говорится: «Историческая живопись есть самое совершенное зеркало пороков и страстей и напоминает о должностях, коими Государи и подданные обязаны»¹. На открытии реорганизованной Академии в 1764 году Сумароков так определил назначение искусства: «Художества должны служить познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков». И далее: «...художества умножают геройский огонь и любовь к отечеству»². В этот период вырабатывается и педагогическая система Академии, в которой главное внимание уделяется изучению композиции и рисунка. С утратой классицизмом высокого гражданского пафоса и превращением его в оплот официального искусства Академия художеств вступает в полосу глубокого кризиса. Оставаясь крупнейшим очагом художественного образования и школой высокого профессионального мастерства, Академия начиная с 30-х годов XIX века постепенно утрачивает свой былой авторитет прогрессивного культурного центра страны.

Находясь в ведении Министерства двора, под покровительством высокопоставленных особ царской фамилии, Академия со временем перерождается в бюрократическое учреждение, проводящее охранительную художественную политику. Перерождается, скудеет идейно и академическая живопись. Господствующее положение по-прежнему занимает исторический жанр, утративший высокий гражданственный пафос. Главным содержанием академической живописи этого времени становятся преимущественно религиозные, библейские и мифологические сюжеты. Такие представители академизма, как Ф.А. Бруни, Т.А. Нефф, Моллер и другие исторические живописцы, воплощали эти сюжеты в идиллическом, театрализованном духе. Их произведения несли на себе явные черты салонности.

Общая консервативная направленность деятельности Академии находила выражение и в ее педагогической системе, воспитывавшей учащихся в духе официального и далекого от жизни искусства. Несмотря на некоторые либеральные, демократические влияния, которые Академия испытывала в годы общественного подъема (имело место даже присуждение медалей за картины бытового жанра), ее позиция по отношению к нарождающемуся демократическому направлению русского искусства была откровенно враждебной. Поэтому вышедшие из стен Академии молодые художники-разночинцы, верные своим демократическим принципам, оказывались лишенными помощи и поддержки. Социально-критическая направленность их произведений, воспроизводивших реальную действительность, лишала их возможности участия на выставках Академии и получения официальных заказов. Тягостная зависимость от Академии, от сановных меценатов, производственная неустроенность — все это толкало художников-разночинцев еще в 30—40-е годы на поиски организационных форм для совместной деятельности, независимой от Академии, для коллективных выступлений с широким привлечением зрителей. И уже тогда эти искания далеко выходили за рамки чисто организационных задач и были связаны с важнейшими внутренними потребностями развития отечественного искусства, с подспудно шедшим процессом сложения национальной русской реалистической школы.

Об этом свидетельствуют письма А.А. Иванова, содержащие как бы в зачатке идею создания национальной галереи искусства. Считая, что подлинно национальное искусство говорит с народом о самом важном, он заботился о судьбе своего произведения и произведений своих товарищей после их выхода из мастерских. В письме к своему брату А.А. Иванов говорит: «Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства. Его могущество приспособить к требованиям времени и настоящего положения России. Вот за эту-то станцию нужно будет постоять...»³. В 1833 году он писал В.Д. Григоровичу: «Пора бы уже предложить, где следует, выстроить особые, всегда открытые для публики залы для помещения будущих произведений по исторической живописи и скульптур отечественных художников»⁴.

Три года спустя из среды прогрессивных художников-педагогов вышел интересный документ — «Проект устройства в Москве картинной галереи и при ней выставки художественных произведений»⁵.

Проект принадлежал перу Алексея Степановича Добровольского. А.С. Добровольский, в прошлом учитель рисования в Симбирске, становится одним из учредителей «Натурного класса»⁶, переросшего в дальнейшем в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества — средоточие прогрессивных художественных сил древней столицы.

Добровольский был человек горячий, нетерпеливый. В верхах Московского художественного общества его не любили — прежде всего за его демократические взгляды, отчасти за резкий, раздражительный характер, но также и за неумение смотреть сквозь пальцы на различные злоупотребления и упущения в любимом им деле⁷. Неприязнь к Добровольскому особенно ясно сказалась после смерти М.Ф. Орлова, бывшего декабриста и наиболее прогрессивного руководителя Общества⁸.

Небезынтересно для характеристики Добровольского и то обстоятельство, что он был одним из друзей юности К.П. Брюллова. Вернувшись из-за границы в Москву прославленным автором «Последнего дня Помпеи», Брюллов остался верен дружбе, встречался с Добровольским, а по некоторым сведениям, писал портрет его жены⁹.

Проект, или докладная записка, Добровольского, о котором здесь будет идти речь, предусматривал создание постоянной общедоступной выставки — галереи русского современного искусства со сменной экспозицией, издание популярной литературы и исследований по истории искусства. Добровольский полагал, что новое начинание будет мощным средством не только для того, чтобы освободить художника от покровительства меценатов, но и для того, чтобы оказать воздействие на направление деятельности Академии.

«Нам почти необходимо, — писал он, — иметь картинную галерею, открытую для всех ежедневно; к ней же следует присоединить залу ежедневной выставки произведений художников, работы которых от всех сокрыты в их мастерских»¹⁰.

Демократическая направленность проекта Добровольского отчетливо выступает уже из следующих строк, дающих мотивировку его предложению: «Скромный талант редко посещает мраморные палаты так называемых меценатов и считает низостью вымаливать себе покровительство»¹¹, — говорит Добровольский.

Далее речь его постепенно поднимается до подлинного пафоса: «Посещающие галерею взаимно будут поучаться понимать и судить искусство... Здесь искательства не проложат себе дороги ... не вымолят незаслуженной похвалы, самолюбие, переходящее в назойливость, должно будет смириться ... покровительство и чванство меценатства перестанет диктаторствовать и самоуправничать и даже школьная ферула перестанет упираться в незаслуженную давность, учить, не научая, и подводить под условные свои формулы смелую попытку юного таланта...»¹².

В последних строках нетрудно прочесть горячий выпад против Академии и ее педагогической системы (характерна полемическая гиперболичность выпадов: «...учить, не научая...»).

Проект охватывает довольно обширный круг проблем. Большое место уделено, например, задачам просветительным: «Каждому посетителю выдадутся частные книжки с более подробными объяснениями, касающимися до истории художеств».

Это мероприятие, по мнению автора, «прояснит понятие о художестве, до сих пор еще не имеющем в нашем отечестве, как у прочих наших европейских соседей, особенно на этот предмет изданных книг», и «фактами же исследования и соображением заменит тот хаос общих мнений, предрассудков и закоснелых верований по преданию»¹³. В этих заключительных словах — снова полемический выпад, на этот раз против эстетической системы Академии.

Одна из основных задач проекта — создать условия для материальной независимости художников. Добровольский предусматривает свободную продажу картин с выставки, платные годичные билеты, лотереи, аукционы и тому подобные мероприятия, оплачиваемые билетами за вход.

Задача — создать денежный фонд не из крупных индивидуальных пожертвований и не только благодаря покупке картин меценатами. Из этого фонда, полагал Добровольский, можно будет оплачивать присланные произведения еще до их продажи; это должно было порвать личную зависимость от будущего покупателя.

Проект Добровольского не был осуществлен.

Надо, впрочем, сказать, что сама идея постоянной выставки и аукциона не нова. В 20-х годах XIX века в Петербурге было создано Общество поощрения художников, которое организовало первую в России постоянную выставку¹⁴.

Но именно наличие этого опыта, а также, быть может, и опыта первых лет деятельности Московского художественного общества могло привести Добровольского к изданию своей докладной записки. Нет спору, деятельность Общества поощрения художников была полезна в эти годы (пенсионерами общества были братья Брюлловы, А. Иванов, братья Г. и Н. Чернецовы и многие другие выдающиеся художники; оно выпустило несколько учебных пособий и т. д.). Однако, несмотря на прогрессивные черты, Общество оставалось организацией в основном сановно-благотворительной. Даже называлось оно в этот период Обществом поощрения художников, а не художеств, как впоследствии (с 1860 года). Средства его слагались из крупных пожертвований высокопоставленных меценатов. Зависимость от вельможного покровительства, от вкуса и требований меценатов, преклонявшихся зачастую перед заурядными иностранными мастерами, часто была тяжела для художников. Возможности же передовой части Общества, которая ратовала за развитие отечественного искусства, были, в сущности, очень ограниченны. Отчеты Общества, отражая прогрессивную точку зрения, сетовали на недооценку русских мастеров и их стремлений. Однако на постоянной выставке Общества этих лет почти всегда показывали коллекции западных мастеров, принадлежащие великосветским руководителям Общества. По составу своему коллекции эти были часто случайными. Выполнять задачи, отвечающие чаяниям передовых художников и их растущему чувству национального самосознания, они не могли.

Московское художественное общество, более демократическое по своему составу, создавалось все же по образу и подобию петербургского Общества поощрения художников. И здесь средства слагались прежде всего из пожертвований¹⁵. Участие художников в качестве его членов первоначально совсем не предполагалось (только в поправках к уставу 1845 года выдвигался этот вопрос). Целый ряд препятствий вставал на пути каждого, даже очень скромного художественного начинания.

Правда, эти общества расширяли для художников возможности субсидий, стипендий и других форм помощи. Но они не удовлетворяли — и по существу своему не могли удовлетворить — потребность передовой общественности в самостоятельных и независимых творческих выступлениях.

Судьба отвергнутого проекта Добровольского не случайна. В те годы еще не были созданы общественные предпосылки, которые обеспечили бы возможность его реализации. Демократическое движение не достигло еще такого развития, как в 60—70-х годах, когда оно стало одним из важнейших факторов, оказывающих решающее воздействие на развитие русской культуры. В значительной степени утопичными были для 30-х годов и мечты Добровольского о широкой, почти народной финансовой основе выставочной деятельности.

Рубеж 60-х годов вносит в художественную жизнь страны существенные изменения. Значительно возрастает роль демократических сил. Особенно это ощущается в Москве, вдали от ведомства двора и Академии, где художники в своих общественных проявлениях чувствовали себя несколько свободнее и увереннее. В 60-е годы Московское Училище добивается «автономии» — прекращается его непосредственная подчиненность Академии. Создается Строгановское училище, художественно-промышленный музей при нем, закладываются основы Румянцевского музея. Конечно, в создании этих художественных очагов сыграли большую роль либеральные круги (в частности, московское купечество). Но значительное воздействие на художественную жизнь Москвы в этот период оказывают не только своим творчеством, но и своей общественной деятельностью художники-разночинцы. В 1857 году, например, оно сказывается в борьбе за реорганизацию Училища живописи. Оно проявляется в том, что московские художники приобщаются к движению по созданию бесплатных народных школ (были созданы воскресные школы рисования, в том числе при фабриках — для рабочих). Вновь созданное в 1860 году Общество любителей художеств художники-демократы стремились превратить в свой опорный пункт.

Не существует, к сожалению, ни одного исторического обзора деятельности Общества. Но о его роли в формировании поколения «шестидесятников» можно судить и по отчетам и по ряду архивных данных¹⁶. Официально одной из своих основных задач Общество полагало «обеспечить талантливых и трудолюбивых художников после выхода их из художественно-учебных заведений»¹⁷.

Художники были здесь не только на положении опекаемых рядовых членов. Они входили и в число членов Комитета, руководящего органа Общества, и, следовательно, могли в некоторой степени влиять на характер его деятельности. Мы встречаем в качестве активных его участников — с 1861 года — П.М. Шмелькова, В.В. Пукирева, А.К. Саврасова, Н.В. Неврева; затем В.Г. Перова, И.И. Шишкина, И.М. Прянишникова, пейзажистов Л.Л. Каменева, С.Н. Аммосова и многих других. Почти все они впоследствии — передвижники.

Общество под воздействием демократической общественности стремилось проводить определенную идейную и творческую линию. Это в первую очередь активная поддержка реалистической отечественной живописи, и прежде всего бытовой. Условия конкурсов, объявляемые Обществом, обычно предусматривали премии за жанр — обязательно на темы русской жизни, — за пейзажи, изображающие отечественную природу, значительно реже — за историческую живопись¹⁸.

Кроме конкурсов Общество устраивало лотереи, подчеркивая, что «Комитет смотрит и желает, чтобы сами художники и публика смотрели на художественную лотерею Общества не как на коммерческую аферу, которая может доставить некоторые материальные выгоды Обществу, а как на арену, открытую для наших молодых талантов...»¹⁹.

Важно, что Общество, председателем которого многие годы был С.М. Третьяков, мечтало основать Московскую публичную художественную галерею²⁰. Возможно, что этим пунктом Устава Общество обязано и П.М. Третьякову, одному из авторитетных членов Общества. Была при Обществе и постоянная выставка.

Вся эта деятельность развивала общественные навыки у художников, закладывала некоторые традиции самоуправления. И все же московские художники-«шестидесятники» чувствовали себя глубоко неудовлетворенными своей ролью в художественной жизни и характером деятельности Общества любителей художеств. Неоднократно московские мастера предлагали расширить количество художников разных специальностей в комиссиях Общества, особенно при решении существенных вопросов, в частности — конкурсов²¹.

Не соответствовал желаниям художников и состав постоянных выставок. Они были сборными, загроможденными массой случайных произведений русских и иностранных художников. Картины передовой русской школы составляли лишь вкрапления в разнокалиберную экспозицию. Несмотря на ряд прогрессивных начинаний Общества, художникам приходилось отстаивать в нем свою независимость от сановно-барственной опеки. С самого начала дело доходило до конфликтов. Так, например, когда в 1862 году Пукирев и Шмельков были выведены из состава Комитета, целая группа художников выступила с письмом-протестом²².

В своем письме, под которым значится тринадцать подписей, группа эта настоятельно требует созыва экстренного собрания Общества. Насколько накалилась атмосфера, можно судить по тому, что Перов и Каменев не ограничились участием в коллективном протесте, а вернули председателю Общества свои билеты²³. Неврев же прислал отдельное письмо, в котором писал: «Признавая вполне исключение из Комитета Общества членов художников Пукирева и Шмелькова несправедливым, так как само же общество выбирало их на три года, я не желаю ни баллотироваться, ни быть баллотированным»²⁴.

Инцидент этот удалось ликвидировать только в мае 1862 года. Но еще в марте того же года вспыхнул новый коллективный протест, продиктованный чувством уважения к званию русского художника (и, быть может, косвенно связанный с первым инцидентом).

«Во время заседаний Комитета, 22-го марта, — пишет большая группа художников, — член нашего Общества, Александр Николаевич Андреев, оспаривая законность баллотировки общего собрания, позволил выразиться насчет лиц, участвовавших в этой баллотировке, что «многие были приведены с улицы».

Эти слова не могли касаться любителей, заплативших деньги за право быть членами, а относились прямо к художникам, не успевшим еще представить на право членства свои работы. Такой отзыв, незаслуженно обидный по тону и смыслу, вынуждает нас обратиться в Комитет с покорнейшей просьбой поставить г. Андрееву на вид всю неприличность подобных выражений...»²⁵. Среди подписавшихся находим мы и имя Саврасова. За всей этой сухой официальной перепиской отчетливо слышится горячее биение пульса молодой демократической общественности. Можно живо представить себе то чувство негодования, которое кипело в груди каждого художника, вставшего на защиту товарищей, оскорбленных в своем гражданском достоинстве.

Таким образом, хотя Общество любителей способствовало развитию реалистического искусства, оно не могло все же удовлетворить интересы художников-демократов. Подлинным творческим центром и проводником их творчества к народу Общество любителей не могло стать.

Между тем художественная общественность Москвы конца 60-х и начала 70-х годов ясно ощущала нарождение близкого ей демократического зрителя, стремящегося увидеть в искусстве, как и в литературе, правдивое отражение действительности, постановку жизненно важных вопросов.

По-иному, в более острой форме, с более явным общественным, политическим резонансом развертывались события в петербургском прогрессивном художественном лагере. Наиболее ярким событием был, конечно, знаменитый «бунт 14-ти»²⁶ и последовавшее за ним создание первой художественной артели.

Тринадцать конкурентов на золотую медаль — после многих перипетий — решились пойти на открытое столкновение с Академией: они отказались от заданной темы конкурсных программ. Следует перечислить их имена: И.Н. Крамской, Б.Б. Вениг, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский, А.Д. Литовченко, А.И. Корзухин, Н.С. Шустов, А.И. Морозов, М.И. Песков, К.Г. Маковский, Ф.С. Журавлев, А.В. Григорьев, Н.П. Петров, К.В. Лемох. В последний момент отказался от протеста П. Заболотский. Присоединился к протесту скульптор В.П. Крейтан.

Молодые художники заранее составили прошение о выходе из Академии и поочередно, глубоко взволнованные, в торжественном молчании положили его на стол, где заседал академический ареопаг. Тем самым они отказались от возможности стать на шесть лет пенсионерами Академии и — так в этот момент казалось — вообще от всякой возможности связей с Академией и поддержки с ее стороны^**.

Во главе протестующих стоял молодой Крамской: сейчас имя этого замечательного человека, крупного деятеля русской художественной культуры и признанного вождя Товарищества передвижных выставок широко известно. Выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знаменами реализма. В дни «бунта» он был еще юношей — высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл день 9 ноября «единственным честно прожитым днем».

Выступлению протестантов предшествовала необычная для истории Академии переписка. За несколько месяцев до конкурса будущие конкуренты просили удовлетворить их «задушевное желание» писать картины на самостоятельно выбранную тему, отвечающую их личным склонностям. В сущности, в самом содержании этого ходатайства было мало нового для руководства Академии. Картины на свободные темы показывались на академических выставках и неоднократно получали награждения^***. Возможно, что, если бы подобное требование было предъявлено на два-три года раньше, когда в Академии были сильны либеральные настроения, дело не дошло бы до взрыва.

Но в конце 1863 года положение усложняется. Крестьянская реформа, даже при том, что она была весьма ограниченной, сильно охладила пыл либералов. После студенческих волнений и особенно после польского восстания, происшедшего за несколько месяцев до выступления «бунтарей», либеральные краски вылиняли еще больше. Это относится, конечно, и к руководству Академии, которое не сочло возможным пойти навстречу ходатайству академистов.

Студенты Академии и вообще учащаяся молодежь, наоборот, особенно близки в этот период революционной демократии. Показательно, в частности, то, что несколько учеников Московского Училища живописи, ваяния и зодчества — выходцев из Польши, Литвы, Белоруссии — оказались вовлеченными в восстание 1863 года и подверглись репрессиям царского правительства (например, Слендзинскис, бытописатель и портретист). Из воспоминаний Г.Г. Мясоедова и В.М. Максимова мы узнаем, что восстанию сочувствовала вся передовая художественная молодежь.

Возвращаясь к истории «бунта 14-ти», надо сказать, что вопреки заверениям отдельных профессоров просьба академистов оказалась отвергнутой^****. На конкурсе по разделу исторической живописи была оглашена тема из скандинавской мифологии, «Пир в Валгалле», и даны к ней обстоятельные сюжетные комментарии. Тема эта соответствовала обычной академической практике, но она не отвечала стремлениям художников к реализму и их творческой самостоятельности. Протест 9 ноября был вызван не только неудачным выбором программы. Ведь академистам была предложена и другая тема — «Освобождение крестьян». Надо думать, что не у всех еще рассеялись иллюзии относительно официально пропагандируемой сущности реформы, и тема могла поэтому заинтересовать кого-нибудь из них. Молодые художники восставали против самого принципа, согласно которому навязывается обязательная — не выношенная, не «выстраданная» тема.

Отражая борьбу за идейную и творческую независимость искусства, протест этот был важным звеном в борьбе за демократизацию русского искусства. Больше того, — своеобразным политическим выступлением. Именно так был расценен поступок конкурентов и художественной общественностью, и передовой публицистикой, и руководством Академии. Показательно, что вскоре за протестантами был установлен надзор полиции²⁷. Событие 9 ноября отнюдь не было изолированным актом — оно было подготовлено целой совокупностью предшествовавших явлений.

Боевой дух молодежи поддерживала радикальная печать, резко критиковавшая систему Академии. Она призывала художественную молодежь к творческим дерзаниям и учила ее черпать материал для своих произведений в самой действительности.

Статья Стасова «Г-ну адвокату Академии художеств», написанная еще в 1861 году^5*, как бы предвосхищает программу «мятежников». Стасов резко возражал против заданных тем, в частности относящихся к античному миру, оторванных от действительности. При этом он поясняет: «Дело шло совсем не об изучении антиков, а о сочинении картин на античные сюжеты. Неужели между тем и другим нет разницы?»²⁸.

Но особенно примечательно, что за полмесяца до событий в Академии — но уже после того, как было подано первое заявление, — в журнале «Искра» появились две статьи, как бы связанные внутренними нитями с борьбой в недрах Академии. Одна из них, «Путеводитель по художественной годичной выставке», резко упрекает художников за то, что их произведения дают идеализированное, ложное представление о действительности (художник «хотел швею изобразить, а написал маркизу»). Другая, «Расшаркивающееся искусство»^6*, резко разоблачая салонное искусство, утверждает: «В наших глазах самую то серьезную важность имеют — основные мотивы художественного произведения и те идеи, которые в них выражаются»²⁹.

Вряд ли случайно совпадение еще подспудной, но уже напряженной борьбы будущих протестантов с появлением этих статей, как бы специально направленных к тому, чтобы поднять значение этой борьбы и раскрыть ее сущность. Не случайно, по-видимому, и появление в октябрьских номерах «Искры» ряда карикатур на темы о присуждении наград в школе рисования, о положении художника и т. п. Все это свидетельствует о том, что почва для «бунта 14-ти» была подготовлена.

Выйдя из Академии, бывшие конкуренты на золотую медаль создали первую петербургскую Артель художников. Часть из них поселилась совместно в одной квартире, где хозяйкой стала жена Крамского.

Здесь был и общий зал и отдельные комнаты-мастерские. На лето нередко объединялись, выезжали в деревню, снимали общую мастерскую (в сараях) и привозили осенью в Питер груды этюдов, а то и завершенные полотна (Корзухин, Морозов, Дмитриев-Оренбургский и другие). «Что это бывал за всеобщий праздник, — вспоминал Репин. — В артель приходили, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители смотреть новинки»³⁰.

Душою был Крамской, «дока», как его здесь называли, учитель, непременный зачинатель споров политических, философских, собственно эстетических. Гремел и голос молодого богатыря Шишкина. Не надо, конечно, представлять эти собрания аскетически суровыми. Любители музыки, а их было немало, пели, играли на рояле. И члены Артели и их гости любили острое словцо, удачный каламбур. Порой горячность споров нарушалась по-юношески озорными проказами. Здесь особенно изощрялся В.И. Якоби — кто мог бы тогда предугадать его будущий облик как желчного академика? В общем, атмосфера в первые годы существования Артели была теплая, дружественная. В Артели, на ее «четвергах», царил дух гражданственности, который объединял артельщиков и раскрывался в их спорах, в их творческой «жадности», в богатстве и напряженности их интеллектуальной жизни.

Однако можно ли считать создание Артели следствием «бунта 14-ти»? Правильней видеть в обоих этих актах выражение одних и тех же тенденций. «Бунт» мог послужить лишь толчком, ускорившим трудовое объединение выпускников. Идея артели и бытовой коммуны, по-видимому, давно созрела у вожаков академической молодежи. В противном случае Крамской не мог бы непосредственно после событий информировать своего друга М. Тулинова^7* о новом начинании³¹. Вполне возможно, что Артель была бы создана художественной молодежью и в том случае, если бы Академия удовлетворила просьбы конкурентов.

В том же 1863 году вышла в свет книга «Что делать?» Чернышевского. Трудовые артели, по свидетельству современников, были широко популярны в среде разночинной интеллигенции, популярны были и бытовые коммуны (в 60-х годах в бытовой коммуне жили молодой Мусоргский и будущий великий физиолог Сеченов)^8*.

Кроме первой Артели, возглавленной Крамским, по ее примеру в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В.М. Максимов, в то время еще ученик Академии, П. Крестоносцев, А.А. Киселев, Н. Кошелев, В.А. Бобров и другие. Члены этой Артели тоже жили бытовой коммуной³². Общая квартира этих молодых энтузиастов была снята и меблирована на средства Крестоносцева. Максимов в своих записках тепло и проникновенно рассказывает о высоком моральном облике этого художника-«шестидесятника». И здесь члены Артели собирались по вечерам, делились творческими замыслами, с волнением несли на общий суд картины, спорили по животрепещущим политическим вопросам. Вторая Артель, воодушевленная искренним и благородным порывом, просуществовала около двух лет.

Таким образом, идея Артели, как говорится, носилась в воздухе, и сама принятая художниками форма трудовой и бытовой организации говорила о близости академической молодежи к идеям утопического социализма, распространенным в среде демократической интеллигенции. Однако задачи первой Артели, возглавлявшейся Крамским, были гораздо шире, чем организация своеобразного трудового коллектива. Первая Артель была смелой и открытой попыткой создать идейный творческий центр прогрессивного искусства. В этом, по-видимому, кроется и причина того, что надзор полиции, установленный над протестантами, не был снят в течение нескольких лет. В то же время молодежь Артели воодушевлена была и надеждой завоевать своим трудом материальную самостоятельность.

Почти все они съехались в столицу из разных концов России. Мы встречаем среди этой молодежи выходцев из центральной губернии (суздалец Морозов), Поволжья (Фирс Журавлев), Урала (бывший мастеровой Екатеринбургских заводов Корзухин), Сибири (иркутянин Песков), украинец — Литовченко, Вениг — из Ревеля. Сам Крамской был не уроженцем столицы, а выходцем из Воронежской губернии.

В дальнейшем общероссийский и многонациональный характер демократического движения в изобразительном искусстве определяется еще ярче.

Однако, хотя первая Артель приобрела признание и громкую известность, просуществовала она сравнительно недолго — около десяти лет, причем боевой ее характер был утерян раньше, с уходом Крамского. Почему это произошло? Вопрос этот неоднократно возникал уже у современников.

Причина распада второй Артели легче объяснима. Эта организация не имела в своем составе ни одного выдающегося деятеля (Киселев и Максимов были тогда еще очень юны) — ни одного лица, обладавшего крепкой организационной хваткой (или хотя бы организационным опытом). Но, главное, принятый в Артели уравнительный принцип распределения доходов создавал предпосылки для раздоров и недоразумений.

Гораздо менее ясен вопрос о том, почему прекратилось существование первой, столь многообещающей Артели. Казалось бы, все предвещало возможность победы нового начинания. Артель соединила ряд ярких, выдающихся, преданных своему делу художников и быстро сделалась центром притяжения всего живого, что росло и формировалось в художественной среде.

«14 протестантов» были тогда на языке у всех художников, и на них были обращены надежды всех наших прогрессистов», — говорит Репин много лет спустя в своем выступлении на съезде художников в 1911 году. «...Все были заинтересованы мнением «Артели» по всем вопросам искусства»³³. «Четверги» Артели были многолюдны и содержательны.

Все же и эта Артель к началу 70-х годов приходит к распаду. Конкретным поводом для ухода Крамского из Артели послужил поступок Дмитриева-Оренбургского, состоявший в следующем: Дмитриев-Оренбургский через несколько лет после «бунта 14-ти» подал заявление в Академию с просьбой о заграничной командировке. Члены Артели осудили поступок Дмитриева-Оренбургского не за самый факт связи с Академией (в то время в конкретно-исторических условиях такие связи были неизбежными), а за то, что он скрыл свой поступок от товарищей. Однако, подходя к проблеме распада Артели с более широкой точки зрения, Крамской видел причину и в перерождении части ее членов и в недостатках самой формы Артели. Посмотрим, как это произошло. Произведения, созданные членами Артели в 60-е годы, приводят нас к выводу, что большинство артельщиков были в эти годы плотью от плоти современной им разночинной интеллигенции³⁴. Без их творческого наследия в общем развитии демократического реализма образовалась бы трудновосполнимая брешь. Так, например, А.И. Морозов в течение 60-х годов создал «Отдых на сенокосе» и «Выход из церкви в Пскове»; в начале 70-х годов — «Сельскую школу»; Петров — «Сватовство чиновника к дочери портного»; и Дмитриев-Оренбургский в этом смысле не составлял исключения — им в эти годы был написан «Утопленник». О демократических симпатиях Дмитриева-Оренбургского свидетельствует и ряд не опубликованных до сих пор зарисовок народных типов (каменщика, водоноса и др.), выполненных им во время путешествия по Закавказью в свите великого князя Николая Николаевича³⁵.

Ф.С. Журавлев, которого мы знаем как автора «Купеческих поминок», был хорошо известен в те годы своей картиной «Кредиторы описывают имение вдовы» и несколькими другими работами (в том числе и навеянными «Горькой судьбиной» А.Ф. Писемского).

Можно говорить об однородности состава Артели и его единомыслии в это время. Причина нежизнеспособности Артели была в другом. Крамской формулировал ее так: «Является первичная форма — «Артель». Я понимал отлично и тогда, что то, что возникает, не дает художнику возможности развития»³⁶ (курсив мой. — Ф.Р.).

Основная слабость Артели заключалась в том, что ей не удалось поставить во главу угла широкую публичную демонстрацию своих картин. Артели также не удалось сделать выставки центральной сферой своей деятельности, хотя именно об этом мечтали ее организаторы. Недаром в уставе Артели устройство выставок поставлено в качестве первой задачи, прием заказов — второй. Скажем больше: Артели вообще не удалось осуществить хотя бы одну самостоятельную выставку своих работ³⁷.

Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Первоначально он возлагал большие надежды на «Клуб художников»^9* и принял самое горячее участие в его создании. Клуб стал представляться Крамскому возможным центром художественной жизни и пропаганды передового искусства. Вновь воскрешена была идея сменных выставок, лотерей и т. д. Родилась даже идея направлять выставки в провинцию. Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог взять на себя столь сложные задачи. И Крамской понял, что возлагать на него сколько-нибудь серьезные надежды — утопия.

Остается, правда, неясным, почему молодой коллектив Артели все же не открыл свою самостоятельную выставку^10*. Возможно, что члены Артели, в первые годы начинающие художники, вчерашние студенты, не решались выступать с развернутым общественным отчетом — так ведь должна была прозвучать их выставка. Быть может, определенную роль играл и факт полицейской слежки^11*, — такое предположение было высказано в статье И. Гинзбург³⁸. Предположение о том, что вопрос решался отрицательно из-за недостатка средств для организации выставки, следует, на мой взгляд, отбросить: ведь возникшее вскоре Товарищество передвижных выставок развернуло свою деятельность без каких-либо специальных ассигнований со стороны.

Артель внесла свежую струю в художественную жизнь Петербурга той поры. Велика была и ее роль в объединении прогрессивных сил, в приобщении их не только к эстетическим, но и к животрепещущим общественным интересам. Распад Артели показал историческую необходимость поисков новых путей для развития независимого демократического искусства. Эти пути были найдены в начале 1870-х годов.

1. Морозов А.И. Выход из церкви в Пскове. 1864

2. Морозов А.И. Отдых на сенокосе. 1861

3. Попов А.А. Балаганы в Туле на святой неделе. 1868

4. Попов А.А. Демьянова уха. 1856

5. Волков А.М. Прерванное обручение. 1860

6. Петров Н.П. Сватовство чиновника к дочери портного. 1862

7. Якоби В.И. Привал арестантов. 1861

8. Волков А.М. В таверне. 1865

9. Попов-Московский А.П. Перед грозой. 1861

10. Шварц В.Г. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868

Примечания

*. Статья «Перов и Мусоргский. 1834—1882 и 1839—1881» впервые была опубликована в журнале «Русская старина», 1883, № 5); см. также: Стасов В.В. Избр. соч. в 3-х т. Т. 2. М., 1952, с. 133—152. Стасов считал, что в основе творчества Перова и Мусоргского лежали «народность и реальность... Оба они — живописцы народа ..." !!!! — писал он.

**. Разрыв с Академией лишал «протестантов» званий, медалей, мастерских, заграничных поездок за счет Академии и других привилегий, которые она предоставляла своим ученикам.

***. Малую и большую золотые медали получил А. Попов за картины «Демьянова уха» (1856) и «Склад чая на Нижегородской ярмарке» (1860). В 1861 г. большая золотая медаль была присуждена В. Перову за картину «Проповедь в селе». Золотых медалей были удостоены также В. Максимов («Деревенская сцена», 1864), В. Маковский («Крестьянские мальчики, стерегущие лошадей», 1869) и другие ученики Академии.

****. После отклонения Советом Академии просьбы конкурентов они подали прошение с той же просьбой вице-президенту Академии князю Г.Г. Гагарину и вторично — прошение в Совет на имя ректора Ф.А. Бруни. Кроме того, до подачи второго прошения «протестанты», по словам Крамского, «ходили к каждому профессору отдельно, урезонивали, просили...» (Крамской И.Н. Письма. Статьи. Т. 1. М., 1965, с. 9. Письмо Тулинову от 13 ноября 1863 г.).

5*. Статья в те годы не была опубликована. Впервые она увидела свет в Собрании сочинений В.В. Стасова (т. 1. Спб., 1894, с. 68—69). В этой статье Стасов писал также: «Надо дать волю художникам, надо больше не требовать от них того, к чему они не могут уже иметь ни симпатий, ни охоты, ни способности, надо оставить им вполне, для их экзаменов на золотые медали, выбор сюжетов, в которые они могут внести жизнь, правду и поэзию». 2. Автором статьи был известный поэт и писатель-демократ Д.Д. Минаев, выступавший против идеалистической эстетики и резко критиковавший систему академического обучения. Статья опубликована в газете «Искра» (1863, 20, 27 сент. № 36, 37). В этой связи следует упомянуть напечатанную двумя годами раньше и принадлежащую перу того же автора статью «Несколько слов о художественной академической выставке 1861 года" («Рус. слово», 1861, окт.), содержащую острую критику, педагогической системы Академии.

6*. Статья «Расшаркивающееся искусство» («Искра», 1863, 27 сент., 4 окт., № 37, 38) опубликована без подписи; по предположению Л. Гутман, автором статьи является И.И. Дмитриев (см.: Гутман Л. Борьба за реалистическую эстетику в Академии художеств. — «Искусство», 1939, № 6, с. 143. Примеч.). По справедливому замечанию С.Н. Гольдштейн, эта статья содержит целый ряд программных положений и может быть воспринята как своего рода манифест демократического искусства 60-х гг. (см.: Гольдштейн С.Н. И.Н. Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965, с. 31).

7*. М.Б. Тулинов (р. 1823), друг Крамского, неизменно оказывавший помощь и поддержку в его общественных и творческих начинаниях. Тулинов учился в Академии художеств и в 1858 г. получил звание неклассного художника. Увлекался фотографией. Работал в этой области сначала в Петербурге, а затем в Москве, где открыл собственное фотоателье.

8*. В 1863 г. в Петербурге была организована «Коммуна», куда входил М.П. Мусоргский. Своими идейными принципами это объединение было наиболее близко Артели.

9*. Автор, видимо, имеет в виду Санкт-Петербургское собрание художников, которое по характеру своей деятельности действительно напоминало клуб. Членом собрания мог стать каждый желающий, без баллотировки, внесший определенную сумму. Судя по объявлениям, которые помещались в газетах, деятельность собрания сводилась в основном к проведению развлекательных, в том числе художественных мероприятий. Устройством последних ведал художественный комитет.

10*. Тем не менее в Артели систематически устраивались выставки ее членов. Так, в 1864 г. в помещении Артели была устроена выставка-лотерея произведений членов объединения в пользу тяжело заболевшего М.И. Пескова. Начиная с 1866 г. в двух залах новой, более вместительной квартиры Артели выставки устраивались систематически; на них, по воспоминаниям Репина, «шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители смотреть новинки» (Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1964, с. 177).

11*. Это же предположение высказывает и С.Н. Гольдштейн (см. ее книгу «И.Н. Крамской...», с. 49).

1. И.У. Краткое руководство к познанию Рисования и Живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Соч. для учащихся художником И.У. Спб., 1793, с. 54.

2. Цит. по ст.: Коваленская Н.Н. История Академии художеств и ее роль в развитии русской художественной культуры. — «Искусство», 1940, № 1, с. 15.

3. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. Спб., 1880, с. 295.

4. Цит. по кн.: Собко Н.П. Словарь русских художников. Т. 2. 1895, с. 21—22.

5. В «Словаре русских художников» (т. 2, с. 21—22) Собко указывает, что первое издание Проекта, в виде брошюры (1836), почти сразу стало библиографической редкостью. «Брошюра эта так редка, что осталась даже неизвестной В.В. Стасову», — замечает он. Впоследствии Проект был напечатан в «Отчете Московского художественного общества (МХО) и Московского Училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ)» за 1909—1910 гг. (М., 1911, с. 118—129).

6. Натурный, в дальнейшем — художественный класс был основан в 1833 г.

7. Представляется существенным, что уже после смерти Добровольского в Училище были раскрыты злоупотребления и растраты. В связи с этим сигналы Добровольского о неправильностях в Училище приобретают определенную достоверность.

8. Заметим, что в проекте А.С. Добровольского есть черты, родственные взглядам, изложенным в отчете М.Ф. Орлова (см.: Дмитриева Н.А. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951, с. 13—15). После смерти Орлова при реорганизации классов в Училище Добровольский был отстранен от работы в оскорбительной форме. Когда затравленный Добровольский жалуется на «грубые притеснения и несправедливости», Совет указывает ему, что эти слова «не только оскорбительны, но и противны постановлениям правительства, строго воспрещающим всякое употребление подобных выражений» (ЦГАЛИ, фонд Училища живописи, ваяния и зодчества, № 680, оп. 1, ед. хр. 21 А, л. 15).

9. См.: К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. и предисл. Н.Г. Машковцева. М., 1952, с. 9, 107, 170. Содержание и общий дух Проекта, приводимого ниже в выдержках, некоторые другие выступления и предложения Добровольского, а также ряд данных печати не позволяют согласиться с той сниженной характеристикой Добровольского, которую дает Н. Дмитриева в своей в целом содержательной и интересной книге. Вряд ли К.П. Брюллов мог бы быть близок ему, если бы Добровольский был мелким сутягой. По характеру некоторых заявлений Добровольского, сделанных в последние годы жизни, видно, что он чувствует себя затравленным, близок к душевному заболеванию.

10. Отчет МХО и МУЖВЗ за 1908—1910 гг. М., 1911, с. 119.

11. Там же.

12. Там же, с. 121—122.

13. Отчет МХО и МУЖВЗ за 1909—1910 гг. М., 1911, с. 119—121.

14. В «Отчете комитета Общества поощрения художников за 1827 г.» (Спб., 1828), на с. 27, есть указание на оплату помещения для постоянной выставки 1825—1826 гг.

15. Устав, утвержденный в 1843 г., предусматривал специальных членов-благотворителей.

16. См. также: Галкина Н. Материалы к истории Московского Общества любителей художеств. — В кн.: ГТГ. Материалы и исследования. М., 1958, т. 2, с. 125—137.

17. См.: Устав Общества любителей художеств. М., 1860, § 1, с. 3.

18. См. прил. 4 к 4-му отчету Комитета Общества (М., 1866) и данные о конкурсах в других годичных отчетах. В 1864 г. одну из премий получил С. Грибков («Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»); в 1865 г. — В. Перов; в 1866 г. — Н. Неврев, Л. Каменев, А. Саврасов и другие.

19. Первый отчет Комитета Общества любителей художеств. М., 1862, С.П.

20. См.: Устав Общества, п. 1. Заметим, что собрание Третьякова стало широко доступным в1880-х г.;60-е гг. — начало его собирательства.

21. ЦГАЛИ, фонд Общества любителей художеств, № 660, оп. 1, ед. хр. 15, п. 1 об. Письмо В.Ф. Аммона от 26 сент. 1862 г. Аналогичные высказывания делались и раньше различными художниками.

22. Предлогом послужили некоторые моменты формального порядка. Подлинная же причина их вывода из Комитета остается неясной. Возможно, что она связана с реакцией высокопоставленных руководящих членов Общества на запрещение книги А. Голицинского «Очерки фабричной жизни», иллюстрации к которой выполнены были Шмельковым.

23. ЦГАЛИ, фонд Общества любителей художеств, № 660, оп. 1, ед. хр. 829, л. 2. Письмо от 6 февр. 1862 г.

24. Там же, ед. хр. 767, л. 1. Письмо от 22 марта 1862 г.

25. Там же, ед. хр. 1222, л. 1. Письмо от 22 марта 1862 г.

26. Существуют некоторые разночтения в названиях. В последнее время часто говорят «бунт 14-ти». Это соответствует точному числу отказавшихся от конкурсного задания (тринадцать конкурентов живописцев и четырнадцатый — скульптор). Первоначально говорили о «бунте 13-ти», имея в виду художников-живописцев. В частности, Репин в своих воспоминаниях говорит о «13 протестантах».

27. См.: Гольдштейн Н.С. Крамской и артель. — «Искусство», 1937, № 4, с. 78.

28. Стасов В.В. Избр. соч., т. 1. М., 1952, с. 50.

29. Более подробно о статьях в «Искре» см.: Гутман Л.Г. Борьба за реалистическую эстетику в Академии художеств (к 50-летию со дня смерти Н.Г. Чернышевского). — «Искусство», 1939, № 6, с. 128—143.

30. Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1960, с. 176—177.

31. См.: Крамской И.Н. Письма. Т. 1. Л. — М., 1937, с. 11—13.

32. См. автобиографические записки В.М. Максимова в «Голосе минувшего» (1913, № 6, с. 161—176).

33. Труды Всероссийского съезда художников. Т. 3. Спб., 1912, с. 90.

34. Даже по происхождению большинство членов Артели — разночинцы. Крамской и Песков — сыновья мелких чиновников, Морозов и Литовченко — из мещан, Корзухин — выходец из рабочей среды, Лемох — сын педагога и т. д.

35. Альбом этих зарисовок хранится в кабинете графики Русского музея в Ленинграде.

36. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 419. Письмо В.В. Стасову от 21 июля 1886 г.

37. Правда, на выставке Академии художеств работы «артельщиков» заняли заметное место (см.: Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 55. Письмо М.Б. Тулинову от 1 ноября 1868 г.).

38. См.: Гинзбург И. Из предыстории передвижничества. — «Искусство», 1938, № 2, с. 103—108.