Общественный резонанс первых выступлений передвижников на всемирных выставках

В течение 60-х и 70-х годов устройство всемирных выставок постепенно становится традицией. Передвижники полагали, что для России участие на всемирных смотрах особенно важно. Если западное искусство было широко показано в музеях и отражено в специальной литературе, то представление о творчестве русских художников в силу отсутствия в эти годы публичных хранилищ русского искусства не могло быть достаточно полным.

Наглядное сопоставление на всемирных выставках искусства различных стран создавало особенно благоприятные условия для суждения о творчестве крупнейших мастеров, о главных тенденциях развития современного искусства. Каждая всемирная выставка являлась своеобразным экзаменом, который держали художники разных стран перед лицом зрителей всего мирового искусства; очень большое значение имел и обмен творческим опытом.

Была еще одна существенная причина, в силу которой участие на международных выставках представлялось передовой русской общественности очень важным. Эти выставки активно посещались не только верхушкой интеллигенции, но и широкими трудовыми кругами. Стасов с воодушевлением вспоминает, как приходили на всемирные выставки целые партии работников и мастеровых — «то французских, то немецких, то английских ... приехавших из глубин своих провинций». Он видел большое культурно-просветительное значение таких выставок и большую роль, которую они могут сыграть в эстетическом воспитании народа. «Ведь тут народ развивается и мужает», — говорил он.

Поэтому вполне закономерно то, что передвижники активно стремились участвовать на выставках в других странах, а впоследствии стали лелеять мечту о самостоятельных выступлениях на Западе. Однако дело осложнялось тем, что отбор и экспонирование находились в руках Академии.

Первые выступления русских художников на международных выставках (выставка в Лондоне в 1862-м, в Париже в 1867-м и в Мюнхене в 1869 году) не вызвали пристального внимания мировой художественной общественности и не имели большого резонанса.

Впервые общественный резонанс русское искусство получило на выставке в Лондоне в 1872 году. «Какая перемена! Какое превращение! — восклицал Стасов. — ... Все его (русское искусство. — Ф.Р.) увидали ... все с почтением поклонились ему, все сказали в один голос, что оно есть, что оно значительно и что вперед приходится с ним серьезно считаться»¹.

Очень интересно проследить, как нарастает в последующие годы общественный интерес к русской живописи, а в известной мере и к скульптуре. Надо заметить, что русский отдел международных выставок представлял собой как бы арену безгласного противоборства между кругом часто мастерски написанных академических полотен и почти всегда более скромными по размерам и менее эффектными по решениям работами передвижников и близких им художников демократического лагеря.

Если проанализировать, что же обусловило все возрастающий успех русского отдела и признание русского искусства национальной художественной школой, то нельзя не прийти к заключению, что всем этим оно было обязано произведениям, отражающим русскую национальную жизнь с позиций жизненной правды, говорящим языком реалистических образов. Среди этих произведений работы передвижников занимали основное место.

Но вернемся к выставке 1872 года. По отношению к тем произведениям, которые создали передвижники в годы своего расцвета, русский отдел этой выставки представится еще очень скромным. Но по сравнению с предыдущими выступлениями русских художников произведения выставки, свидетельствующие об освобождении русской демократической живописи от академической условности, несли в себе новые, плодотворные начала.

Из бытописателей на выставке 1872 года участвовали Перов («Птицелов»), К. Маковский («Масленичные балаганы на Адмиралтейской площади»), М.К. Клодт («Русские крестьяне»), П. Брюллов («Отдых на жатве»), Корзухин («Возвращение с ярмарки»). Из исторических и батальных композиций выделялись несколько работ ташкентской серии Верещагина (напомню, что в эти годы Верещагин два раза выставлялся с передвижниками), «Канун Варфоломеевской ночи» Гуна. Близкий передвижничеству пейзаж был представлен полотнами Васильева («Оттепель» и другие), Дюккера («Русло реки»). Было на выставке и несколько марин Айвазовского. Среди скульптур особое признание получил «Иван Грозный» Антокольского, «решительно самая примечательная статуя нынешнего года», как писала западная пресса. Были экспонированы также две работы Чижова («Крестьянин в беде» и «У колодца»), «Первый шаг» Каменского². Эти произведения дали возможность западным обозревателям говорить о своеобразии произведений русской школы.

Скромным по количеству экспонатов был раздел русского искусства и на Венской выставке 1873 года. Венская выставка не отражала искусство Европы после франко-прусской войны и разгрома Парижской коммуны во всей его сложности и противоречиях. Тем не менее она являлась широким смотром мирового искусства. По свидетельству современников, сильное впечатление производил вопреки перенесенному Францией тяжелому удару раздел французского искусства. В этом разделе были представлены многие прославленные мастера — Мейссонье, Бонна, Жером и другие. Среди них, правда, не было Курбе, полотна которого сняли по политическим мотивам.

Очень большое впечатление произвела на передвижников (Поленов, Крамской, Репин) и на Стасова картина «Маршал Прим» Реньо, погибшего на франко-прусской войне. Здесь, возможно, сыграло определенную роль и сочувствие патриотическому подвигу художника.

Немецкая и австрийская школы были представлены на выставке плеядой выдающихся мастеров. Особенно полно была показана дюссельдорфская школа во главе с Л. Кнаусом.

Помимо немецкой, французской, английской и бельгийской школ на Венской выставке была представлена и молодая венгерская национальная школа.

Несмотря на такое многообразие имен, часто импонирующих критике и зрителю своим давно завоеванным признанием, произведения русских мастеров, как это явствует из большинства отзывов, отчетливо выделялись национальным своеобразием, дыханием подлинной жизни. Ведущее место среди этих произведений занимали «Бурлаки» Репина. Широкое и неприкрашенное изображение в «Бурлаках» народной жизни, народных типов и характеров, вылепленных с великолепной и дерзкой силой, помогало ощутить пафос русской школы демократического реализма.

Верещагинская серия была полностью (включая «Апофеоз войны») показана в фотографиях. На выставке были представлены и картины-новеллы впервые выступившего на международной арене Вл. Маковского («Приемная доктора», «Любители соловьев»), Перова («Охотники на привале» и «Рыболов»). К. Маковскому вновь принесли успех его «Масленичные балаганы».

Таким образом, на выставке нашли отражение оба наметившихся русла развития русской бытовой живописи — и картины-новеллы и картины эпического характера.

Из исторических картин на Венской выставке были показаны «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге и «Канун Варфоломеевской ночи» Гуна. Пейзажную живопись представляли полотна Боголюбова, цикл рисунков Шишкина и другие.

Если Венская и Лондонская выставки как бы открыли миру русскую школу реализма, то на Парижской выставке 1878 года существование этой школы считалось уже общепризнанным фактом^*. Стало общеизвестным и создание Товарищества, и активная помощь Третьякова, и его задача — создать национальный музей русского искусства, открытый для всех.

На Парижской выставке сильнее, чем на предыдущих выставках, прозвучали произведения русского академического искусства. Это были «Светочи Нерона» — одна из крупнейших работ Семирадского, «Перенесение священного ковра в Мекку», «Болгарские мученицы» К. Маковского, батальные композиции Коцебу и Виллевальде.

Несмотря на это, в центре общественного внимания были произведения демократического реализма. Помимо нескольких работ, знакомых по предыдущим выставкам (например, «Бурлаки» Репина), на ней были экспонированы новые, отобранные с передвижных выставок полотна, такие, как «Христос в пустыне» Крамского, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова, «Чтение манифеста» Мясоедова, «Ремонтные работы на железной дороге» Савицкого. Были показаны и такие передвижнические по духу полотна, как «Купеческие поминки» Журавлева и «Исповедь» Корзухина.

Ряд отзывов говорили о «неоспоримом совершенстве» русской пейзажной живописи, которая была представлена действительно незаурядными вещами — «Чумаки» и «Украинская ночь» Куинджи, «Полдень» Клодта, «Лесная чаща» Шишкина и другими.

Нет сомнений в том, что передвижники могли быть представлены на этой выставке полнее и ярче. Но не надо забывать о том, что бои между демократическим и академическим салонным искусством вели не только сами произведения на экспозиционных стендах. Руководил отделом выставки Якоби, отношения которого с передвижниками в это время были очень обострены. Некоторые произведения передвижников были отклонены (например, «Протодиакон» Репина). Даже в работе международного жюри чувствовался явственный крен в сторону академически-салонной линии. Стасов яростно и очень убедительно противопоставил оценке официальной верхушки жюри мнение широкой критики и зрителя. Он был полностью прав. Победа бесспорная, победа на международных выставках была за передвижниками и всей школой русского демократического реализма.

135. Боголюбов А.П. Первое сражение русского корабельного флота под командой Сенявина. 1866

136. Боголюбов А.П. Тремор. Нормандия

137. Боголюбов А.П. Устье Невы. 1872

138. Боголюбов А.П. Летняя ночь на Неве у взморья. 1875

Примечания

*. Делясь своими впечатлениями о Парижской выставке 1878 г., известный французский писатель Л. Дюранти писал: «Именно к числу этих живописцев (то есть художников демократического направления. — Примеч. ред.) принадлежит независимая группа художников, которых я назову здесь третьяковской школой. Это живописцы национального быта и нравов. Ими, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное. Русские живописцы должны связать свою будущность не с изображением старых бритых римлян (как у г. Семирадского), а густобородых мужиков. Я твердо верю в живописную будущность России» (см. статью Кутейниковой Н.С. «Зарубежная печать 1870-х годов об искусстве передвижников». — В кн.: Художники-передвижники. М., 1975, с. 225—226).

1. Стасов В.В. Избр. соч., т. 1, с. 219.

2. Антокольский, как известно, выступал в Москве со своим «Иваном Грозным» на 1-й Передвижной выставке. Каменский тоже участник ее. Чижов выступил с передвижниками несколько позже.