Общественный резонанс первых выступлений передвижников на всемирных выставках

В течение 60-х и 70-х годов устройство всемирных выставок постепенно становится традицией. Передвижники полагали, что для России участие на всемирных смотрах особенно важно. Если западное искусство было широко показано в музеях и отражено в специальной литературе, то представление о творчестве русских художников в силу отсутствия в эти годы публичных хранилищ русского искусства не могло быть достаточно полным.

Наглядное сопоставление на всемирных выставках искусства различных стран создавало особенно благоприятные условия для суждения о творчестве крупнейших мастеров, о главных тенденциях развития современного искусства. Каждая всемирная выставка являлась своеобразным экзаменом, который держали художники разных стран перед лицом зрителей всего мирового искусства; очень большое значение имел и обмен творческим опытом.

Была еще одна существенная причина, в силу которой участие на международных выставках представлялось передовой русской общественности очень важным. Эти выставки активно посещались не только верхушкой интеллигенции, но и широкими трудовыми кругами. Стасов с воодушевлением вспоминает, как приходили на всемирные выставки целые партии работников и мастеровых - "то французских, то немецких, то английских ... приехавших из глубин своих провинций". Он видел большое культурно-просветительное значение таких oвыставок и большую роль, которую они могут сыграть в эстетическом воспитании народа. "Ведь тут народ развивается и мужает", - говорил он.

Поэтому вполне закономерно то, что передвижники активно стремились участвовать на выставках в других странах, а впоследствии стали лелеять мечту о самостоятельных выступлениях на Западе. Однако дело осложнялось тем, что отбор и экспонирование находились в руках Академии.

Первые выступления русских художников на международных выставках (выставка в Лондоне в 1862-м, в Париже в 1867-м ив Мюнхене в 1869 году) не вызвали пристального внимания мировой художественной общественности и не имели большого резонанса.

Впервые общественный резонанс русское искусство получило на выставке в Лондоне в 1872 году. "Какая перемена! Какое превращение! - восклицал Стасов. - ... Все его (русское искусство. - Ф.Р.) увидали ... все с почтением поклонились ему, все сказали в один голос, что оно есть, что оно значительно и что вперед приходится с ним серьезно считаться"¹.

Очень интересно проследить, как нарастает в последующие годы общественный интерес к русской живописи, а в известной мере и к скульптуре. Надо заметить, что русский отдел международных выставок представлял собой как бы арену безгласного противоборства между кругом часто мастерски написанных академических полотен и почти всегда более скромными по размерам и менее эффектными по решениям работами передвижников и близких им художников демократического лагеря.

Если проанализировать, что же обусловило все возрастающий успех русского отдела и признание русского искусства национальной художественной школой, то нельзя не прийти к заключению, что всем этим оно было обязано произведениям, отражающим русскую национальную жизнь с позиций жизненной правды, говорящим языком реалистических образов. Среди этих произведений работы передвижников занимали основное место.

Но вернемся к выставке 1872 года. По отношению к тем произведениям, которые создали передвижники в годы своего расцвета, русский отдел этой выставки представится еще очень скромным. Но по сравнению с предыдущими выступлениями русских художников произведения выставки, свидетельствующие об освобождении русской демократической живописи от академической условности, несли в себе новые, плодотворные начала.

Из бытописателей на выставке 1872 года участвовали Перов ("Птицелов"), К.Маковский ("Масленичные балаганы на Адмиралтейской площади"), М. К. Клодт ("Русские крестьяне"), П.Брюллов ("Отдых на жатве"), Корзухин ("Возвращение с ярмарки"). Из исторических и батальных композиций выделялись несколько работ ташкентской серии Верещагина (напомню, что в эти годы Верещагин два раза выставлялся с передвижниками), "Канун Варфоломеевской ночи" Гуна. Близкий передвижничеству пейзаж был представлен полотнами Васильева ("Оттепель" и другие), Дюккера ("Русло реки"). Было на выставке и несколько марин Айвазовского. Среди скульптур особое признание получил "Иван Грозный" Антокольского, "решительно самая примечательная статуя нынешнего года", как писала западная пресса. Были экспонированы также две работы Чижова ("Крестьянин в беде" и "У колодца"), "Первый шаг" Каменского². Эти произведения дали возможность западным обозревателям говорить о своеобразии произведений русской школы.

Скромным по количеству экспонатов был раздел русского искусства и на Венской выставке 1873 года. Венская выставка не отражала искусство Европы после франко-прусской войны и разгрома Парижской коммуны во всей его сложности и противоречиях. Тем не менее она являлась широким смотром мирового искусства. По свидетельству современников, сильное впечатление производил вопреки перенесенному Францией тяжелому удару раздел французского искусства. В этом разделе были представлены многие прославленные мастера - Мейссонье, Бонна, Жером и другие. Среди них, правда, не было Курбе, полотна которого сняли по политическим мотивам.

Очень большое впечатление произвела на передвижников (Поленов, Крамской, Репин) и на Стасова картина "Маршал Прим" Реньо, погибшего на франко-прусской войне. Здесь, возможно, сыграло определенную роль и сочувствие патриотическому подвигу художника.

Немецкая и австрийская школы были представлены на выставке плеядой выдающихся мастеров. Особенно полно была показана дюссельдорфская школа во главе с Л. Кнаусом.

Помимо немецкой, французской, английской и бельгийской школ на Венской выставке была представлена и молодая венгерская национальная школа.

Несмотря на такое многообразие имен, часто импонирующих критике и зрителю своим давно завоеванным признанием, произведения русских мастеров, как это явствует из большинства отзывов, отчетливо выделялись национальным своеобразием, дыханием подлинной жизни. Ведущее место среди этих произведений занимали "Бурлаки" Репина. Широкое и неприкрашенное изображение в "Бурлаках" народной жизни, народных типов и характеров, вылепленных с великолепной и дерзкой силой, помогало ощутить пафос русской школы демократического реализма.

Верещагинская серия была полностью (включая "Апофеоз войны") показана в фотографиях. На выставке были представлены и картины-новеллы впервые выступившего на международной арене Вл. Маковского ("Приемная доктора", "Любители соловьев"), Перова ("Охотники на привале" и "Рыболов"). К. Маковскому вновь принесли успех его "Масленичные балаганы".

Таким образом, на выставке нашли отражение оба наметившихся русла развития русской бытовой живописи - и картины-новеллы и картины эпического характера.

Из исторических картин на Венской выставке были показаны "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Ге и "Канун Варфоломеевской ночи" Гуна. Пейзажную живопись представляли полотна Боголюбова, цикл рисунков Шишкина и другие.

Если Венская и Лондонская выставки как бы открыли миру русскую школу реализма, то на Парижской выставке 1878 года существование этой школы считалось уже общепризнанным фактом*. Стало общеизвестным и создание Товарищества, и активная помощь Третьякова, и его задача - создать национальный музей русского искусства, открытый для всех.

На Парижской выставке сильнее, чем на предыдущих выставках, прозвучали произведения русского академического искусства. Это были "Светочи Нерона" - одна из крупнейших работ Семирадского, "Перенесение священного ковра в Мекку", "Болгарские мученицы" К. Маковского, батальные композиции Коцебу и Виллевальде.

Несмотря на это, в центре общественного внимания были произведения демократического реализма. Помимо нескольких работ, знакомых по предыдущим выставкам (например, "Бурлаки" Репина), на ней были экспонированы новые, отобранные с передвижных выставок полотна, такие, как "Христос в пустыне" Крамского, "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" Максимова, "Чтение манифеста" Мясоедова, "Ремонтные работы на железной дороге" Савицкого. Были показаны и такие передвижнические по духу полотна, как "Купеческие поминки" Журавлева и "Исповедь" Корзухина.

Ряд отзывов говорили о "неоспоримом совершенстве" русской пейзажной живописи, которая была представлена действительно незаурядными вещами - "Чумаки" и "Украинская ночь" Куинджи, "Полдень" Клодта, "Лесная чаща" Шишкина и другими.

Нет сомнений в том, что передвижники могли быть представлены на этой выставке полнее и ярче. Но не надо забывать о том, что бои между демократическим и академическим салонным искусством вели не только сами произведения на экспозиционных стендах. Руководил отделом выставки Якоби, отношения которого с передвижниками в это время были очень обострены. Некоторые произведения передвижников были отклонены (например, "Протодиакон" Репина). Даже в работе международного жюри чувствовался явственный крен в сторону академически-салонной линии. Стасов яростно и очень убедительно противопоставил оценке официальной верхушки жюри мнение широкой критики и зрителя. Он был полностью прав. Победа бесспорная, победа на международных выставках была за передвижниками и всей школой русского демократического реализма.

Примечания

1 Стасов В. В. Избр. соч., т. 1, с. 219.

2 Антокольский, как известно, выступал в Москве со своим "Иваном Грозным" на 1-й Передвижной выставке. Каменский тоже участник ее. Чижов выступил с передвижниками несколько позже.