Основные стороны деятельности Товарищества в годы расцвета

К концу 1870-х годов, к шестой своей выставке, Товарищество сплотило лучшие художественные силы страны. Еще в преддверии этой выставки Стасов писал: «Она шестая числом, но по качеству — первая из до сих пор бывших»¹. На этой выставке был представлен «Протодиакон» Репина, еще раз (после «Бурлаков») подтвердивший значительность дарования художника. 6-я выставка принесла известность Ярошенко^* (более ранние его работы прошли почти незамеченными). Представленная на выставке картина «Встреча иконы» Г.К. Савицкого показала подлинные его возможности как живописца народной жизни. На 6-й выставке происходит как бы второе рождение В. Васнецова. Он в последний раз выступает как жанрист и в первый — как зачинатель нового жанра русской живописи. Его картина «Витязь», представляющая этот жанр, была тепло встречена Стасовым. Васнецова — суховатого бытописателя сменяет Васнецов — вдохновенный художник русской былины, сказки, эпоса. На 6-й выставке дебютировал Поленов, и дебютировал по-новому^**. Раньше его знали как автора целого ряда композиций, темы которых были навеяны событиями исторического прошлого Франции. В полотнах, представленных на этой выставке, он зарекомендовал себя поэтом русского пейзажа. Начиная с 6-й выставки определились подлинные масштабы дарования Шишкина (вспомним его «Рожь») как таланта растущего и многообъемлющего. 6-я и 7-я выставки раскрыли яркий и оригинальный облик Куинджи. А.С. Шкляревский в специальном очерке «Две картины г. Куинджи» писал: «Пять лет назад никому не известный г. Куинджи, теперь (т. е. в связи с шестой выставкой) может считаться чуть ли не самым модным и наиболее ценным представителем русского пейзажа»². По приглашению местного «Кунстферайна»^*** 6-я выставка была открыта в Риге. В статье, опубликованной в «Рижском вестнике», было сказано: «Честь и слава Товариществу, честь и слава рижскому художественному обществу за его просвещенное содействие благому делу»³.

Седьмая и последующие выставки заставляют переоценить возможности Вл. Маковского, увидеть его не только как шутника. Произведения, представленные на этих выставках, показали способность художника откликаться на жизнь в ее драматических проявлениях («Осужденный» и другие).

Девятая выставка — важная веха в истории Товарищества и всего русского искусства. На ней появилась картина «Утро стрелецкой казни» Сурикова. Если Репин, еще не являясь членом Товарищества, был уже тесно связан с передвижниками и его вступление в Товарищество, будучи большим и радостным событием, было и событием закономерным, то первое выступление Сурикова, свидетельствующее, по словам В.В. Стасова, о том, что «народился новый великий талант», было событием и радостным и неожиданным. Суриков был сразу же принят в члены объединения.

Событием стала и XI выставка. На ней были представлены такие шедевры русской живописи, как «Крестный ход в Курской губернии» Репина и «Меншиков в Березове» Сурикова. На XII и XIII выставках зрители увидели «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» Репина, на пятнадцатой — «Боярыню Морозову» Сурикова — одну из высочайших вершин русского искусства, лучшее из того, что было создано русскими художниками в области исторической живописи. На XVI выставке была показана картина «На войну» Савицкого⁴ — самая зрелая из его многофигурных композиций.

Приведенных примеров достаточно, чтобы оценить энергию развития передвижничества. Русская школа демократического реализма достигла полной зрелости. Ее расцвет был обусловлен как молодым, талантливым пополнением, так и творчеством передвижников-«коренников». Продолжали свою деятельность Мясоедов, Максимов, Ге и другие зачинатели передвижничества, расцвет творчества которых падает в основном на 70-е годы. К ним относится Крамской, хотя роль художника в развитии портрета очень значительна и в последние годы его жизни. В большой степени успеху передвижников способствовали выступления той плеяды блестящих талантов, которые пришли в Товарищество в конце 70-х годов и среди которых были Репин, Поленов, а позже, в начале 80-х годов, и Суриков. Это значительно укрепило силы Товарищества, подняло его авторитет. Его выставки стали особенно полнокровными, неповторимо яркими, многогранными. Чрезвычайно важной для поступательного развития передвижничества была атмосфера дружеской спайки, возросшей в условиях общих тревог и радостей, совместной работы, а также усилившееся чувство ответственности перед обществом и, шире, народом в связи с тем особым пристальным вниманием, которое уделяли Товариществу широкие круги зрителей, прогрессивные деятели в различных отраслях культуры. Все это воспитывало у передвижников стремление быть достойным той важной миссии, которую они на себя приняли.

Товарищество передвижников становится в центре внимания прессы и получает все больший резонанс. Оно, хотя и в разной мере и под разными углами зрения, освещалось в специальных художественных журналах, таких, как «Вестник изящных искусств» (1883—90-е годы), редактором которого был А.И. Сомов, и «Художественный журнал» (1881—1887). С редактором последнего, Н.А. Александровым, передвижники были тесно связаны. Они помещали на страницах этого журнала свои статьи, воспоминания и даже рассказы. Интересные признания содержит одна из статей журнала «Живописное обозрение»: «Товарищество передвижных выставок, несомненно, принадлежит к числу наиболее утешительных явлений русской жизни ... за весь истекший период от начала 70-х годов и до настоящего времени... Оно успело пустить глубокие корни и занять видное место в области не только русского, но и европейского искусства и, что всего важнее, — успело сблизить, сроднить с результатами своей деятельности всю Россию. За нами (то есть за старшими передвижниками. — Ф.Р.) следом вдут младшие члены семьи, — продолжает автор. — Образуется школа, настоящая русская школа живописи, неразрывно связанная с русской природой и русским народом»⁵.

Возросло количество отзывов печати о каждой выставке. Наряду с развернутыми, серьезными журнальными статьями, наряду с циклами обзоров, занимающими в газетах несколько номеров, в современной печати немало и шутливых откликов (как, например, фельетон известного в те годы юмориста Лайкина). О выставках писали и стихи, и серьезные и типа раешника, даже небольшие драматические сценки и т. д.

Из художников в центре внимания печати в этот период, бесспорно, находится Репин⁶.

Серьезны и интересны, проникнуты глубоким уважением к деятельности передвижников многие отзывы печати губернских городов Центральной России, Поволжья, Украины и других национальных районов империи.

В киевской прессе время от времени продолжает выступать А.С. Шкляревский. Но особенно часто пишет в эти годы о передвижниках основатель и руководитель рисовальной школы в Киеве, соученик Репина по Академии Н.И. Мурашко. В Одессе ряд содержательных статей публикует Миргородский. Современники нередко сравнивали лучшие произведения передвижников с наследием великих мастеров мировой классики. Подобные параллели проводил, например, Мурашко. Сейчас подобные сравнения звучат с особой убежденностью и гордостью: «Когда-то Карамзин выразился так о всей английской драматической литературе: «У англичан есть Шекспир, и они богаты!» — так начинается одна из статей в «Одесском вестнике». «Отзыв этот о Шекспире, имя которого одно способно обогатить литературу, невольно пришел нам на мысль, когда стоим мы перед картиной И.Е. Репина «Не ждали» в зале XII Передвижной выставки: Дивное, чудное творение... Честь и слава художнику, который сумел слить воедино идею и форму ее выражения, сумел правдиво изобразить правдивую сторону жизни, сумел довести искусство до такого совершенства, до какого оно еще не доходило в России раньше»⁷.

Нередки сравнения лучших образов, созданных Репиным, с Рембрандтом, Веласкесом, Тицианом. Александр Бенуа вспоминал в 1900-х годах, что в годы его молодости каждое новое произведение Репина ассоциировалось с этими великими именами.

Повышенное внимание прессы отнюдь не означает, что деятельность Товарищества протекала в эти годы в более легкой обстановке. Отнюдь нет, наоборот! Жизнь Товарищества была очень сложной и напряженной — каждый день, каждый месяц приносил свои трудности. И причины тому были разные. Сохранились все те условия, которые отягощали путь передвижничеству в период его становления как прогрессивной, демократической организации. В то же время уже на рубеже 70-х и 80-х годов по мере нарастания общественного подъема обострялась идейная борьба не только в сфере социально-политической, но и в сфере искусства. Эта борьба стала еще острее в годы последующей реакции, когда в среде интеллигенции возникло разочарование, неверие в возможность победы освободительного движения в России.

В конце 70-х годов выставки Товарищества становятся все чаще объектом обстрела со стороны консервативного лагеря. Когда же бомба народовольцев прекратила царствование Александра II, наступившая реакция взяла под обстрел все передовое, прогрессивное в русском обществе. Лучшие произведения, созданные передвижниками в 80-е годы, подвергаются настоящей травле со страниц «Гражданина», «Московских ведомостей», «Санкт-Петербургских ведомостей», суворинского «Нового времени», изменившего свою прежнюю либеральную окраску, и ряда других журналов и газет — рупоров реакции.

Хотя не только друзья передового искусства, но и его враги признают самый факт образования демократической национальной русской школы, реакционная журналистика без устали вопиет о том, что школа эта избрала неправильное направление.

«Наше искусство все дальше и дальше уходит по пути весьма неправильному и странному ... представить русскую жизнь в самых печальных, уродливых образцах, все это ноет, обличает»⁸, — лицемерно негодует «Гражданин».

А. Ледаков скорбит о том, что сюжеты и персонажи передвижников не возвышенны, «прикованы к земле всею греховной плотской тяжестью»⁹.

Впрочем, подобные голоса, об отсутствии «возвышенности», раздавались и в отношении демократической литературы. Глеб Успенский дал прекрасный ответ на эти нападки. В одной из своих статей он очень остро и убедительно показал, к какому же «возвышенному» и «чистому» искусству стремятся вновь народившиеся финансовые воротилы, железнодорожные магнаты и т. д. и та часть интеллигенции, которая в годы реакции отреклась от прошлого и стала на путь буржуазного обывательского существования.

Чем более положительный отклик встречала деятельность передвижников у широкой общественности, тем злее были нападки. Именно в эти годы реакционная журналистика особенно охотно прохаживается на счет воображаемой алчности передвижников, приписывает им желание разжиться за счет сбора платы за вход на выставки и т. п.¹⁰. Некоторые органы печати прибегали к прямым клеветническим приемам. Вопреки огромному общественному резонансу деятельности Товарищества его обвиняли в узкой групповщине, стремились дискредитировать самый принцип организации.

«Их (то есть передвижников. — Ф.Р.) губит всегдашняя болезнь, давнишняя отрава немногочисленной русской интеллигенции — кружок и кружковые божки, оракулы и прорицатели. Кружок передвижников замкнулся на теории мертвой фотографической правды, и его выставки с года на год падают. Кружок — огромная сила, и злая сила», — писала «Неделя». Травля ведется ожесточенно, хор голосов обвинял передовых художников в забвении красоты, в пристрастии к низменным сюжетам, в зависимости от обличительной литературы.

Насколько пристрастными и предубежденными были отзывы враждебной печати, можно судить по следующим строкам «Петербургской газеты»: «Группа отщепенцев художников, по-видимому, задалась мыслью проводить больше идеек и разных вопросов... Задача прекрасна, но увы! зачастую все эти жанры с идеями страдают крайней небрежностью в исполнении; художественная правда и техника принесены в жертву «идейке». Такого рода картины должны быть отнесены уже не к художеству, а к разряду суздальского письма»¹¹.

И это говорится об XI выставке, содержавшей ряд подлинных шедевров отечественной живописи. В той же газете, номером позже, помещены издевательские «Летучие заметки» в стихах.

Как видим, официально-благонамеренная пресса не прикрывала свое лицо забралом. Но почти каждое ее выступление встречало энергичный отпор прогрессивных деятелей. Со статьями великолепными по своей идейной убежденности продолжает выступать Стасов. Ряд его статей посвящен ставшему особенно злободневным в те дни вопросу о тенденциозности искусства. Стасов остается в них глашатаем искусства, вооруженного передовой общественной и философской мыслью, проникающего в сущность явлений действительности, горячо и страстно воплощающего свои идеи в художественных образах. Со всем присущим ему неуемным темпераментом обрушивается Стасов на П.Д. Боборыкина в связи с его статьей «Литературное направление в живописи. (Прогулка по шестой передвижной выставке)»¹², продолжая громить его выступления и в последующие годы. Боборыкин выступал против мнимого «подчинения живописи литературным приемам» и призывал: «Пора наконец признать полную самобытность живописи и не делать из нее орудия для вещей, совершенно посторонних искусству... Произведение живописи должно восхищать нас не тем, что художник желал провести ту или иную идейку, а специально творческими достоинствами и приемами»¹³.

Боборыкину близка позиция Н. Минского. Минский еще недавно был близок с народниками, а в годы реакции сменил вехи и объявил, что «следование идеям 60-х годов было ошибкой и что в последние 30 лет русское общество и литература забыли «вечное» и «чистое», предались суетному, подчинились грубым инстинктам жизни»¹⁴.

Эти строки Боборыкина и Минского настораживают. Утверждение, что область изобразительного искусства должна быть чужда большим моральным и общественным проблемам, утверждение, что сама специфика живописи требует сосредоточения только на формальных приемах, — это нечто новое. Сторонники академического искусства так говорить не могли — об этом свидетельствует сам факт развернутых академических «программ». Это голос нарождающегося буржуазного эстетства, начало его активного наступления на демократические идеалы передвижников.

Но хотя во многом критики современного реалистического искусства с позиций Академии и с позиций буржуазного эстетства и расходятся, они близки в своем отрицании того пути, по которому шли передвижники.

* * *

Естественно, что в столь трудной обстановке оставались сложными и отношения Товарищества с Академией художеств.

От правления Товарищества, чтобы сохранить свой идейный и творческий облик, требовалась большая чем когда-либо принципиальность и в то же время способность маневрирования. Правление Товарищества избиралось ежегодно. Кроме Крамского, Мясоедова и Ярошенко в правление входили П. Брюллов, художник не очень яркий и значительный, но безраздельно преданный делу Товарищества, и К. Лемох. Лемох был учредителем Товарищества. Начиная же с 1878 года и вплоть до смерти (1910) он неизменно шел с «товарищами». Человек и художник не очень широкого кругозора, он с особой добросовестностью и тщанием выполнял различные общественные обязанности.

Однако кормчими Товарищества все же были Крамской (кроме разве самых последних лет перед смертью), Мясоедов и Ярошенко. Большинство мероприятий Товарищества в эти годы возникало по их инициативе и решалось, осуществлялось по их предложениям. Из года в год возрастало влияние Ярошенко. Не было сомнения, что в его лице Товарищество обретает достойного преемника Крамского. Конечно, Ярошенко не обладал в той же мере литературным и критическим даром, как Крамской. Но это был человек целеустремленный, глубоко преданный делу Товарищества, человек кристальной чистоты, исполненный чувства достоинства гражданина-демократа. Но пока был жив Крамской, он с полным основанием оставался в глазах Академии наиболее авторитетным руководителем Товарищества и почти все переговоры с Академией и в эти годы происходили с его прямым участием.

Казалось бы, весь характер деятельности передвижников должен был к этим годам проложить резкий рубеж между ними и руководством Академии. Наличие двух лагерей, двух центров борьбы было очевидно для современников. Даже в печати мы встречаем попытки провести границу и обозначить расстановку сил по обе ее стороны¹⁵.

Даже Ледаков, тот самый Ледаков, ненавистник Стасова и Крамского, призывает передвижников к объединению с Академией. Это говорит, независимо от субъективного отношения Ледакова, о признанной силе Товарищества как общественного и художественного явления. Для Академии, как и прежде, а может быть, и в большей мере необходимо было либо привлечь и «приручить» демократическое движение, либо создать столь трудные условия, которые привели бы к распаду его центра — Товарищества.

В 80-е годы Академия отчетливее, чем раньше, сознавала, что, за немногими исключениями, все лучшие силы, способные поднять ее авторитет и на родине и за рубежом, находятся в Товариществе или тяготеют к нему. В это время Академия могла противопоставить Товариществу только того же Семирадского, Бакаловича, с его античными идиллиями, а к середине этого периода — покинувшего передвижников К. Маковского.

Академия то теснила Товарищество, то предпринимала шаги, чтобы привлечь передвижников на свою сторону, включить в свою орбиту. В этом стремлении проявилось одно из существенных противоречий художественной жизни 1880-х годов. Инциденты возникали часто. Блестящая статья Крамского «Судьбы русского искусства», гневно и прямо ниспровергающая «классический» метод Академии, вызвала подлый донос Исеева и в Министерство двора и непосредственно великому князю. Исеев не ограничился тем, что натравил руководство Академии на Крамского как публициста, полемизирующего с основами академической педагогики. Нет! Его донос направлен и на личную и политическую дискредитацию Крамского. Мимоходом Исеев задевает и Стасова (который якобы принимал участие в написании этой статьи) и ставит под сомнение правильность самого факта утверждения Устава Товарищества^****.

Однако переговоры с передвижниками в той или иной форме продолжались, и Крамской был постоянным их участником. Передвижники неоднократно шли навстречу предложениям Академии. Отнюдь не только из стратегических соображений, не только потому, что им необходимо было лавировать, чтобы провести свое судно сквозь трудный фарватер. Причины были глубже.

Академия была центром художественного образования, а судьбы художественной молодежи и вопрос о смене был для передовых художников кровным вопросом. Это и послужило поводом для выступления Крамского в печати. «...У меня болело сердце за учащихся и калечимых из молодежи»¹⁶, — писал Крамской Боголюбову.

Передвижники давно заняли руководящее положение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Там преподавали одновременно Перов, Саврасов, Прянишников и другие. Передвижники оказывали заметное воздействие и на периферийные школы; помогали педагогическими советами, дарили свои работы. Но в Академии их влияние было не столь значительным, хотя и существовала мастерская передвижника М.К. Клодта. Передвижников привлекали время от времени и в различные комиссии, несмотря на то, что они всячески поддерживали и чтили П. Чистякова. Самое существо, общая направленность работы Академии оставалась непоколебленной. Передвижники же страстно желали решительной реорганизации.

В 1880 году при посредстве Боголюбова вновь состоялась встреча великого князя с Крамским. Однако она не дала результатов. По-видимому, предлагавшиеся Академией условия для соглашения оказались неприемлемыми. Слова, подтверждающие это предположение, мы находим в письме Крамского Боголюбову от 11 ноября 1882 года; «Ведь не в первый уже раз я заглядываю в самый источник, и в деле с Уставом Академии, в личных сношениях с вел. князем, и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными, и всякий раз я выносил только презрение; так что наконец я действительно убедился, что тот мир сам по себе, а я сам по себе. «Масло и вода» и что раз навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда не дождаться...»^175*.

Сохранился ответ Боголюбова на это письмо. И Боголюбов, негодуя, осуждает «хищение и тупоумие», царящие там, где мог бы быть порядок и здоровый ум»¹⁸. Особый интерес представляет письмо Крамского от 5 сентября 1883 года. В этом письме Крамской раскрывает основания, на которых следует, на его взгляд, действовать, чтобы Академия могла с честью выполнить свои задачи. Прежде всего следовало установить нормальные отношения с Товариществом и отменить запрещение выставляться на его выставках¹⁹.

Далее: «...прежде чем говорить о школе, об искусстве, об Академии, из ее стен должны быть изгнаны номер 1 — Орловский, Якоби, Клевер и т. д., вплоть до Исеева»²⁰.

Чрезвычайно интересны изложенные здесь же предложения о принципах организации Академии. Должно быть «собрано общее собрание всех русских художников, а не Товарищества, которые изберут из своей среды комитет для обсуждения общих мер в искусстве и Устава Академии, и выработанные правила должны быть приняты правительством.

Главой в искусстве и ректором и президентом должен быть художник, как в музыке Давыдов, Рубинштейн»²¹. «Словом, — продолжает Крамской, — вот уже два пункта столь прямых, что со мной разговаривать, очевидно, нечего».

Существенны и строки, специально касающиеся передвижничества: «Что же касается Товарищества (я думаю), что при порядке, о котором говорю, оно растворится без остатка и потеряет свой вкус, а при противоположном нам ходе дела оно останется бревном на дороге великого князя и ему останется одно — убрать его с дороги силой»²².

Таким образом, это письмо намечает широкую программу преобразований, направленных к тому, чтобы освободить изобразительное искусство от сановно-бюрократической опеки и превратить Академию художеств в цитадель прогрессивного искусства. Крамской полагал, что при таких условиях Товариществу следует войти в Академию и даже раствориться в ней. Эта позиция Крамского, по существу утопическая, была ложно понята его друзьями и послужила началом больших и очень тягостных недоразумений между ним и остальными передвижниками.

Порой трения с Академией художеств чрезвычайно обострялись. Бывали моменты, когда даже самым стойким передвижникам казалось, что дело их жизни не только в опасности, но обречено на гибель. Такие настроения возникли в связи с решением академического Общества выставок проводить свои передвижные выставки, параллельные Товариществу. Некоторым казалось, что утрачивается сама возможность продолжать при таких условиях свою деятельность, поскольку Академия располагала мощным финансовым и бюрократическим аппаратом.

Возник ряд идей о мерах по ликвидации нависшей опасности, при этом позиция Крамского, близкая той, которую он изложил в переписке с Боголюбовым, не удовлетворила его сотоварищей, вызвала с их стороны очень серьезные, но несправедливые в своей основе упреки. Больно ранило Крамского ужасное применительно к нему обвинение в ренегатстве. Обвинение это решительно не отвечает истине, и его надо со всей категоричностью отвергнуть. Оно было отвергнуто уже современниками. Но ошибку Крамской допустил: он переоценил силы противника и недооценил общественный авторитет, жизненную и моральную силу того движения, вождем которого он долгие годы фактически был.

В передвижных выставках Академии Крамской, как уже говорилось, увидел серьезную угрозу развитию реалистического искусства. Он опасался, что, используя форму выставочной деятельности, найденную демократической общественностью, Академия извратит ее идейное содержание и дискредитирует и само движение: «Затевалась интрига ... лишить Товарищество этого нравственного преимущества, которое оно имело...»²³ — писал Крамской.

Этим и определяется та позиция, которую он занял, чтобы сохранить дело Товарищества, отказаться, если это будет необходимым, от найденной формы организации и даже слиться временно в своей выставочной деятельности с Академией^6*.

Свою тревогу и свою точку зрения на пути преодоления возникших осложнений Крамской изложил в письмах Боголюбову и позже — Стасову. «Итак, Товарищество (как форма) обязано позаботиться об идеях, если оно хочет жить и если оно желает играть какую-либо роль в истории искусства»²⁴.

История доказала, что правда была на стороне тех сподвижников Крамского, которых не устрашила затея Общества выставок. Общество действительно осуществило несколько выставок (побывало на Украине и даже за Уралом, в Сибири). Однако общественный резонанс этих выставок был незначительным^7*. Опыт их передвижения не был развит и укреплен. Почему? Думается, потому, что дело это очень трудное, чрезвычайно хлопотливое и для развития его требовалась самоотверженность и та мера целеустремленности, которая воодушевляла передвижников. Задачи же ведомственного соперничества, которыми руководствовались устроители передвижных выставок Общества, могли служить двигателем только в течение очень короткого времени.

После 1886 года дело заглохло и сам Крамской убедился в том, что тревога его оказалась напрасной^8*.

Определенные трудности внесла в деятельность Товарищества и предварительная цензура. Очень показательна для своей эпохи история с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Известно, что эта картина Репина вызвала чрезвычайно широкий резонанс. Дошла весть о ней и до всевластного в те годы Победоносцева, этого живого олицетворения мракобесия и реакции (именно таким с удивительной силой обобщения позже запечатлел его Репин).

Победоносцев не сомневался в огромном даре и мастерстве Репина. Но в картине, где Грозный показан как убийца родного сына, он увидел дискредитацию монархического принципа. Под прямым воздействием Победоносцева²⁵ царь приказал запретить демонстрацию картины.

В делах Академии сохранилась примечательная переписка по этому поводу. 14 марта 1885 года президент Академии обратился к министру внутренних дел с письмом. В письме этом сообщалось царское повеление о том, чтобы картина «Иван Грозный и сын его Иван» в дальнейшем «ни в Москве и нигде более ни под каким предлогом не была выставляема для публики или распространяема в публике какими-либо другими способами»²⁶.

Великий князь добавляет, что в свою очередь вынужден был не допустить на выставку в Академии «в силу ее содержания» работу пенсионера Академии К. Горского «Третье испытание Кудеяра»²⁷. «Я полагаю, что и эту картину следует воспретить выставлять где бы то ни было и распространять ее какими-либо иными способами в публике»²⁸.

Чрезвычайно любопытно, насколько ретиво исполнялось постановление о запрете экспонировать «Ивана Грозного» и «Третье испытание Кудеяра». В отделе рукописей Третьяковской галереи сохранилось отношение иркутского окружного исправника от 18 марта 1885 года, запрещающее выставлять где бы то ни было эти картины (со ссылкой на соответствующее правительственное распоряжение)²⁹.

Вряд ли была какая-нибудь вероятность, что Репин или Горский привезут в города или села Иркутского округа свои произведения. По-видимому, в порядке «профилактики» такие предуведомления были разосланы по всей стране.

Но вернемся к письму президента Академии. Оно кончается следующим предложением: «Неоднократно повторяющиеся случаи появления на частных выставках художественных произведений более или менее тенденциозных или с явным намерением представить в неблагоприятном свете правительственный строй или отдельных высокопоставленных лиц указывает, по моему мнению, на необходимость строгой цензуры»³⁰.

В сущности, это не предложение, а приказ.

Последующая переписка устанавливает, что практически функции цензора должны осуществляться под началом генерал-губернатора края, губернатора или градоначальника. Любопытно разъяснение Исеева по этому вопросу: он подчеркивает, что крамольное произведение должно быть «безусловно запрещено, несмотря ни на какие художественные достоинства»³¹.

Впоследствии неоднократно случалось, что картины, разрешенные в одном городе, казались чрезмерно осторожному начальству другого города опасными.

Несомненно, интересен заключительный аккорд этой ведомственной переписки. В газете «Новости» была напечатана резкая статья Стасова «По поводу лекции профессора Ландцерта о картине Репина»^9*. В связи с этой статьей в письме к И.Н. Дурново (в это время товарищу министра внутренних дел) великий князь беззастенчиво сознается, даже не ощущая цинизма этого признания, что лекция была инспирирована руководством Академии, и негодует, что «Стасов не только позволяет себе глумиться самым бесцеремонным образом ... над Императорскою Академиею художеств, но он, кроме того, старается защищать картину, неодобренную и запрещенную»³²; великий князь потребовал, чтобы на газету, поместившую статью, было наложено строгое взыскание.

Хотя редактор газеты вполне резонно оправдывался тем, что запрещение картины нигде не было опубликовано и потому не было ему известно, все же он получил соответствующее внушение. А редакции других газет были «циркулярно извещены ныне о том, что всякие нападки на императорскую Академию художеств не будут терпимы на будущее время и неминуемо повлекут за собой должное взыскание»³³. Кроме того, им было строго запрещено давать одобрительные отзывы об опальной картине.

Этот весьма колоритный инцидент вряд ли требует комментариев, и он прекрасно раскрывает, в какой томительно-душной атмосфере произвола приходилось действовать и художникам и прессе³⁴.

* * *

В сложной обстановке борьбы, которую передвижникам приходилось вести буквально повседневно, тяжело переживалось все то, что сигнализировало о неблагополучии в их движении.

Товарищество понесло в эти годы тяжелые потери. Невозместимой потерей был, как уже говорилось, уход Перова.

Совсем устраняется не только от деятельности Товарищества, но и вообще отходит на ряд лет из художественной жизни Ге. Как и Перов, он пересматривает свои идейные позиции: проблемы религиозно-моральные становятся для него центральными.

В условиях напряженной общественной атмосферы порой случайные инциденты или даже разногласия в оценке отдельных работ приводили к результатам, которые говорили о том, что связи некоторых передвижников с Товариществом ослабли. Так, оставляют Товарищество М.К. Клодт и А.И. Куинджи. Для Куинджи поводом послужила резкая критика его картины в статье Клодта, для Клодта — справедливое осуждение его статьи, бросающей тень на Товарищество, со стороны таких авторитетных его членов, как Ярошенко. Правда, Клодт, хотя и выступил в этой статье, по существу, с ревизией деятельности объединения, выражал желание и впредь выступать в качестве экспонента на выставках Товарищества. Однако внутренний отход его от деятельности Товарищества, видимо, уже совершился, поэтому вопреки обещаниям на передвижных выставках его картин больше не было. Да, собственно, он и не создал больше ничего особенно ценного. И у Куинджи, по-видимому, совершалась некая, недостаточно ясная, внутренняя перестройка. Он пересмотрел вопрос о целесообразности публичной деятельности художника и в самый разгар своей недолгой, хотя и очень громкой в те годы, славы вскоре после выхода из Товарищества перестает вообще выставляться. И все же, когда (значительно позже) его произведения стали появляться на выставках, оказалось, что его творчество развивалось по пути во многом близкому передвижничеству.

Неприятный инцидент чуть не лишил Товарищество В.М. Васнецова. Мясоедов, как всегда резкий, перед открытием 8-й выставки высказался против картины «После побоища Игоря Святославовича с половцами», которая была плотью от плоти Васнецова и начинала новую важную линию в русской исторической живописи. Оскорбленный Васнецов заявил о своем уходе из Товарищества. Сам Мясоедов, Репин, Крамской — все были глубоко огорчены и взволнованы. Мясоедов написал извинительное письмо. Дипломатическим даром он никогда не отличался, и письмо это только подлило масла в огонь.

По инициативе Репина было написано коллективное письмо³⁵. Но оскорбление было живо, и Васнецов не забрал свое заявление обратно. Однако связи его с передвижничеством были в эти годы очень крепки и органичны и все лучшие его работы продолжали экспонироваться на передвижных выставках.

Даже Репин, правда на очень короткий срок, порвал было с Товариществом^10*.

Казалось бы, все это были частные эпизоды, внешне друг с другом не связанные. Но по существу все они следствие общих причин — более или менее глубоких идейных колебаний, порой опасений, что творчество передвижников пойдет по ложному пути.

И особенно сложной стала внутренняя жизнь Товарищества в годы глубокой политической реакции 80-х годов, когда в различных слоях интеллигенции возрастает неверие в саму возможность революционного переустройства жизни.

Товарищество в лице своих ведущих членов справедливо гордится своими достижениями и народным признанием, но оно видит в то же время и эти грустные симптомы, тревожится, стремится оградить своих членов от чуждого влияния, стимулировать их творческую и общественную активность. В 1878 году, обеспокоенное тем, что не все москвичи систематически участвуют в жизни Товарищества, оно ставит этот вопрос на общем собрании.

«Товарищество, в интересах дела, должно иметь полное понятие о своих силах и составе своих членов. Между тем некоторые из московских членов устранились от участия в выставках или выставляли свои картины только в Москве и к тому же не участвовали на общих собраниях, так что действия Товарищества как по внутреннему своему управлению, так и по выставкам лишались значения общего дела всех членов, а устраивались только частью их. Положение весьма нежелательное...»³⁶.

Вопрос этот был разрешен благополучно, так как москвичи заверили, что «неучастие тех членов Товарищества, до которых это могло бы относиться, происходило от причин, не имеющих ничего общего с целями Товарищества, что с общим делом Товарищества они вполне солидарны»³⁷.

Но не все и не всегда в развитии деятельности Товарищества и во взаимоотношениях между членами было нормально. Бывали и в эти годы — годы творческого подъема — очень тяжелые моменты.

Для большей ясности, цельности и единства в действиях Товарищества был пересмотрен в эти годы и вопрос о его структуре. Наличие двух правлений, в Петербурге и в Москве, признано было слишком громоздким, вызывающим путаницу. Создано было одно правление. Территориально оно должно было находиться в той из столиц, где количество членов больше. В другой же столице вел дела Товарищества уполномоченный, утвержденный общим собранием (из числа членов общего правления)³⁸.

Товарищество опасается также быть захлестнутым не определившимися еще и, быть может, недостаточно близкими им духовно силами и очень осторожно взвешивает каждую новую кандидатуру. Количество жаждущих быть участниками передвижных выставок было таково, что, если не принимать оградительных мер и не заботиться о принципах отбора, произведения основного ядра Товарищества действительно могли бы раствориться в множестве второстепенных и идейно аморфных картин.

Необходимость вновь и вновь решать вопросы, связанные с приемом новых членов в Товарищество и с отбором работ экспонентов, диктовалась самой жизнью.

Такой случай, как прием Сурикова после первого же выступления, — редкое исключение, а не правило. В ряде случаев возникали и разногласия. Например, кандидатура К. Маковского, очень известного уже в эти годы мастера, а в прошлом участника «бунта 14-ти» и одного из учредителей Товарищества, вызвала немалые споры. Часть членов, которой нельзя отказать в прозорливости, видела ту опасную траекторию, по которой он внутренне удалялся от своих прежних соратников, и решительно возражала против его привлечения к деятельности Товарищества. К ним принадлежали, например, Поленов, Савицкий. Собственно, прения в связи с К. Маковским (который в 1879 году был принят в члены Товарищества) послужили толчком к некоторому пересмотру условий приема в объединение — предложение о пересмотре исходило от Поленова. Товарищество искало такой способ избрания новых членов, который гарантировал бы его «с одной стороны, от вторжения лиц для общего дела бесполезных, а с другой — устранял бы неудобства, вызываемые забаллотированием»³⁹.

Вопрос этот был поставлен на общем собрании Товарищества. В итоге обсуждения было принято следующее заключение: «Заявлений о желании баллотироваться в члены уже не принимать. В том же случае, если Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это лицо предварительно на общем собрании, и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает избранное лицо вступить в свою среду»⁴⁰.

Поэтому количество членов Товарищества росло медленно. Отбор ведется тщательно. Хотя далеко не все из вновь принятых членов придерживались демократических позиций и не все были способны на большие творческие дерзания, однако большинство из них прошли честно и достойно свой последующий дальнейший творческий путь.

В некоторых случаях правление, как и в 70-е годы, шло на компромисс, принимало лиц, вносивших диссонанс в деятельность объединения. Зачем, например, Товарищество приняло в свои ряды А.А. Харламова и Ю.Я. Лемана, живописцев салонного типа, да и живших постоянно за границей⁴¹? Мы уже цитировали ответ Крамского на вопрос Третьякова о причинах подобного либерализма. В заключение Крамской пишет: «...то обстоятельство, что Леман, Харламов и Маковский пришли к нам, произвело очень сильное впечатление даже на такие крепкие лбы, как Исеев и великий князь»⁴².

Причины этого компромисса станут яснее, если учесть, что в своих сражениях с Академией руководство Товарищества не хотело пренебрегать той поддержкой, которую оно могло получить от русской колонии в Париже, где атмосферу сочувствия передвижникам создавал Боголюбов и где особым авторитетом пользовался Тургенев. Тургенев же, хотя и незаслуженно, очень высоко ценил Харламова.

В течение 80-х годов определилась чужеродность Н.К. Бодаревского⁴³. Прием инакомыслящих художников отражал противоречия в Товариществе, углублял их. Но, конечно, отнюдь не эти художники определяли лицо Товарищества.

Количество экспонентов в течение 80-х годов растет гораздо интенсивнее, чем количество членов. Оно труднее поддается регулировке.

Тягу молодежи в Товарищество не останавливало то, что картины экспонентов подвергались баллотировке, — для членов же Товарищества жюри отсутствовало. Предварительный отбор работ экспонентов необходим был Товариществу для той же цели — уберечь идейные основы общества. К вопросу о формах отбора работ экспонентов передвижники вынуждены были неоднократно возвращаться и в 1880-е и в последующие годы.

К сожалению, протоколы Товарищества не всегда содержат достаточно данных для суждения о количестве работ, представляемых к баллотировке (к каждой выставке). Но когда было постановлено, что произведения экспонентов должны отбираться только общим собранием⁴⁴, перечень картин, принятых на выставку, стал включаться в протоколы. Это дало возможность (хотя и неполную) составить представление о все возрастающем потоке экспонентов. Приведу некоторые данные.

Количество экспонентов, участвовавших на выставках

В 1883 году — 10 экспонентов В 1887 году — 21 экспонент В 1888 году — 27 экспонентов В 1889 году — 29 экспонентов В 1890 году — 35 экспонентов

Количество работ экспонентов, принятых на выставки

В 1887 году — 35 работ В 1888 году — 48 работ В 1889 году — 54 работы В 1890 году — 41 работа⁴⁵

Достаточно просто сравнить эти цифры с количеством членов Товарищества, представленных на этих выставках, чтобы стала ясна важность проблемы экспонентов.

Передвижники горячо стремились к тому, чтобы молодежь шла за ними, но они хотели, чтобы молодежь эта была продолжательницей их дела. На этом вопросе мы остановимся несколько позже. Здесь мы отметим, что в 1889 году кроме принятых и отвергнутых по баллотировке картин была введена категория сомнительных⁴⁶.

В течение 70-х годов стихийно создавалась своего рода традиция: в тех городах, где открывались выставки Товарищества, они пополнялись произведениями местных художников. Эта традиция была чревата известными опасностями.

Чтобы оградить Товарищество от давления обывательских вкусов, от засорения выставок случайными, любительскими вещами, в 1884 году было решено: «...произведения прикладного искусства — ширмы, мебель, экраны, посуда, веера — на выставки не принимать»⁴⁷ (имелись в виду расписные предметы обихода). Позже было вынесено решение не перегружать выставки в провинциальных городах случайными портретами.

В конечном итоге творческое лицо объединения действительно оберегалось. Выставки пополнялись преимущественно произведениями художников, разделявших эстетические взгляды объединения. Товарищество могло гордиться таким пополнением, как Н.Н. Дубовской, И.И. Левитан, В.А. Серов, С.В. Иванов, А.Е. Архипов, Н.А. Касаткин, А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, С.И. Светославский и ряд других.

Многие из этих художников сыграли выдающуюся роль в искусстве 1890—1900-х годов. Не все они оставались в кругу Товарищества, но большинство не отрекалось от реалистических принципов. Целый ряд художников, таких, как Касаткин, Остроухов, Малютин, Бакшеев и другие, принятых в эти годы в объединение, дожили в нем до Великого Октября и внесли свой вклад в развитие советского искусства.

Напомню, что в течение 80-х годов и позже создавались и крепли тесно связанные с Товариществом творческие коллективы в крупнейших центрах Украины. На передвижных выставках начиная с 1880-х годов выступила значительная группа украинских художников — бытописателей, портретистов, пейзажистов: харьковчане П.Д. Мартынович (с 1880 года) и П.А. Левченко (с 1886 года); одесситы К.К. Костанди (с 1884 года — экспонент, с 1887 года — член), Н.Д. Кузнецов (с 1881 года — экспонент, с 1883 года — член), А.П. Размарицын (с 1883 года — экспонент, с 1903 года — член); киевляне В.К. Менк (с 1882 года), С.И. Светославский (с 1884 года — экспонент, с 1891 года — член) и другие. В дальнейшем начиная с 1890 года группа украинских передвижников значительно пополнилась.

Менее широким в силу разных исторических обстоятельств было непосредственное участие на передвижных выставках художников других народов России. Процесс становления и развития национальных демократических школ искусства протекал в разных национальных районах не тождественно — с неравной интенсивностью, но всюду более замедленно, чем в русском искусстве. Даже на Украине, где он был выражен наиболее определенно, широкое демократическое движение в изобразительном искусстве развивается, в сущности, лишь с 1880-х годов.

Трудная обстановка создалась, например, в Белоруссии и Литве после восстания 1860-х годов. Ряд учеников Московского Училища — выходцев из Белоруссии и Литвы, а также некоторые ранее окончившие Училище художники действительно были причастны к восстанию и понесли кару: были сосланы в отдаленные углы России, где их дарование не могло полностью развиваться. К ним относится, например, В. Слендзинский, одаренный бытописатель и портретист. Часть «скомпрометировавших» себя художников очутилась за пределами России. Потребовалось время, чтобы выросла новая поросль⁴⁸. Тем не менее на 1-й выставке Товарищества принял участие выходец из Белоруссии пейзажист Ф. Ясновский, а в конце 80-х годов, на XVIII выставке выступил художник из Литвы жанрист С. Пиотравичюс, которому была особенно близка жизнь деревни. Он дожил до глубокой старости и нашел в себе силы выступать на республиканских выставках и на декадной выставке в Москве в 1952 году с картинами, навеянными сельской жизнью Советской Литвы.

И в Латвии и в Эстонии в это время еще не сложились условия для того, чтобы художники-реалисты, зачинатели национальных демократических традиций, могли работать непосредственно на родине. Вспомним, что Гун не нашел применения своим силам в Латвии. Можно упомянуть и пейзажиста Ю.Я. Феддерса, который в течение ряда лет жил и работал на Украине. То же было и в Эстонии. И. Кёлер, сыгравший столь крупную роль в становлении эстонского реалистического искусства, жил преимущественно в Петербурге. Добавлю, что и Е.Э. Дюккер, участник 1-й Передвижной выставки, не найдя достаточного применения своим силам в Эстонии, стал профессором Дюссельдорфской Академии, которая также являлась одним из центров притяжения художников Прибалтики.

В 80-х годах связи с эстонской и латышской художественной общественностью укрепились, но особенно это проявилось в последующие годы. Не случайно два крупнейших художника Латвии — Я.М. Розентал и Я.Т. Валтер, — вышедшие из мастерской В. Маковского, выступили в начале 90-х годов как правдивые бытописатели и мастера портрета. Из грузинских художников на выставках передвижников участвовал в эти годы только И.Г. Гугунава, но связи с художниками Закавказья были гораздо шире. Передвижническое движение оказало решающее воздействие на все направление дальнейшей деятельности ряда художников Закавказья, учившихся в Академии художеств или в Московском Училище. Это можно сказать о Р.Н. Гвелесиани, А.Л. Беридзе, о Г.И. Габашвили, ставшем основоположником грузинского реалистического искусства, о видном армянском художнике Г.З. Башинджагяне (ученике Клодта), о Е.М. Татевосяне, ученике Поленова, и других.

Большую роль в постоянной тяге к передвижничеству, которую мы наблюдаем у молодых художников из национальных районов России, сыграли прежде всего их художественные достижения и тот авторитет, которым они пользовались в Петербурге и в Москве среди молодежи.

В 80-х годах пребывание целой плеяды грузинских и армянских художников в Академии художеств, в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества совпало с рядом выставок, богатых исключительными по своим художественным достоинствам произведениями. Этого было достаточно, чтобы молодежь Закавказья прониклась глубоким уважением к передвижникам. К тому же многие передвижники проявляли внимание и заботу к своим собратьям по искусству. В семье Р. Гвелесиани с гордостью говорят о том, что этому безвременно погибшему юноше помогал Крамской. Восхищение Габашвили гением Репина вылилось в письме, которое по-настоящему растрогало русского мастера⁴⁹. По-видимому, Репин неоднократно общался с молодыми художниками Закавказья. Так, в своей статье «Нужна ли в Тифлисе художественная школа» он писал: «...надо пожелать им (художественным школам. — Ф.Р.) побольше самобытности и смелости выработаться до возможного совершенства, не теряя особенностей своего художественного миросозерцания, оставаясь подольше в своей местности. Пусть каждый край выработает свой стиль и воспроизводит свои излюбленные идеалы в искусстве по-своему уверенно и искренно, без колебаний, без погони за выработанными чужими вкусами»⁵⁰.

В 90-х годах Репин был близок с Суреньянцем, принял в свою мастерскую начинающего в те годы Моисея Тоидзе, впоследствии народного художника Грузии, и т. д. В усадьбе Поленова, ныне музее его имени, до сих пор указывают комнату, где несколько раз останавливался и подолгу жил Егише Татевосян, его преданный ученик.

Возникновение и последующее развитие национальных демократических школ реалистического искусства ряда нерусских народов России было обусловлено органическими, глубокими процессами в духовной жизни этих народов, процессами, которые отразились и в других областях искусства и литературы. Сильное и все возрастающая роль передвижников в сложении национальных художественных школ находит свое объяснение в том, что русская демократическая школа сложилась раньше и достигла высокой идейной и творческой зрелости тогда, когда эти школы только начинали формироваться.

Художественные принципы критического реализма, вдохновлявшие передвижников и воплощенные в их произведениях с подлинным мастерством, их опыт помогали демократическим художникам других народов России осуществлять свою историческую миссию — служить выражением чаяний, мыслей и надежд своих современников, говорить им правду о их жизни.

Связь с передовыми людьми русского искусства была чрезвычайно плодотворна, она помогала демократической молодежи выходить за рамки национального движения, которое без связи с более широкими и насущно важными социально-освободительными идеями нередко приобретает националистически ограниченные черты. Это объединяющее значение деятельности передвижников становилось очень существенным фактором развития передового демократического искусства России последней четверти XIX века.

При всей сложности обстановки, при наличии противоречий внутри Товарищества оно в эти годы наиболее последовательно, убежденно, всей своей деятельностью, подлинной народностью и высоким строем своих произведений осуществляло добровольно взятую на себя гражданскую миссию.

* * *

В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е годы. Эти годы в течение длительного периода рассматривались как время неуклонной деградации передвижничества после высокого подъема предшествующих лет. В действительности 90-е годы и начало 900-х, вплоть до поражения первой русской революции, были периодом хотя и сложным, но очень важным не только для Товарищества, но и для судеб русского демократического искусства в целом.

Авторитет Товарищества как наиболее прогрессивной художественной организации в 90-е годы был очень велик. Группа мастеров старшего поколения (Ярошенко, Мясоедов, Вл. Маковский, Шишкин, Савицкий, а отчасти Ге, Поленов, Суриков и другие) была еще в эти годы достаточно велика и спаянна. В первой половине 90-х годов она еще направляла деятельность Товарищества. Несмотря на то, что Репин в 1891 году вторично вышел из числа членов Товарищества, он продолжал участвовать на выставках, по-прежнему был дружен со многими передвижниками, а в 1897 году снова вернулся в подлинно родную ему организацию и среду. Суриков не пропустил в 1890-х годах ни одной выставки Товарищества. «Взятие снежного городка», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» и многие другие работы получили первое общественное признание именно на выставках передвижников.

Принятые в Товарищество в начале 1890-х годов художники достигли в эти годы творческой зрелости. В среде Товарищества — в сфере его воздействия и непосредственно в его рядах — выросла целая плеяда выдающихся мастеров, которые продолжили ценные традиции своих предшественников, внесли новые черты, раскрыли некоторые новые грани в русском искусстве и в искусстве других народов России.

Окрепло творчество Н.Н. Дубовского, определился творческий облик А.М. Васнецова и ряда других пейзажистов. Новые начала внесли в развитие бытового жанра такие мастера, как А.Е. Архипов, Н.А. Касаткин, С.В. Иванов, А.С. Степанов и ряд других.

В начале 90-х годов в Товарищество очень активно устремляется молодежь. М. Нестеров, который впервые выступил как экспонент в 1889 году, вспоминает, как мечтала молодежь его поколения войти в ряды передвижников. В двери Товарищества стучится все живое и талантливое. Были попытки объяснить это явление простым желанием получить хоть какую-нибудь трибуну, донести свои произведения до зрителя. Но это желание в 90-х годах можно было легко удовлетворить на многих других выставках. Однако Серов, Левитан, Сергей Иванов, Архипов, Остроухов, Сергей и Константин Коровины, Аполлинарий Васнецов, Нестеров и многие, многие другие видят в участии на выставках Товарищества свой долг передового русского художника. Так, в 1891 году на общем собрании Товарищества были одновременно приняты в члены десять человек, в том числе Светославский, Архипов, Левитан, Степанов, Остроухов, Касаткин, К.В. Лебедев, Н.П. Загорский и другие.

Ап. Васнецов в автобиографии («Как я сделался художником») писал: «Влияние передвижников на начинающего художника было огромное и благотворное»⁵¹.

Товарищество выпестовало такого замечательного мастера, как Левитан, — ученика Саврасова и Поленова, рано пришедшего в Товарищество молодого экспонента, наконец, своего члена — зрелого певца русской природы. Левитан прошел с Товариществом весь свой творческий и жизненный путь. В кругу идей передвижничества рос Серов. Пластическое мастерство, точность и глубина психологического анализа в его портретах не уступают репинским, но несут на себе печать яркого своеобразия, печать своего, особого видения и дарования.

Говоря о творческом становлении и зрелости Серова, не надо забывать, что в детстве он был учеником Репина, что на выставках Товарищества он выступал как экспонент уже с 1890 года ежегодно (за исключением 1891 и 1892 годов). Не надо забывать и о том, что с 1894 года Серов стал членом Товарищества. Имя его мы неоднократно встречаем не только в каталогах выставок, но и в протоколах общего собрания с упоминанием о тех или иных общественных поручениях, на него возлагаемых. Серов, несомненно, является продолжателем лучших традиций отечественного реализма. В то же время он вносил в Товарищество и то новое, ценное, чем так богат его щедрый дар портретиста. Было бы ничем не мотивированным произволом исключать творчество Серова 90-х годов из исканий и достижений передвижничества.

Начало 90-х годов в деятельности Товарищества характеризуется широким притоком экспонентов. Назовем хотя бы таких художников, как С.В. Малютин, А.М. Корин, В.Н. Бакшеев, Н.П. Богданов-Бельский, И.П. Богданов, ставших к середине 90-х годов членами. Были и другие, оставшиеся (как, например, В. Мешков) лишь экспонентами. Расширение круга экспонентов шло и за счет художников крупных губернских городов. Среди них особенно значительной была, как уже говорилось, группа украинских художников: одесситов (К.К. Костанди, П.А. Нилус, Л.О. Пастернак — в 1890 году переехал в Москву, — Е.И. Буковецкий, Е.К. Петрококино, С.Я. Кишиневский), киевлян (Н.К. Пимоненко, В.К. Менк), харьковчан (П.А. Левченко).

В эти годы на выставках Товарищества участвуют и художники Закавказья — армяне Е.М. Татевосян и В.Я. Суреньянц, а также литовский художник С.К. Петравичюс.

Заметим, что это был период, когда деятельность Товарищества оказывала особенно большое влияние на рост художественных сил на всей территории России, на сложение национальных демократических школ живописи. Наиболее значительным этапом для ряда национальных школ второй половины XIX века явились именно 90-е годы и начало 900-х годов.

Ряд художников, воспитанных в эти годы на идеях передвижничества или прошедших в его рядах творческое формирование, стали впоследствии советскими мастерами. Они участвовали в меру своих сил в сложении советской художественной культуры в трудный период ее становления, в период борьбы за утверждение метода социалистического реализма. И в этом также важное значение деятельности Товарищества в 90-е годы.

Авторитету Товарищества содействовала неуклонно продолжающаяся выставочная деятельность. Диапазон передвижения выставок порой суживался, порой расширялся, но в общем оставался в рамках предшествующих лет. В период от XVI до XX выставки они посетили двенадцать городов. Среди них было несколько крупнейших городов Поволжья (Саратов, Астрахань), а также Курск, Харьков, Киев, Одесса, Полтава, Елизаветград. Кроме того, одна из выставок посетила Польшу (Варшава) и Молдавию (Кишинев).

Когда в 1892 году была открыта XX выставка Товарищества, Стасов подвел некоторые итоги деятельности объединения. Он горячо приветствовал последовательность, мужество и энергию передвижников. «Что юноши времен артели собирались делать, то зрелые художники времен Товарищества выполнили»⁵², — писал он. Свой 25-летний юбилей Товарищество праздновало как большое событие. На юбилейной выставке приняли участие не только члены объединения и экспоненты, но и художники, порвавшие по тем или иным причинам с Товариществом в течение предыдущих лет. Выпущенный большой юбилейный альбом был посвящен творчеству всех членов Товарищества, в том числе и покинувших объединение.

Значение Товарищества было настолько несомненно, что на Нижегородской выставке 1896 года оно выступило как самостоятельный творческий коллектив (была показана полностью XXIV выставка, обогащенная новыми произведениями).

Наряду с основными выставками Товарищество продолжало направлять в путешествия и параллельные^11*, нередко терпя при этом убытки.

Посещаемость выставок была по-прежнему велика. Хотя этому порой мешали чисто организационные моменты — далекое расположение выставочного помещения, неудачный для посещаемости выбор времени года и т. п. Но в целом, повторяю, посещаемость была велика. Так, XIX выставку в Петербурге посетило свыше 20 тысяч зрителей. 23 марта 1891 года Ярошенко сообщал Хруслову (сопровождавшему выставки в провинции), что в течение десяти дней XXI выставку в Петербурге посмотрело 10 тысяч человек.

Для передвижников отнюдь не безразличен был социальный состав посетителей выставок. Так, в письме от 30 января 1892 года Ярошенко объяснял Хруслову причины, по которым недопустимо закрывать выставку по воскресеньям: «Ведь все учащиеся: учащие, служащие — словом, весь главный контингент наших посетителей бывает на выставке в воскресенье. Как же можно лишать выставку всех этих посетителей...»⁵³.

Передвижники по-прежнему хранили независимость по отношению к бюрократическим кругам. Так, Ярошенко решительно возражал против выпуска особых почетных билетов. «Я всегда был жестоким противником почетных билетов, — писал он Хруслову, — как для городских властей, так и для представителей печати, точно так же против этого всегда высказывалось огромное большинство Товарищества... Вопрос этот важный, он касается основной, так сказать, манеры держать себя, принятой Товариществом...»⁵⁴.

То, что именно вокруг Товарищества в эти годы были сосредоточены лучшие силы русского искусства, не вызывало сомнения и в официальных кругах. Наиболее ярким показателем этого послужили новые взаимоотношения между Академией и передвижниками.

Немощность академических кадров, так же как и омертвелость ее педагогической системы, становится к этому времени уже очевидной для всех, даже для ее руководителей. Старые мастера, с именем которых в той или иной мере связаны были славные страницы истории Академии, — последние классики и последние романтики — уже умерли (Бруни, Максим Воробьев и другие). Произведения нового академического пополнения — Якоби, Венига и других — оставались поверхностно красивыми, но малозначительными. Мельчает дарование Семирадского. В его полотнах яснее проступают черты слащавой салонности. «Большой» академический стиль быстро вырождается. Бакалович и близкие ему живописцы предпочитают уже грациозные, идиллические сценки своеобразного салонно-античного жанра (как бы взятые из повседневной жизни античного мира)⁵⁵.

Академия настоятельно требовала обновления. Все очевиднее становилось и то, что это обновление могут принести только силы Товарищества. Еще в начале 90-х годов Академия запросила мнение наиболее известных художников (большинство из них было передвижниками) о постановке учебной работы в академических классах. Но прежде чем коснуться реакции членов Товарищества на эти запросы и всех последующих за этим событий, остановимся на педагогических взглядах передвижников.

* * *

Борьба за создание педагогической системы, отвечающей задачам демократического искусства, ведется на протяжении всей второй половины XIX века. Выступления против принятого Академией метода преподавания имели место уже в 1830 — 1840-х годах. Особенно острый и напряженный характер эта борьба приняла в 1860-х годах. Она нашла свое выражение и в таком ярком общественном акте, как отказ в 1863 году четырнадцати конкурентов от выполнения заданной темы, и в статьях В.В. Стасова, И.Н. Крамского^12* и других художников-демократов. Принимая различные формы, эта борьба активно велась и в течение последующих десятилетий. Чтобы расчистить пути для развития реалистического искусства, исторически необходимо было разоблачить в глазах сверстников и растущей художественной смены не только идейную основу современного академизма, но и то косное, устаревшее, что несла молодежи сама система академического образования.

Что же конкретно отвергали передвижники и их предшественники в педагогической системе Академии?

Прежде всего, они отрицали тезис о превосходстве идеального и возвышенного искусства над действительностью, под знаком которого шло преподавание художественных дисциплин в Академии. Передвижники и в своем творчестве и в учебно-педагогической практике стремились следовать положениям современной им демократической эстетики — на первый план выдвигали верность жизни, изучение действительности.

В этом было главное, стержневое отличие педагогических воззрений передвижников от официальной академической школы. Но вместе с тем передовая художественная общественность далеко не все отбрасывала из богатого педагогического опыта, накопленного Академией.

В процессе обучения обычно диалектически сочетаются два начала, обусловленные двумя задачами. Преподать учащемуся основы профессионального умения, то есть овладение языком изобразительного искусства, — такова одна из этих задач. Воспитать художника в духе определенной идейно-творческой концепции — другая. Несмотря на тесную связь между обеими задачами, они тем не менее разнятся друг от друга.

Если академизм второй половины века, с его салонным эклектизмом, как художественное направление был идейным пустоцветом, то многое из методического наследия Академии, связанное с задачами собственно профессионального мастерства, несло в себе ценные традиции и сохранило свое значение не только для 1860—1880-х годов прошлого века, но и для наших дней, и эти ценные начала передовая педагогическая мысль отнюдь не отвергала. Наличие этих ценных традиций обусловлено в основном тем, что Петербургская Академия художеств складывалась еще в конце XVIII — начале XIX века, в период, когда русский классицизм был передовым для своего времени художественным течением. Лучшие деятели Академии — поборники классицизма — были воодушевлены подлинным гражданственным пафосом.

Когда профессор Академии И. Урванов утверждал: «Историческая живопись есть зеркало пороков и страстей и напоминает о должностях, коими государь и подданные обязаны», — он выражал отнюдь не свою лишь точку зрения, но точку зрения, присущую деятелям русского классицизма в годы его подъема.

Педагогическая система Академии стремилась в этот период подвести ученика к монументальным формам большого искусства. Решение этих задач, понимание картины как определенного идейно-творческого синтеза требовало высокого художественного уровня, глубокого изучения наследия великих мастеров прошлого и их педагогического опыта и т. п. Хотя творческие навыки, которые приобретали ученики, были ограничены идеалистической эстетической концепцией классицизма и образы, к созданию которых вела художественная школа, отвлечены от действительности, обучение в Академии еще связано было живыми нитями с натурой, с наблюдением и изучением ее.

Картина существенно меняется в середине и во второй половине XIX столетия. Система преподавания в целом все более и более теряла животворные начала. Вырастал удельный вес канонического «свода законов» в сюжетно-композиционной работе, усиливалось преклонение перед авторитетом иностранных мастеров. Все это решительно мешало развитию прогрессивного искусства второй половины XIX века.

Передвижники со столь же глубоким вниманием относились к культуре рисунка, боролись за безупречное знание анатомии, пропорций и возможностей движения человеческого тела, за свободное владение законами перспективы и умение изображать человека в любом ракурсе. Они использовали и накопленный Академией опыт в методической последовательности при переходе от более легкого к более трудному в работе с натуры. Им было близко и понятно то серьезное внимание, которое уделялось в Академии сюжетно-композиционной работе, созданию завершенной картины. Необходимо подчеркнуть, что передвижники никогда не отвергали эти ценные начала, но они осмысливали весь учебно-творческий процесс в иных связях и соотношениях. Они отрицали в академической системе все то, что могло увести молодого художника от правдивой передачи действительности, от создания реалистического типического образа. А такая опасность, несомненно, существовала. Она была заложена в классицистической концепции, лежащей в основе всей системы академического преподавания.

Передвижники ясно видели эту опасность уже в постановке первоначального обучения рисованию и живописи и относились к этому вопросу с тем большей серьезностью, что почти все школы и студии в городах Центральной России, на Украине, в Закавказье и других областях ограничивались вплоть до 1890-х годов преимущественно рамками первоначального обучения.

В силу академического представления о превосходстве искусства над подлинной жизнью рисование начиналось с так называемых оригиналов, то есть копирования образцов. Чаще всего это были произведения иностранных художников академического круга. Затем ученики в течение длительного периода рисовали слепки с античных изваяний. При этом у учащихся воспитывалось отношение к наследию античного мира как к образцу для прямого подражания. Когда молодой художник переходил к живой модели, он зачастую был уже отравлен ядом подражательности, впитанным в предшествующие годы: он и живого натурщика подводил порой под нормы античной древности.

Вопрос о роли наследия античного мира и Возрождения, о характере использования этого наследия не случайно занимал большое место в идейных спорах 1860—1880-х годов.

Резкое расхождение между Товариществом и современной ему Академией вызывал вопрос не о ценности классического наследия — его ценность передвижники прекрасно сознавали, — а о путях использования этого наследия. Глубочайшее почитание классики было присуще вожаку передвижников Крамскому; об этом говорят следующие строки из его письма к Репину: «Мне бы специально хотелось, например, — говорит он, — услышать от Вас кое-что о Венере Милосской ... ведь вот как странно выходит: тут щемит сердце от разных проклятых современных вопросов, от самых свежих жизненных волнений сегодняшнего дня, а он — о Венере Милосской... Дело в том, что мне сдается, будто особа эта есть нечто такое, чему равного я указать не могу ни на что ... всякий раз, как образ ее встает передо мной, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества»⁵⁶.

Передвижники хорошо знали, почитали и любили мастеров итальянского Возрождения, испанских, фламандских и голландских мастеров XVII века. В. Максимов неоднократно говорит о том, что ему дорог Леонардо да Винчи. Репина нельзя было оторвать от полотен Веласкеса, когда в 1883 году он путешествовал вместе со Стасовым по Европе. Почитал Репин и Рембрандта⁵⁷.

Но, ценя классическое наследие, передвижники оспаривали сам метод использования этого наследия, который сводился в современной им Академии к механическому копированию приемов старого искусства, превращенных в незыблемую систему правил и канонов⁵⁸. Поэтому они решительно отвергали действовавший Устав Академии, принятый в 1859 году. Согласно этому Уставу, учащегося подпускали к натуре, когда живое, творческое восприятие модели уже затруднено благодаря навыкам и ассоциациям, приобретенным в итоге длительного срисовывания образцов и гипсовых слепков, канонического изучения их пропорций и т. п. Приведу некоторые параграфы Устава 1859 года: «Ученики всех отраслей искусства занимаются в первом рисовальном классе гипсовых голов и в классе эстампов...» «Ученики всех отраслей искусств занимаются во втором рисовальном классе гипсовых фигур, и, кроме того, живописцы копируют в живописном классе оригинальные картины, скульптора и медальеры упражняются в классе лепления с антиков» (параграфы 80—81).

Особенно резкие нападки вызывал абстрактный, оторванный от жизни метод проработки сюжетных заданий, при котором ученику навязывалась не только тема, но и ее композиционное решение. Крамской с горечью пишет о том разочаровании, которое он испытал, как быстро он почувствовал, придя в Академию, «охлаждение к мертвому и педантичному механическому преподаванию». «Говорили, — рассказывает Крамской, — что у профессоров были даже книги с сюжетами, откуда они и заимствовали... Мне уже в то время казалось, что сделать эскиз можно тогда, когда в голове сидит какая-то идея, которая волнует и не дает покоя ... что нельзя по заказу сочинять когда угодно и что угодно»⁵⁹.

Не могли принять передвижники и «педантичное механическое», по определению того же Крамского, преподавание композиции: «Старайтесь располагать группы пирамидально; не становите фигуры задом; главная фигура в картине никогда не должна быть профилем. Посмотрите да покопируйте с эстампов Пуссена, Рафаэля!»⁶⁰.

Особенно характерен в этом отношении метод выполнения конкурсных заданий. Недаром ведь именно метод осуществления дипломных заданий послужил поводом для упоминавшегося «бунта 14-ти».

Напомним параграф 121 Устава Академии 1859 года: «Конкурентов снабжают подробными объяснительными записками о программе и потом размещают в отдельных комнатах для сочинения сюжетов и эскизов». Через 24 часа эскиз должен быть готов. При таком подходе не могло быть и речи ни о предварительном изучении материалов, относящихся к заданной теме, ни о вынашивании образов героев будущей картины и т. д. Молодой художник принужден был опираться в своем эскизе на запас готовых представлений и ассоциаций, то есть в первую очередь на арсенал композиций, поз и жестов, воспринятых в процессе учения, в итоге копирования оригиналов и указаний профессоров. Когда эскиз выполнен и утвержден, соревнующийся имел право менять его только в отдельных деталях.

Неоднократно и резко выступал против академической системы преподавания композиции Крамской, который, как уже говорилось, придавал особенно большое значение подготовке молодых художников. Родственный круг мыслей развивал и Г. Мясоедов: «Пройдя все классы, получив все призы и научившись компоновать на профессорские темы, будущий художник достигает до конкурса, — говорит Мясоедов. — История, библия, мифология — все должно быть ему одинаково любовно и доступно. Помещенный на несколько часов в одиночное заключение, он должен создать эскиз будущей программы. Это снабжение темой и необходимость одиночного заключения могут служить доказательством того, что между профессором и учеником отсутствует всякая духовная близость, а также и того, что обучение, в конце которого воображение художника спит, а самая личность не внушает ни малейшего доверия, — несостоятельно»⁶¹. Мясоедов развивал также мысль, что неправильная постановка работы в классе композиции убивает воображение и творческую самостоятельность будущего художника.

С Мясоедовым солидаризуется и Ярошенко. «Эта система, — решительно заявлял он, — требует коренного изменения»⁶². «Ученики бесталанные, — пишет он далее, — с особой верой и охотой усваивают себе всякие шаблонные правила и рецепты и, усвоив их, начинают фабриковать никому не нужные произведения, часто с искренним убеждением, что они делают настоящее дело»⁶³.

Резко отрицательное отношение вызывала та печать единообразия, то стирание черт национального характера, к которому приводило некритическое следование канонизированным правилам композиции.

Сама виртуозность «композитора» таила в себе в данных условиях, по мнению Мясоедова, серьезную опасность, так как в ней заключено было отречение от личных творческих тяготений художника, от отражения национальной действительности. Нивелировку и отказ от национального своеобразия в современных Академиях с осуждением отмечает и Антокольский⁶⁴.

Этот отрыв от национальной действительности резко противоречил основам реалистического искусства, стремившегося, как уже говорилось, к передаче жизни в ее конкретных проявлениях, в исторически обусловленных национальных чертах.

Каноническому следованию традиции передвижники и близкие им по взглядам художники противопоставляли живое, творческое освоение наследия. «Я глубоко чту греческое искусство, любуюсь его величавостью, его совершенством ... — пишет Антокольский. — ... Каждая греческая статуя имела глубокий смысл и глубокое содержание... Но это были греческие боги, греческие идеалы, а не наши. Мы же должны любить свои идеалы, как греки любили свои... Чтобы ответить современным требованиям, надо ... делать так, как делали они, но не то, что они делали, — если подражать, то не греческим произведениям, а греческим творцам, которые никому не подражали»⁶⁵.

Борясь против всего косного в академическом методе преподавания, передвижники разрабатывали и пропагандировали свою педагогическую программу. Эта программа, несомненно, отвечала задачам развития демократического искусства всех народов России. Передвижники опирались на принципы, намеченные передовыми русскими художниками-педагогами еще в первой половине XIX века. Они развили, обогатили, связали их со своими идейно-творческими взглядами и добивались наиболее широкого и конкретного применения их в художественной практике, и не только в центре, но и в национальных областях России. Добавим, что передвижники, несомненно, хорошо понимали значение педагогической системы П.П. Чистякова, которая во многих своих чертах была близка им, порождена тем же движением демократической общественной мысли в области художественного образования. В этом причина того подлинного признания, которое получила деятельность Чистякова-педагога у великих мастеров русского реализма.

В основу педагогической программы художников-реалистов легло представление о том, что в процессе первоначального формирования художника ведущую роль должно играть не копирование, а изучение натуры. Они хорошо понимали, что предпосылкой для реалистического отражения действительности служат навыки правдивой передачи натуры. Добавим, что передвижники и их предшественники отнюдь не отождествляли понятие о натуре с позирующей в классе моделью, хотя и настаивали на том, что рисовать и писать живую модель необходимо. Говоря о натуре, они имели в виду изучение людей и природы такими, какими они являются в самой жизни. Передвижники развили и обобщили все то ценное, что несли с собой искания в этой области Венецианова, К. Брюллова, ряда преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.

Добавим, что в процессе работы с натуры уже на первых порах обучения они стремились не только к правдивости изображения, но и к тому, чтобы воспитать восприятие предметов и явлений в их глубокой взаимосвязи и взаимоотношениях. Передвижники опирались и здесь на взгляды своих предшественников, отраженные, в частности, в следующих положениях преподавателя Московского Училища С. Зарянко: «...в науке и искусстве, — писал Зарянко, — так же как в действительной жизни и действительном мире, всякий предмет, всякое явление есть только часть целого, без соображения с коим потому и не может быть мыслимо; потому чем обширнее намечается сфера для изучения, тем полнее, определеннее, основательнее, прочнее будет изучение...»⁶⁶.

В целом ряде своих выступлений по вопросам начального художественного образования передвижники не только отводят ведущую роль работе с натуры, но и вообще высказываются против копирования с оригиналов (Ярошенко и другие). Ярошенко, подобно многим своим сотоварищам, полагал, что изучение должно начинаться с натюрморта⁶⁷, с изучения действительности в ее наиболее материально осязаемых проявлениях, в наиболее стабильных формах. Поленов, став преподавателем Московского Училища, вводит особый класс натюрморта.

Передвижники не отрицали, однако, и значение гипсов в школе. Гипсовые слепки сохраняют в их системе достойное, почетное место, но в ином качестве. Функции их не меняются. Использование слепков, по мнению передвижников, должно носить собственно учебное значение, как прекрасная модель, как пример высокого мастерства, но не как образец при создании будущих самостоятельных произведений.

Намечая методическую последовательность в рисовании гипсов, передвижники без колебаний опираются на опыт Академии.

На более поздних этапах обучения центральное место в работе над моделью, согласно взглядам передвижников, должно занимать рисование голов и фигур (с натурщиков), то есть то, что особенно важно в дальнейшей самостоятельной творческой работе. Ярошенко, кроме того, учитывая потребности дальнейшей творческой работы над картиной, обращал внимание на необходимость целесообразно использовать летние месяцы (изучать не только пейзаж, но и фигуры людей и животных в условиях пленэра). Для более поздних этапов обучения особое значение приобретала программа передвижников в области преподавания композиции, программа новаторская по своему характеру. Передвижники нашли решение этой труднейшей педагогической задачи, методически осмыслив тот творческий подготовительный процесс, который они вырабатывали, вынашивая свои творческие замыслы, и который вел их к созданию полотен широкого общественного звучания.

Известно, что русские мастера-реалисты для осуществления своих замыслов в области бытовой или исторической живописи не только изучали разнообразные литературные, этнографические и т. п. материалы, но и выезжали на места, где происходило изображаемое событие. Здесь, в самой жизни, подыскивали они характерные модели для своих персонажей, изучали особенности природы, материальной культуры, быта и т. п.

Практическим осуществлением новых принципов работы над композицией было паломничество художественной молодежи в мастерскую Репина после его поездки на Волгу в 1870 году: в эскизах и этюдах Репина к картине «Бурлаки» органически и с большой наглядностью сочеталось наблюдение и изучение натуры с настойчивыми поисками обобщения, типизации. Подобный же длительный подготовительный процесс вел к созданию «Крестного хода» и «Запорожцев» Репина, «Боярыни Морозовой» Сурикова, «На войну» Савицкого и многих других картин. Осмысливая сущность этого творческого процесса, выкристаллизовывавшегося в борьбе за создание идейной, реалистической картины, передвижники нашли правильный путь в учебной работе над сюжетной композицией.

Создание композиционных эскизов, с точки зрения передвижников, было необходимо, в этом они не расходились с Академией. Но само содержание этого процесса было совершенно иным. Согласно академической концепции (наиболее отчетливо воплощенной в эстетике классицизма), натура, как несовершенная, должна была выправляться по совершенным образцам искусства.

Эскиз по академическим канонам решал в основном общекомпозиционную задачу, но решал отвлеченно, передавал красоту линий и геометрическую правильность распланировки групп. Процесс переработки первичного эскиза в картину носил изолированный, отвлеченный от жизни, от натуры характер. Правда, при этом использовались живые натурщики. Но использовались они в основном как подсобный материал для уточнения позы, положений тех или иных частей тела при различных движениях и т. д. При таком использовании годится любой натурщик, так как в дальнейшем жесты «облагораживаются», лицам и строению тела придается характер, отвечающий пропорциям и общему облику, соответствующему эстетической традиции Академии.

Эстетическая концепция передвижников требовала иного. Передвижников не мог удовлетворить академический натурщик. Им нужна была модель, найденная в самой жизни.

По мнению Крамского, «требовать эскизов от каждого, желающего быть художником, позволительно и необходимо...»⁶⁸. Но выбор тем должен быть свободным («...пусть он сам сочиняет, что хочет»)⁶⁹. Первичные эскизы молодого художника, по мнению Крамского, должны быть подвергнуты глубокому критическому анализу. Каким требованиям должен удовлетворять в этом смысле руководитель по композиции, видно из того, что Крамской прямо сравнивал его роль с ролью Белинского⁷⁰.

Весь ход учебной работы по превращению эскиза в картину должен был, согласно мнению передвижников, уже в период обучения строиться в основном так же, как и у мастеров-реалистов в их самостоятельной работе, то есть учащийся должен выполнить эскизы, изучить вспомогательные материалы, написать подготовительные этюды с натуры и только затем, придя этим путем к определенному синтезу, завершить весь труд в картине. Решение этой задачи требовало всестороннего развития творческих возможностей будущего художника. Хотя в процессе синтеза, типизации, живописец отправляется прежде всего от натуры, он, этот процесс типизации, не может быть доведен до своего воплощения в картине, если художник не владеет свободно и рисованием и живописью по представлению (то есть если в этот процесс не вовлечено и творческое воображение художника). Передвижники смело отстаивали свои принципы педагогической работы над сюжетной композицией, так как их собственный опыт давал блестящие доказательства его плодотворности.

Передвижники, особенно Крамской, были страстными пропагандистами своих педагогических взглядов. Они проповедовали в печати свои воззрения о первенствующей роли натуры в процессе обучения будущего художника-реалиста. Они излагали их в различных официальных методических документах, используя в качестве трибуны и Академию художеств. Они осуществляли их в своей личной педагогической деятельности, убеждали в правильности своих позиций других художников-педаго-гов и т. д. А так как взгляды эти действительно отвечали насущным задачам развития многонационального демократического искусства народов России, они органично воспринимались передовой художественной общественностью. Уже в 1870-х годах они оказали решительное воздействие на постановку художественного образования не только в специальных художественных школах по всей стране, но и на постановку курса рисования в общеобразовательной школе.

Аванпостом в осуществлении передовой художественной педагогики долгое время служило Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В 70-х годах в Московском Училище преподавали такие выдающиеся деятели передвижничества, как Перов, Прянишников, Саврасов. После смерти Перова его преемником становится Вл. Маковский; Саврасова сменяет Поленов. Эта славная плеяда воспитала целую группу передвижников следующего поколения, таких, как Н. Касаткин, А. Архипов, А. Степанов, С. Коровин, которые сменяют их и на преподавательском поприще, и таких, как И. Левитан, К. Коровин, С. Иванов, М. Нестеров, К. Лебедев и другие.

В 1880—1890-х годах и позже Московское Училище становится самым прогрессивным и популярным художественным учебным заведением, притягивающим не только русскую молодежь, но и начинающих художников Украины, Закавказья и других областей России.

Так, из Московского Училища живописи, ваяния и зодчества вышел украинский пейзажист С. Светославский, грузинский бытописатель А. Мревлишвили, армянский живописец Е. Татевосян и другие. Творчество большинства из них выражало передовые тенденции в искусстве 1890—1900-х годов.

Под воздействием передвижников многие художники, разделявшие их педагогические взгляды, проводили их в жизнь, руководя школами на национальных окраинах России.

В качестве примера можно указать на школу художника-жанриста И.П. Трутнева⁷¹ в Вильно, которая в течение нескольких десятилетий была, в сущности, единственным очагом художественного образования как для Литвы, так и для Белоруссии.

На Украине подобную роль играла школа Н.И. Мурашко, статьи которого мы цитировали выше, в Киеве и школа М.Д. Раевской-Ивановой в Харькове. Оба художника были глубоко и бескорыстно преданы своему призванию⁷².

Обе школы, хотя и несколько отличающиеся по профилю, сыграли роль подлинных рассадников художественной культуры на Украине, воспитали многих будущих выдающихся мастеров. Как педагог Мурашко обладал, по-видимому, более широким диапазоном, чем Трутнев. Он шире понимал свои задачи: в его педагогической деятельности, как и в литературной, ярче сказывалось стремление к общему идейному и творческому воспитанию будущих художников-реалистов.

Воздействие передовой педагогической мысли испытывала и школа рисования при Кавказском обществе поощрения изящных искусств⁷³. Правда, здесь обстановка была сложной. Директорами школы подчас оказывались салонные художники. Но общая направленность школы и целого ряда ее педагогов говорит о воздействиях на тифлисскую художественную общественность демократического движения.

Характерно, что на одном из заседаний Художественного общества, влившегося в дальнейшем во вновь созданное Общество поощрения изящных искусств, 31 мая 1874 года, выдвигалась идея «всенародного, всестороннего художественного образования»⁷⁴. Школа рисования была задумана как общедоступная. Правда, при осуществлении этого замысла Общество встретилось с большими затруднениями, так как бюджет школы сводился только к ежегодной субсидии в 550 рублей⁷⁵.

Пришлось ограничиться лишь курсом начального обучения. При всем том школа способствовала выдвижению и росту разночинной художественной молодежи Закавказья. Она выявила, например, дарования армянских художников А. Шамшиняна и Г. Башинджагяна и проявляла заботу о них и позже, в годы их обучения в Петербурге⁷⁶. Такова же была позиция школы и в отношении грузинского художника А. Беридзе⁷⁷.

О наличии демократических настроений среди лучшей части художников Закавказья, группировавшихся вокруг школы и Общества, свидетельствовали и открытые вечера рисования с натуры, с широким доступом всех желающих. Будучи в Грузии, на этих вечерах присутствовал К. Маковский, в то время еще тесно связанный с Товариществом.

Позже, в 1880-х и особенно 1890-х годах, круг передовых педагогов по всей стране значительно расширяется. Г. Ладыженский и друг Репина К.К. Костанди многие годы продуктивно работают в Одесском художественном училище, открытом в 1865 году при Одесском обществе изящных искусств; со второй половины 1890-х годов К. Савицкий, один из наиболее видных членов Товарищества, — в Пензенском; целая плеяда молодых мастеров, учеников Репина и Маковского, — в Казанском; Пимоненко — в Киевском.

Нельзя обойти молчанием и педагогическую деятельность художника В.Ф. Окушко, воспитавшего первые кадры национальных художников Молдавии⁷⁸. То, что мы знаем о творчестве и идейном облике Окушко, — все говорит о его близости к передвижникам.

Основы педагогических воззрений будущих передвижников формировались ими или их предшественниками еще в конце 50-х и в 60-е годы, хотя полностью они сложились значительно позже — к концу 80-х и началу 90-х годов, в период наивысшего расцвета передового, демократического искусства. Об этом свидетельствует и сохранившийся обширный материал, касающийся реформы 1893 года и нового Устава Академии.

Для осуществления на практике своих педагогических взглядов передвижникам необходимо было взять в свои руки руководство всем делом художественного образования в стране, возглавить дело художественного образования не только идейно, но и организационно. Поэтому, когда в начале 90-х годов Академия запросила, как уже говорилось, мнение наиболее известных художников о постановке педагогической работы в академических классах, передвижники охотно на это откликнулись. Мнения (часть которых цитировалась выше), изданные вскоре отдельной книгой, были высказаны художниками с полной и нелицеприятной откровенностью и сыграли большую роль в последующей реорганизации Академии. Более того, Репин, Поленов и Боголюбов вошли в комиссию, созданную для подготовки нового Устава Академии (впоследствии Устав этот называли передвижническим).

В проекте Устава нет уже, разумеется, ни слова об «одиночном заключении» для подготовки эскиза и т. д. Наоборот, пункт 49 утверждает, что ученик сосредоточивается на разработке художественной темы, избранной им по соглашению с профессором.

А в пункте 150 говорится: «Коль скоро обработка материалов для темы требует от ученика непосильных расходов на поездки и тому подобные надобности», следует ставить вопрос о денежной ссуде, а также об отдельной мастерской для длительной работы». В Уставе было закреплено и положение о преподавании композиции, широко пропагандируемое передвижниками.

Ряд передвижников — Репин, Шишкин, Куинджи, Вл. Маковский и другие — вошли в качестве профессоров в реорганизованную Академию. Реформа Академии^13*, проведенная, как уже говорилось, в 1893 году, была большой победой передвижников и всего демократического искусства. Однако переоценивать положительное значение реформированной Академии было бы неправильно, так как оставалось главное, что предопределяло ее общий характер. Академия находилась по-прежнему в ведении императорского двора, возглавлял ее по-прежнему великий князь, сохранялся бюрократический костяк ее общего управления.

В то же время демократические силы все же получили возможность оказывать воздействие на дальнейший ход деятельности Академии, главным образом непосредственно в области художественного образования. Прогрессивное значение реформы в том и состояло, что передвижникам была предоставлена эта возможность.

Правда, и прежде в Академии преподавал передвижник М.К. Клодт и эпизодически принимали участие в ее мероприятиях отдельные члены Товарищества. Но они, как и Чистяков, не могли существенно воздействовать на общее направление учебной работы.

После реформы, хотя она и не выходила по существу своему за рамки либеральной, такие возможности все же были приобретены. Очень важным в этом отношении был зафиксированный в Уставе следующий очень существенный момент: «Художественные занятия учеников в специальных мастерских ведутся исключительно по системе и личному усмотрению профессора-руководителя»⁷⁹. При наличии глубокого антагонизма между Академией как учреждением самодержавного государства и передовой, демократической мыслью утверждение независимости профессора в его работе со студентами было очень важно.

Очень существенным было также, особенно для развития искусства нерусских народов России, утверждение права профессора принимать вольнослушателей в свою мастерскую по личному усмотрению. Факты показывают, что при отсутствии этой лазейки многие талантливые художники-разночинцы — украинцы, грузины, армяне, уроженцы Прибалтики и т. д., — которые не имели возможности получить специальную художественную подготовку на местах и для которых сдача общеобразовательного минимума на русском языке была связана с особыми трудностями, лишены были бы возможности получить художественное образование. При наличии же этого пункта передовая профессура Академии получила возможность широко открыть двери своих мастерских для молодежи всех народов России. Не будь этой возможности, Репин не мог бы стать учителем ни М.И. Тоидзе — в те годы рабочего-слесаря, впоследствии народного художника Грузинской ССР, ни М. Туганова — народного художника Осетии, многих украинских художников и других.

Передвижники не могли добиться того, чтобы руководство Академии перешло непосредственно в руки передовых деятелей искусства, хотя именно такую организацию считали единственно целесообразной. Выше мы цитировали высказывание Крамского по этому вопросу. Но и сам Крамской и его товарищи понимали неосуществимость подобной реорганизации в условиях самодержавного строя. Тем не менее в сфере влияния передвижников оказалось почти все дело художественного образования. Педагоги-передвижники играли ведущую роль и в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Закрепив за собой в области педагогики руководящее место, передвижники сделали дело большой важности — они сохранили не только для своих современников, но и для художников будущих поколений лучшие педагогические традиции русской художественной школы⁸⁰.

Однако сам факт прихода передвижников в Академию вызвал жестокую дискуссию и в среде самих передвижников и в сочувствующих Товариществу кругах. Ярошенко, например, резко осуждал своих товарищей, ставших профессорами Академии. Против вступления передвижников в Академию в начале 1890-х годов выступал и Стасов. Тем больший интерес представляет его высказывание по этому вопросу десять лет спустя:

«Некоторые дворняжки попробовали тявкать, что вот, мол, Репин однажды говорил про академию то-то, а теперь стал говорить другое. Неправда, неправда, тысячу раз неправда и клевета... он никогда не изменял своего мнения об академиях. Только он всегда имел в виду, говоря про наше отечество, не одну Академию, а две: прежнюю и новую. Против прежней он всегда ратовал (хотя, к несчастью, иногда с нею все-таки в чем-то еще сходился); он на нее нападал, как на художественного деспота, педанта, формалиста и лжеучителя; на новую он возлагал все надежды, и это потому, что это была Академия уже совершенно другая, такая, которая желала неприкосновенно уважать личность и самостоятельность художника, которая отступалась от всякого художественного деспотизма и оставляла за собой только обязанности технического школьного обучения. Как же смешивать эти две академии, как же злостно попрекать Репина, навыворот, в его симпатиях и антипатиях?.. Он, может быть, ошибся в иных своих ожиданиях — что делать! Но ожидания его были добрые и светлые»⁸¹.

Противники новых отношений с Академией были правы, полагая утопией возможность создать своего рода «вольную академию», оставаясь в системе феодально-бюрократической государственности, да еще в ведомстве двора. Но они ошибались, осуждая своих сотоварищей и видя в их поступках чуть ли не ренегатство (или погоню за чинами). Однако факт этот был вполне закономерен. Борясь за идейное, реалистическое искусство, веря в его общественную полезность, желая сохранять и развивать традиции реалистической картины, нельзя было игнорировать возможность взять в свои руки руководство художественным образованием. Не надо забывать, что перед членами Товарищества не поставили никаких ограничительных условий. Они ничем при этом не поступались, не связывали никак это вхождение с вопросом о судьбах Товарищества, не давали никаких обязательств — ни о совместных с Академией выставках, ни тем более о слиянии, растворении в ней.

Условия и требования, которые в 1870-х и 1880-х годах верхушка Академии выдвигала перед Товариществом, сейчас совсем не фигурировали. Нет никакого сомнения, что Крамской, отдавший так много сил вопросу о подготовке смены, не колеблясь вступил бы в данном случае в Академию, тем более что передвижники уже были в состоянии обобщить и претворить опыт исканий передовой педагогики, накопленный за эти годы. Они приобретали новую возможность бороться за будущее русского искусства, воспитывать на своих идеалах художественную молодежь, готовить себе достойную смену.

Приход передвижников в Академию, прогрессивность их метода, их авторитет мастеров и педагогов — все это сыграло огромную роль и в воспитании кадров художников различных народов России и в укреплении и развитии на местах национальных демократических школ.

* * *

Успехи выставочной и педагогической деятельности как будто свидетельствовали о благополучии в Товариществе и, шире, в развитии демократического искусства. Но в действительности положение создалось сложное и во многом трудное. Особенно трудными были взаимоотношения с молодежью. С одной стороны, «старая гвардия» хорошо понимала, что без смены Товарищество обречено на умирание. С другой — в выступлениях этой смены, так настойчиво требующей места в Товариществе, чувствовалось влияние новых тенденций — порой чрезмерное увлечение проблемами профессионального мастерства, порой поиски нового видения и осмысления действительности, — в русле которых шло сплочение сил нового поколения и дальнейшее развитие искусства.

В начале 90-х годов можно было еще предположить, и так действительно казалось многим современникам, что расхождения между «отцами» и «детьми» касаются чисто профессиональных вопросов, не затрагивая самых основ творческого метода, мировоззрения. Но кое-кто уже тогда считал, что расхождения эти гораздо серьезнее. Однако нельзя было отталкивать молодежь — из ее среды должны были выйти будущие продолжатели дела Товарищества. Нельзя было и безоговорочно принимать ее, так как впоследствии она могла разложить объединение изнутри. Поэтому позиция Товарищества в отношении к молодежи выглядит порой двойственной и противоречивой.

Стремясь обеспечить идейную цельность Товарищества, передвижники приняли ряд мер, строго регламентирующих прием на выставки работ экспонентов. Уже с конца 80-х годов Товарищество стремится уточнить основания для приема или отклонения картин экспонентов. Выше уже говорилось о принятом в 1889 году решении ввести три категории произведений: 1) принятых, 2) не принятых, 3) сомнительных. В 1891 году это постановление было уточнено: если количество голосов за картину не превышает одной трети, — отвергать ее; если на один голос больше половины, — принимать. Остальные — перебаллотировались⁸². Кроме того, постановление обязывало проявлять осторожность при приеме новых членов, то есть при переводе из экспонентов в члены.

В 1889 году ряд экспонентов предложил, чтобы на выставках была создана специальная комната «отвергнутых». Общее собрание членов отклонило это предложение, и решение это, конечно, было логично. Товарищество не желало экспонировать у себя те произведения, которые оно признало чуждыми себе по духу.

Получив отказ на комнату «отвергнутых», в 1891 году группа экспонентов (13 человек) направила в Товарищество коллективное заявление с просьбой разрешить участвовать некоторым экспонентам наравне с членами в баллотировке картин: «Не найдет ли Товарищество своевременно допустить к баллотировке экспонентских картин членами и тех экспонентов, художественное направление которых, через их неоднократное участие на выставках, успело достаточно определиться». Это заявление, поданное по инициативе Сергея Иванова, Архипова и Ярцева, подписано многими художниками, среди которых были Серов и Левитан.

В своем ответе Товарищество, отклоняя заявление, ограничилось указанием формального мотива — сославшись на Устав. (Общее собрание постановило считать адресованное в Товарищество заявление за недоразумение, почему и посылает экземпляр своего Устава. 6 марта 1891 года.) Несмотря на отказ, большинство экспонентов продолжали участвовать на выставках объединения.

С целью сохранения идейной целостности в марте 1891 года принимается постановление «О недопустимости пополнения выставок Товарищества новыми картинами без ведома правления, а также обременения их большим количеством портретов, писанных с частных лиц». Тогда же было принято решение «О недопустимости приема экспонентов, выставляющих одновременно в том же городе свои произведения на других выставках».

Могли ли эти мероприятия дать существенные результаты? Вряд ли. Во всем этом отражались не только трудности в деятельности Товарищества, но и сложность творческих исканий и противоречий, характерных для всего русского искусства 90-х годов, которые нельзя понять вне более широких и общих причин, определявших состояние и пути развития русской культуры рассматриваемого периода в целом.

Примечания

*. На 6-й выставке были представлены картины «Кочегар», «Заключенный», а также серия портретов Ярошенко.

**. На 6-й выставке был представлен «Московский дворик» Поленова.

***. «Кунстферайн» — Рижское Художественное общество. Товарищество вело переписку с этим обществом по вопросам устройства своих выставок в Риге.

****. См. письмо-донос Исеева (ЦГИАЛ, ф. 528, оп. 1, д. 878, № 50, л. 1—6). Опубликовано в статье А. Лебедева «Из секретных архивов самодержавия» («Искусство», 1965, № 4, с. 65—68).

5*. Эти выводы были связаны также с невозможностью созыва Всероссийского съезда художников, идею которого он долго вынашивал и на который возлагал много надежд. Разрабатывая программу этого съезда, Крамской предполагал поставить на обсуждение широкий круг вопросов — вопросов, касающихся Устава Академии, организации выставок, провинциальных музеев, рисовальных школ и т. д. Крамской считал, что инициатором созыва съезда должны выступить не Академия и не Товарищество, а Московское Общество любителей художеств, как «вне всяких партий стоящее общество». Он полагал провести съезд в Москве, приурочив его открытие к Всероссийской выставке 1882 г. Однако эта идея Крамского не была осуществлена (см.: Гольдштейн С.Н. И.Н. Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965, с. 286—288).

6*. В этой связи следует добавить, что для сохранения дела передвижников Крамской создает проект новой, более мощной творческой организации — «Общества русских художников», которое, вобрав в себя весь состав Товарищества, а также всех русских художников, которые хотя бы один раз участвовали на выставке, могло бы осуществлять идею передвижения выставок в провинции в более широких масштабах.

7*. Крамской опасался, что организация передвижных академических выставок исказит и опошлит саму идею передвижения. Кроме того, он считал невозможным одновременное устройство передвижных выставок Товарищества и Академии. Поэтому он добивался того, чтобы Академия сама привлекла Товарищество к организации передвижных выставок, так как передвижники имели многолетний опыт в этой области и были знакомы «на опыте с организацией этого дела со стороны идеи». Крамской понимал, что это «грозит смертью и самому Товариществу как таковому», но сохранит саму идею объединения: «что до формы, когда живет дух», — писал он А.П. Боголюбову (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т. 2, с. 233. Письмо Боголюбову от 21 февр. 1886 г.).

8*. «...Оказалось вовсе не так страшно ... и я вижу, что, прежде чем бить тревогу, надо подождать, — дело академического передвижения должно провалиться непременно», — писал он А.П. Боголюбову (там же, с. 243. Письмо Боголюбову от 1 апр. 1886 г.).

9*. Профессор П.Ф. Ландцерт, читавший в Академии курс пластической анатомии, в одной из своих лекций (впоследствии она была опубликована в печати) подверг критике картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», привлекая для этого чисто анатомические данные. Статья Стасова была опубликована в газете «Новости» (1885, 21 мая, № 126). После появления этой статьи Стасов получил благодарственное письмо от передовой части академической молодежи (подробнее см.: Лебедев А.К., Солодовников А.В., с. 172—176.

10*. Репин выходил из Товарищества в 1887 и в 1891 гг. (вместе с B. Васнецовым) и возвращался в объединение соответственно в 1888 и 1897 гг.

11*. С целью расширения выставочной деятельности Товарищества по предложению Н.А. Ярошенко с сентября 1886 г. наряду с основными в путешествия стали направляться параллельные выставки. Они объединяли некоторые картины предыдущих экспозиций и новые работы художников, не экспонировавшиеся на очередной основной выставке. Параллельные выставки направлялись в города, в которых не бывали выставки основные.

12*. Еще с середины 1860-х гг. Крамской составляет «Записку по поводу пересмотра Устава Академии художеств», впоследствии он пишет статью «Судьбы русского искусства» (полностью опубликована в книге «И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи»), в которой подвергает резкой критике педагогическую систему Академии (подробнее см.: Гольдштейн С.Н. И.Н. Крамской. Жизнь и творчество, гл. 7).

13*. Согласно реформе, при Академии было учреждено Высшее художественное училище с четырехлетним курсом обучения. Гипсофигурный класс был отменен, ибо предполагалось, что поступающие в Академию должны обладать определенными профессиональными навыками, полученными ими в рисовальных классах и училищах. Старшие курсы были заменены мастерскими, руководимыми профессорами. Каждый из учеников мог выбирать мастерскую по своему желанию. Из научных курсов были сохранены лишь истории искусств, перспективы и анатомии. Был обновлен состав педагогов. Первым ректором Училища стал В.Е. Маковский. Собственно Академию представляло Собрание, которое ведало вопросами художественного образования, художественной пропаганды — организацией провинциальных музеев, выставок, в частности выставок международных, проведением конкурсов и других мероприятий в области искусства.

1. Стасов В.В. Передвижная выставка. — «Нов. время», 1878, 8 марта.

2. Шкляревский имел в виду картины «Лес» и «Солнечный закат».

3. 1878, 22 ноября.

4. Имеется в виду второй, более совершенный вариант картины.

5. Маленький художник. [Полевой П.H.] XI Передвижная выставка. — «Живописное обозрение», 1883, № 11, с. 171—172.

6. Отзывы печати о произведениях Репина мы приводили ранее.

7. Миргородский. Картина Репина «Не ждали» (Из XII Передвижной выставки картин). — «Одес. вестн.», 1884, 26 сент.

8. В.К. Тайна XII Передвижной выставки. — «Неделя», 1884,18 марта.

9. Лед-в. Художественная выставка. — «Свет», 1884, 30 марта.

10. А. Разговоры об искусстве. — «Гражданин», 1883, 31 июля, с. 11. В действительности Товарищество, повысив плату за вход на выставку на 30 копеек, ввело льготы для определенных категорий зрителей, вовсе освобождавшихся от платы (см. также: «Гражданин», 1883, 20 марта, с. 2—4). Статья содержит и полемику со Стасовым, отражающим нападки на «обличительное» направление в искусстве.

11. Ж.-О. На передвижной выставке. — «Петербург. газ.», 1883, 5 марта.

12. См. статью Стасова «Друг русского искусства» (Стасов В.В. Избр. соч., т. 1, с. 311—312) и статью П.Д. Боборыкина «Литературное направление в живописи. (Прогулка по шестой передвижной выставке)» («Слово», 1878, июль, отд. 2, с. 55—69).

13. Боборыкин П.Д. По поводу двадцатипятилетия русского искусства. — «Живописное обозрение», 1883, № 7, с. 106.

14. Минский Н. Старинный спор. — «Заря», 1884, 29 авг.

15. См.: А.Л. [Ледаков]. Шестая выставка картин Товарищества передвижных выставок. — «Санкт-Петербург. ведомости», 1878, 23 марта.

16. ЦГЛА, фонд Боголюбова, л. 13 об.

17. Там же, л. 11 об. Подробнее см. статью Ф.С. Рогинской «К вопросу о деятельности И.Н. Крамского в последние годы жизни» («Искусство», 1952, № 6, с. 88—89).

18. Отд. рукописей ГРМ, фонд Крамского. Письмо от 2 дек. 1882 г.; см. также указанную статью Ф.С. Рогинской.

19. Имеется в виду запретительное отношение от Академии за подписью великого князя, составленное в связи с сорвавшимися переговорами (1874—1875) о совместных выступлениях Товарищества и Академии.

20. ЦГЛА, фонд Боголюбова, л. 19 об.; см. указанную статью Ф.С. Рогинской.

21. ЦГЛА, фонд Боголюбова, л. 19—20 об.

22. Там же; подробнее см. указанную статью Ф.С. Рогинской (с. 88—89).

23. Письмо А.П. Боголюбову от 9 ноября 1886 г. (ЦГЛА, фонд Боголюбова, л. 25—26; Крамской И.Н. Письма, статьи. Т. 2, с. 262, примеч. ред.).

24. Крамской И.Н. Письма. Т. 2. Л. — М., 1937, с. 420.

25. См. выдержку из письма Победоносцева Александру III по этому вопросу (Грабарь И. И.Е. Репин. Т. 1. М., 1937, с. 262).

26. См. подробно: ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 11, № 167, 1883, л. 1—13.

27. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 1, № 167, л. 1—13.

28. Сюжет картины Горского также относится к эпохе Ивана Грозного. На ней изображен Кудеяр на пиру с опричниками. Оп суров, погружен в тяжелую думу. Над окном висит не снятая с петли его замученная жена. Сообщаю некоторые данные о Горском: Горский Константин Николаевич родился 27 сентября 1854 г., умер 8 февраля 1943 г. в г. Новочеркасске. В 1872—1875 гг. учился в Московском Училище живописи и ваяния; в 1876—1881 гг. — в Академии художеств. Впоследствии преподавал в Московском Училище (ЦГАЛИ, фонд Моск. Училища живописи, ваяния и зодчества, № 680, оп. 1. Дело преподавателя К.Н. Горского).

29. Отд. рукописей ГТГ, ф. 50, ед. хр. 119, л. 1—1 об.

30. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 1, № 67, 1883, л. 1—13.

31. Там же.

32. Там же.

33. Там же.

34. Следует добавить несколько слов и о судьбе картины Горского. Жена его в своем письме П.М. Третьякову пишет: «Всем известно, что, когда картина Кудеяра была представлена в Академию, она подверглась гонению и репрессивным мерам, которые отразились на дальнейшей деятельности моего мужа». К картине этой, по словам жены Горского, «многие представители интеллигентной публики, как, например, наш известный писатель Успенский и Николай Константинович Михайловский, известный юрист Кони и многие другие, с одной стороны, с другой — некоторые художники наши отнеслись очень сочувственно». Из письма жены Горского следует и то, что Третьяков хотел приобрести картину, но ему было это запрещено (она говорит об этом в том же письме Третьякову как о факте, известном им обоим). Только в 1895 г., когда Горский счел возможным пойти на компромисс — записать фигуру повешенной жены Кудеяра, — картину разрешили показать на первой исторической выставке. Однако в своем первоначальном виде Горский сумел показать картину в Париже и Лондоне.

35. См.: Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 393—395, 597 (Примеч. 2).

36. Отд. рукописей ГТГ, фонд Товарищества передвижных художественных выставок. Протокол общего собрания Товарищества от 27 мая 1878 г., л. 17, об. 18.

37. Там же.

38. Там же, л. 19.

39. Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных Худож. выставок. Протокол общего собрания от 21 марта 1879 г., л. 23 и об.

40. Там же.

41. А.А. Харламов, с 1879 г. — экспонент, с 1882 г. — член; Ю.Я. Леман с 1879 г. — экспонент, с 1881 г. — член.

42. Переписка И.Н. Крамского. Т. 1, с. 247—248. Письмо Крамского от 1 марта 1879 г. Имеется в виду Константин Маковский.

43. Н.К. Бодаревский с 1880 г. — экспонент, с 1884 г. — член.

44. Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок. Протокол общего собрания от 27 мая 1878 г., л. 19.

45. Уменьшение цифры принятых работ экспонентов в 1890 г. было случайным, так как уже на следующей выставке, в 1891 г., от 56 экспонентов было принято 92 работы.

46. Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок. Протокол общего собрания от 22 февр. 1889 г.

47. Там же. Протокол от 23 февр. 1884 г.

48. Положительную роль сыграла здесь школа И. Трутнева. Основанная в 1866 г., она существовала в течение ряда десятилетий.

49. Ответ Репина на письмо Габашвили хранится в Музее искусств Грузии.

50. Газ. «Кавказ», 1897, 9, 10 янв.

51. Отд. рукописей ГТГ, фонд Ап. Васнецова «Как я сделался художником». Отрывок из автобиографии А.М. Васнецова, № 3, ед. хр. 317, л. 16.

52. Стасов В.В. Избр. соч., т. 3, с. 143.

53. Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок.

54. Там же.

55. «Бакалович застыл на своей манере и на фарфоровых безжизненных лицах... Как ни тонко, как ни со вкусом выписана картина г. Бакаловича — все она отзывается чем-то противным: бонбоньеркой из модной кондитерской или в лучшем случае живописью по севрскому фарфору» (Rectus. Академическая выставка 1890 года. — «Артист», 1890, апр., кн. 7, с. 101).

56. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 264. Письмо от 15 (27) ноября 1873 г.

57. Даже когда Репин в своем юношеском письме Стасову говорил: «Все великие образцы антики, лучшие создания человечества, принесли громадный вред человечеству: затормозили его на много веков», то жало этого утверждения, на первый взгляд вопиющего в устах художника, обращено, по существу, не против самого наследия античного искусства и Возрождения (заметим, что он употребляет эпитеты «великие образцы» и «лучшие создания человечества» без всякого иронического звучания). Репин опускает здесь завершающее звено своей мысли, как очевидное и само собой понятное для друзей-современников: они принесли вред тем, что были канонизированы, превращены в освященную традицией схему, которой обязан был следовать молодой художник.

58. Передвижники на собственном мучительном опыте убедились, как трудно преодолеваются академические навыки, освоенные в процессе обучения. «В живописи, — говорит Крамской, — неправильные или неверные приемы и взгляды, раз привившись, никогда безнаказанно не проходят. Только замечательный ум, сильный характер и огромное, гениальное дарование, соединенное в одном человеке, не подчиняется постоянным влияниям в такой мере, что на нем не было никаких царапин. Натуры же обыкновенные и даже недюжинные сплошь и рядом ломаются окончательно» (И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, с. 607).

59. И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, с. 606—607.

60. Там же, с. 607.

61. Мнение лиц, опрошенных по поводу пересмотра Устава императорской Академии художеств. Спб., 1891, с. 78.

62. Там же, с. 109.

63. Там же, с. 110.

64. Это осуждение отчетливо сказывается в следующих словах Антокольского: «Пошел я в Академию художеств и был крайне удивлен, — вспоминает Антокольский свои впечатления от первого выезда за границу, в Германию, — увидев там все то же, что и в нашей Академии: у натурщиков те же позы, в искусстве та же манера, композиция на те же заданные темы, та же условность...

Несколько лет спустя я был не менее поражен, когда во Флорентийской Академии художеств увидел опять то же самое... Точно международный заговор против родного искусства» (М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. Спб. — М., 1905, с. 935).

65. М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи, с. 577.

66. Дмитриева Н.А. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951, с. 60. В этой книге убедительно показано положительное значение деятельности Зарянко как педагога.

67. Ярошенко высказал эту точку зрения в своем «Мнении» по вопросу о реорганизации Академии художеств, на которое выше уже давалась ссылка.

68. И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, с. 718.

69. Там же.

70. «Это должен быть художник-критик, который бы разбирал данный эскиз, как сочинение, не касаясь технической стороны и не заботясь о линиях и устарелых понятиях о композиции, а указал бы, например, на ту особенность хорошего художественного произведения, что внешность в картине не имеет сама по себе никакой цены и должна всецело зависеть от идей ... а что композиция тем лучше, чем меньше ее замечаешь!...»

«Мало того, — утверждал художник, — нужно еще указать на достоинство идеи или совершенную ее негодность» (там же, с. 718).

71. См. личное дело Трутнева в ЦГИА. Фонд Академии художеств, № 789. Трутнев родился в 1829 г. Окончил Академию в 1858 г., получил заграничную командировку, но в 1864 г. просил разрешения вернуться на родину «для исполнения картины русского народного быта».

72. М.Д. Раевская-Иванова после 25 лет работы, вынужденная из-за болезни оставить педагогическую деятельность, передала все имущество школы городу.

73. Устав его был утвержден в 1877 г.

74. Газ. «Кавказ», 1874, 12 июня.

75. ЦГИА Дело Кавказск. о-ва поощрения изящных искусств (оп. 11, д. № 121, от 23 февр. 1887 г.). Архивные данные о Кавказском о-ве найдены Н.А. Езерской.

76. ЦГИА, фонд Акад. художеств № 789. Личные дела И. Шамшиняна, Г. Башинджагяна.

77. Там же. Личное дело А. Беридзе (Борисова).

78. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789. Личное дело В.Ф. Окушко.

79. Проект Устава императорской Академии художеств. Спб., 1893, с. 9, § 45.

80. Следует отметить, что, понимая сложность обстановки и ограниченность возможности действовать в условиях Академии, передвижники сумели сохранить в неприкосновенности свою организацию — Товарищество, хотя сначала и возникали предположения о целесообразности самоликвидации ее.

81. Стасов В.В. Чудо чудесное. — Избр. соч., т. 3, с. 270.

82. Отд. рукописей ГТГ, фонд Т-ва передвижных худож. выставок. Протокол общего собрания от 6 марта 1891 г.