Н.Н. Ге и историческая живопись в Товариществе

Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60—70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Количественно историческая живопись была представлена на передвижных выставках 70-х годов не широко. Но уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, ГТГ) Николая Николаевича Ге (1831—1894) — члена-учредителя Товарищества. «Петр и Алексей» — итог длительного творческого пути художника: в 1871 году ему уже сорок лет.

Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет — картина «Тайная вечеря» (1863, ГРМ), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. Ге в этой картине во многом выступает как продолжатель традиций Александра Иванова. Подобно А. Иванову, он стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, темное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей сцены в целом отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально-божественных вершин, трактуя его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Не случайно, что в передаче внешнего облика Христа Ге использовал, по свидетельству Стасова, известный в то время фотопортрет Герцена.

Иуда, противопоставленный Христу, трактован не просто как корыстолюбец предатель, а как его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух различных общественных сил. Так расшифровывала замысел картины, в лице Салтыкова-Щедрина, передовая печать.

Идея картины, таким образом, как бы отдаляясь от евангельской легенды, приобретала и более широкое и в то же время более современное звучание.

«Тайная вечеря» выполнена на высоком профессиональном уровне: безукоризненный рисунок, широкое письмо в горячей, гармоничной и богатой гамме, прекрасно передающей своеобразную и несколько таинственную атмосферу собрания. В основу композиции положен тот же прием прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства, выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур и светом, контрасты которого в картинах Ге играют большую смысловую роль.

Нельзя не отметить, что изобразительному языку этой картины, переходной в развитии Ге, свойственна некоторая двойственность. Дифференцированность, индивидуализация характеристик действующих лиц, идущая от эстетической концепции реализма 60-х годов, сочетается с некоторой торжественностью в пластическом решении фигур, восходящей к лучшим традициям академической живописи.

Картина сохраняет до наших дней свое значение как важный этап в становлении передвижнической живописи. Она выявила Ге, в течение шести лет жившего за границей и мало до сих пор известного, как союзника прогрессивных, демократических сил русского искусства. Именно поэтому Крамской стремился познакомиться с автором «Тайной вечери» и посвятить его в смысл новых начинаний артельщиков. Приблизительно с этого времени начинается и дружба Ге с Мясоедовым. Он становится одним из руководящих деятелей Товарищества. Его искренняя увлеченность помогла сократить организационный период и упрочить существование Товарищества в первые трудные годы. Это период наиболее тесной близости Ге с основным ядром передвижников. Благодарную память о бескорыстной преданности Ге новому начинанию передвижники старшего поколения сохранили на много лет.

В 70-х годах в его квартире, как в шестидесятые в квартире Крамского, а в восьмидесятые — Ярошенко, собирается цвет Петербурга — лучшие люди искусства, литературы, науки (Салтыков-Щедрин, историк Костомаров, с которым он был особенно тесно связан, и другие).

По воспоминаниям друзей, Ге в этот период — страстный спорщик, полный кипучей творческой энергии, жизнерадостности, остроумия. В эти годы он ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли.

Тогда же он создает картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Они были во многом связаны с утвердившимся в трудах идеологов революционной демократии новым пониманием истории как истории прежде всего народных движений, с переоценкой в связи с этим эпохи смуты, стрелецких бунтов, восстаний Разина и Пугачева, с утверждением представления о борьбе консервативных и прогрессивных сил в развитии Русского государства.

Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц.

На новые искания в области исторической картины наталкивал и характерный для этого периода широкий общественный интерес к отечественной истории. Историческая наука 60—70-х годов уделяет много внимания собиранию и публикации историко-документальных материалов, этнографических данных, истолкованию ряда основных моментов в истории России. Горячие споры происходили в эти годы и по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа. Были изданы труды, освещающие особенности материальной культуры Древней Руси, русской одежды, утвари и т. д., — все это помогало художникам и другим деятелям культуры более отчетливо представить жизнь и быт давно минувших времен и нашло отражение в русской литературе, театре, музыке, изобразительном искусстве.

Художник Шварц, например, изучал собрание летописей, подлинные документы, касающиеся эпохи Ивана Грозного (в том числе и переписку Грозного с Курбским). Не случайно поэтому, что его картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче», появившаяся в итоге большой подготовительной работы (как и цикл близких ей работ), давала ясное представление о быте допетровской Руси. Хижины нищей деревни, убогая одежда крестьян и красочные костюмы свиты, форма возка — все дано с наиболее вероятным приближением к действительному облику русского быта того времени.

К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится четко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шел по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга историка Костомарова высокообразованного советчика. Возможно, что именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I, — приближалось двухсотлетие со дня рождения Петра.

Задача перед Ге стояла трудная. Несмотря на отдельные выступления, новаторские по своему существу, понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность и отчленяться от живописи религиозной и мифологической. С момента своего основания Академия всячески, как уже говорилось, поощряла историческую живопись, однако понимание исторической живописи, которое выдвигалось Академией, было слишком широко: оно включало в себя и античную мифологию, и библейские и евангельские сюжеты, и — лишь в какой-то мере — действительные исторические события. С другой стороны, именно в исторической живописи, неизменно бывшей главным жанром академического искусства, ранее всего проявилась его консервативность.

С каким трудом давалось новое понимание исторической живописи, можно судить по тому, что даже Александр Иванов лишь к концу своего подвижнического пути начинает сознавать, что область исторической живописи — гражданская история.

В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, воплощении их в соответствии с исторической правдой художникам помогали достижения жанровой живописи. Именно из ее арсенала черпали исторические живописцы приемы сюжетно-смыслового противопоставления, углубленной психологической характеристики персонажей и другие средства образной выразительности.

С представителями жанровой живописи Ге связывало и стремление за отдельным конкретным событием увидеть большие общественные и нравственные проблемы. Поэтому выбор сюжета для картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как собственно исторического, так и этического характера. Ее замысел, несомненно, связан с дискуссиями об исторической роли Петра, в которых, судя по картине, Ге занимал прогрессивную позицию^*.

Споря с приверженцами старой Руси, Добролюбов, например, утверждал, что преобразования Петра, давно уже сделавшиеся достоянием народной жизни, отвечали ходу исторического развития России, и одно это уже позволяет смотреть на Петра Первого как на великого исторического деятеля, понявшего действительные потребности своего времени.

Значительность воплощенного в картине образа Петра, отмеченные в нем сила, ум, энергия и естественная простота говорят о том, что художник разделял мнение Добролюбова.

Силы, противостоящие Петру и обреченные на гибель, олицетворены в картине в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею величия тяжелых личных жертв во имя блага общественного¹.

Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав для этого сюжет, относящийся вроде бы к частной жизни Петра, Ге ищет для их решения соответствующие художественные средства.

Классицизм, как уже говорилось, пролагал резкую грань между «genre bas» и высоким историческим родом живописи. Процесс сближения этих жанров, обозначившийся уже в конце 50-х годов, отчетливо выступает в картине Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». В работе над этой картиной Ге, бесспорно, опирался на опыт Шварца. Это не значит, однако, что Ге только развивал традиции, заложенные этйм художником. Конечно, нет — истоки его творчества значительно шире. Дело в том, что даже наиболее значительные картины Шварца носили интимный, камерный характер. Им была свойственна мягкая, лирическая повествовательность. Ге вносит в реалистическую историческую картину дыхание политических страстей, социальной борьбы.

Его картина продолжает процесс демократизации исторического жанра, срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон.

Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без репрезентативной пышности. В академической живописи герои действуют как бы перед рампой сцены, за которой следит множеством глаз невидимый зрительный зал. В картине Ге, как и во многих лучших полотнах второй половины XIX века, наоборот, достигается ощущение замкнутости действия внутри картины. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановке действующих лиц. Кроме отца и сына, судьи и допрашиваемого, в ней нет никого — ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощенности героев происходящим.

Изображенная в картине сюжетная ситуация воплощает в себе острую коллизию. Коллизия эта раскрывается посредством резкого противоположения действующих лиц. Ни Петр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму и детали, свидетельствующие о том, что здесь не просто беседа или спор, а допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Все остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы Петра, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги — все это говорит о происшедшей бурной сцене, но не поднятой на котурны классической трагедии, а протекающей в реальных жизненных условиях.

Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея, непроизвольно перебирающей пальцами скатерть. Это жест психологического наполнения, выражающий замешательство, характеризующий не столько само событие, сколько характер и душевное состояние одного из его участников.

В исторической картине перенести центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было труднее, чем в бытовой. Здесь приходилось преодолевать особенно значительные силы инерции, многолетних академических традиций. Не прибегая к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой. Это прекрасно поняли современники.

«Петр Великий, — пишет Салтыков-Щедрин, — не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса ... и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти»².

Огромную роль играет здесь режиссерская, точно найденная расстановка действующих лиц. Экспрессивность позы Петра исключительна для своего времени. Направление резко отодвинутого от Алексея стула и обратный ему крутой поворот торса, головы и особенно взгляда к царевичу сообщают движению почти осязаемую динамику. Мы ощущаем предшествующий момент — гневное недовольство Петра ходом допроса (заставившее его энергично отставить стул и отвернуться). Мы как бы слышим отрывисто заданный вопрос и напряженное ожидание: впиваясь глазами в Алексея, Петр ждет ответа. По напряженному движению кистей рук Петра мы ощущаем, что царевич медлит с ответом.

Ге обладал исключительной зрительной памятью (которую, впрочем, сознательно развивал). Приступая к работе, он посетил Монплезир в Петергофе, в котором Петр производил допрос подозреваемого в измене сына. По памяти Ге тщательно воспроизвел специфические особенности европеизированной обстановки загородного дворца: голландские картины не стенах, мебель, паркет и т. д. Одежда героев тоже исторически достоверна.

В одной из своих критических статей Гаршин пишет о том, что в подлинно исторической картине герои действительно носят свою одежду, живут в ней, а не надели ее для подмостков или для позирования художникам. Это замечание можно всецело отнести к картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Герои Ге как бы сжились со своей одеждой и не замечают ее. Однако Ге никогда не пленялся лаврами, которые впоследствии стяжали мастера костюмно-обстановочной, салонной академической живописи (например, Якоби). Знание материального окружения человека минувших эпох никогда не закрывало для Ге сущности исторического события, его героев.

Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Уязвимым в картине можно считать ее колористическое решение — преобладание глухих черных тонов.

В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годах ярко сказалась одна из характерных его черт как живописца — удивительное мастерство в передаче света и, если можно так выразиться, магии света, его стихии. В передаче света колеблющегося, струящегося, сияющего, прозрачного и чистого — в условиях естественных, густого и плотного — в условиях искусственного освещения молодой Ге — подлинный волшебник. Эта же драгоценная особенность проявилась и в ряде более поздних эскизов и композиций. В картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористического единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.

«Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» явилась первой картиной, в которой большие исторические события и их герои как бы вплотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.

Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, — «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» (1874, ГТГ, была показана на 3-й выставке Товарищества), «Пушкин в селе Михайловском» (1875) — не встретили и не могли встретить отклика, равного резонансу картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно подбирал подготовительный материал, выезжал на место и т. д. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге.

В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии.

Современники неоднократно задавались вопросом, что заставило Ге бросить художественную деятельность, прервать общение с лучшими людьми своего времени и отдать свою недюжинную энергию сельскому хозяйству. Нельзя согласиться с высказываемым предположением о том, что на этот шаг Ге толкнули материальные невзгоды³. У него, несомненно, были возможности достичь материальной обеспеченности. Но художник опасался, что использование этих возможностей лишит его независимости, будет связано с необходимостью идти на идейные компромиссы, отступления. Жена разделяла эти опасения и поддержала мужа в его решении порвать с Петербургом. Но в то же время это «бегство» говорит, хотя по-иному и более резко, о том же, что и уход из Товарищества Перова, — о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по-новому осмыслить свое отношение к действительности.

Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия периода ломки патриархальных устоев и развития капитализма в России, как остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои населения в эти годы.

После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге в этот период оказывает знакомство в 1882 году, а затем и дружба с Л.Н. Толстым. Это влияние сказалось в том, что, болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, Ге видел разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страданий Христа, получившей в его работах последних лет заостренное и крайне экспрессивное выражение. Психологическая глубина образов его ранних произведений сменяется в работах этих лет повышенной экспрессивностью, а порой и болезненной экзальтацией. Изображение страдания, как бы доведенного до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнаженно физиологические черты («Голгофа», 1893, ГТГ, и этюды к ней). Возвращение Ге к евангельским сюжетам уводило его от исканий передвижников, от магистрального пути развития искусства демократического реализма. Представление о творчестве Ге будет далеко не полным, если мы не скажем о его больших достижениях в портретном искусстве, о целом ряде блестящих портретов, которые он оставил.

Его портрет А.И. Герцена (1867, ГТГ) по силе и выпуклости характеристики занимает достойное место в наследии русского портрета второй половины XIX века — это, бесспорно, лучшее из изображений писателя-демократа. Среди других портретов выдающихся деятелей русской культуры — Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Некрасова и других — наибольшим признанием пользовался портрет Л.Н. Толстого (1884, ГТГ), подкупающий жизненностью и достоверностью образа писателя.

В конце 70-х годов участие Ге в повседневной жизни Товарищества становится эпизодическим. Уже в это время Крамской говорил: «Ге погиб». Однако Ге по-прежнему выступает на выставках объединения. Несмотря на то, что он проводит большую часть жизни на хуторе, перерыв в его выступлениях на выставках происходит только два раза — с 1876-го по 1880-й и с 1884-го но 1889-й год.

Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность художника, искренность его исканий, радовались, когда во время наездов в Петербург он показывался на «субботах» Ярошенко, стремились поддержать его морально в периоды творческих неудач. Так, когда Ге тяжело переживал провал своего полотна «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад» (1888—1889, ГРМ), группа передвижников написала ему следующее коллективное письмо: «Нас бесконечно порадовало Ваше появление на нашей выставке после долгого отсутствия, которое нас огорчало. Товарищество никогда не забывало художника Ге и устроителя Товарищества Николая Николаевича». Среди подписей мы читаем имена Ярошенко, Максимова, Шишкина, Мясоедова, Савицкого.

* * *

Определенное место занимали на выставках Товарищества 70-х годов исторические полотна Карла Федоровича Гуна (1830—1877), выступавшего порой и с жанровыми картинами. Родом из латышского городка, Гун был одним из первых художников Прибалтики, прочно связавшим свою творческую судьбу с передвижниками.

Вынужденный из-за болезни последние годы своей короткой жизни провести вне родины, Гун осуществил очень мало из своих замыслов. В годы обучения в Академии (1854—1861) Гун испытал влияние Брюллова, но в своих исторических композициях следовал не столько за «Последним днем Помпеи», с ее подлинным драматизмом и дыханием больших идей, сколько за более поверхностной и мелодраматичной «Инессой де Кастро».

Определенное воздействие оказали на Гуна и парижские салоны и, думается, романы А. Дюма, относящиеся к этому периоду истории Франции («Королева Марго» и другие). Написанная с виртуозным блеском, прекрасно нарисованная картина «Эпизод Варфоломеевской ночи» (1870, ГТГ), будучи несколько мелодраматичной по трактовке сюжета, отражает эти тенденции. Гораздо более убедительна по тонкому психологизму образов картина «Канун Варфоломеевской ночи» (1868, ГРМ). Картину высоко ценил Стасов за «неимоверно глубоко схваченный тип» героя.

Содержательны и мастерски написаны этюды средневековых воинов, («Голова старика в шлеме» и «Этюд средневекового воина»), показанные на 1-й Передвижной выставке. Гун в этих этюдах близок образам картины «Арест гугенотки» Поленова, а по зрелости профессионального мастерства, возможно, даже несколько сильнее.

Еще с середины 60-х годов у Гуна намечается своя линия развития. Ему свойствен характерный для «шестидесятников», а в последующее десятилетие и для передвижников страстный целеустремленный интерес к жизни. Всюду, куда его ни забрасывала судьба, он делал множество зарисовок отдельных фигур, сценок, пейзажей (например, в Поволжье, в своем родном краю — Латвии, во Франции).

Правда, зарисовки эти не всегда поднимаются выше этнографических документов. Но характерен его интерес к теме труда — «Кожевня в Шартре» (акв., 1866, ГРМ), «В мастерской столяра» (1865), «Батрак». В 70-е годы он находит и правдиво запечатлевает в своих жанровых полотнах трогающие душу мотивы из жизни простого люда. В картине «Отвергнутая» (1872, Гос.музей латышского и русского искусства, Рига) он создает образ крестьянской девочки-сиротки, образ глубоко правдивый, лишенный и жеманства и слащавой сентиментальности, которые в какой-то мере присутствуют в

* * *

картинах нормандского цикла. «Отвергнутая» была написана Гуном уже в передвижнические годы.

Напомним, что Гун был в числе тех передвижников, которые выступили в защиту Верещагина против ложных обвинений Тютрюмова, и неоднократно вместе с Крамским и Ге участвовал в академических мероприятиях, развивая передовые принципы в педагогике.

Гун был связан дружбой со многими русскими художниками — Боголюбовым, Прянишниковым, Дмитриевым-Оренбургским и другими, — ценил Крамского и был ценим им. В то же время он в течение всей жизни не порывает с родной Латвией, неоднократно посещает ее. Судьба Гуна в этом отношении близка многим его соотечественникам, в частности эстонскому пейзажисту Дюккеру, участнику 2-й Передвижной выставки, а впоследствии профессору в Дюссельдорфе; эстонскому портретисту Келлеру, который значительную часть жизни провел в Петербурге. На родине этих художников не создались еще в силу ряда специфических условий предпосылки для их плодотворной работы. Эти художники прочно связывали свои судьбы с русской культурой, иногда — с немецкой, но в то же время никогда не порывали нитей, соединяющих их со своим народом, и закладывали фундамент для развития национальных школ искусства народов Прибалтики.

Впечатляющий национальный образ создает Гун в рисунке «Латыш-батрак» (акв., 1863, ГРМ). Среди пейзажных работ Гуна интересны своей характерностью зарисовки латвийских лесов и целый ряд пейзажей, рисующих панорамы родной природы («Западная Двина у Лиелварде», 1872, ГТГ). О жизни и труде крестьянства говорит картина Гуна «Отдых на сенокосе» (1872), положительно встреченная критикой на 2-й Передвижной выставке. Более поздние искания падали на годы все нараставшей болезни художника. Это мешало ему довести до конца ряд замыслов.

Когда Гун безвременно скончался, по инициативе Крамского и при самом деятельном его участии была организована посмертная выставка, на которой наряду с лучшими историческими и жанровыми картинами и портретами было показано до трехсот рисунков художника.

Значение его деятельности и в той активности, которую он проявлял для укрепления связей передвижников с общественностью Латвии. Именно Гун вел переговоры с местными художественными организациями от правления Товарищества о переброске передвижной выставки в Ригу и Вильнюс. Организация этих выставок, несомненно, сыграла положительную роль в творческом общении передвижников с передовыми художественными кругами Прибалтики.

89. Николай Николаевич Ге

90. Василий Васильевич Верещагин

91. Ге Н.Н. Тайная вечеря. 1863

92. Ге Н.Н. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871

93. Ге Н.Н. Портрет А.И. Герцена. 1867

94. Ге Н.Н. Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. 1874

95. Ге Н.Н. Пушкин в селе Михайловском. 1875

96. Ге Н.Н. «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890

97. Ге Н.Н. Портрет Л.Н. Толстого. 1884

98. Ге Н.Н. Христос и Никодим. Эскиз. 1889

99. Ге Н.Н. Голгофа. (Неоконченная картина). 1893

100. Верещагин В.В. Богатый киргиз. 1871—1872

101. Карл Федорович Гун

102. Гун К.Ф. Собор в Шартре. 1866

103. Гун К.Ф. Старый воин времен гугенотов. 1870

104. Гун К.Ф. Сцена из варфоломеевской ночи. 1870

105. Гун К.Ф. «Попался!» 1870—1875

106. Гун К.Ф. Прогулка в Нельи

Примечания

*. В то же время Ге осуждал жестокость Петра, который, по его словам, перестал быть для него идеалом (см.: Стасов В.В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., 1904, с. 239).

1. Стасов считал, однако, исторически неоправданными осуждение и казнь Алексея, человека слабого: он не видел стоящих за ним консервативных сил.

2. «Отеч. зап.», 1871, дек., № 12, отд. 2, с. 268—276.

3. Конечно, и Ге, как и многим передвижникам, приходилось бороться с нуждой. Но еще с 1870 г. ему неоднократно предлагали войти в качестве профессора в Академию. Кроме того, незадолго до отъезда он предполагал принять участие в конкурсе по росписи храма Христа Спасителя. Он даже приготовил серию эскизов к росписи, но в последний момент снял их с выставки.