Пейзаж в Товариществе

Художники-пейзажисты составляли значительную часть членов Товарищества, а некоторые из них были членами-учредителями.

Ряд художников-пейзажистов, активно выступавших на первых выставках, ныне забыты или почти забыты, как, например, В.Ф. Аммон, С.Н. Аммосов, отчасти Л.Л. Каменев, П.А. Брюллов, А.К. Беггров. Почти все они действительно художники скромного или, точнее, не широкого по диапазону дарования, хотя каждый из них сыграл свою положительную роль в становлении и развитии русского реалистического пейзажа. Высоким талантом и неповторимым своеобразием, своим стилем, среди пейзажистов обладали А.К. Саврасов, М.К. Клодт, а в более поздние годы — И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, В.Д. Поленов. Эти замечательные художники вошли в историю русской живописи наравне с выдающимися жанристами, историческими живописцами и портретистами.

Не будучи формально членом, очень близок передвижникам был Ф.А. Васильев, друг И.Н. Крамского, ученик И.И. Шишкина. Этот высокоодаренный юноша, который достиг творческой зрелости в годы, когда его сверстники обычно еще учились, был в числе подписавшихся под письмом — обращением в Артель¹. Он разделял эстетические взгляды передвижников, и, по-видимому, только длительная болезнь и безвременная смерть (в 1873 году) помешала ему стать членом Товарищества².

С 1872 года в качестве экспонента стал выступать П.А. Брюллов, с 1875-го — Н.Е. Маковский. На 3-й Передвижной выставке впервые появились картины ученика Боголюбова — А.К. Беггрова, который затем выступал почти ежегодно вплоть до 1912 года.

На 4-й выставке в качестве экспонента выступил А.А. Киселев (с 1876 года — член Товарищества). Он активно участвовал в художественной жизни еще в начале 1860-х годов, но впоследствии в силу ряда обстоятельств надолго отошел от искусства. Его значение в Товариществе возрастает в 1880-х и особенно в 1890-х годах. Начиная с 4-й выставки выставляется А.И. Куинджи. На 6-й выставке своим «Московским двориком» дебютировал В.Д. Поленов. Таким образом, в течение первых шести выставок Товарищество сплотило вокруг своего знамени большой круг мастеров пейзажа, разделявших его творческие принципы. Удельный вес пейзажей уже на первых передвижных выставках настолько значителен, что оценка их занимает обширное место в печати, а упоминавшийся профессор и журналист Шкляревский (в связи с 4-й выставкой) написал о пейзаже небольшую специальную брошюру.

Чем больше обрисовывались специфические особенности пейзажа в русской реалистической живописи и его глубокие связи со всеми основными жанрами современного демократического искусства, гем более начинали его ценить и сами передвижники и передовая критика, и в частности Стасов. Выставки Товарищества больше всего содействовали этому. Они как в фокусе сконцентрировали в себе все лучшие силы в этой области. Повышение роли пейзажа в передвижнической живописи имело немаловажное значение, особенно если учесть, что в 40—50-е годы развитие его как жанра демократической живописи проходило более замедленно, чем, например, бытописания. Если бытописатели могли опираться в своем творчестве не традиции Венецианова и Федотова, то пейзажная живопись равнозначными по силе традициями не обладала. Конечно, художники были знакомы с Федором Алексеевым и с Сильвестром Щедриным, с Михаилом Лебедевым и учениками Венецианова — в их творчестве черпали много ценного. Но, живя вдали от родины, и Щедрин и Лебедев изображали преимущественно природу Италии, природу Запада, в своей творческой практике оба они были далеки от эстетической программы художников-разночинцев 60—70-х годов, искавших вдохновение в русском пейзаже, в его широких и часто прямых связях с жизнью народа. Все более ощутимым становился разрыв между трепетными, полными очарования картинами родной природы, созданными к этому времени в литературе (вспомним хотя бы Тургенева), и образами природы в пейзажной живописи. Не случайно поэтому, что на рубеже 50—60-х годов пейзажная живопись становится объектом суровой критики со стороны радикальной печати, которая нападала на пристрастие художников к «итальянщине», к бурям, молниям и т. д. Резкое осуждение творчества пейзажистов, оторванных от родной почвы, встречается в уже упоминавшейся статье «Расшаркивающееся искусство».

Пейзаж как жанр демократического реализма требовал нового осмысления под углом зрения представлений о красоте родной природы, присущих современным передовым художественным воззрениям, требовал своих, особых исканий помимо того общего, помимо тех творческих открытий, которые содержались и осваивались в произведениях предшественников передвижников и связывали их исторической преемственностью с пейзажистами 60—80-х годов.

В изучение русской природы будущие передвижники вкладывали столько же искреннего пыла и горения, сколько их друзья бытописатели — в изучение народных типов. Пример тому — творческий путь Саврасова, его товарищей и учеников. Впрочем, и для бытописателей изображение русского пейзажа не было чуждым. Пейзажные фоны Перова, Прянишникова и многих других внесли заметный вклад в эту область живописи. В сфере пейзажа так же остро стоял вопрос об умении не только передавать своеобразие данного ландшафта как особого, но и видеть в нем типические черты русской природы.

Многоплановость исканий и решений была часто связана для художника с захватывающей радостью первооткрывателей. Были «открыты» и воспеты как явления прекрасного и русские равнины и дремучие боры, по которым неутомимо шагал «лесовик» Шишкин. Поэтическими открытиями становились и изображения отдельных пород деревьев — берез, елей, могучих дубов и сосен. Все эти «открытия» вызывали в памяти образы народной поэзии и образы, созданные Кольцовым и Некрасовым, особенно поэтично воспевшим русскую зиму. Природа представала в полотнах передвижников не как прекрасное зрелище, способное лишь восхищать и поражать зрение, что было характерным для пейзажа академического. Напротив, они выражали непосредственное ощущение природы, тесного органического единения с ней. Природа становится как бы соучастником жизни человека, отзывчивой к его нуждам и заботам. Важнейшим завоеванием пейзажной живописи 70-х годов было создание образов природы, выражающих глубокие чувства и настроения человека, его психологическое состояние. Изображение деревень, сельских околиц и дорог тесно переплеталось с представлением о жизни крестьян, о народном горе и нищете. Вместе с тем уже на данном этапе своего развития пейзажная живопись открывала прямые пути для воплощения возвышенной любви к родине, патриотических, гражданственных чувств, которые были органически присущи всему демократическому русскому искусству.

Для выражения нового восприятия и понимания природы пейзажная живопись нуждалась в такой же глубокой внутренней перестройке, какая происходила в области бытописания. Приемы классицизма, с их строго статичной, незыблемой распланировкой масс, кулисным построением и членением пространства на планы, не отвечали задачам передвижнического пейзажа. Надо было найти такие приемы, которые создавали бы ощущение естественного бытия природы — природы, постоянно изменяющейся и обновляющейся, увиденной в разные времена года, в разное время суток. Природа предстает в полотнах передвижников как развивающееся перед глазами зрителя явление, вызывающее у него ассоциации.

Перестройка пейзажной живописи совершалась, с одной стороны, на основе использования ценного опыта прошлого, с другой — в борьбе против классицистической концепции, против перерождающихся в академическом духе романтических традиций, еще заметных в раннем творчестве передвижников старших поколений.

В искусстве середины XIX века уже сложилась традиция рисования и писания пейзажных этюдов с натуры. Эта традиция была сильна и в педагогической практике Академии и Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Зарождение ее было связано, по-видимому, с задачами архитектурно точной передачи видов (так называемая перспективная видеопись). Но уже в конце XVIII, а тем более в первой половине XIX века искания в этой области далеко отошли от своих первоначальных истоков. Наиболее совершенные и поэтические образцы городских видов дают в конце XVIII и начале XIX века полотна Алексеева, родоначальника русского городского архитектурного пейзажа.

Братья Чернецовы, как известно, стремились написать огромную панораму Волги на основе материалов, собранных во время специального путешествия по реке. В годы формирования будущих передвижников первого поколения еще был силен авторитет Максима Воробьева, который тридцать лет бессменно преподавал в Академии. Традиции близкие к академическим преобладали в творчестве и педагогической практике преподавателей Московского Училища живописи.

Очень важно было то, что ученики уносили и из Академии и из Училища любовь к избранному ими жанру искусства. Но в то же время общее направление творчества и метода преподавания академических «отцов» тормозило становление пейзажа как оригинального жанра в национальном демократическом реалистическом искусстве. Отделить жизнеспособное от сковывающего, тормозящего в полученных знаниях было далеко не просто, и становление плеяды первых пейзажистов-передвижников не было легким. Почти все они в юности отдали дань увлечениям внешне эффектными видами природы и романтическому ее изображению.

Тем не менее именно 60-е годы были годами напряженных исканий в области реалистического национального пейзажа, развитыми и обогащенными в последующее десятилетие передвижниками первых поколений. Немаловажное значение имел не только опыт в отечественной живописи, но и знакомство художников с поисками в этой области западноевропейских мастеров. Подобно бытописателям, и пейзажисты находили в зарубежном искусстве единомышленников, ставящих перед собой родственные задачи — задачи создания правдивого образа родной природы.

Характерно, что Италия перестает быть центром тяготения в этот период. Наблюдается постепенное охлаждение и к Каламу^*, переоценка его творчества и творчества других, даже наиболее известных художников этого круга. Охладевает к Каламу и Шишкин, который в юношеские годы разделял поощряемое Академией восторженное поклонение «священной мастерской» (пользуясь выражением Стасова) этого швейцарского мастера. Оказавшись в качестве пенсионера за границей, он ищет уже других учителей для своего совершенствования.

По мере становления передвижнического пейзажа, утверждения его как самостоятельного жанра в нем в пределах единой идейной и эстетической концепции наметился ряд направлений, определились крупные индивидуальности художников, творчество которых обогащало общую картину развития искусства демократического реализма. Наряду с линией интимного, лирического пейзажа наблюдается стремление к созданию эпических образов природы. Дают о себе знать и романтические тяготения, которые пронизывают порой и полотна лирического склада и пейзажи монументального характера. Обогащаясь и приобретая новые качества, эти тенденции продолжают свое развитие и в 80-е и в 90-е годы.

Начнем наше знакомство с плеядой передвижников-пейзажистов с А.К. Саврасова.

Примечания

*. Калам Александр (1810—1864), швейцарский живописец и график. Писал в основном пейзажи Швейцарии, сочетающие в себе величественную панорамность изображения с детальной проработкой форм.

1. Правда, подпись — «Васильев», без инициала, однако мало оснований полагать, что это иной, ныне забытый художник.

2. В своих письмах Крамской делился со своим молодым другом мыслями о жизни и деятельности объединения.