А.К. Саврасов и развитие лирического пейзажа

Саврасов представляет в Товариществе лирическую линию развития пейзажа. Впоследствии Поленов и Левитан, особенно Левитан, сознавали себя его последователями и продолжателями.

В начале 70-х годов XIX века Саврасов был не единственным, но, бесспорно, самым талантливым и значительным выразителем этого творческого направления в пределах русского реалистического пейзажа.

Творческая судьба Алексея Кондратьевиче Саврасова (1830—1897) необычна. Юношей двадцати четырех лет он уже академик, но потребовалось еще пятнадцать лет напряженной работы, чтобы картина, показанная на 1-й Передвижной выставке, «Грачи прилетели», утвердила его как одного из лучших современных мастеров, определила значение его творчества в русском искусстве второй половины XIX века. К этому времени Саврасов завоевал авторитет в среде московской художественной общественности и как художник и как педагог. Но ни одна из последующих его картин, а Саврасов прожил еще 25 лет, не могла затмить обаяние этого небольшого, скромного полотна.

Основная трудность становления творческой личности Саврасова, как и Клодта и Шишкина, заключалась в том, что процесс его формирования происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления. Поэтому передвижники первых поколений должны были, каждый в своей области, выступать как первооткрыватели. Но стать первооткрывателями было не легкой задачей. Поэтому-то свойственное Саврасову поэтическое восприятие родной природы облекается в ранних пейзажах художника в неорганичные для него формы академического романтизма. Это и вносило черты противоречивости в раннее творчество Саврасова. Но и в этот период Саврасов создает произведения, которые предвещают в нем художника-реалиста, тонкого, лирического поэта русской природы. Так, в картине «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854, ГТГ), за которую Саврасов получил звание академика, проявляются реалистические черты, стремление избежать поверхностных эффектов, поиски тонких тональных решений.

В конце 50-х и в начале 60-х годов в произведениях Саврасова все еще явственна борьба разнородных тенденций, но он настойчиво ищет черты, присущие именно среднерусскому пейзажу, — профиль местности, своеобразие равнинных далей, характер строений и т. д.: «Вид Москвы с Воробьевых гор» (50-е годы, ГТГ), «Сельский вид при закате солнца» (1858), рисунок «Вид в селе Кунцево под Москвой» (1855, ГТГ). К 60-м годам вместе с формированием мировоззрения Саврасова как художника-демократа у него складывается четкое представление о задачах и творческом методе в области реалистического пейзажа, которому он следует в своих последующих, и наиболее зрелых, произведениях. О твердой позиции художника-реалиста можно судить по отзывам Саврасова относительно английской живописи. Пейзажи английских мастеров, с которыми он познакомился на международной выставке в Лондоне в 1862 году, произвели на него чрезвычайно благоприятное впечатление. Он отмечает простоту, правдивость как основные достоинства произведений английских живописцев¹.

В лучших произведениях конца 60-х годов определяются уже многие существенные стороны творческого облика художника. Наиболее значительные из них — «Лосиный остров в Сокольниках» (1869, ГТГ) и «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1870—1871, Горьковский художественный музей).

«Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» написан Саврасовым после путешествия по Волге. Тема картины значительно шире ее названия (изображение монастыря, отодвинутое в глубь картины, не играет в ней решающей роли). Избрав низкий горизонт (точка зрения сверху), художник изображает сгрудившиеся на переднем плане дома и домишки предместья, прижатую к домам рощицу высоких, но чахлых берез. Добротные, крепко слаженные и крепко сбитые, но невзрачные дома тесными рядами спускаются по отлогим холмам к берегу. Саврасова словно тяготит этот прочный, но узкий мирок. И за этим серым, скудным миром — как реальность и как мечта — открывается широкий простор великой русской реки. Ощущение бескрайности создается прежде всего сложно и тонко найденным ритмом домов, очертаний берега, сменой уходящих вдаль воздушных планов.

Сравнение картины с эскизом показывает, что художник намеренно раздвинул пространственные рамки композиции, придал ей эпическую широту. Этому полотну, как и многим другим произведениям Саврасова, присуща романтическая взволнованность, внутренняя напряженность чувства — черты, составляющие одну из характерных особенностей его творчества. В ощутимой в них тяге художника к эпически возвышенному чувствуется связь с народной интерпретацией образов природы. В «Печорском монастыре» раскрывается и другая грань творчества Саврасова — его интерес к архитектурному пейзажу, к пейзажу, где присутствует человеческое жилье, где связи человека с окружающей природой ощущаются особенно зримо и осязаемо, где большую конкретность обретает социальный мотив.

Если можно говорить о московской школе пейзажной живописи, то Саврасов выступает, в сущности, как глава этой школы — как самый крупный, талантливый и влиятельный ее представитель. Именно в среде близких Саврасову московских художников получила как бы первую апробацию возникшая идея о передвижных выставках. Подпись Саврасова в числе двадцати трех художников, обратившихся в Артель с предложением об объединенных действиях, участие Саврасова в организации Товарищества — естественный результат всей его предшествовавшей деятельности.

Пейзаж «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) был написан в обстановке творческого подъема всего коллектива московских мастеров, которые поставили перед собой задачу создать реалистические образы родного края, отразить его своеобразную красоту. Однако сюжет саврасовского полотна характерен не только для московских пейзажистов, но и для всей пейзажной живописи 70-х годов. Перед нами окраина села, церквушка, стайка берез. Подписью «Молвитино» утверждается конкретность избранного художником мотива. Подобные подписи часто встречались в пейзажах этого периода и у самого Саврасова и у его сотоварищей. Глубоко типичный, этот мотив как бы приближен здесь к зрителю, показан с той конкретностью, которая дается художнику лишь в результате глубокого изучения и знания природы.

«Грачам» свойственна особая, задушевная повествовательность. Вступая в мир этой картины, зритель как бы идет по талому снегу к убогим хижинам, и там, за изгородью, перед ним открываются далеко простирающиеся, еще покрытые снегом поля, высокое небо. Обыденность и скромность передних планов сочетается в картине с эпическим простором далевого вида. Это созвучие интимного с величавым, лирического с эпическим глубоко органично для Саврасова, присуще его произведениям. Оно носит не отвлеченный, а глубоко конкретный характер.

При первом взгляде на картину кажется, что перед нами кусок живой природы, — настолько просто и естественно, с такой неповторимой прелестью написана группа тонких деревьев, отягощенных грачиными гнездами, легкие весенние тени на снегу. Это ощущение создается, однако, не бросающейся в глаза тонкой ритмической организацией пространства, которая, последовательно ведя взгляд зрителя от передних планов в глубину, служит в то же время задачам рассказа, повествования.

Большую роль в создании поэтического образа ранней весны играет в этой картине, как и в других произведениях Саврасова, изображение деревьев.

В зрелые годы Саврасов отходит от своего первоначального пристрастия к изображению огромных деревьев с многолиственной, широкой кроной — пристрастия, навеянного академической романтической традицией. Он особенно остро ощущает своеобразие ранней весны, когда деревья еще оголены; осень и зима содержат для него также много чарующе-притягательного. Поэтому излюбленным для художника остается мотив обнаженных стволов и сучьев, их изгибы и переплетения. Тоненькая сетка ветвей, прозрачная и легкая на фоне голубого неба, в «Грачах» говорит о готовящемся весеннем обновлении природы. Доминирующее в картине лирическое настроение преображает и придает особую поэтичность, казалось бы, простому, неприхотливому мотиву.

В рисунке «В бедном краю» (ГТГ) силуэт обнаженного дерева, столь же растрепанного ветрами, как и соломенная крыша жалкой хибарки, у которой оно приютилось, особенно остро подчеркивает застарелую крестьянскую нужду. В «Одинокой могиле на Волге» над обветшалым крестом склоняются три скрюченные, чахлые березки — ветер срывает с них последние случайно уцелевшие листочки.

В тех случаях, когда деревья покрыты листвой, художник подчеркивает структуру растения, дает зрителю возможность проследить форму ствола и ветвей (см., например, группу деревьев, расположенную в правой части картины «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода»).

Остановимся еще на одной существенной особенности «Грачей». Саврасов изображает здесь переходный момент в состоянии природы — трепет ранней весны, игру света и тени на снегу, начало таяния. Но этот переходный момент отнюдь не случаен — он типичен для весны среднерусской природы, весны длинной, с ее заморозками, оттепелями. В искусство впервые вводит его именно Саврасов, и вводит с такой трепетной тонкостью и чистотой чувства, которых не смог достичь в изображении весны ни один из живописцев последующих поколений. «Грачи прилетели» — первый значительный шаг к созданию пейзажа настроений, пейзажа, проникнутого высокими патриотическими чувствами.

Своеобразно колористическое решение «Грачей». Картина почти монохромна². Свойственная ей лирическая напевность создается художником скорее линейно-графическими приемами, чем собственно живописными. Сероватые и кремовые оттенки, которыми она как бы чуть тронута, усиливают ее мягкое очарование.

Простоту и задушевность воплощенного в «Грачах» мотива Саврасов поднимает до степени типического, характерного для русского пейзажа, выражающего любовь народа к родной природе. В этом и заключается неувядаемая поэтичность «Грачей», которая помогла картине стать подлинно народной.

Пейзаж «Грачи прилетели» встретил самый положительный отзыв передовой критики (Крамской, Стасов, Салтыков-Щедрин единодушны в высокой оценке этой картины). Успех окрыляет Саврасова. Семидесятые годы — годы наибольшего расцвета его дарования, годы наибольшей продуктивности.

Светлая лирическая тема «Грачей» — тема ранней весны и радостного пробуждения природы — проходит через многие полотна этого периода. Это пейзаж «Оттепель» (1874, ГРМ), несколько рисунков речного разлива и несколько волжских этюдов. Очень удачен рисунок «Весенний пейзаж» (1876, ГТГ) с группой деревьев, затопленных половодьем и отражающихся в талой воде. Большинство рисунков выполнено в тонкой линейной манере.

Но Саврасов никогда не замыкался в рамках интимной лирики. Его влечет к себе более широкий мир, дыхание которого ощущалось и в «Печорском монастыре», и в «Лосином острове», и особенно в «Грачах».

Этим дыханием проникнут и весь волжский цикл пейзажей, возникший в итоге поездок по Волге и Поволжью. В работах, связанных с этим путешествием, сказывается увлечение водной и воздушной стихией, мощными перспективами великой реки. В то же время в них чувствуется живой интерес художника к жизни людей, протекающей по ее берегам. Ряду работ этой серии свойственна социальная направленность, приобретающая здесь совершенно конкретный характер. Так, Саврасов — почти одновременно с Репиным и независимо от него — был потрясен условиями труда бурлаков, которым посвятил пейзаж «Вид Волги под Юрьевцем» (1871). Вереницу бурлаков, тянущих баржу в этом пейзаже, как предполагают исследователи, набросал Перов (эскиз этой картины имеется в ГТГ).

Социальный мотив звучит и в одной из лучших работ этой серии, «Могила на Волге» (1874, частное собрание), как бы предвещающей появление картины «Над вечным покоем» Левитана. Невеселыми думами о народных судьбах проникнут и пейзаж «Проселок» (1873, ГТГ). Размытое дождями непролазное жидкое месиво дороги, стайка бегущих низкорослых деревьев с искривленными ветками, высокое небо с хмурыми тучами хорошо передают свежесть омытой дождем природы, ее простоту и неприглядность.

Умение выйти далеко за рамки сюжетной ситуации проявляется и в прекрасном по необычайной тонкости поэтического чувства полотне «Вечер. Перелет птиц» (1874, Одесская художественная картинная галерея). В этой работе есть много родственного «Грачам». В ней также запечатлен переходный момент в состоянии природы: ранняя осень — первые признаки ее увядания. Косяки улетающих птиц уводят глаз к дальним планам, за пределы картины, где встает воображаемый художником светлый и счастливый мир. К лучшим вещам этого круга следует отнести и пейзаж «Радуга» (1875, ГРМ).

То же трепетное и светлое поэтическое чувство ощущается и в восприятии Саврасовым зимы. Эта тема не столь глубоко связана с интимным душевным миром художника, как тема весны. Тем не менее она проходит через многие полотна Саврасова. Лучшими работами этого круга являются пейзажи «Зима» (1870-е годы, ГРМ) и «Иней» (1876—1877, Воронежский художественный музей).

Зимние мотивы встречались в творчестве живописцев уже в 60-е годы. Но именно Саврасов выступает родоначальником этой темы в русском пейзаже. В полотне «Иней» передана волшебная красота сияющего под солнечными лучами снега, мерцающей на почти синем фоне изморози, покрывающей тоненькие веточки молодых деревьев. На переднем плане — голубые тени. Гармоническая прелесть мерцающей сине-голубой гаммы «Инея» придает ему особое очарование. Реальность мотива как бы сочетается в этом пейзаже с воображением, мечтой художника. Как и «Перелет птиц», «Иней» невольно связывается в нашем сознании с народной сказкой, с созданными народной фантазией образами зимы.

Сам художник вряд ли связывал эти произведения с миром народных сказок. Но народный характер творчества Саврасова обусловливает его близость к миру образов, созданных народом, к их духу. Эту близость можно проследить и в более ранних картинах Саврасова — «Лунная ночь», «Болото» (1870), — проникнутых сказочным духом.

По мере приближения к 80-м годам в творчестве Саврасова усиливаются характерные и для некоторых его ранних произведений тревожные, драматические ноты. Они особенно ощущаются в графических работах художника; Саврасов отходит в них от линейной светотеневой манеры, которой он так мастерски владел. Он предпочитает особую бумагу (так называемую папье-пеле), дающую возможность, работая пятном, тонким, острым штрихом, мягкой полутенью, достигать многообразных эффектов. Каждый такой рисунок художник доводит до законченности, как бы приближая его к тоновой монохромной живописи³.

В 80-х годах художник возвращается к теме «Лосиного острова». Этот мотив, видимо, сильно поразивший художника, по-новому преломлен в целом цикле поздних работ. Выше говорилось об этюде, написанном Саврасовым к этой картине. Но этот этюд был не единственным. Видимо, их была целая серия⁴. На основе этой серии художник и выполнил впоследствии рисунки «Сосны у болота» («Сосны», один из лучших поздних рисунков Саврасова, датирован 1882 годом)^* и несколько других. В изображениях в этих рисунках гнилых болот, изгибающихся тонких стволов деревьев, в очертаниях болотных птиц звучат глубоко пессимистические, унылые ноты. В них есть ощущение душевной подавленности, выраженное поэтически, но с горестным чувством. Глубоко личный, эмоциональный характер этих работ говорит о том, что выраженные в них гражданственные чувства переплетены с ощущением трагической безысходности своей личной судьбы.

Недостаточно ясны причины семейной драмы Саврасова — разрыв с женой, развитие алкоголизма до размеров непреодолимого недуга, отход от педагогической деятельности, от друзей⁵.

Перелом, совершающийся в жизни художника, трагичен. Он остается одиноким, неудержимо опускается на дно, попадает в кабалу к мелким торгашам.

Среди его поздних произведений все чаще попадаются ремесленные, равнодушные повторения ранее найденных мотивов. Художественный уровень их стремительно снижается. Уже к середине 80-х годов работы, равные прежним, встречаются очень редко. Однако и в эти годы художник переживает периоды творческого подъема. В этом убеждает несколько рисунков в упомянутом альбоме. Выполнены они тоже по способу папье-пеле. Создание этих рисунков было, видимо, для Саврасова последней творческой вспышкой⁶. Художник попадает в среду опустившейся богемы, здоровье его расшатывается, и в 1897 году он погибает — почти забытый. Среди немногих, провожавших его в последний путь на кладбище, был Левитан.

Кроме Саврасова московская пейзажная живопись была представлена на первых передвижных выставках произведениями целой группы его сотоварищей — С.Н. Аммосова, В.Ф. Аммона, Л.Л. Каменева. Все они были членами Товарищества. Кроме того, на 1-й Передвижной выставке в Москве были экспонированы пейзажи Ф.И. Ясновского. Это были художники, уступавшие по дарованию Саврасову, но близкие ему по пониманию своих творческих задач.

Наследие Аммосова и Аммона, в сущности, еще недостаточно выявлено и изучено. Но те данные, которыми можно располагать в настоящее время, говорят о том, что Аммосов и Аммон были дружны с Саврасовым, часто ездили вместе с ним по окрестностям Москвы на этюды. Об этом свидетельствует и совпадение названий и дат некоторых работ.

То же умение связать жизнь природы с жизнью человека, тот же интерес к пейзажу с изображением селений, чаще всего крестьянского жилья или с изображением ненавязчивых, органически связанных с общим замыслом жанровых мотивов присуще и названным художникам.

Их творчество формировалось одновременно с Саврасовым или даже несколько раньше. Полотно Аммона «Вид в Коломенском», написанное еще в 1854 году, представляется очень характерным для слагающейся демократической школы. В сбившихся в кучу строениях вместе с прижавшимися к ним купами деревьев, в плетнях, очерчивающих приусадебные огороды, в необозримых полях и огромных просторах небес над ними — во всем этом есть очень тонко понятое, пережитое и прочувствованное своеобразие русского пейзажа.

О том, как воспринимали современники пейзажи Аммосова, можно судить по отзывам печати. Так, по мнению одного из рецензентов, пейзажи Аммосова были встречены сочувственно зрителем потому, что в них природа была показана «просто, знакомо, понятно».

В дальнейшем наряду с пейзажами Подмосковья он показывал на выставках виды Волги и Оки. На 3-й, 4-й и 7-й выставках Аммосов выступал с работами, написанными под впечатлением пребывания в Оренбурге.

В картине «Оренбургская степь» (1875) сказывается характерное и для других передвижников, соприкасающихся с жизнью нерусских народов России, вдумчивое, сочувственное отношение к ним. Интересно рассказывает замысел этой картины Шкляревский (в связи с 4-й Передвижной выставкой): «Желтый, сыпучий песок здесь так же сух и бесплоден, как он был, вероятно, и во времена Тамерлана... В бесконечной дали синеют отроги Уральского хребта... Степной ветер, прошедший всю Туркестанскую область, наполняет воздух мельчайшей пылью... Какой-то улус, перекочевывая с одного места на другое, вступил на изображенное перед нами пространство. Весь правый угол картины занят овечьим стадом, до того покрытым пылью, что, вероятно, и Лаван бы с трудом отличил в них белые экземпляры от пестрых, при расчете с Иаковом»⁷.

Казалось бы, согласно этому описанию, картина должна производить впечатление безысходности, а между тем, как подчеркивает Шкляревский, в движении людей и животных ощущается покой. «Чем же разрешается такое противоречие? Тем, что для всех них пустыня не злая мачеха... а родная мать... В этом, на наш взгляд, смысл разбираемой картины...»⁸. Шкляревский правильно отмечает, что художник стремится раскрыть глубокие связи человека с природой.

О работах Ясновского журнал «Беседа» дает следующий отзыв: «...грязная Яуза, огороженная полусгнившими заборами ... то огороды, пустыри, поросшие бурьяном, крапивой, ковылем. Там стоит ветхая избенка, шалаш, полузасохшая ива, рябина...» Характерна концовка этого отзыва: «Родные знакомые виды!»⁹ Несмотря на прозаизм избираемых художником мотивов, ему не чуждо поэтическое восприятие природы. Его небольшие полотна «Летний пейзаж», «Деревня» (1873) и «Летний пейзаж с дорогой» (1889), отличающиеся мягкой, интимной интонацией, показывают поэтичные уголки русской природы¹⁰.

Все эти художники выбирали незамысловатые сюжеты, которые черпали из окружающей действительности. Даже в названиях они подчеркивали конкретность изображаемого ими уголка природы. Но в самой непритязательности мотивов, в том, как эти художники избегают всего внешне эффектного, в самом упорстве, с которым они ищут такой изобразительный язык, который помог бы выразительно воплотить привычные и повседневные для русского глаза образы родной природы, — во всем этом есть и новизна, и твердость, и смелость. Нередко они поднимались и до широкого обобщения, до подлинной типизации. Но даже когда они оставались как бы в рамках индивидуального портрета конкретной местности, они расчищали пути для развития пейзажа широкого социального и общественного звучания, который был создан впоследствии наиболее выдающимися мастерами пейзажного жанра.

К Аммосову и Аммону близко примыкает творчество Льва Львовича Каменева (1833—1886). Сначала соученик по Московскому Училищу, а впоследствии друг Саврасова, друг Шишкина, Каменев тяготеет к мотивам природы, исполненным тишины и покоя. Безмятежным покоем дышат его пейзажи «Сенокос» (1866), «Вид из окрестностей села Поречья» (1869, ГРМ). В 1860-х годах Каменев создает серию образов русской зимы. Его «Зимняя дорога» (1866, ГТГ) полна радостным ощущением крепкого морозца, первого пушистого снега, покрывшего белыми шапками крыши изб. Полотна «Летняя ночь», «Весенний пейзаж», показанные на 1-й Передвижной выставке, были отмечены Стасовым. «Обе чрезвычайно поэтичны, обе чудесно написаны», — говорил Стасов, отдавая, однако, предпочтение первой из них. Расцвет творчества Каменева относится к концу 1860-х и к 1870-м годам, то есть к передвижническому периоду его деятельности. К лучшим произведениям, созданным в эти годы, принадлежат упоминавшийся выше «Сенокос» (Астраханская картинная галерея), «Саввинский монастырь», написанный им в знойный день. Поэтичен «Вид на Казанку» (1875, Гос. музей Татарской АССР, Казань). Последний раз на выставке Товарищества Каменев выступал в 1884 году — пейзажем «Ручей» и другими работами.

Упомянутые произведения Каменева, в отличие от многих полотен Аммона, Аммосова и других пейзажистов, почти никогда не подчеркивают документальность изображаемого мотива, хотя всегда привязаны к конкретной местности. В некоторых своих пейзажах Каменев достигает поэтической обобщенности образа природы. В этих пейзажах проявляется свойственная художнику глубоко лирическая интерпретация полюбившегося ему мотива. Мягкая колористическая гамма не очень богатого регистра, ясность композиции усиливают царящее в лучших полотнах Каменева настроение светлой задумчивости. Он любит вводить в картины природы фигурки людей — крестьянского мальчика, рыбака у песчаной осыпи высокого берега, — а также изображения домашних животных — коня или коровы-буренки.

Продолжая начатую Саврасовым линию лирического пейзажа, Каменев внес в нее свое удивительно тонкое, целомудренное видение природы, обогащающее развитие пейзажной живописи 70-х годов.

Умер этот художник, пропевший свою, быть может, негромкую, но искреннюю и поэтичную песню, в нищете, как и Саврасов, как и многие честные художники в условиях царской России.

107. Алексей Кондратьевич Саврасов

108. Сергей Николаевич Аммосов

109. Саврасов А.К. Вид на Кремль в ненастную погоду. 1851

110. Саврасов А.К. Ранняя весна. Половодье. 1868

111. Саврасов А.К. Грачи прилетели. 1871

112. Саврасов А.К. Проселок. 1873

113. Саврасов А.К. Лосиный остров в Сокольниках. 1869

114. Саврасов А.К. Лосиный остров в Сокольниках. этюд

115. Саврасов А.К. Оттепель. Ярославль. 1874

116. Саврасов А.К. Радуга. 1875

117. Саврасов А.К. Рожь. 1881

118. Саврасов А.К. Болото вечером. 1884

119. Аммосов С.Н. Осень. Лесная поляна. 1871

120. аммосов с.н. первый снег. 1882

121. Аммон В.Ф. Пейзаж. На опушке леса. 1871.

122. Каменев Л.Л. Сенокос. 1866

123. Каменев Л.Л. Зимняя дорога. 1866

124. Каменев Л.Л. Лес. 1872

125. Каменев Л.Л. Туман. Красный пруд в Москве осенью. 1871

126. Каменев Л.Л. Ночь на реке. 1872

Примечания

*. Автор, вероятно, имеет в виду рисунки, посвященные Лосиному острову, исполненные Саврасовым для журнала «Радуга» и опубликованные в номерах журнала за 1885 и 1886 гг.

1. ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 1295, VI/636, л. 1—11 об. Отчет Академика А.К. Саврасова.

2. Можно, мне кажется, предположить, что Саврасов (в противоположность Васильеву, Куинджи, Левитану) по складу своего дарования был столько же графиком, сколько живописцем.

3. Эти рисунки помещены в посвященном Саврасову альбоме, изданном Е.В. Кульженко в Киеве в 1894 г.

4. На существование такой серии прямо указывает автор сопроводительной статьи к упомянутому альбому Саврасова — А. Соломонов.

5. В 1882 г. (к которому относится часть отмеченных рисунков) окончательно порываются связи Саврасова с Училищем.

6. Некоторые специалисты сомневаются в самой способности Саврасова выполнять в этот период какие-либо работы. Но, по-видимому, был такой момент в последние годы жизни художника, когда усилия его друзей дали ему возможность в течение сравнительно долгого времени заниматься творческой работой. Доказательством служит и альбом Кульженко, где несколько рисунков прямо датировано 1894 г. (нельзя предположить, что Саврасов просто произвольно датировал годом выпуска альбома старые рисунки, так как в этом же альбоме несколько рисунков не датировано вовсе). В воспоминаниях современников также есть указания на работу Саврасова над рисунками на папье-пеле в 90-х годах. Изобразительный язык рисунков делает эту датировку правдоподобной.

7. Шкляревский А.С. Пейзажи Четвертой Передвижной выставки. Киев, 1876. Отт. из: «Киевлянин», 1876, 24 февр., 6, 11, 13 марта, с. 8.

8. Там же.

9. «Беседа», 1872, дек., № 12, отд. 2, с. 27.

10. Были показаны на выставке «Пейзаж в русской живописи XIX — начала XX в. (из частных собраний)», открытой в 1955 г.