Морис Дени, или Французы в Москве

Дени еще юношей решил стать христианским живописцем. Впоследствии он даже создаст «Мастерские религиозного искусства». Действительно, мифологические сюжеты присутствовали почти на всех его холстах. И Морозову это нравилось. Первую картину Мориса Дени — маленький красивый «Святой источник в Гиделе» — коллекционер купил в Салоне Независимых и даже, против обыкновения, решил познакомиться с ее автором. Тот был страшно польщен и пригласил перспективного покупателя в Сен–Жермен–ан–Ле, к себе в мастерскую. Чтобы добраться до парижского пригорода, требовалось несколько часов, которых Иван Абрамович не пожалел. Стояла весна. Расцветающий сад придавал усадьбе неизъяснимое очарование. Идиллия... Путешествие, однако, было предпринято совсем для другого. Морозов приехал покупать картины. В мастерской художника выбирать и приятнее, и дешевле. К тому же всё на виду, включая мольберты с незаконченными работами. Морозов остановился на двух холстах. Купил «Вакха и Ариадну», а «в пару» ему — «Полифема» (полотно даже не было дописано, но Иван Абрамович все равно решил зарезервировать его за собой). Но этим русский коллекционер не ограничился. Визит Морозова имел для обитателя усадьбы приятные последствия. Спустя несколько месяцев Дени получил важный заказ: декоративные панно для московского особняка.

Морозов послал Дени точные размеры зала и намекнул, что хотел бы иметь сюжеты из классической мифологии. Художник предложил историю Психеи, пересказанную Апулеем. Морозов не возражал. Таинственная повесть о соединении Души с Любовью (читай: Психеи с Амуром) идеально подходила для музыкального зала «по своему идиллическому и полному тайны характеру», как выразился сам художник. Старинную легенду Дени собирался «переложить на современный лад», скомпоновав в пяти сценах. К работе он готов был приступить немедленно. Учитывая, что пять громадных панно — четыре на три метра каждое — дело ответственное и дорогостоящее, Дени попросил формального подтверждения заказа и полной свободы действий. Письмо из Парижа доставили на Пречистенку накануне венчания Ивана Абрамовича с Евдокией Сергеевной. Заказчик дал добро и отбыл в свадебное путешествие. Художник же вместе с женой Мартой отправился на север Италии, на Лаго Маджоре, где несколько месяцев занимался набросками пейзажей для будущих панно. Дени успел не только сделать восемьдесят эскизов, но и выставить их в парижской галерее Друо и удачно продать. Меньше чем за год все пять панно были закончены, хотя и не без серьезной помощи. Мэтр даже слишком положился на подмастерьев, доверив им работу над огромными полотнами. Не сказаться на качестве подобный «бригадный метод», разумеется, не мог.

Морозов крайне ревностно следил за процессом, время от времени наведываясь в мастерскую под Парижем. Пока все шло по плану. Перед отправкой в далекую Россию предстоял показ полотен на Осеннем салоне, и Дени волновался, как примут его «Психею». Точно так же будет нервничать Анри Матисс, выставляя два года спустя там же, в Гран Пале, свои панно для дома С. И. Щукина. Показ «Танца» и «Музыки» тогда обернется грандиозным скандалом, заставившим заказчика некоторое время колебаться — брать или не брать панно. С Дени ничего подобного не произошло; выставка прошла благополучно, панно скатали в рулоны и отправили в Москву.

Следом за ними в первых числах января 1909 года отправился и сам художник с женой Мартой. Супруги, по обыкновению, путешествовали вместе. Даже «интересное положение» не остановило мадам Дени в желании сопровождать мужа. Москва не сильно их впечатлила. «Приезд в Москву, маленькая вокзальная площадь, низкие дома, снег, погода очень мягкая, извозчики в толстых синих поддевках топчутся вокруг своих легких повозок. В Берлине и Варшаве, которые мы проехали быстро, было грязно и лужи, а здесь все бело, молчаливо, мало движения на улицах. Мы сразу же отправились в Кремль, уже половина четвертого и быстро начинает темнеть. Пасмурно, первые огни, стаи ворон, перезвон колоколов, интересные силуэты, но ничего особенно впечатляющего, за исключением, может быть, вида города с террасы перед памятником Александру, с бесчисленными колокольнями под снегом», — записал Дени в дневнике.

Иван Абрамович гостей встретить не смог. Ему пришлось спешно уехать в Тверь, хоронить младшего брата, чья бравада и взбалмошность привели к трагедии. На одном из застолий в охотничьем домике, где Арсений Морозов так любил проводить время, разгорелся спор о силе воли. Хозяин завелся, начал доказывать приятелям, что лично ему не страшна никакая боль. Не успели и глазом моргнуть, как он сдернул со стены ружье и выстрелил себе в ногу. Спустя несколько дней Арсений Абрамович Морозов, тридцати пяти лет от роду, скончался от заражения крови. Похоронили потомственного гражданина, пайщика Товарищества Тверской мануфактуры, члена Московского Филармонического и других обществ в селе Власьево, что под Тверью. После смерти вокруг его имени разразился скандал, да еще какой.

Выяснилось, что свое состояние Арсений Абрамович завещал второй жене, госпоже Н. А. Коншиной, урожденной Окромчаделовой, оставив первую жену и малолетнюю дочь без всякого содержания. Речь шла о грандиозной сумме: три миллиона плюс особняк на Воздвиженке, цена которому была никак не меньше миллиона. Поступок был совершенно в духе Арсения, самого непредсказуемого из трех братьев Морозовых. Ничего выдающегося он в своей жизни не совершил, но прославился не меньше — одним только особняком. Даже Лев Николаевич Толстой и тот в романе «Воскресение» помянул морозовский замок: Нехлюдов, проезжая по Воздвиженке, не понимает, зачем строят «глупый ненужный дворец какому–то глупому ненужному человеку». Выходит, прав оказался Арсений, когда говорил Мише и Ване, что с их коллекциями еще неизвестно как выйдет, а его дом будет стоять вечно.

Более необычного здания в Москве действительно не было. Воздвигли «испанское подворье» рядом с матушкиным палаццо, на соседнем участке, который Варвара Алексеевна подарила Арсению к совершеннолетию. Находившийся на этом месте конный цирк Карла–Мариуса Гинне в 1892 году сгорел, и господин Гинне продал землю Морозовой. А та очистила владение под номером 16 по улице Воздвиженке от прежних строений, освободив землю под строительство нового особняка. Проект заказали архитектору В. А. Мазырину, близкому приятелю Коровина, Виноградова и Серова, удачно справившемуся с русскими павильонами Всемирных выставок в Париже и Антверпене, а также Среднеазиатской выставки в Москве. «За идеями» Арсений Морозов отправился вместе с Виктором Мазыриным в Европу: сначала в Испанию, а оттуда в Португалию. В старинном городке Синтра под Лиссабоном оба пришли в восторг от Дворца Пена, потрясшего москвичей фантастической смесью мавританского стиля с готическим. Морозов просто загорелся строить особняк в стиле «мануэлино», или, как его еще называют, «канатном» стиле (выражавшем дух времен великих географических открытий). В итоге особняк на Воздвиженке скопировали с дворца в Синтре, подкорректировав некоторые детали в соответствии с холодным климатом. Не упустили даже такую мелочь, как виноград: португальский дворец был густо обвит настоящим виноградом, поэтому московский пришлось украсить резной виноградной ветвью. Если верить романтической легенде, то ради чертежей дворца Арсению Абрамовичу пришлось вроде бы соблазнить дочь не то владельца, не то управляющего поместьем. Москвоведы часто пишут не про португальский, а про испанский «след» легендарного особняка. Отчасти они правы: прилепившиеся к фасаду стилизованные ракушки действительно «прибыли» из Испании, из замка ракушек Каса де Кончас в Саламанке.

Арсений Абрамович явно хотел перещеголять старших братьев. Замок на Воздвиженке строился целых четыре года и стал настоящим пособием по архитектурным стилям. Парадная гостиная, она же Рыцарский зал, была выдержана в средневековом романском стиле, большой Белый зал — в стиле барокко, Золотой зал с затянутыми золотым штофом стенами—в стиле ампир. В будуаре хозяйки модерн был перемешан с неорококо, а кабинет хозяина оформлен в любимом Арсением Морозовым мавританском стиле. Повсюду красовались головы волков и кабанов, правда, вырезанные из дерева. Виктор Мазырин увлекался мистикой и особенно постарался для приятеля, «выложив», где только смог, узлы из канатов, символизировавшие благополучие и долголетие. Но Арсению Морозову талисманы и обереги не помогли.

Вокруг морозовского клана сплетен и так было предостаточно, а тут еще завещание Арсения, которое его родные решили оспорить. Пока Дени знакомился с Москвой, Иван Абрамович дни и ночи проводил у адвокатов; бумаги, как нарочно, были заверены в Петербурге, что только осложнило дело. Судебная тяжба, загадочная смерть, отсутствие некролога в «Русских ведомостях», неясность с местом захоронения так захватили журналистов, что приезд французского художника не попал даже в раздел газетных новостей. И. А. Морозов вынужден был перепоручить гостя князю Сергею Щербатову и его приятелю Владимиру фон Мекку. Ну а те постарались с «культурной программой»: служба в храме Христа Спасителя, Грановитая палата и соборы Кремля («Мы посетили маленькую церковь Благовещения. Белую, с золотыми куполами, совсем маленькую, с фресками немного сиенскими... С крыши Благовещения видна огромная Москва под снегом»). Новодевичий женский монастырь («Когда день стал клониться к вечеру, из маленьких келий монахинь, где они вышивают и плетут кружева, появился слабый, мерцающий свет на снегу, среди надгробий, огоньки на могилах»), прогулка на санях («Удивительно, кажется, сидишь прямо на земле, ощущение такое, будто двигаешься прямо по снегу»). Морозовская ложа в Большом театре, Третьяковская галерея («Суриков лучший исторический живописец, хороший цвет, очень русский»), Румянцевский музей, где Дени восхитился библейскими этюдами Александра Иванова.

И конечно, походы в гости: к Щербатову, фон Мекку («Изысканный мсье фон Мекк — маленький элегантный интерьер, он рисует дамские костюмы, кружева и меха, человек из галантного мира, молчаливый...»), в редакцию «Золотого руна» к Николаю Рябушинскому («Рябушинский... в сопровождении Милиотти (Василия) предлагает нам чай в "Золотом Руне", затем ведет нас в свои покои, вроде мастерской, двух мастерских, одна над другой, с картинами и молодой очень элегантной парижанкой... Маленькие персидские этюды Сарьяна. Множество эскизов больших и маленьких Кузнецова... фонтаны, склоненные головы, сюжеты для меня давние, неясно видимые. Это поэт, он ничего не знает, у него много воображений, он обесцвечен»). К Петру Ивановичу Щукину на Грузинскую, посмотреть его Музей русских древностей, который Дени назвал «лавкой старьевщика». К Сергею Ивановичу Щукину на Знаменку («В аристократическом дворце в стиле XVIII века среди старой мебели и барбедьеновских статуэток коллекция французов... много Моне, Сезанн последнего периода... Бренгвин, Таулов, Писсарро и даже Море... В столовой стол сервирован синими тарелками, большой гобелен Берн–Джонса и два ряда таитянских Гогенов, сияющих, желтых, восточные ковры...»). К Маргарите Кирилловне Морозовой («У мадам Морозовой (вдовы старшего) — дом помпейский, египетский, мавританский... Там есть портрет в рост Самари, обнаженная Дега, две маленькие мои вещицы, большой "Фауст и Маргарита" Врубеля, очаровательный Коро ("Материнство")»). К Гиршманам в «Свободную эстетику» («У всех и у каждого по этюду к "Демону" Врубеля»). К Илье Семеновичу Остроухову в Трубниковский («Вечером неожиданное приглашение к мсье Остроухову, директору Третьяковской галереи, на вечер фортепьянной и камерной музыки в исполнении мадам Ландовской. Еще один хороший Врубель... сатанинский, теперь безумный и слепой»).

У Остроухова французу гораздо сильнее, нежели иконы Матиссу, запомнился обильный холодный ужин с икрой, заливной рыбой и поросенком в желе. Икон Дени у Остроухова не увидел, что, впрочем, и неудивительно: иконы Илья Семенович собирать к тому времени еще не начал. В остальном же Дени явно повезло больше, нежели Матиссу. Когда два года спустя, в 1911–м, Матисс приехал в Санкт–Петербург вместе с С. И. Щукиным, Эрмитаж оказался закрыт до весны, и Сергей Иванович постеснялся беспокоить директора музея (хотя его наверняка бы пустили, невзирая на ремонт). И холода в тот год наступили поздно: к началу ноября снег так и не выпал, и мечта Матисса увидеть русскую зиму не осуществилась.

У Дени все вышло удачней. Сбежав на два дня в Петербург, он и там успел увидеть довольно много благодаря московским покровителям. Хранитель Эрмитажа, отец художника Константина Сомова, распахнул перед французом двери величайшего музея, предоставив «полную свободу» осмотра. Художник Александр Бенуа, автор «Путеводителя по картинной галерее Императорского Эрмитажа», отвел в запасник, а потом пригласил к себе на чай. Серж Дягилев позвал на обед к Кюба на Большую Морскую, в любимый ресторан великих князей, художников и артистов. Головин с Дягилевым достали супругам места в Мариинском театре, где те слушали «Кармен».

Возвратившись в приподнятом настроении в Москву, Дени еще раз внимательно осмотрел коллекцию «своего Ивана Абрамовича» и занес впечатления в дневник. Благодаря опубликованному в 1957 году «Дневнику»¹ мы можем составить хотя бы приблизительное представление о залах морозовского особняка — за исключением музыкального салона ни один из них, увы, так и не был сфотографирован.

Первое, что отметил француз, это «большое количество» русских художников на первом этаже: именно там их и «держал» Иван Абрамович — на второй этаж соотечественники редко допускались. Помянул «тонкого пейзажиста Левитана», Сомова, Врубеля и Головина. Особо выделил большую яркую «Девку» Малявина (золотую медаль на Всемирной выставке 1900 года в Париже бывший афонский иконописец заслужил не случайно). Похвалил простую мебель с обивкой в скромных серых тонах и обилие цветов — сирени, ландышей, цикламенов.

Наиболее подробно парижский гость расписал местоположение собственных работ, начиная с крохотного «Источника», висевшего в неплохой компании — между «Желтыми яблоками», «Уроком музыки» и «Зеленым пейзажем в Эксе» Сезанна и таитянскими полотнами Гогена. «Соседство Сезанна мне невыгодно, да, но Гоген вовсе не настолько выше меня, — с гордостью отметил Дени. — Мои итальянские или французские формы среди восточных ковровых красок». К Ренуару художник проявил большее снисхождение и назвал три картины «очень красивыми», особенно «Девушку с веером» (еще трех Ренуаров Морозов купит позже). Моне и Сислея не удостоил внимания вовсе. Похвалил Фриеза и «Туалет» своего друга Боннара, а картины Вальта, Вюйара, не говоря уже о Матиссах, не пощадил, назвал слабыми. Особо отметил два «Арльских кафе»: «одно Гогена, с арлезианкой, бутылкой, дымом», другое — Винцента (именно так он называл Ван Гога), «ослепительное и все неправильное, но такое пережитое, такое прочувствованное, что "Кафе" Гогена кажется академическим». Но шедеврами не назвал.

Панно его немного расстроили. Повешены они были правильно, но декорация концертного зала в целом оставляла желать лучшего. Особенно портило впечатление наличие пустых пространств — над дверьми и между панно. Вот что значит работать по чертежам и фотографиям, не видя помещения «живьем». Пяти живописных сцен для узкого зала с высоким шестиметровым потолком явно оказалось недостаточно — теперь это стало яснее ясного. «Моя большая роспись несколько изолирована в просторном холодном зале серого камня с мебелью мышиного серого цвета. Надо бы что–нибудь прибавить, чтобы связать все в целое», — осторожно записал в дневнике Дени. Напрашивался единственный выход: написать дополнительные холсты. Сперва решили ограничиться восемью, но когда стали высчитывать по метрам, вышли все тринадцать. Заказчику эта «гармонизация и слитность с архитектурой» обошлась еще в двадцать тысяч франков. В итоге за панно И. А. Морозов заплатил Морису Дени огромную сумму: 70 тысяч франков (после чего художник немедленно начал хлопотать о покупке дома в Сен–Жермен–ан–Ле и летом 1914 года благополучно приобрел имение²).

И все равно в зале по–прежнему чего–то не хватало. Дени предложил поставить по углам большие керамические вазы: расписать их женскими обнаженными фигурами он брался сам. Вазы, конечно, придадут залу особый шарм, но если добавить еще и бронзовые статуи в человеческий рост, то получится настоящий ансамбль. И опять Морозов безропотно согласился.

Итак, все решено. Панно прописаны, излишне резкий колорит приглушен — всему виной помощники, которым Дени доверил часть росписей; не сумели выдержать уровень, вот и пришлось исправлять их ошибки (на этой оплошности Дени старался не акцентировать внимание, постоянно переводя разговор на другие темы). С вазами и скульптурами вопрос тоже решен — их сделает Аристид Майоль, про которого сам Мейер–Грефе в своей «Истории нового искусства» написал, что он — «единственный из скульпторов, способный создать пластику, созвучную с декорациями Мориса Дени». Новые панно в самом скором времени будут готовы. Последнее распоряжение перед отъездом — удалить прежнюю мебель — отдано. Дени успевает набросать эскиз новой обстановки музыкального салона: на одном листке рисует узенькие скамеечки и на другой наносит несколько разноцветных акварельных мазков — собственноручный эскиз материи в тон панно. Мэтр потребовал, чтобы именно таким, белым с позолотой, шелком обили банкетки. Всю прежнюю, причем «очень недурную по вкусу», мебель действительно вскоре убрали. Вдоль стен поставили «эти ужасно неудобные», как выразился Сергей Виноградов, беленькие банкетки–диванчики: сиденье располагалось страшно низко, зато спинка и подлокотники были сделаны высокими.

Срежиссированный французом ансамбль музыкального салона, несомненно, впечатлял: огромные живописные панно, бронзовые фигуры обнаженных майолевских дев³ (Помоны, Флоры, Весны и Лета), вазы на подставках, изысканная, немного театральная мебель. Все вместе взятое было эффектно, сильно и выразительно, вот только росписи... Слишком уж фальшиво и слащаво выглядели сами персонажи, да вдобавок кислотный колорит (потушить излишнюю резкость художнику до конца так и не удалось), который князь Сергей Щербатов сравнил с «розовой карамелью». Страшно разочарован был и Александр Бенуа, считавший себя отчасти ответственным за провал своего любимца, явно сфальшивившего в своей «Истории Психеи». «...Именно в таком мнимо–высоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника и, что еще хуже, — его безвкусие», — безжалостно написал Александр Николаевич в своих «Воспоминаниях». По признанию Бенуа, он так «усиленно пропагандировал» Мориса Дени, что не прислушаться к его восторгам было просто невозможно. Даже С. И. Щукин и тот купил четыре картины, а его брат Петр Иванович — одну, зато капитальную работу мастера — идиллическую «Священную рощу».

И Михаил Абрамович купил две. Что касается Ивана Абрамовича Морозова, то, к радости Бенуа, тот «расхрабрился до того, что дал Дени возможность "высказаться вполне"». Речь, понятно, шла о панно. Однако с «Историей Психеи» художника постигла явная неудача. А. Н. Бенуа не мог избавиться от чувства неловкости, рассматривая со счастливым, торжествующим заказчиком только что законченные панно. Щербатов с Бенуа оказались в явном меньшинстве. У большинства морозовский музыкальный салон пользовался таким невероятным успехом, что даже С. И. Щукин немного завидовал Морозову, чуть ли не ревновал, что на него было совсем уж непохоже.

Закончив с салоном, Иван Абрамович занялся парадной лестницей. Длинный узкий марш завершался двумя массивными полуколоннами. В неглубокую нишу между ними прямо–таки просилось живописное панно. К Дени Морозов решил не обращаться и предпочел иного по манере и по настроению художника. Иван Абрамович, надо заметить, всегда любил живопись мягкую и интимную. Такую, какой как раз и отличался Пьер Боннар. Иван Абрамович купил у него целых тринадцать холстов, причем шесть из них были написаны по его личному заказу (конкурировать с Боннаром в морозовском собрании мог только Сезанн со своими восемнадцатью работами). Шесть огромных заказных полотен можно считать настоящим признанием в любви. С. И. Щукин изъяснялся в своих чувствах к Матиссу точно таким же образом. Сергей Иванович, предпочитавший все «острое и будоражащее», между прочим, Боннара не покупал вовсе — не его был художник, и все тут. Вернее, купил однажды, но «жить с картиной» не смог и отправил ее обратно в Париж. «Боннар открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости... Краски... поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже... нелепым». Так, во всяком случае, полагал Бенуа. Наверное, и Щукин почувствовал что–то подобное. У Щукина был свой принцип: купить, привезти, повесить и ждать, будет ли картина волновать его, как и при первом свидании. С Боннаром этого не случилось.

А у Морозова случилось. Верхняя площадка лестницы морозовского особняка отлично просматривалась снизу. Стоило распахнуть дверь парадной и поднять голову, как взгляду открывалась сказочная картина: голубая полоска моря, солнце, золотистый песок, фигурки играющих детей. Панно «Средиземное море» было своего рода обманкой: за настоящими колоннами — три отдельные полосы холста с нарисованным на них Боннаром южным пейзажем. Панно наклеили прямо на стену, а верхние углы слегка подрезали (мешали волюты ионических капителей). В очередной раз поднимаясь по мраморным ступеням, Иван Абрамович подумал, что одного «Средиземного моря» для лестницы недостаточно и на двух пустых стенах по бокам вполне поместится еще по большому панно. Новый заказ русского коллекционера отличавшийся медлительностью Боннар выполнял с невероятной скоростью.

Дени, Майоль, Боннар... Если бы не война, особняк на Пречистенке наверняка украсился бы еще одним панно, причем, как это ни покажется странным, щукинского любимца Матисса. Морозов уже строил планы на «большую декорацию», отправлял мэтру записки... Картины были заказаны, собственно, еще два года назад. Ждать так долго Морозову не приходилось никогда. Боннар, получивший заказ одновременно с Матиссом, уже написал два трехметровых панно — «Ранней весной в деревне» и «Осенью. Сбор фруктов», а Матисс за тот же срок сделал лишь набросок. Однако Морозов был готов ждать. Главное — результат. За это терпение его и прозвали «выжидатель шедевров». Зато когда полотна Матисса наконец–то прибыли на Пречистенку, заказчик был в полном восторге.

Морозовский заказ, висевший над Матиссом дамокловым мечом больше года, художник сумел выполнить лишь во время второй поездки в Марокко: два пейзажа для мсье и картину для мадам. Евдокия Сергеевна, Дося, от себя лично сделала заказ (впервые!), пожелав иметь натюрморт. Правда, мэтр не отнесся к ее просьбе с должным вниманием и вместо натюрморта написал сидящую на террасе Зору. Арабская девушка из Танжера позировала Матиссу во время двух его поездок в Марокко. Когда в первый раз он начал писать Зору, в гостиницу явился ее брат и заставил француза прекратить сеансы. С женской натурой на Востоке дело обстояло непросто, и во второй раз Матиссу долго пришлось искать понравившуюся ему модель. Зору он нашел в публичном доме, что художника нисколько не расстроило, даже, напротив, обрадовало: мусульманские законы, запрещавшие женщинам показывать лицо, на проституток не распространялись.

Писавшиеся в Танжере картины изначально вовсе не задумывались как триптих. Только поняв, что складывается ансамбль, Матисс «объединил» все три полотна синим светом и «одел» каждое в простую серую раму. Три большие картины ничем не уступали панно. Художник рекомендовал повесить их вместе и в определенном порядке. «Вид из окна» — слева, «Вход в Казба» (Казба — старая часть города, в которой находился дворец султана) — справа, а «Террасу» — посередине.

Морозов выполнил указания. Так родился «Марокканский триптих», ставший украшением морозовской коллекции.

Неплохое собрание Матисса у Ивана Абрамовича получилось, хотя и не столь грандиозное, как у Щукина. Одиннадцать против тридцати семи. Кстати, именно Сергей Иванович через год после того, как сам впервые побывал у художника на набережной Сен–Мишель, привел Морозова к Матиссу. «Морозов, русский колосс, бывший на двадцать (семнадцать. — Н. С.) лет моложе Щукина, владел заводом, на котором работали три тысячи рабочих. Он был женат на танцовщице». Вот, собственно, все, что смог написать про русского покупателя Матисс, перепутав танцовщицу с певицей, а три тысячи рабочих с двадцатью — подобное богатство явно не укладывалось в сознании художника. Матисс, работы которого давно оцениваются миллионами, далеко не всегда был успешен и благополучен. Это Пикассо успел насладиться славой и деньгами еще молодым. Матисс же избавился от безденежья довольно поздно, когда ему было уже под сорок и его начали покупать. К тому же с 1907 года пошли регулярные гонорары от Гастона Бернхема: галерея Bernheim–Jeune получила эксклюзивные права на все работы художника. С тех пор никто из парижских дилеров не имел права ими торговать. Своего первого Матисса, совсем еще свежий «Букет» (в вазе, привезенной из Африки), Морозов купил как раз у Бернхема. В контракте с Бернхемами существовала одна тонкость. Согласно договору с галереей художник лишался права продавать картины «на сторону», но при этом в контракте имелась существенная оговорка: полотна нестандартных, не оговоренных в соглашении размеров под запрет не подпадали. К счастью, русские коллекционеры предпочитали большие холсты.

В Осеннем салоне 1908 года — том самом, где Морис Дени показывал написанные для морозовского особняка панно, — Матисс выставил тридцать работ. Морозов выбрал себе одну из них — «Сидящую женщину». «Ню» была щекотливой темой. Роскошная «Обнаженная» Ренуара, прежде чем попасть к Сергею Ивановичу Щукину, висела в особняке его брата Петра Ивановича, но посетителям не показывалась. Сам Сергей Иванович и тот однажды испугался и стал уговаривать Матисса заменить обнаженные фигуры одетыми. Здесь, в России, «мы немного на Востоке», объяснял он французу. Речь как раз шла об огромных панно «Танец» и «Музыка» для лестницы особняка в Знаменском. Щукинский заказ занял Матисса надолго. И все–таки он выкроил время и успел написать два натюрморта, которые так ждал Морозов. На заднем плане первого, названного «Фрукты, цветы и панно "Танец"», справа как раз виден фрагмент щукинского «Танца». Но не с хорошо знакомыми красными фигурами на сине–зеленом фоне, а с розовым хороводом, «пробравшимся» в картину из первой версии «Танца».

Вторым морозовским натюрмортом стали «Фрукты и бронза» — с ковром и матиссовской скульптурой «Две негритянки» на заднем плане. На фоне этого сочного натюрморта Серов как раз и напишет свой знаменитый портрет Морозова. Почему он выбрал именно этот натюрморт? Ведь Иван Абрамович никогда не называл Матисса в числе любимых художников, да и Серов не раз признавался, что Матисса в общем–то не понимает («Некоторые вещи Матисса мне нравятся, но только некоторые — в общем же я его не понимаю»). Впрочем, в таланте французу Серов никогда не отказывал: «Матисс, хотя чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, — и странно, все другое зато делается чем–то скучным — тут можно призадуматься. Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере». Чувствовал, что «упростить живопись» Матиссу удалось, — художник Валентин Серов и сам невольно двигался в его сторону.

Абрам Эфрос называл Серова «самым своевольным из русских портретистов». Изображавший людей совсем не такими, какими они были на самом деле, он и Морозова «слепил» не из того теста, что отпустила тому природа. «Большой, рыхлотелый», с «характерной бородкой клинышком», Морозов на серовском портрете выглядит «очень подтянутым и очень выхолощенным европейцем, с общим строем не то модного депутата, не то свежего банкира, интересующегося искусством и покупающего по указке нашептывателей вещи последнего крика, чтобы тут же спрятать их по кодексу доброго тона». А. М. Эфрос считал, что Серов обошелся с оригиналом «тиранически», как, впрочем, и всегда (модели редко вызывали у Серова «душевную растроганность», разве что только дети: «За желание быть написанным Серовым человек платился тем, что получал себя в не своем виде. Это был он — не он, но на которого обязан был походить...» «Я очень рад, что вы так похожи на мой портрет!» Только на такое отношение к себе и могли рассчитывать согласившиеся позировать художнику.

Морозов заказал Серову два портрета — свой и жены — и купил три работы: пейзаж «Сараи», интерьер «Зал старого дома» и довольно нетипичную вещь «Пушкин в Михайловском парке». Мнение Серова Иван Абрамович уважал и к советам художника всегда прислушивался. Следуя его наставлениям, купил «Красные виноградники», «Прогулку заключенных» Ван Гога и прочие первоклассные вещи. Но и от многих не менее достойных работ отказался опять–таки благодаря Серову, имевшему, как всякий большой мастер, свои пристрастия. Зимой 1913 года, когда «Марокканский триптих» Матисса был почти готов, Серова уже не было в живых. Кто консультировал Морозова, кроме С. А. Виноградова и И. Э. Грабаря, нам неизвестно. Возможно, именно их имел в виду Эфрос, когда писал, что консультанты «незримо окружают» Ивана Абрамовича и нашептывают ему каждый свое. Во всяком случае, Щукин с обидой писал Матиссу, что «под влиянием этих господ», которые не понимают его, то бишь Матисса, «творчества последнего времени», господин Морозов увлекся другими художниками и раздумал заказывать ему декорацию (то, что он предпочел Боннара «прирожденному декоратору» Матиссу, Сергея Ивановича страшно задело). Матисс позволил себе Щукину не поверить и попытался предложить Морозову только что законченную «Арабскую кофейню», по его мнению, прямо–таки просившуюся pendant к «Марокканскому триптиху». Для пущей убедительности он присовокупил к письму фотографию картины и восторженную статью о себе. Но в мастерской в Исси ле Мулино Морозов так и не появился. Зато туда примчался Щукин и немедленно купил «Арабскую кофейню».

Бессмысленно задаваться вопросом, чья коллекция была лучшей — Морозова или Щукина. Один просветительство–вал, другой — создавал музей, оберегая от посторонних глаз. Щукин влюблялся, заболевал художником, а затем выбрасывал «из сердца вон», чтобы благодетельствовать очередному таланту. Морозов никогда не был столь поглощен «своими художниками» и «своей миссией»; он ждал появления нужной ему работы, платил, сколько требовали, и увозил картину, радостно потирая руки. По словам А. М. Эфроса, «в широких кругах» считалось, что «по части этих последних парижских криков» Иван Абрамович Морозов «перешиб» Сергея Ивановича. Наверное, потому, что Морозов был (да и остался) фигурой во многом таинственной. До 1918 года попасть в особняк было крайне затруднительно, «не в пример раскрытым для званых и незваных дверям Щукинского дома». Будь у нас хотя бы чуть больше фотографий, писем или свидетельств современников, образ Ивана Абрамовича вышел бы куда объемнее и интереснее. К сожалению, приходится буквально цепляться за обрывки фраз и верить любому мемуару.

Так вот, по рассказам, Щукин и Морозов порой чуть ли не сталкивались в парижских галереях. Им даже случалось осматривать картины вместе. Однако не было случая, чтобы Иван Абрамович увел работу у Сергея Ивановича или наоборот. А все потому, что конкурентами они не были и быть не могли из–за морозовской осторожности и «боязни резкостей» — в противовес щукинскому азарту и дерзости. Кроме того, в 1900–х, да и в 1910–х предложение все еще опережало спрос. Абрам Эфрос заметил, что во «французской половине» морозовской коллекции «последнего крику не было». На стенах висели те же самые французы, что и у Щукина, только почему–то у Сергея Ивановича они «кричали», причем «зычным голосом». А морозовское собрание оказывалось «тишайшим», художники оказывались «тишайшими», сам Иван Абрамович оказывался «тишайшим». «Ничто не менялось наново; щукинские любимцы оставались в том же качестве, на тех же местах, но в их очень уж сгущенный, очень уж отипиченный, очень уж резкий вид Морозов вносил тончайшее, маленькое изменение. Может быть, надо сказать так: у Щукина парижские знаменитости кисти всегда появлялись как на сцене — в полном гриме и напряжении; к Морозову они приходили тише, интимнее, прозрачнее».

«Тише, интимнее, прозрачнее» — в этом, собственно, и заключалась суть коллекции Ивана Абрамовича Морозова. «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора, боящийся резкостей, всего неустановившегося, борющегося, Морозов предпочитал мирные поиски — скитальческому темпераменту Щукина». Так изысканно и точно напишет о морозовской коллекции ее будущий хранитель Борис Терновец.

Морозов действовал разборчиво, предпочитая «ждать, чем спешить и ошибаться». Новую французскую живопись он покупал так обстоятельно, словно собирал настоящий музей, заранее обдумывал, какой работой представит каждого художника и где ее повесит. Сергей Иванович впивался в вещь, заставлявшую его испытывать «нервный трепет» и возбуждение. Морозов противопоставил щукинской импульсивности системность, действовал трезво и четко, ибо прекрасно знал, что ему нужно. И ни один авторитет не мог заставить его усомниться в собственной правоте.

Они так и вошли в историю парой: Щукин — Морозов. Оба покупали работы практически одних и тех же художников. Однако ничего, даже и отдаленно напоминавшего соперничество, между этими людьми не возникало. Разве могли они предполагать, что настанет день, когда их коллекции соединятся? Но это уже другая история.

Примечания

1. Maurice Denis. Journal. Tome II. 1905—1920. Paris, 1957. На русском языке «Дневник» частично опубликован сотрудниками ГМИИ Е. Б. Георгиевской и М. Б. Аксененко, по переводам которых нами и цитируется. Георгиевская Е. Б. Морис Дени в России // Введение в храм: Сборник статей / Под ред. Л. И. Акимовой. М., 1997. Перевод дневника частично цитируется по: Аксененко М. Б. Монументальный ансамбль М. Дени и А. Майоля в московском особняке И. А. Морозова // Советское искусствознание. М., 1991. Вып. 27.

2. Ныне дом в Сен–Жермен–ан–Ле по адресу 59 рю Марей (59, rue Mareil), напротив особняка XVII века, построенного мадам де Монтеспан, одной из любовниц Людовика XIV, превращен в музей, посвященный Дени и художникам–символистам и набидам.

3. За каждую скульптор получил по четырнадцать тысяч франков и запрет любых повторений — Майолю разрешалось сделать только по одной отливке бюста каждой фигуры.

Сначала на вращающихся постаментах по углам поставили вазы, а потом заменили их на скульптуры. Но освещение оказалось настолько невыгодным, что впоследствии статуи решено было перенести в зал Моне и импрессионистов.