От всех закрытый

Что происходило за стенами особняка на Пречистенке и какие картины покупал его владелец, оставалось загадкой. Наивно было и мечтать попасть к Морозову, записавшись по телефону, как это делали желающие посмотреть щукинскую галерею. Представить Ивана Абрамовича в роли гида–экскурсовода и вовсе было немыслимо (тем не менее после революции случилось и такое). Свою коллекцию И. А. Морозов охранял от посторонних «с недоверчивой и скупой любовью», как и свою частную жизнь. Весной 1912 года это незыблемое правило им было нарушено. Журнал «Аполлон» получил эксклюзивное право напечатать полный каталог коллекции. Морозовскому собранию была посвящена отдельная книжка журнала. «Визуальный ряд» — несколько десятков репродукций картин и фотографии интерьеров музыкального салона — сопровождало эссе Сергея Маковского. Критик, он же редактор–издатель «Аполлона», написал о коллекции без подобострастия. Даже позволил себе назвать ее «музеем личного вкуса», а «отнюдь не музейного беспристрастия». Но разве можно было требовать от частного собирателя, пусть даже тратящего огромные деньги, музейного охвата. А Маковский хотел ни больше ни меньше как «исчерпывающей картины развития французской живописи последнего тридцатилетия».

Иван Абрамович и сам ощущал некоторую незавершенность коллекции, в чем потом признавался Терновцу, а тот, работая над первым научным описанием, все равно потом упрекал Морозова в «недостаточной яркой выявленности» то одного, то другого художника. К примеру, его не устраивал морозовский «подбор» Клода Моне. Конечно, не начнись война, а за ней революция, Иван Абрамович наверняка преодолел бы все «неровности коллекции»: у него имелся четко намеченный план приобретений. Поэтому ему не приходило в голову обижаться на С. К. Маковского. Критик был совершенно прав, отмечая, что многие «замечательные мастера» у Морозова отсутствуют. Но зато импрессионисты, «любимые и прославленные учителя уже отошедшего поколения», равно как и их преемники — «Матисс и "дикая", склонная к кубизму, молодежь» — «изысканно представлены». Причем «исключительно образцовыми произведениями».

Эта самая «образцовость» вместе с методичностью и являлась морозовским кредо. Ивану Абрамовичу, так же как и Щукину, удавалось мгновенно реагировать на все новые веяния. При этом Морозов не спешил изменять любимым художникам в отличие от Сергея Ивановича. Щукин вел себя совершенно иначе: «переболев», к примеру, импрессионистами с Гогеном, он нисколько не стеснялся признаться, что они его более не интересуют. А обстоятельный Морозов вел себя как образцовый музейный куратор. Без сомнения, многие места в складываемой им мозаике пока не заполнены: в коллекции еще нет ни Мане, ни Тулуз–Лотрека, ни Сёра. Но ведь не прошло и десяти лет, как он начал серьезно собирать, и эти художники у него непременно должны быть. Хотя с каждым годом вещи «морозовского уровня» в Париже находить становится все сложнее, а на покупки в России шансы сведены к минимуму. Только однажды такой уникальный случай представился, а Морозов им не воспользовался. На выставке «Сто лет французской живописи», устроенной в Петербурге журналом «Аполлон», среди шестисот работ (причем две трети — живопись), привезенных из Парижа бароном Николаем Врангелем, оказался изумительный холст Мане. Но оба московских коллекционера выставку словно проигнорировали, не купив ни единой вещи. Даже «Бар Фоли–Бержер» Ивана Абрамовича не прельстил: картина, объяснял он, не вписывалась в его концепцию. Жанровая сцена ему была не нужна, а нужен был именно пейзаж Эдуарда Мане — чтобы подчеркнуть связь последнего с импрессионистами. Поэтому вариант знаменитого «Завтрака на траве» был ему так необходим. Картину долго пытался сторговать для него в Париже преданный Морис Дени, но хозяин «Завтрака» не решался расстаться со своим Мане. Морозову не оставалось ничего иного, как терпеливо ждать, пока тот «созреет».

Все, что Иван Абрамович не считал «своей темой», он отвергал. О качественном уровне работы у него имелось тоже совершенно четкое представление. Соблазнить его было практически невозможно — тут не действовали никакие авторитеты. Грабарь нашел ему «Портрет охотника на львов» того же Эдуарда Мане — Морозов отказался. Зато послушался Серова и не взял неудачный, на взгляд художника, «спешно написанный этюд парижской улицы» постоянно ускользавшего от него Мане и овернский пейзаж Ван Гога благодаря Серову тоже не купил.

Но и без этих вещей морозовский музей мог дать вполне исчерпывающую картину истории импрессионизма. Самый большой зал был отведен Клоду Моне, Ренуару, Писсарро, Дега и Сислею. По соседству с ними висели Сезанн и Матисс. Неоимпрессионисты: два Синьяка, один Кросс, не говоря уже о набидах¹, тоже не были забыты. Большой парадный зал, он же музыкальный салон, целиком достался Дени, а лестница — Боннару. В столовой коллекционер повесил Ван Гога и Гогена (рядом с ними чуть позже появится и Пикассо), Марке, Вальта и Фриеза и прочих фовистов. Сюда же поместил Дерена, о котором критик Аксенов написал, что «любить его трудно, но мимо пройти нельзя». Возможно, что–то подобное чувствовал и Морозов, когда покупал «Просушку парусов», «отвечавшую» своими оглушительными красками за прозвище «дикие», данное новому течению Луи Вокселем. Тем самым парижским критиком, который, увидев в Осеннем салоне 1905 года рядом с картинами Матисса, Дерена, Вламинка и Марке бюст ребенка, выполненный в подражание ренессанс–ной скульптуре, воскликнул: «Донателло в стране хищников!» («дикие» по–французски — favue, откуда и пошли фовисты. — Н. С.). Впоследствии французов «окружит» «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Куприн. Критики, хотя и не отказывали этим художникам в таланте, полагали, что до Гогена и Сезанна им далеко, как до небес². Вот и Морозов к русской части собрания относился не столь трепетно и собирал соотечественников вроде бы как для себя. Другое дело французы.

Хотя бы дважды в году Иван Абрамович непременно оказывался в Париже. В апреле приезжал на Салон Независимых, в октябре — на Осенний салон. Все, что казалось интересным, покупал сразу. Основные деньги оставлял в галереях. На первом месте шли Воллар и Дюран–Рюэль. За ними следовал Бернхем. Замыкал список Канвейлер. Первые годы Иван Абрамович привозил домой не больше двух–трех работ. Потом вошел во вкус и дошел до десяти. Все рекорды побили 1907 и 1908 годы: больше шестидесяти картин! За одиннадцать лет Иван Абрамович Морозов приобрел 278 картин и 23 скульптуры. Русский текстильный магнат обошел всех. Он обогнал и американских, и европейских коллекционеров: на свой музей Морозов потратил ни много ни мало полтора миллиона франков, что в переводе на рубли было меньше раза в четыре. Если же приплюсовать к этой сумме еще и русские покупки, то получится почти миллион золотых рублей.

Утверждая, что в России Морозов французов не покупал, мы забыли про «Кафе в Арле» Ван Гога. В 1908 году картину привезли из Парижа на выставку «Салон Золотого руна», устроенную художественным журналом, который издавал Николай Рябушинский³. Выставка получилась невероятно изысканной, как, впрочем, все, к чему прикасалась рука «Николаши», одного из девяти братьев Рябушинских. «Высокий, белокурый, с бородкой янки», любитель живописи и сам немного живописец, он собирал новое французское искусство вперемешку со старым западным и восточным. Борис Пастернак долго не мог забыть дурманящего аромата гиацинтов в полутемных залах «Салона Золотого руна». К цветам у этого «плейбоя русского мира» вообще было особое пристрастие: полосато–желтый пиджак Рябушинского неизменно украшал розовый бутон в петлице, а его столик в ресторане «Эрмитаж» на Трубной, где он имел обыкновение обедать, — тропические орхидеи.

Устроители Салона рассчитывали получить картины из московских коллекций, но ни Щукин, ни Морозов не дали Рябушинскому ни одной работы (отказ объяснялся намерением организовать выставку из собственных картин). Морозов на Салоне конечно же появился и даже купил одного из своих лучших Ван Гогов. «Ночное кафе» обошлось ему в три тысячи рублей, или семь тысяч франков. Картина эта была, наверное, самой трагичной в морозовском собрании. «Ван Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат. Доски пола в ночном кафэ наклонены и струятся, как желоб, в электрическом бешенстве. И узкое корыто биллиарда напоминает колоду гроба. Я никогда не видел такого лающего колорита». Трагическая картина с трагической судьбой. Описавший ее Осип Мандельштам не знал, что больше не увидит поразившее его в «Ночном кафе» сочетание красного и зеленого (с помощью этих цветов, писал Ван Гог, «я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми»)⁴.

Что руководило Морозовым при выборе художника, часто остается загадкой. Можно предположить, что иногда он покупал не столько из «влюбленности» в картину, сколько из желания поощрить начинающий талант. К примеру, купил с выставки «Золотого руна» одного только Сарьяна, выбрав, конечно, пейзажи: «У гранатового дерева», чем–то напоминавший тканый армянский ковер, и сочный, яркий вид улицы в Константинополе. Вряд ли он хотел просто поощрить художника. Скорее всего, чувствовал, кто состоится, а кто — нет. Этим чутьем природа наградила Морозова как никого. Конечно, щукинское подвижничество достойно восхищения, и русский авангард в огромной степени обязан своим рождением именно С. И. Щукину и его галерее. На его фоне «тишайший» Морозов как–то вообще незаметен, что крайне несправедливо. Иван Абрамович Морозов сделал для русского искусства начала XX века ничуть не меньше, чем владелец галереи в Знаменском переулке. Утверждение немного высокопарно, но по сути верно. Щукин помогал морально, а Морозов материально. В тандеме Щукин — Морозов покупал современных русских художников только он один, причем с большой охотой и в товарных количествах.

Предлагать Щукину русские вещи было бессмысленно. Морозов прислушивался к советам, иногда его приходилось подталкивать и направлять. Когда художник был «его», Иван Абрамович особо не сопротивлялся. Так случилось с Шагалом, который должен был быть благодарен Морозову по гроб жизни и еще Якову Тугендхольду. Тому очень хотелось помочь молодому провинциалу из захолустного Витебска (названного Эфросом «непочатой, наивной провинциальной глушью»), и он «тормошил» Морозова как мог. Иван Абрамович поддался и заплатил никому не известному художнику по имени Марк Шагал сто рублей за «Парикмахерскую». Это был первый и незабываемый гонорар одного из самых дорогих художников XX века: благодаря деньгам И. А. Морозова Шагал смог теперь «смело жениться» на своей возлюбленной и музе — Белле Розенфельд.

Когда весной 1915 года Шагал выставил в художественном салоне Клавдии Михайловой свою «Витебскую серию» (среди двадцати пяти картин была и «Парикмахерская»), Иван Абрамович второй год как не покупал французов. Выставка «1915 год» открыла Шагала публике и критикам (Абрам Эфрос даже ввел в обиход понятие «шагаловская страна»). Морозову редко удавалось быть первым, а на этот раз получилось. Он угадал с Шагалом, как угадывал с другими, и успел купить еще три его работы: «Домик в Витебске. Дом в местечке Лиозно», «Вид из моего окна в Витебске» и «За мандолиной. Портрет брата Давида».

В особняке на Пречистенке находился не один, а, по сути, целых два музея: в светлых залах второго этажа — парадный, с французами, а в комнатах первого этажа — для личного пользования, с соотечественниками. «Русской половине» Иван Абрамович не придавал серьезного значения, покупал, особенно не задумываясь о том, где повесить, исключительно для души. Десятками покупал небольшие эскизы Левитана, Врубеля и Васнецова. Кое–что вешал в кабинете, прямо на затянутой тисненной золотом кожей стене. Этюды Врубеля и нежную женскую головку Борисова–Мусатова отправил в спальню. «Я бы на вашем месте Врубеля вынес на свет», — вежливо советовал скульптор Сергей Коненков.

«Попадая в морозовскую коллекцию, испытывали сначала изумление, потом разочарование, затем новое любопытство, наконец, чудесное удовлетворение перед той совершенно иной человеческой организацией... которая проявляла себя в таком собирательстве». Конечно, Абрам Эфрос написал лучше всех: «Во–первых, открывали как какую–то Америку, что половина морозовского собрания состоит из типически русских вещей, нынешних художников, живущих художников, выставочных художников, которых по всем российским законам нельзя сажать за один общий стол с парижской художественной аристократией». А Морозов взял да и посадил. И самое удивительное, что русская часть нисколько не уступала западной «половине» коллекции: те же три сотни картин, тот же период. Если определять самого любимого художника исходя из количества работ, то на первое место выходят Александр Головин и Константин Коровин. Головина у Морозова было более сорока работ, причем не одни только театральные эскизы, но и большие законченные вещи: «Автопортрет», «Испанка в черной шали», «Девочка и фарфор» и «Заросший пруд», ныне красующиеся в Третьковской галерее; «Испанка в красном» и «Испанка на балконе», попавшие в Русский музей, и т. д. Константин Коровин со своими семьюдесятью двумя работами явно обошел приятеля. Иван Абрамович питал слабость к лирическому, импрессионистическому пейзажу. Местонахождение далеко не всех коровинских картин и эскизов удается определить, но самые лучшие — с видами ялтинских и парижских кафе — достались Третьяковской галерее. Что касается художественных группировок, то Морозов всегда оставался верен «Союзу русских художников» и излюбленной теме Жуковского, Виноградова, Петровичева, Туржанского и других «союзников» — русской природе и пейзажу.

Расстановка сил на русской художественной сцене, однако, менялась, причем достаточно резко и кардинально. «Бывало / сезон / наш бог Ван Гог / другой сезон Сезанн», — скандировал Маяковский. Иван Абрамович не отстает и покупает «последних модников»: бубнововалетовцев, мирискусников и голуборозовцев. Покупает Ларионова, Гончарову, Машкова, Кончаловского. Кузнецова, Сапунова и Анисфельда. Петербуржцев Сомова и Бенуа из «Мира искусства». Из художников «Голубой розы» ему нравятся Уткин и Николай Милиотти. Он заказывает Кустодиеву повтор его «Масленицы», покупает «Сельскую ярмарку» Малютина, «Девку» Малявина, «Хоровод» Рябушкина и «В Лавру» Юона. Среди пятидесяти семи имен, представленных в русской «половине», Иван Абрамович ошибся, ну может быть, всего в трех–пяти. Остальным же предстояло сделаться классиками отечественного искусства.

Кто знает, быть может, со временем Морозов увлекся бы и беспредметной живописью, к которой все активнее «скатывался» русский авангард. Возможно. Одна из его последних покупок — кубистический портрет работы Пикассо — неоспоримое тому доказательство.

Пабло Пикассо с полным правом следует назвать щукинским художником. Но даже Сергей Иванович, купивший больше всех в мире работ Пикассо, и то к его искусству «пробирался с трудом». Сколько раз Щукин повторял, что, наверное, Пикассо обладает некой магической силой, если сумел заворожить его своей живописью. Смысл последних полотен Пикассо со сложными геометрическими фигурами и правда был подобен ребусу. Разгадывать его Ивану Абрамовичу вряд ли было интересно, да и напряженность и сосредоточенность искусства испанца Морозову была явно чужда. В живописи он искал безмятежность и радость, за что так любил фовистов. Однако ранние вещи «голубого» (он же «синий») и «розового» периодов были вполне в морозовском вкусе. И то, что Пикассо явно претендовал на звание «мастер нового времени номер один», Морозов, конечно, не мог не чувствовать. Когда Иван Абрамович купил «Девочку на шаре», лучшую из работ раннего «розового» периода, в блестящем будущем Пикассо сомневаться уже не приходилось. Запоздалой эту покупку назвать никак нельзя. Вряд ли один из шедевров Пикассо удалось бы купить раньше: картина с 1907 года висела в знаменитой квартире Лео и Гертруды Стайн на улице Флёрюс вблизи Люксембургского сада и покидать Париж не собиралась⁵.

Американцы охотились за новым искусством с не меньшим азартом, чем русские коллекционеры. Несколько лет брат и сестра жадно скупали Матисса и Пикассо (с которыми водили близкую дружбу), потом, разочаровавшись в своих кумирах, большую часть собрания распродали. Им помогал Канвейлер. Устроитель первой выставки кубистов монополизировал отцов–основателей нового течения, Пикассо и Брака в первую очередь. Через его галерею Щукин как раз и купил большую часть своего Пикассо. В 1913 году, когда брат и сестра Стайны делили коллекцию, лучшие работы у них выкупил Канвейлер. «Девочку на шаре» он продал Морозову за 16 тысяч франков.

Еще в 1911 году, когда Щукин уже всерьез заинтересовался Пикассо, цены на картины художника выросли на порядок: лишь три года назад Воллар продал Морозову «Странствующих гимнастов», одну из самых проникновенных работ «синего» периода, всего за 300 франков. Картина обошлась ему дешевле, нежели любой из молодых русских художников. Наверняка Воллар присовокупил «Арлекина и его подружку» к очередной партии картин «в нагрузку» — такое случалось довольно часто, цены галерист ставил смешные, а пару раз и вовсе отдал задаром, поощрив покупателя, словно торговец на рынке. Ивану Абрамовичу работа понравилась: яркие цвета, сильный гибкий контур, печальный Арлекин «с набеленным лицом трагика Пьеро», а лицо подружки напоминает японскую маску... Лишь три года спустя коллекционер поинтересуется, как же зовут этого мсье Пикассо, а то надо сделать подпись под репродукцией картины в «Аполлоне», но без имени как–то неудобно.

С голубым и розовым Пикассо все ясно. А вот с портретом самого Воллара — не очень. Что заставило Морозова купить кубистическую вещь, бывшую явно не в его вкусе, остается только гадать. Одно из двух: либо чутье куратора, либо расположение к парижскому торговцу. У Воллара им были куплены почти все Сезанны и Гогены, равно как и большинство работ Вальта, Вламинка, Дега, Ренуара и Русселя. Собственный портрет маршан оценил в три тысячи франков. Он явно его недолюбливал, хотя и признавал значительным произведением, о чем пишут все знатоки творчества Пикассо. Существует и совершенно иное объяснение. Как написала когда–то Марина Бессонова, многие годы хранившая картину в Пушкинском музее, портрет Амбруаза Воллара — «единственная картина Пикассо заключительной фазы аналитического кубизма, в которой он демонстративно использовал прием традиционной фигуративной живописи. Результат превзошел все ожидания: современники говорили об удивительном сходстве этого портрета с моделью». Не замеченного в симпатиях к кубизму Морозова тоже что–то задело в этом «кубистическом ребусе».

И все–таки не верится, чтобы Морозов снизошел до поздних кубистических вещей Пикассо или Брака. Самой авангардной вещью в коллекции был натюрморт Андре Дерена «Стол со стульями». Разумеется, не считая портрета Воллара, «сложенного» Пикассо из прямоугольных «кирпичиков краски». Куда бы двинулся Иван Абрамович дальше — сказать сложно. Война все спутала. Трагические ее последствия скажутся в будущем, а невозможность поездок в Европу стала реальностью уже в 1914 году. Заочно покупать тоже не получалось: банки отказывались переводить деньги. Выход был один — ждать, а до поры до времени целиком переключиться с французской живописи на русскую. До середины 1918 года такой возможности И. А. Морозова никто не лишал.

Примечания

1. Неоимпрессионисты — возникшее около 1885 года течение, которое придало научно обоснованный характер разложению сложных цветов на чистые цвета, а также приемам письма раздельными мазками. Главные его представители — Жорж Сёра и Поль Синьяк. Набиды — представители французской группы Наби (от древнееврейского наби — пророк), в которую входили Дени, Вюйар, Боннар, Руссель и др. Течение возникло около 1888–го и закончило свое существование в 1905 году. На художников этой группы сильное влияние оказали открытия постимпрессионизма и живопись Поля Гогена.

2. Общество «Бубновый валет», выставочное объединение московских художников, приверженцев живописи постимпрессионизма, кубизма и фовизма, было учреждено в январе 1912 года. С. И. Щукину и И. А. Морозову поступило предложение стать почетными членами общества; Щукин дал согласие, Морозов отказался.

3. «Золотое руно» Николай Петрович начал издавать на свои средства в 1906 году, печатая журнал на роскошной бумаге на двух языках — русском и французском.

4. В 1933 году «Ночное кафе» советские власти продали американскому миллионеру (см. «Эпилог»), в том же году Мандельштам написал антисталинские стихи, за которые был выслан из Москвы.

5. Rue Flerus, 27 — исторический адрес. Квартира Лео Стайна и его сестры Гертруды, писателя–экспериментатора, автора знаменитого термина «потерянное поколение», была местом встреч писателей, художников и парижской богемы.