«Русский, который не торгуется»

После напряженного 1905 года с войной, забастовками, баррикадами и политическим брожением наступило небольшое затишье. Выставки вновь пошли по расписанию и больше не отменялись. Знаменитый культуртрегер Сергей Дягилев, театральный деятель, художественный критик и один из создателей объединения «Мир искусства», закончил издавать одноименный журнал и провел блистательную выставку русских портретов в Таврическом дворце. В жизни неуемного импресарио началась новая полоса: он ринулся завоевывать Париж. Затея устроить русскую выставку во время очередного Осеннего салона требовала серьезных вложений. Однако отказать Дягилеву было невозможно. Финансировать выставку согласились пять коллекционеров: промышленник Владимир Гиршман, врач Сергей Боткин (зять покойного П. М. Третьякова), князь Владимир Аргутинский–Долгоруков и сын «железнодорожного короля» Владимир фон Мекк. Последним в выставочный комитет вошел Иван Морозов. Большой культурный проект Иван Абрамович согласился поддержать только однажды — предпочитал жертвовать по большей части на больницы и школы, сочувствуя, так сказать, материнским начинаниям. Почестей не любил, к званиям и членству во всевозможных комитетах и обществах не стремился. Даже Грабарь не сумел уговорить его войти в Совет Третьяковской галереи — И. А. Морозов ответил, что полезным себя для галереи не считает, и на этом прения закончил. А ведь сколько коллекционеров мечтали заседать в Совете! Будь брат Михаил Абрамович жив, он бы точно не отказался.

Выставка «Два века русской живописи и скульптуры», на которой Дягилеву удалось собрать почти 750 произведений, открылась 6 октября 1906 года в двенадцати залах Большого дворца Елисейских Полей. Оформлением их занимался Леон Бакст, восточная яркость и европейская изысканность искусства которого вскоре покорят Европу и Америку (Морозову же бакстовское пиршество красок явно было не по вкусу: его работы он никогда не покупал). Бакст с Дягилевым выставили на сверкающей золотой парче потрясшие парижан иконы, привезли живопись времен Петра Великого и Екатерины II, портреты Левицкого, Боровиковского, Кипренского и Брюллова. А главное — современное российское искусство в лице Левитана и Серова, Врубеля и Сомова, Малявина, Рериха и Юона, ради чего, собственно, Дягилев и затеял свой первый европейский выставочный проект.

Морозов участвовал в выставке не только деньгами, но и картинами. За пять лет, надо отдать Ивану Абрамовичу должное, он собрал неплохую русскую коллекцию: «Портрет дамы в голубом» Борисова–Мусатова, виды старой Москвы Аполлинария Васнецова, «Замок Черномора» Головина, «Кафе в Ялте» Коровина... В Париже к ним добавились версальские этюды Бенуа, «Мартовский снег» и «Рябинка» Грабаря, коровинский «Портрет Шаляпина», купленные им прямо «со стены» Большого дворца. Как обладатель «выдающегося собрания» «мсье Иван Морозов» был избран почетным членом Осеннего салона и награжден орденом Почетного легиона — незаметной красной ленточкой в петлице. Было отчего прийти в хорошее расположение духа.

В Москву Морозов не торопился. Картины той осенью он покупал с особенным азартом, смело, оригинально, увлеченно, почти как когда–то брат Миша. У Дюран–Рюэля обнаружил «Уголок сада в Монжероне» — своего второго Клода Моне. У Воллара приглянулись два пейзажа Пьера Боннара — этого художника он заметил на Осеннем салоне. Благодаря выставке Морозов приобрел массу знакомств. Его постоянно куда–то приглашали. К барону Дени Кошену он попал по рекомендации Дягилева. Ивану Абрамовичу давно хотелось посмотреть, как расписал особняк парижского аристократа Морис Дени (первую картину художника он купил этой весной). Панно и витраж Дени произвели сильное впечатление. Иван Абрамович даже стал подумывать о заказе декорации для собственного особняка. Визит этот, однако, имел и другие последствия. У Кошена Морозов окончательно понял, кто станет «его художником»: Поль Сезанн.

Говорят, когда Морозова спрашивали о любимом художнике, он не задумываясь называл Сезанна. По количеству работ в морозовской коллекции «отшельник из Экса» явно опережал своих соотечественников. За каких–нибудь семь лет Иван Абрамович собрал настоящий музей Сезанна и представил практически все периоды его творчества. Щукин питал подобную же слабость к Матиссу, которого также покупал с истинно музейным размахом.

Поль Сезанн скончался в Экс–ан–Провансе в октябре 1906 года от воспаления легких, ему было 67 лет. Посмертную выставку художника устроили в Осеннем салоне через год. Морозов приходил в Гран Пале несколько раз. Выставка получилась выдающаяся — недаром С. И. Щукин так сокрушался, что не смог ее увидеть. Сергею Ивановичу сезанновская ретроспектива была особенно интересна: он уже три года как собирал Сезанна и даже успел купить в галерее Жоржа Пти «Масленицу», которую чаще называли «Пьеро и Арлекин». Всего у Щукина было восемь работ Сезанна, а у Морозова целых восемнадцать. Сезаннов Морозов покупал у Воллара, устроившего три персональные выставки художника и основательно запасшегося его творениями. Картинами Сезанна были покрыты все стены крохотной галереи на улице Лафитт. Торговец картинами, будь он одновременно галереист и куратор, не должен сомневаться в художнике, на которого «ставит». От этого во многом зависит коммерческий успех. Воллар не сомневался в Сезанне начиная с 1895 года, когда устроил ему первую выставку. Далеко не все способны принимать решения мгновенно. Многие, в силу особенностей характера, нуждаются в диалоге; монолог не их жанр. Иван Абрамович принадлежал к их числу. Прислушиваясь к советам компетентных людей, он будто проверял правильность собственного решения. Он уважал чужое мнение, особенно друзей–художников. Роль его консультанта одно время выполнял не кто–нибудь, а сам Валентин Серов, на все имевший свое суждение. Художник ходил по галереям и выставкам, смотрел, выискивал интересные имена и робко намекал: «Рекомендовал бы вам купить...» Стоило ему только назвать новое имя, и Морозов послушно покупал. Или написать, что, дескать, Машков, «наш московский Матисс», неплох, а его «Сливы» «бодро и звонко написаны», и вещь тотчас резервировалась Морозовым.

Из маршанов особым доверием пользовался у него Воллар. Поэтому в отличие от Щукина, заставлявшего Воллара доставать все имеющиеся в наличии полотна, Морозов просил показывать именно те, которые сам торговец считал лучшими. После выставки 1907 года Иван Абрамович купил сразу четыре холста: два пейзажа с горой Святой Виктории, той, что художник год за годом писал в Эксе, импрессионистическую «Дорогу в Понтуазе» и «Натюрморт с драпировкой». Пять лет спустя он приобретет второй натюрморт — «Персики и груши» и выделит для него почетное место в собрании — над диваном. Картина эта была его самой любимой.

Покупать Сезанна Иван Абрамович будет шесть лет подряд, отдавая Воллару за каждое полотно по 20—30 тысяч франков. Морозов платил не торгуясь. Он был как раз таким клиентом, о каком любой владелец галереи может только мечтать. Дороже Сезанна в те годы в Париже стоили разве что Моне и Ренуар: недавно ставшие классиками импрессионисты сильно вздорожали и продолжали расти в цене. Московский музей Сезанна на Пречистенке тоже рос день ото дня. Его украшением становились «Девушка у пианино», исполненная в «романтической» манере темных тонов и плотно наложенных красок; «Сосна близ Экса», о которой так образно рассказывал в своих лекциях Николай Пунин¹, за преклонение перед французским искусством и поплатившийся в известные годы.

Особенно настойчиво Иван Абрамович искал картины так называемого «голубого», последнего периода в творчестве Сезанна. Несколько лет все присматривался да никак не мог остановиться на чем–то определенном. Удивительные были тогда времена: предложение опережало спрос. Натюрморты — бери, какой нравится; пейзажи — выбирай любой. Но «голубого» все не было. Приходилось ждать. Воллар не подвел, нашел то, о чем мечтал лучший и любимый его клиент. Давно пустовавшее место на стене в 1912 году наконец–то было занято вожделенным «Голубым пейзажем».

История с Сезанном — характерный пример морозовского подхода к коллекционированию, подхода, доходящего до абсурда: держать пустое место, точно зная, какая именно работа должна там появиться рано или поздно. Морозов как будто резервировал за каждым художником только ему предназначавшееся пространство. Иначе зачем было, приступая к очередной развеске, добиваться от Матисса информации о размерах его будущей картины. Действительно, а вдруг потом не поместится? Боясь упустить вещь, Морозов подчас покупал «не глядя», довольствуясь одной только черно–белой фотографией². Торговцы сердились, когда Иван Абрамович потом возвращал им картины. Но возражать не смели: новая работа с соседними не гармонировала, и все тут. Переубеждать было бесполезно. И соблазнять «проходными» работами не имело смысла. И. А. Морозов вполне мог позволить себе шедевры. И лучших декораторов, и лучших архитекторов.

Лев Кекушев был из их числа. Дом на Пречистенке архитектор сумел осовременить с редкой деликатностью. Уже неактуальная пышность эклектичного убранства 70–х годов исчезла, уступив место интерьеру в духе модного в начале века модерна. Анфиладу зал украсили картины — ничего другого там и не требовалось. А вот в музыкальном салоне просто необходима была настенная роспись. Иван Абрамович начал поиск декоратора. Друзья–художники предлагали остановиться на ком–нибудь из «своих», русских. Но выбирать было не из кого: Врубель, написавший панно для морозовских особняков — «Фауста и Маргариту» для Алексея Викуловича, а для Саввы Тимофеевича — «День», «Утро» и «Вечер»³, был уже тяжело болен. Виктора Борисова–Мусатова, который вполне мог бы справиться с такой задачей, и вовсе не было в живых. Строительные работы в особняке продолжались, когда Иван Абрамович осматривал парижский особняк члена академии, министра правительства и обладателя превосходной коллекции французских художников XIX века барона Кошена⁴. Оформил его, как мы уже упоминали, Морис Дени. Морозову этот художник не просто нравился, он следовал в списке любимцев сразу же за Сезанном.

Примечания

1. На примере «Сосны» Н. Н. Пунин объяснял пространственный постулат сезанновской живописи. «Он предлагал мысленно резко потянуть за ветку сосны в картине И. И. Шишкина и у Сезанна. В первом случае сосна будет вырвана с корнями и землей, во втором — вместе с веткой будет вырван кусок неба. В сезанновской живописной целостности выразилось понимание целостности мироздания...» Костеневич А. Г. Сезанн в России / Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. СПб., 1998.

2. Практику фотографирования произведений художников ввел Эжен Дрюэ, владелец галереи на улице Матиньон. Подобные фотографии назывались «Druet–Process».

3. Врубелевские эскизы для особняка С. Т. Морозова на Спиридоновке И. А. Морозов, кстати, купил для своей коллекции.

4. Барон Дени Кошен происходил из знаменитой фамилии французской интеллектуальной и политической элиты. Первым его заказом Морису Дени был витраж — символистский пейзаж «Дорога жизни» (1895). Затем Кошен заказал художнику настенную декорацию («Легенда о Святом Юбере», 1897—1898) для своего бюро, находившегося в особняке барона на улице Вавилон. Работая над панно, Дени несколько раз приезжал в замок Кошенов в Бовуар, где делал наброски псовой охоты.