Глава XX

Насколько 1924 год был неудачным для Нестерова-художника, настолько следующий — 1925-й — оказался неожиданно успешным.

Еще в декабре 1924 года после весьма продолжительного перерыва Нестерова посетил В.М. Васнецов. Их детище, Владимирский собор, в то время перешел к возникшей в 1922 году обновленческой церкви. Обновленцы не пользовались особой популярностью среди верующих, денег у них было мало. Васнецов и Нестеров опасались, что зимой нечем будет топить собор и росписи могут погибнуть. Васнецова к тому же очень беспокоила и судьба других его работ. Он узнал, что его работы, написанные в 1896—1904 годах для храма в имении Ю.С. Нечаева-Мальцева в Гусь-Хрустальном, оказались в руках невежественных людей и им грозила гибель. Обращаясь к П.И. Нерадовскому с просьбой способствовать их приобретению для Русского музея, Нестеров писал: «Как бы ни относилось современное общество сейчас к Виктору М[ихайлови]чу Васнецову, как бы оно ни считало себя правым, обвиняя его, что он как мастер не использовал своего огромного дарования и продешевил его, и все же имя это, дорогое многим и сейчас, как символ национального в искусстве, будет особенно чтимо при национальном возрождении самосознания народного и займет ему подобающее место»¹. Видимо, тогда, в конце 1924 года, у Нестерова снова возникла мысль о портрете Васнецова, поразившего его бодростью в свои почти семьдесят семь лет, остроумием, старческой благородной красотой.

Но он приступил к работе только в конце лета 1925 года. А в начале года Нестеров начинает писать портрет выдающегося биолога, академика Алексея Николаевича Северцова.

Северцов был всего лишь на четыре года моложе Нестерова. Художник его знал давно, еще по Киеву, где ученый начиная с 1902 года руководил университетской кафедрой зоологии и сравнительной анатомии, встречался с ним в доме Н.Г. Яшвиль. Почти одновременно с Нестеровым в 1911 году Северцов переселился в Москву и стал профессором Московского университета. Северцову доставляли большое удовольствие беседы с Нестеровым об искусстве, они вместе бывали в Третьяковской галерее. Алексей Николаевич, по словам своей жены, Л.Б. Северцовой, считал Нестерова очень умным и тонким человеком, прекрасным знатоком искусства, говорил, что Нестеров мог одним метким словом определить художественную суть произведения. Художник часто бывал у Северцовых и на городской квартире и на даче.

Приступив к работе, Нестеров писал Турыгину: «Фигура живописная. Нечто костистое, неуклюжее, схожее со страшной гориллой, но умное и интересное... Пишу всю фигуру, в обычной его обстановке, в кабинете, среди книг». И тут же прибавлял: «Как ни странно, но уже много лет я живу не среди художествен [ной] братии, а среди братии ученой — профессоров!»²

Портрет писался на большом холсте (110 × 137), был крупнее по размеру, чем многие, созданные художником в те годы. Северцов в это время страдал острым недугом. И это очень беспокоило Нестерова. Когда спустя два месяца отмечалось 35-летие ученой и профессорской деятельности Алексея Николаевича и ему наряду с прочими благами была предоставлена заграничная поездка на год в Англию и в Италию, Нестеров опасался, как бы ученому не пришлось отправиться вместо заграницы на Ново-Девичье. «Жаль будет искренне, — писал он Турыгину в мае 1925 года. — За долгие годы дружбы нашей пережито немало хорошего. Да и вообще сейчас терять сверстников и знакомых особенно тяжело и заметно — еще более становится ясно свое одиночество»³. Но, к счастью, предположения Нестерова не сбылись. Ученый прожил еще сравнительно долго (Северцов умер в 1936 году), и жизнь его была весьма плодотворна.

На портрете Северцов изображен в привычной обстановке, в своем кабинете, в момент беседы. Однако напряженный, внимательный взгляд удивительно умных, чуть скошенных в сторону глаз, сосредоточенность выражения лица делают его внутренне собранным и лишенным спокойствия. Нет спокойствия и в нервных руках.

Северцов во время сеансов напоминал Нестерову подстреленного коршуна — столько в его фигуре было скрытого напряжения усталого больного человека. Композиция портрета необычна для Нестерова. Она лишена той пространственности, которая, как правило, была свойственна его работам. Фигура человека приближена к зрителю и занимает почти всю плоскость полотна. Нестеров сосредоточивает основное внимание на лице и глазах, они и привлекают прежде всего. Интерес к изображению конкретного человека, интерес к его лицу, к его характерному психологическому состояние уже говорит о том, что художник начинает пристальнее относиться к чисто портретной задаче.

Его портреты, созданные до революции да и в первые годы после нее, могут быть по праву названы сюжетными картинами. Они и получали сюжетное название (порой у публики, порой у самого Нестерова) — «Философы», «Мыслитель», «Амазонка», «Девушка у пруда». Портрет Северцова трудно назвать иначе — настолько он острохарактерен, настолько обладает сходством с оригиналом.

В апреле 1925 года Нестеров принимается за портрет другого близкого ему человека — Павла Дмитриевича Корина, давнего своего помощника еще по работам в Марфо-Мариинской обители. Однако сеансы были прерваны и возобновились лишь в июне, уже в мастерской П.Д. Корина, которая помещалась тогда на чердаке одного из арбатских домов. Нестеров хотел попробовать свои силы, прежде чем начать портрет В.М. Васнецова. «Вот выйдет ваш портрет, — говорил он Павлу Корину, — тогда решусь писать и Виктора Михайловича, а не выйдет — нечего старика мучить»⁴.

Павлу Корину было в то время уже тридцать три года, но он не торопился выходить на бурную событиями арену художественной жизни. На портрете он выглядит значительно моложе. Павла Корина и Нестерова разделяли тридцать лет жизни, и, видимо, поэтому он казался художнику очень молодым, юным. С образом Корина у Нестерова были связаны воспоминания не только о том, как девятнадцатилетний юноша Павел Корин пришел помогать ему писать орнаменты в храме Марфо-Мариинской обители, — с ним были связаны воспоминания о прекрасных образах итальянского Ренессанса его ранней поры. Корин вспоминает, что во время сеансов Нестеров говорил ему, что вот такие юноши стоят на фресках: Гирландайо в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Интерьер в портрете намечен скупо. Павел Корин изображен с палитрой на фоне старинной большой иконы с темным ликом, за фигурой виден край какой-то картины в тяжелой золоченой раме. Нестерова интересовало лицо художника, выражение его глаз, внимательных, озаренных мыслью, полных мягкой, сосредоточенной думы. Лицо Корина удивительно красиво благородной красотой духа, и это делает его значительным. Портрет невелик по своему размеру, звучен по цвету, в нем преобладают насыщенные тона — темно-синего, темно-красного, золотистого.

Нестеров передает душевное движение своей модели, мимолетное, но очень характерное. Этой стороной примечателен и женский портрет (портрет знакомой Нестерова — Алевтины Мефодиевны Щепкиной), написанный уже в конце 1925 года. Смотря на него., видишь прежде всего глаза женщины, большие, излучающие свет и улыбку. Щепкина изображена в тот момент, когда она говорит с невидимым собеседником, но внезапно ей пришла в голову счастливая мысль, она отвлеклась от беседы и смотрит на зрителя, но глаза ее не видят его, а видят только свою светлую, радостную мысль, так мгновенно осветившую лицо.

Изображение внутренней жизни человека, сокровеннейших сторон его души всегда отличало искусство Нестерова, но не выражало частного состояния, определенного одним моментом. И вместе с тем в этом портрете раскрыты главные стороны человека, его истинная способность к чистому и глубокому душевному движению.

В том же 1925 году Нестеров создал одно из лучших своих произведений — портрет Виктора Михайловича Васнецова.

Когда смотришь на этот почти квадратный по размерам портрет, то прежде всего внимание останавливается на глазах художника я его руке — руке старого человека, с ее тяжело набухшими венами, но очень тонкой. Затем взгляд сразу переходит к старинной, видимо, новгородских писем иконе, на темно-синем фоне которой выступает фигура святого в крестчатых ризах.

Светло-серый костюм Васнецова с широкой черной накидкой, спускающейся с плеч, седая борода и волосы, тоже холодновато-серого цвета, мягко сочетаются с фоном интерьера, выдержанного в теплых коричневато-зеленоватых, золотистых тонах.

Внутренне напряженная, несколько холодная сдержанность образа, подчеркнутая строгостью серого и черного цветов, почти фронтальной посадкой фигуры, точно смягчается при взгляде на подвижный узор иконы (может быть, старой росписи), на золотистом фоне которой видны красноватые, темно-зеленые цветы, какие-то сказочные растения.

Писался портрет в мастерской Васнецова, выстроенной по его проекту в одном из Мещанских переулков — в Троицком, в комнате, где хранилась его коллекция древнерусской живописи.

Основным мотивом портрета стало утверждение строгой величавости, значительности личности. Нестеров таким знал Васнецова, таким хотел видеть его, таким изобразил. Нестеров был доволен портретом, были довольны и другие.

«С того времени, — вспоминал И.Э. Грабарь, — каждый новый портрет Нестерова — крупное событие в художественной жизни Москвы. Его ждут с нетерпением, передавая из уст в уста слухи о том, кого пишет в данное время художник»⁵.

Портрет понравился и Васнецову, и он решил написать в свою очередь портрет Нестерова. Летом 1926 года Виктор Михайлович приступил к работе. Он задумал написать, как он говорил, автора отрока Варфоломея. Однако замысел не удался. Работа осталась незаконченной. Нестеров находил, что на васнецовском портрете изображен «какой-то ехидный старичок из Достоевского», но истинного мнения своего не высказал. Васнецову было в то время уже семьдесят восемь лет, и годы брали свое, а через несколько дней его не стало. Он умер от паралича сердца 23 июля 1926 года.

Похороны Васнецова были многолюдны, хотя художников из-за летнего времени присутствовало мало. Всю дорогу гроб несли на пуках до Лазаревского кладбища (оно находилось неподалеку от Марьиной рощи). День был жаркий, томительный. От Третьяковской галереи и Архитектурного общества речь произносил А.В. Шусев, говорил и брат покойного, Аполлинарий Михайлович.

Нестеров глубоко скорбел об утрате. Он писал Дурылину: «Ушел из мира огромный талант. Большая народная душа... Васнецова Россия будет помнить, как лучшего из своих сынов, ее любившего горячо, трогательно, нежно»⁶.

В день похорон и после Нестерову не раз приходилось слышать: «Вы остались у нас один», «Вы один у нас теперь национальный художник». Но Нестеров сомневался в себе, на душе было пусто, одиноко, тоскливо. «Что стоят мои старческие порывы, — писал он Дурылину, — порывы без дел, без творчества... Все, что было сказать, — давно сказано, давно отдано»⁷. Настроение Нестерова, видимо, усугублялось тем, что он после очень плодотворного 1925 года в 1926 году почти не работал как живописец.

В конце мая 1926 года исполнилось сорок лет его творческой деятельности, ровно сорок лет назад он получил звание классного художника за картину «До государя челобитчики». Было много приветствий и среди других поздравления от Третьяковской галереи и Русского музея. А Уфимский музей, отметивший в то время пятилетний юбилей, переименовал свое название «1-й Пролетарский музей» на «Государственный музей искусства имени Нестерова».

Все это доставляло приятные минуты. Но художника беспокоили дела, связанные с Выставкой русских художников в Америке, и неудача этой выставки, беспокоило то, что до сих пор работы не возвратились назад.

В то время в кругах музейных деятелей дебатировался вопрос о том, нужно ли выставлять для обозрения публики произведения Александра Иванова — его картину «Явление Христа народу» и многочисленные эскизы и этюды к ней. Раздавались довольно громкие голоса, что «религиозное» искусство чуждо новому, советскому зрителю. Нестерова все это крайне беспокоило, огорчало, волновало. Он считал Александра Иванова учителем в самом обширном смысле слова, а каждую его художественную мысль правдивой и реальной школой, считал, что все произведения великого художника, сама картина, эскизы и этюды к ней должны быть выставлены в Румянцевском музее, где в то время они хранились. «Весь Иванов, — писал он Петру Ивановичу Нерадовскому, заведовавшему в те-годы художественным отделом Русского музея, назначенному в Комиссию по обсуждению вопроса о наследии Иванова, — должен быть доступен, открыт народу, он верно послужит его просвещению»⁸.

В 1926 году Нестеров начинает писать воспоминания. С большим интересом приступил он к новой для себя работе. Писал быстро. Особенно плодотворно работал в Гаспре поздней осенью, в доме отдыха ЦКУБУ.

Гаспра, небольшое курортное место, расположенное в десяти километрах от Ялты, теперь уже слилась с Мисхором. Нестерову приходилось бывать там еще в дореволюционные годы, он часто заезжал в Ялту, жил на даче в Олеизе, когда его дочь Ольга еще была девочкой. На этой даче в 1901—1902 годах жил и А.М. Горький. Теперь в бывшем имении графини С.В. Паниной, где в 1901—1902 годах Л.Н. Толстой писал своего «Хаджи Мурата», помещается санаторий «Ясная Поляна».

Нестеров не был в Крыму уже давно и вообще долгое время не отдыхал по-настоящему. Понемногу силы восстанавливались. Вскоре художник начал писать этюды. Была поздняя осень, и рано темнело, может быть, потому Нестеров больше работал над своими воспоминаниями и много читал. Особенно его увлекала книга В.В. Стасова о Н.Н. Ге. Нестерову всегда было свойственно не простое любопытство к фактам, он умел видеть за ними судьбу человека. Он и прежде не сочувствовал искусству Николая Николаевича Ге, и эта неприязнь была взаимной. Теперь же, прочитав дневниковые записи Ге, Нестеров укрепляется в своем мнении и пишет Екатерине Петровне: «Смесь ума, таланта, лучших побуждений с озлобленностью, актерством всякого рода, жаждой популярности во что бы то ни стало. Такой «винегрет» чувств, мыслей — хороших и плохих. Все это приправлено «толстовством». В результате — жаль человека, замученного обстоятельствами, ставшими против него на протяжении долгой жизни»⁹.

Интересы Нестерова, как всегда, не ограничивались только искусством, читал он в Гаспре и сочинение французского историка Гастона Буассье «Археологические прогулки по Риму», и записки Е.Р. Дашковой, облик которой ему напомнил Наталью Григорьевну Яшвиль. Художник, видимо, хорошо себя чувствовал в Крыму и вернулся в отличном настроении.

Конец 20-х годов отмечен организацией ряда крупных выставок. В марте 1927 года в Третьяковской галерее открылась выставка Сурикова, на которой предстала в первозданном виде «Боярыня Морозова». Незадолго до открытия Петр Петрович Кончаловский, прославленный художник, к тому же зять Сурикова, пригласил Нестерова в галерею ее посмотреть.

«Дымовая завеса» с картины снята, — писал Нестеров в начале февраля 1927 года Нерадовскому, — и я вновь, после чуть ли не сорока лет, увидел то, что так поразило всех нас тогда. Изумительные краски загорелись вновь. Все ожило, заволновалось, заблестело. Какая дивная вещь «Боярыня Морозова»! Как в ней непосредственно чисто живописное творчество. В ней нет еще ничего заученного — все открыто впервые... Именно в ней, в «Бояр[ыне] Морозовой», Суриков нашел свои краски. В «Ермаке» же их завершил, закрепил, а духовно возрос до глубочайших мистических откровений, до своего предельного пафоса»¹⁰.

В Москву в те дни, когда открылась выставка Сурикова, из Коктебеля приехал Максимилиан Волошин. Он был примечательной фигурой своего времени. Поэт, художник, критик, страстный путешественник, Максимилиан Волошин поражал универсальностью личности и широкой эрудицией даже таких людей, как В. Брюсов, А. Бенуа, Луначарский. В 1907 году в журнале «Весы» была опубликована его статья о выставке Нестерова. Позднее Суриков, по рекомендации И. Грабаря, выбрал его своим биографом, он считал, что с ним он может говорить как художник с художником. Эти беседы были опубликованы в 1916 году журналом «Аполлон» и произвели сильное впечатление на Нестерова, близко знавшего великого русского живописца. Теперь Волошин читал отрывки из своей большой работы о Сурикове, и художник весьма сожалел, что она не опубликована. Побывал Волошин и в нестеровском доме, где читал уже свои стихи, понравившиеся взыскательному мастеру.

В Москве кроме выставки Сурикова открылись в то время выставки Васнецова (о ее полноте особенно заботился Нестеров) и Кончаловского, где художник отметил картины, созданные под впечатлением поездки в Новгород, — «Возвращение с ярмарки» и «Игумен Варсонофий».

Нестеров был по-прежнему занят своими воспоминаниями — эта работа интересовала, но вместе с тем часто посещала и горькая мысль: не есть ли это конец художественной деятельности. «Автор, — писал он Турыгину 8 марта 1927 года, — и по сей день — один и тот же, его лицо обозначилось рано — и в главном не менялось. Жизнь пролетела быстро, и какой печальный, преждевременный конец (как художник)»¹¹. Но опасения его оказались беспочвенными. Жизнь Нестерова-художника продолжалась.

В 1926 году Третьяковской галереей был приобретен портрет В.М. Васнецова. В апреле следующего года Нестерова посетила закупочная комиссия и, осмотрев работы, решила приобрести в галерею еще одну вещь — портрет Екатерины Петровны 1905 года.

Тоскуя о работе, Нестеров просит Дурылина «посватать» ему кого-либо для портрета, и Сергей Николаевич, прекрасно знавший его привычки, называет людей близкого круга — Софью Ивановну и Николая Ивановича Тютчевых, внуков поэта.

Михаил Васильевич последние годы очень любил бывать в имении Тютчевых — Муранове. Он впервые попал туда осенью 1924 года. Первоначально эта усадьба принадлежала поэту Е.А. Баратынскому, впоследствии ее унаследовала невестка не менее знаменитого поэта Федора Ивановича Тютчева — О.Н. Тютчева. В Муранове бывали Н.В. Гоголь, поэт-партизан Денис Давыдов, С.Т. Аксаков с сыновьями, поэты Я.П. Полонский и А.Н. Манков. После смерти Тютчева его семья собрала в мурановском доме все, что относилось к жизни поэта. В музее были прекрасные образцы живописи, фарфора, бронзы, старинные гравюры. Начиная с 1926 года Нестеров становится постоянным гостем Муранова, близким человеком в кругу потомков знаменитого поэта.

Николай Иванович Тютчев, внук поэта, назначенный после преобразования усадьбы в музей его пожизненным хранителем, был человеком не только высокой культуры, но и страстным энтузиастом, глубоко понимавшим задачи сохранения великих национальных реликвий. За свою деятельность создателя и хранителя музея в Муранове он был в 1946 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств.

Сестра Николая Ивановича была человеком весьма оригинальным. В отличие от своего младшего брата она любила больше природу, чем кабинетные занятия, любила работать в саду. По мнению Н.И. Тютчева, они были противоположны по характерам. Однако это, видимо, не смущало Нестерова, и первоначально он задумал двойной портрет. Летом 1927 года художник приступил к работе.

Замысел портрета во многом был продиктован желанием Нестерова передать мысли и чувства, волновавшие его при посещении старой усадьбы.

В 1927 году в книге записей музея художник написал: «В Муранове я не первый раз. Оно поражает меня тем, что все в нем живет, все дышит подлинной жизнью. Люди, творившие здесь большое культурное дело: поэты, писатели, публицисты — Тютчев, Баратынский, Аксаков, — все они, так любившие свою родину, еще здесь, еще с нами. Как все это хорошо, как волнительно! Будем же признательны всем тем, кто так заботливо, умело охранял былое Мураново!»¹²

Портрет внуков поэта, видимо, должен был воплотить воспоминания о прошлом, которые рождались у человека, побывавшего в этих местах, глубоко связанных с русской культурой, передать духовные связи прошлого и настоящего и их преемственность, раскрыть в настоящем черты прошлого.

Но портрет не получился. Индивидуальность духовной природы конкретных людей затрудняла задачу обобщающего решения.

Весьма характерным представляется высказывание Н.И. Тютчева: «Зная проницательность М.В. и его умение и стремление выявлять в портретах внутренний облик тех, кого он пишет, я был в некотором недоумении, отчего он выбрал для двойного портрета мою старшую сестру и меня. Дело в том, что мы с сестрой мало имеем общего и в характере, и во вкусах, и в интересах, и во взглядах на многое, — и мне казалось, что такой двойной портрет будет неестествен и не будет иметь внутренней связи... Портрет моей сестры сразу удался, и сам М.В. был им доволен; не так было со мной»¹³.

Однако Нестеров не сразу почувствовал свое поражение и вначале находил работу даже удачной. Потом ему стало казаться, что фигура Н.И. Тютчева неправильно посажена, и он переписал голову. И только позднее художник понял, что «они на одном портрете несовместимы», что нет «внутренней гармонии ни душ, ни образов, ни линий и что один как бы исключает другого. Причем «она» (С. И. Тютчева) вышла живой, живописной, похожей, чего нельзя сказать про него» (Н. И. Тютчева).

Нестеров промучился над портретом всю осень и решил разделить фигуры, решил оставить изображение Софьи Ивановны и изменить лишь фон, а изображение Николая Ивановича перенести на новый подрамник, в другую обстановку.

Летом 1928 года Нестеров закончил портрет С.И. Тютчевой, образ которой, по его мнению, наиболее соответствовал первоначальному замыслу. Эта работа близка к серии дореволюционных портретов. Элегическая сосредоточенность, состояние одинокого углубленного покоя и раздумья — вот основной эмоциональный строй портрета. Его прекрасно определил сам Нестеров: «Софья Ивановна — теперь в одиночестве на фоне мурановской деревни.

Осень на душе старой дамы. Осень и в природе — осенний букет (астры, рябина) на столе...».

По-иному решен портрет Николая Ивановича Тютчева, законченный осенью того же года. Во многом он близок портрету А.Н. Северцова. Та же острота характеристики, то же изображение человека в момент беседы, почти те же принципы построения композиции. Здесь, как и в портрете Северцова, Нестеров показывает свою модель в общении с невидимыми собеседниками.

В портрете Н.И. Тютчева характерна еще одна черта — подчеркивание определенной детали, раскрывающей характер образа. Здесь этой деталью является рука Тютчева, с непропорционально длинной кистью, с тонкими раздвинутыми пальцами, рука человека и умного и обладающего повышенной восприимчивостью. Но в этом портрете рука — лишь сознательно преувеличенная деталь образной характеристики, здесь нет еще внутреннего единства всего решения композиции.

Нестеров не был доволен портретом Н.И. Тютчева. По словам Дурылина, он «испытывал какую-то тоску по его живописной незавершенности. Ему казалось, что нужно еще больше изящества в абрисе фигуры, еще больше тонкости в чертах лица, — он укорял себя, что не высмотрел, не сумел передать тех или иных прелестных психологических деталей на лице Н.И. Тютчева.

Приговор портрету он вынес отрицательный и не позволял подвергать его никакому пересмотру»¹⁴.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 229.

2. Там же, с. 245.

3. Там же.

4. См.: Михайлов А. М.В. Нестеров, с. 304.

5. Цит. по: Дурылин С.Н. Нестеров-портретист, с. 118.

6. Нестеров М.В. Из писем, с. 118.

7. Там же, с. 253.

8. Там же, с. 250.

9. Там же, с. 258.

10. Там же, с. 261.

11. Там же, с. 262.

12. Дурылин С.Н. Нестеров-портретист, с. 120.

13. Там же, с. 121—122.

14. Там же, с. 125—126.