Глава XXI

1928 год стал переломным в творчестве Нестерова. Художник на первый взгляд как бы подводит итоги предшествующему, и вместе с тем становится очевидным, что путь его обращен в будущее. Наверное, эти слова странно звучат по отношению к шестидесятишестилетнему мастеру.

Но пока прошлое видится художнику более достойным внимания, чем настоящее, перемена в окружающем для него, скорее, связана с утратами, а не с приобретениями. Уходят сверстники, уходят соратники. В 1926 году умирает Виктор Васнецов, в 1927 году — В.Д. Поленов и А.С. Голубкина, с которой Нестеров был очень близок последние годы и мечтал написать ее портрет.

Настроение Нестерова было в то время не наилучшим. Он хандрил, потери друзей рождали у него невеселые мысли о старости, о том, что путь его, художника, близится к концу. Желая «убежать от себя», от своих душевных невзгод, в феврале 1928 года он уехал в Ленинград. Его письмо к Дурылину, написанное по возвращении, овеяно грустными размышлениями. Однако постоянно жившая в душе Нестерова увлеченность искусством, его красотой давала художнику внутренние силы, позволяла забывать о личных горестях.

В Ленинграде Нестеров внимательно осмотрел Пушкинский дом, где особенно его восхитили залы, посвященные великому поэту. При посещении Музея Академии художеств и Эрмитажа у него возникает не только чувство восхищения прошлым, но и сознание необходимости сохранения всего этого для настоящего, будущего, для развития художественной культуры. В апреле 1928 года Нестеров едет в свой любимый Киев, в котором он не был много лет. Остановился он у Елены Адриановны Праховой. Воспоминания о прошлом, о молодости, о Владимирском соборе были приятны, были приятны и встречи с собственными произведениями.

Нестеров посетил Музей украинского искусства, Музей русского искусства, Киево-Печерскую лавру, храм св. Софии, Владимирский собор. Город восхитил его красотой. Весна была в самом цвету, природа поражала нарядностью, и Нестеров отдохнул от тяжелой зимы. В Москву он возвратился в хорошем настроении, с желанием работать, написать летом портрет своей дочери Веры Михайловны и посмотреть, «остался ли у старика» «порох в пороховницах»...

Вскоре Нестеров приступил к работе. Писал он в одном из залов филиала Исторического музея — Бытового музея 40-х годов, открытого в то время в бывшем доме известного славянофила А.С. Хомякова, первым провозгласившего в 30-х годах XIX века идею особого пути России в противоположность «гибнущему Западу». Однако Нестерова вряд ли в данном случае интересовало выражение славянофильских идей бывшего хозяина дома — он хотел написать «лирический портрет».

Вера Михайловна изображена в парадном бледно-розовом платье на старинном причудливой формы диване красного дерева, обитом штофом с цветами. Это уже само по себе свидетельствовало о намерении создать нарядный парадный портрет. Однако психологическое решение образа противоречит этой парадности.

Поза молодой женщины беспокойна, руки, лежащие на разметавшемся платье, слишком напряжены, движение фигуры готово стать порывистым, но взгляд кажется погруженным в собственные мысли. Однако это состояние мгновенно, как вздох, и скоро уступит место привычной оживленности.

Так же как в портретах П.Д. Корина, А.М. Щепкиной, написанных в 1925 году, Нестерова интересует преходящее душевное движение человека, но движение характерное.

В 20-е годы творчество Нестерова отмечено разнообразием поисков. В его искусстве порой незаметно формируются совершенно новые принципы, во многом подготовившие художественные достижения последующего времени.

На первый взгляд кажется, что Нестеров находится в стороне от новой, советской художественной культуры: он почти не принимал участия в многочисленных выставках того времени, продолжал работать над своими прежними темами. Правда, и здесь ощущаются изменения, выразившиеся в большей лиричности сюжетов и вместе с тем в скупости изобразительных средств. Перемены в портретной живописи Нестерова обнаружились также далеко не сразу.

До 1928 года Нестеров часто повторяется в своих решениях, возвращается несколько раз к одной и той же модели, в его портретах нет и той очевидной концепционности, которая отличала многие дореволюционные работы.

Портреты А.Н. Северцова, Н.И. Тютчева, В.М. Титовой не принадлежат к лучшим произведениям Нестерова. Однако многие черты этих произведений определили своеобразие Нестерова как советского портретиста. Момент раздумья, момент длительного состояния, самосозерцания, преобладавший в дореволюционных портретах, теперь почти исчезает. В 20-е годы Нестеров стремится к раскрытию интеллектуальной стороны модели, к подчеркиванию активной мысли человека, его активного состояния и настроения.

Для этих работ, впрочем, как для большинства портретов Нестерова 20-х годов, характерно интерьерное решение. Оно связано с желанием изобразить человека в более замкнутом пространстве, позволяющем сконцентрировать внимание на характере, модели. Отсюда проистекали и пристальный интерес к характеру, и объективность, конкретность, порой даже жесткость решения. Изображение в интерьере имело еще и другой смысл. Оно было связано со стремлением увидеть человека в привычной обстановке.

Новый идеал человека — человека новой эпохи, был еще неясен художнику. Может, поэтому в портретах 20-х годов взгляд Нестерова на свою модель столь холоден, порой резок. Он, казалось бы, беспристрастно обнажает черты характера даже любимых и близких ему людей, будь то какое-то птичье выражение лица В.М. Титовой, подозрительно настороженный взгляд А.Н. Северцова или застывшая гримаса Н.И. Тютчева.

Весьма характерно для этой группы портретов и решение композиции. Горизонтальный либо квадратный формат полотна, точка зрения сверху, обращение всей, как правило, сидящей фигуры к зрителю, ее распластанность еще более обнажают индивидуальные особенности модели.

Люди смотрят с полотен строгим, пристальным взглядом, оценивающим события: в них есть суровая требовательность, порой лишенная открытой благожелательности. Точно сам художник строго и беспристрастно, так же беспристрастно, как изображаемые им люди, пытается оценить происходящее.

Весьма характерны в этом отношении и его автопортреты, написанные в 1928 году. Потребность к запечатлению самого себя представляется нам знаменательной для тех лет.

До 1928 года Нестеров написал маслом всего лишь два своих портрета — один, еще ученический, в 1882 году, где двадцатилетний юноша выглядит почти мальчиком-подростком, столько в лице его еще детской пытливости, другой, в 1915 году, — поколенный, в пальто и шляпе на фоне раздольного пейзажа. Нестеров не любил этот свой портрет и даже продал, не сказав ничего семье.

И вот в начале 1928 года он снова обращается к автопортрету. Написанный на почти квадратном полотне, он был невелик по размеру. На темном фоне резко выделены светом лицо и рука, энергично схватившаяся за край жилета. Черты лица резко очерчены. Из-под пенсне — острый и быстрый взгляд зорких глаз. По своему образному решению, выражающему мгновенное состояние, автопортрет, приобретенный впоследствии Русским музеем, очень близок к работам 20-х годов, близок он и по восприятию художником модели: резкому, порой граничащему с карикатурностью.

«Автопортрет, — писал Нестеров Дурылину в марте 1928 года, — всем без исключения нравится, как по сходству, так и по характеристике. Отзывы о нем разнообразны. Кто находит его несколько старше, чем сам «молодцеватый такой» оригинал. Кто такое мнение опровергает. Находят его «острым». Что он очень «динамичен», что выражает собой всю сумму содеянного этим господином... Словом, хвалят взапуски»¹.

Однако чувства удовлетворения у самого художника или не было вовсе, либо оно прошло, либо перед ним возникли новые задачи, и летом 1928 года Нестеров написал другой автопортрет.

Екатерина Петровна сообщала в то время Дурылину: «Работал... он недели две, и очень усиленно, часов иногда по 5—6. Похудел, извелся, но добился хорошей вещи... Новый автопортрет нельзя ставить рядом с зимним, настолько тот кажется убогим и жалким. Новый — большой, по колена, в белой блузе, которая написана с большим мастерством. Голова и фигура нарисованы очень строго и красиво. Словом, это серьезная, сильная вещь, лучше всех предыдущих»². В этих словах жены художника заключена большая правда.

...Человек умным зорким взглядом смотрит на зрителя, взглядом пристальным, неотступным. Нервная подвижность его лица как бы умеряется и успокаивается внутренней сосредоточенностью и собранностью всех мыслей воедино. Эта сосредоточенность определяет прямую, внушительную постановку его фигуры, строгую и ясную композицию портрета.

Фигура человека рельефно выступает на темно-сером, почти глухом фоне. Свет, падающий слева, освещает часть лица, рукав белой блузы. Его голубоватые, желтые, синие, серые рефлексы проходят где-то сзади фигуры, высветляют деревянный туес с разноцветными кистями, покрытый легким цветным узором.

В этом портрете нет изображения интерьера. Все внимание сосредоточено на фигуре человека. Расписной туес с кистями — деталь не психологическая, не композиционная, но вместе с тем она определяет основное направление деятельности человека — его занятия живописью. Если в портрете В.М. Васнецова для характеристики духовной устремленности художника Нестеров прибегал к сравнительно подробному описанию интерьера, то здесь все сведено лишь к одной этой детали.

В портрете есть и другая новая черта. Художника интересует не столько изображение характера, хотя его психологический дар здесь проявляется по-прежнему, сколько выявление основной и главной черты жизни человека — его деятельности. Активное отношение художника к миру является внутренним содержанием образа, основным его стержнем.

Острый взгляд человека, прямой и внимательный, и напряженно выжидательный жест его рук, и рабочая блуза, его настороженность и вместе с тем горделивая осанка фигуры — все говорит о характере художника, осознающего значительность своей деятельности. Это выявление главной, определяющей черты в характере — безусловно новое качество в творчестве мастера. В письме к Дурылину в сентябре того же года Нестеров рассказывал, как один из его знакомых, глядя на портрет, недовольно заявил, «что ему было бы приятно видеть гостеприимного хозяина», что едва ли совпадает с тем, о чем думал автор, который мечтает, полагать нужно, войти «в Историю русского искусства» не как «гостеприимный хозяин», а как-то по-другому»³. Эти строки говорят о программности замысла художника.

В том же письме он сообщает, что Н.Г. Машковцев (тонкий и проникновенный знаток русского искусства, которого Нестеров называл Талейраном за его ум и дипломатические способности и с мнением которого явно считался, хотя и не всегда верил в его искренность), увидав портрет, воскликнул несколько раз: «Совершенно удивительно».

Осенью, до отъезда в Гаспру, у Нестеровых бывало много народа. Бывали и руководители Третьяковской галереи. И все особенно единодушно хвалили автопортрет. «Грабарь находит, — писал Нестеров Турыгину в письме от 25 октября 1928 года, — что старость моя — «завидная старость», что если бы не Советская власть, то, быть может, никто бы и не знал об этой скрытой до 17-го года, до Октябрьской революции, способности моей к чистому портрету...»⁴.

Изменяется тема портретов Нестерова по сравнению с дореволюционными работами. Теперь — это тема активного, мыслящего человека, значительного своей деятельностью, тема творчества и созидания.

Художественные приемы, к которым прибегает мастер в своем автопортрете, скорее близки по своему характеру работам Перова и Крамского, чем работам самого Нестерова середины 1900-х годов. Нестеров говорил о Крамском: «Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо». Именно этим стремлением смотреть «человеку в лицо», показать его во всей характерности и выразительности определены многие особенности и других нестеровских портретов того времени.

Автопортрет 1928 года явился началом тех работ, которые составили Нестерову славу лучшего советского портретиста. Он свидетельствует о том, что к 1928 году у художника вырабатываются новые принципы. Правда, он остается верен и прежней тематике: в том же 1928 году Нестеров пишет «Элегию», где изображает слепого монаха, идущего по лесистому берегу реки и играющего на скрипке.

Однако творчество Нестерова было определено реальным ходом истории, и на формирование нового в его искусстве, безусловно, оказывала влияние вся советская художественная культура. Появление именно в 1928 году подобного автопортрета не было случайностью.

К концу 20-х годов складываются основные черты советского искусства. Это время отмечено созданием таких работ, как «Крестьянка» В.И. Мухиной, «Булыжник — оружие пролетариата» и памятник В.И. Ленину в ЗАГЭСе И.Д. Шадра, «Оборона Петрограда» А.А. Дейнеки, и многих других произведений. Они раскрывали образ человека, рождаемого новым обществом, отражали новое отношение к жизни. Эти работы, созданные мастерами, различными по своей творческой индивидуальности, свидетельствовали о понимании основных общественных явлений. Автопортрет Нестерова 1928 года во многом дополняет наши, представления об искусстве того времени.

Нестерову было шестьдесят шесть лет, когда он создал свой автопортрет, приобретенный Третьяковской галереей в 1933 году. В каждом хорошем автопортрете заключено видение не только самого себя, но представление об окружающем мире, о своем месте в нем и взаимоотношениях с этим миром.

Автопортрет Нестерова, больше чем какие-либо его письма или воспоминания того периода, свидетельствует не только о новых творческих особенностях живописца, но прежде всего о его отношения к новому миру и новом восприятии этого мира.

Нестеров как бы постепенно начинал видеть уже другими глазами окружающую жизнь. Страна неуклонно меняла свой прежний облик.

В декабре 1927 года XV съезд Коммунистической партии принял решение о первом пятилетнем плане развития народного хозяйства СССР. В разработке этого плана широко участвовали крупнейшие советские ученые. В 1928 году, по инициативе А.Н. Баха, А.И. Абрикосова, И.Г. Александрова, Н.Ф. Гамалея, Н.С. Курнакова, А.И. Опарина и других, была создана Всесоюзная ассоциация работников науки и техники для содействия социалистическому строительству (ВАРНИТСО).

Старшее поколение интеллигенции, сформировавшееся до Октябрьской революции, в основной своей части стало активным участником развивающегося социалистического общества.

Нестеров в те годы был одновременно и близок и далек от новой складывающейся советской культуры. Он в противоположность большинству художников — своих сверстников или соучеников — не поддерживал отношений с крупнейшими художественными объединениями того времени. Но вместе с тем его интерес к современной художественной жизни очевиден. Нестеров заботится о том, чтобы лучшие произведения русских художников не только бережно хранились в музеях, но и были доступны для обозрения широкой публике. Его письма тех лет, беседы связаны с заботами о художественном образовании молодежи. Он думает не столько о своем месте в современном искусстве, сколько о значении искусства в жизни общества, о сохранении и продолжении традиции великих мастеров прошлого.

Он живет жизнью довольно размеренной — весной и летом наезжает в Абрамцево, где гостит у А.Н. Северцова, гуляет с ним по берегам Вори, вспоминая былые времена, или же — в Муранове, у Тютчевых. Поздней осенью ездит отдыхать в Гаспру либо в Кисловодск.

В конце 20-х годов Нестерова крайне беспокоили постоянные изменения, происходящие в Третьяковской галерее, бесконечная перевеска картин из одного зала в другой или же в запас. В 1928 году уже возник проект строительства нового здания Третьяковской галереи. А.В. Щусеву были выделены средства, было определено и место — около храма Христа Спасителя, рядом с Музеем изящных искусств на Волхонке. Нестерова, видимо, этот проект занимал, он полагал, что если он осуществится, будет меньше постоянных перемещении и перевесок в галерее.

«Вы желаете знать об М.В., — писал Нестеров с явным удовлетворением Дурылину, — он работает, так сказать «запоем». За лето написал пять портретов и семь этюдов — все, кто видел, говорят, что старик не желает стареть»⁵. Сознание, что он еще в силах работать, видимо, его утешает в то время. В письме к Турыгину еще в конце июня 1928 года он пишет: «Конечно, не молодею и я, а все же «молодчина». Только что кончил портрет Веры. Тот самый «лирический портрет», о котором думал. Вышел ли он «лирический» — не знаю, но, по общему отзыву его видавших, он поэтичен и писан не стариком. Да я и сам знаю, что старики пишут иначе, Есть свежесть, есть мастерство, коим я не отличаюсь и не отличался раньше. Словом, в этом смысле пока что еще жить можно, и вот пока еще я не остыл, так сказать, «с разбегу» начинаю другой портрет-картину»⁶.

Речь идет о работе, написанной в середине лета и получившей название «Больная девушка». Эта тема для русской живописи не была новой. Широко известны картины, написанные еще в прошлом веке, такие, как «Последняя весна» М.П. Клодта или «Больная» В.Д. Поленова. Но перед Нестеровым стояла иная задача — его интересовал момент душевного состояния смертельно больной девушки. Главным для него было поэтому написать голову больной (3. М. Бурковой). Но когда Нестеров кончил картину, он доволен не был: «Не такова она в натуре. Там — одна музыка, какие «флейты в небесах»! А у меня жалко... и только».

После напряженного 1928 года Нестеров в следующем году не создал чего-либо примечательного. Зимой, правда, он написал портрет сына. Алексея Михайловича. Портрет художник считал малоудачным и впоследствии уничтожил.

Писал Нестеров в то время и пейзажные этюды — летом в Муранове и осенью в Гаспре. Художник полюбил отдыхать в Гаспре. Крым уже не казался ему «акварельным», как прежде, а, напротив, напоминал Италию. Ему вспоминались то Флоренция, то Чефалу — маленький городок в Сицилии с его знаменитыми византийскими мозаиками. Недаром среди его этюдов, написанных в Гаспре, один называется «Оливковое дереву» — явная дань воспоминаниям о благословенной Италии.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 272.

2. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 378.

3. Нестеров М.В. Из писем, с. 281.

4. Там же.

5. Там же, с. 280—281.

6. Там же, с. 277.