Глава пятнадцатая

Отношение Репина к революции 1905 года до сих пор не выяснено. Это очень сложный вопрос и трудно дать на него точный ответ, но нам хочется высказать несколько гипотез, которые могли бы осветить некоторые неразъясненные факты.

Репин и Горький познакомились в 1899 году в первый приезд Горького в Петербург. Этот приезд произвел на передовых людей сильное впечатление. И.С. Зильберштейн цитирует интересное письмо неизвестного, адресованное из Петербурга в Цюрих. «В Петербург приезжал Горький ... Все наши литераторы, вся интеллигенция ему, свежему человеку, показалась такой же буржуазной, затхлой и пошлой, как и самые последние низы ... Это революционный призыв, пока одинокий и, может быть, надолго затерянный в нашем цепенеющем царстве»¹.

Репин, увлекшись, тотчас же начал писать портрет писателя, оставшийся незаконченным. Он не принадлежит к числу удачных — Репин еще не успел изучить наружность Горького, да к тому же, по свидетельству современников, во время сеанса все время разговаривал и, возможно, отвлекался от работы.

Не в портрете интерес встречи Репина с Горьким, но именно в их беседах.

На Репина должна была особенно благотворно подействовать встреча с Горьким, представителем молодого поколения, который, в противоположность тому, что окружало художника, и в своих произведениях, и теоретически провозглашал идейность и общественную направленность искусства единственно достойной целью деятельности мастеров, нашедших в нем свое призвание. В Горьком возрождалась для Репина пора его молодости.

1897 и 1898 годы были временем наибольшего сближения Репина с модернистами. Об этом свидетельствует упомянутая выше статья «В защиту новой Академии Художеств», где Репин так формулирует задачи художников старшего поколения: «Наша обязанность стараться понять новые явления, изучать их, помогать их развитию, а не гнуть их на излюбленный нами жанр. Ведь и он, сделавшись обязательным, неминуемо выработается в рутину. Он жив, когда свободен»². Далее он говорит о том, что «людям с идеальными воззрениями на искусство это новое движение его покажется суженным в своих специальных рамках», но Репин высказывает надежду, что это будет лишь временно — «появятся гениальные силы ... и обобщать весь этот хаос в своих гармонических созданиях ... Они будут одухотворены глубочайшими идеями человечества»³.

В письмах, которыми после первого знакомства обменялись Репин и Горький, ясно отразились разговоры на эти затрагивавшие их обоих темы. Во втором письме к Горькому от 17 ноября 1899 года, посылая свою фотографию, Репин писал: «Третью книжку Вашу прочитал и теперь жду не появится ли еще чего-нибудь Вашего пера. Меня очень заинтересовало узнать, как появлялись на свет в хронологическом порядке Ваши последние вещи: «Читатель», «Дружки», «Однажды осенью», «Проходимец». Это Ваши последние? Простите за любопытство. Во всех этих вещах есть нотка глубокой души, стучащей в сердце человека. Может быть, служение этим началам жизни порождает охлаждение к искусству, сведение его на средства к достижению общего блага? — Не мне судить. Но, признаюсь, искусство я люблю больше жизни, как старый пьяница, несмотря на то, что мое художественное воспитание происходило во время господства над всем гуманных начал, все-таки я остаюсь в душе неисправимым развратником независимости художества. Простите, что пишу — что думаю в данную минуту, я очень хорошо чувствую склад Вашей натуры. Вы всегда переполнены собственными рефлексами и Вам, конечно, скучны всякие идеи досужих друзей»⁴.

Мы видим, что Репин задает Горькому прямой вопрос: «не порождает ли охлаждение к искусству сведение его на средства к достижению общего блага?». И вместе с тем он характеризует творчество Горького далеко не равнодушными словами: «Во всех этих вещах есть нотка глубокой души, стучащей в сердце человека». Как будто он ждет от писателя положительного ответа, что это не может привести к «охлаждению к искусству». Горький отвечал Репину: «Я не знаю ничего лучше, сложнее, интереснее человека. Он — все. Он создал даже бога. Искусство же есть только одно из высоких проявлений его творческого духа, и поэтому оно лишь часть человека»⁵.

Вопрос о свободе творчества был одним из основных пунктов, сближавших, как казалось Репину, его точку зрения с представителями молодой модернистической школы.

Этот вопрос стоял для него так остро потому, что он защищал свободу творчества против взглядов на искусство Л. Толстого. Он переболел этими проблемами и потому так горячо выступал против всякого утилитарного взгляда на искусство.

Горький в цитированном письме коснулся и этого вопроса, показывая, что он может быть положительно решен без отказа от целеустремленной содержательности творчества. Тут же он давал оценку деятельности Репина и хвалил его за жизненную полноту и правду изображения.

Не сыграло ли сближение с Горьким некоторой роли в разрыве Репина с «Миром Искусства»? Даты этому не противоречат, так как знакомство с Горьким произошло в октябре 1899 года, а ссора художника с С.П. Дягилевым — в конце года.

В 1898 году Репин согласился стать сотрудником возникавшего журнала «Мир Искусства». Дягилев увлек Репина энергией, широкой деятельностью, организацией выставок западных художников. Правда, и в ту пору увлечение Репина не было безоговорочным. Уже в самом начале 1899 года в художнике чувствуется известное охлаждение.

28 января 1899 года Репин писал Куренному: «Здесь теперь две интересные выставки: французская и дягилевская; последняя особенно, занятна: есть вещи интересные своей художественностью, а есть — своей наглостью! Удивительно! И ведь имена все. Ох, это господство, диллетантизма, ко[торый] царит теперь во всей Европе, наплодит такого искусства и одурит столько голов, что после будут руками разводить перед всем этим хламом бездарностей, ловких пройдох, умевших так ловко дурачить меценатов своего времени. Какие тут Аман Жан, Константен!! и наш гений Сомов!! Да еще Кондер!»⁶.

Начавший выходить в 1899 году журнал «Мир Искусства» выступил с манифестом, который формулировал основные положения модернистической школы, их боевые лозунги. Деятелям «Мира Искусства» хотелось вытравить все идеалы предшествовавшей эпохи, и их первые выступления были проникнуты большой горячностью. Дягилев, правильно оценивая все принципиальное отличие двух художественных мировоззрений, обрушивался со своей критикой на Н.Г. Чернышевского.

Отрешенность искусства от жизни, за которой маскировались реакционные общественные взгляды, была главным лозунгом модернистов.

Огромный талант Репина побудил деятелей «Мира Искусства» привлечь его на свою сторону. Отзывчивость художника на все новые искания, его внимательное отношение к увлеченной новыми веяниями молодежи, хотя он учил ее строго реалистическому мастерству, заставляли думать, что это сближение вполне осуществимо.

Объединение «Мир Искусства» посвятило творчеству Репина целый номер журнала.

Однако, эта близость художника к модернистам не была продолжительной.

Статья, предлагавшая удалить из музея Александра III ряд холстов мастеров русской школы, преимущественно из лагеря представителей академического направления, вывела Репина из себя и он написал в ответ резкую статью. Эта полемика закончилась выходом художника из числа сотрудников журнала и той борьбой, которую он вел с тех пор с группой Дягилева и А.Н. Бенуа и со всеми другими возникавшими объединениями модернистических и формалистических направлений.

Однако, не следует думать, что Репин с этого времени совсем перестал интересоваться тем искусством, которое вырастало на почве новой буржуазной России и упорно считало себя передовым. Отклики идеалистического понимания искусства сильнее всего выражены в «Мыслях об искусстве», опубликованных Репиным в журнале «Новый Путь», в 1903 году⁷. Приводим одно из наиболее ярких в этом смысле его высказываний.

«Великое искусство свободно, аристократично, независимо от сюжетов: его идеи дифференцируются до неуловимости; они не поддаются простой формулировке по своей беспредельности. Попробуйте формулировать «Ночь» Микель-Анджело. Никто не поймет этой загадки, никто не докажет ее полезности. Это свободный вздох души великой».

Именно в этом издании, а не в письмах 1893—1894 года можно найти немало подобных суждений.

Это было действительным показателем того, что Репин в то время в теории отошел от присущего ему демократизма. Характерна сама употребляемая им терминология.

Именно в первые годы XX века отношение к вопросам общественной содержательности искусства приобрело новую актуальность. В «Искре (1902, № 22) была напечатана прокламация «Союза свободных художников», где, наряду с призывом к политической свободе, отрицалось «абстрактное искусство», чуждое общественных тенденций⁸.

Новая встреча с Горьким могла в этом смысле благоприятно подействовать на Репина.

Горький жил на даче в Куоккале в июле и августе 1904 года. Там же он провел лето 1905 года (с 15 мая по 1 сентября). Это время было им посвящено делам, связанным с революционными событиями, и он был постоянно окружен самыми разнообразными людьми. Он находил, однако, время бывать у Репина и делился своими литературными произведениями, о чем свидетельствует рисунок, изображающий Горького в «Пенатах» за чтением пьесы «Дети солнца» (собр. И.С. Зильберштейна). Горький изображен на этом рисунке с бородкой, которую он отрастил в тюрьме (Горький был арестован 10 января, освобожден из тюрьмы 14 февраля. После месяца, который он провел на Рижском взморье, и полутора месяцев, прожитых в Крыму, он поселился в Куоккале).

Репин был взволнован арестом Горького и писал по этому поводу: «А за что это Максим Горький арестован? Вот человек, рожденный для самой горячей славы...»⁹.

11 января 1905 года Репин писал А.П. Ланговому: «Вот времена! Не ждали так скоро... Четвертый день без газет и без известий ... Эти отродья татарского холопства воображают, что они призваны хранить исконные русские идеи. Привитое России монгольское хамство они все еще мечтают удержать (для окончательной погибели русского народа) своей отсталой кучкой бездарностей, пережитком презренного рабства... Невозможно, чтобы европейски образованный человек искренно стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл в нашей сложной жизни — самодержавие — этот допотопный способ правления годится только еще для диких племен, неспособных к культуре. Россия же со времен Иоанна Грозного, не покладая рук, выбивается из этого татарского ига»¹⁰.

25 января 1905 года Репин пишет Поленову: «Академия, может быть, откроется через две недели — закрыта по желанию учеников. Что можем мы «в годину бедствий и позора!?» Какой позор на всю Европу! Да, вот уж именно: «Если господь захочет наказать, то отнимает разум!» Вот оно историческое возмездие!.. Арестовать Горького! Ужаснее всего, когда круглое невежество облечено властью!»¹¹.

Однако, когда Поленов и Серов обратились в Академию Художеств с протестом против расстрела демонстрантов 9-го января, обвиняя в этом командующего войсками вел. кн. Владимира Александровича, Репин отказался подписать их протест. В письме к Поленову он утверждал, что войска находились в распоряжении полиции и что «великий князь ничего не знал о том, что будет — это уже не его компетенция»¹².

Свидания с Горьким на даче в Куоккале едва не завершились созданием нового портрета писателя. Художник начал групповой портрет его и М.Ф. Андреевой, но, по всей вероятности, дальше первоначального наброска дело не пошло. Репин удалил фигуру Горького, которая, помещенная сбоку, только мешала, и написал одну женскую фигуру. Портрет принадлежит к неплохим работам этого периода.

Стасов и Горький 24 июня были у Репина) в «Пенатах» в день его рождения.

И, однако, нельзя согласиться с утверждением Зильберштейна о значительном идейном влиянии Горького на Репина в тот период времени. Темы, навеянные событиями 1905 года, неизбежно должны были появиться у Репина независимо от его общения с Горьким, поэтому приписывать их только влиянию Горького едва ли правильно. А то, что в самом деле могло дать общение с Горьким — понимание движущих сил революции, к Репину не пришло и не могло придти, потому что ему было слишком трудно понять сложность общественных отношений в России эпохи империализма. Репин был и остался выразителем крестьянской демократии. Поэтому он был за свержение царизма.

Темы, задуманные им, вращаются вокруг отношения народа к царской власти. Если действительно тогда написаны эскизы «Красные похороны», «У царской виселицы», «Разгон демонстрации»¹³, то все это — темы, именно с этим связанные. Не исключена возможность, что они были сделаны, как утверждает Зильберштейн, в связи с предполагавшимся к изданию сборником, посвященным 9-му января. Это предположение кажется довольно убедительным, потому что эскизы «Красные похороны» и «У царской виселицы» напоминают графические работы других русских художников, посвященные 1905 году.

В символизме этих эскизов Репин сближается с мастерами «Мира Искусства».

Эскиз «У царской виселицы» интересен, несмотря на свою символическую форму. Только его можно считать удавшимся из всех подобного рода произведений Репина. Достоинство эскиза заключается в выразительности и правдивости экспрессии. Она чувствуется в фигурах и лицах, несмотря на эскизность исполнения. Она проступает сквозь как бы небрежно набросанные мазки, как сквозь накинутую вуаль.

Перед нами, несомненно, первая мысль картины; необычность ее композиции и серьезность трактовки создают впечатление большого искусства, вопреки крайней эскизности формы.

Упорнее всего Репин работал над замыслом картины, связанной с действительными событиями 9 января. Перед ним возникали, по-видимому, различные варианты этой темы: «Шествие рабочих», «Разгон демонстрации» и «Расстрел демонстрации», развивающие ту же идею, имеющие тех же основных действующих лиц.

В эскизе «Разгон демонстрации», набросанном масляными красками на дощечке (ГТГ), изображено архитектурное обрамление Дворцовой площади и разбросанными пятнами едва намечены убегающие фигуры. Совсем иной вариант той же темы намечен в одном из рисунков (ГТГ). «Расстрел демонстрации» отличается от «Разгона демонстрации» лишь тем, что все внимание сосредоточено на центральной группе, уже намеченной в предыдущей композиции. Подобный эскиз, довольно большого размера, находится в Музее Революции, в Москве.

Мы видим сходную композицию в эскизе тушью, найденном в свое время в Куоккале.

Впереди толпы — рабочий на коленях, широко расставивший руки, как бы защищая ее, и юный студент с протянутыми вперед руками; рядом мужчина с ребенком на руках, еще правее фигура падающего мужчины; вдали — толпа.

В Музее Изобразительных Искусств, в Москве, есть интересный набросок еще одной темы, связанной с революцией 1905 года. Изображен большой, наполненный толпой зал, в центре которого, на столе, стоит оратор, произносящий горячую речь. Это — быстрый набросок тушью, но он пластичен, намечены основные объемы, светотень, пространство.

Дальнейшее развертывание событий, углубление революции во второй половине 1905 года не окрылило, но смутило Репина. Это было большим испытанием, которое должно было показать, как он воспринимает события, на чью сторону он становится — либеральной буржуазии или демократии. Репин писал Ланговому 10 декабря 1905 года: «Дай-то бог спокойствия и разума России». «Много водь утекло, много огня горело, много крови пролито, много свободы завоевано, а все еще больше и больше ошибок, нелепостей — опасности...»¹⁴.

Ни одной из задуманных картин на темы революционных событий Репин не написал. Однако, когда Бродский представил на конкурс эскизов большую композицию «Красные похороны», только один Репин настаивал на том, чтобы эскиз был к конкурсу допущен.

16 сентября 1905 года последовало разрешение на увольнение Репина в отпуск за границу «сроком на два месяца и пять дней с сохранением получаемого им содержания»¹⁵. Во второй половине сентября Репин уехал в Италию, где пробыл до середины ноября. Ближайшей причиной поездки была болезнь Нордман, но несомненно, что и волнения в Академии Художеств сыграли в решении уехать из Петербурга не последнюю роль.

14 ноября, тотчас по возвращении, Репин подал прошение об отставке, так мотивируя свое решение: «Вследствие неопределенного положения В[ысшего] Х[удожественного] У[чилища] в настоящем и возможных перемен в будущем»¹⁶.

Он был уволен приказом по Министерству двора от 31 декабря 1905 года¹⁷. Однако, с этим увольнением не примирились ни профессора Академии Художеств, ни сам Репин, который, по-видимому, жалел о совершенном им шаге. Собрание Академии Художеств от 10 апреля 1906 года единогласно постановило просить Репина «остаться и впредь профессором-руководителем мастерской»¹⁸.

На основании постановления Собрания Академии от 24 апреля 1906 года Репин был вновь назначен на должность профессора-руководителя с 1 июня 1906 года. Окончательно он оставил Академию Художеств в сентябре 1907 года.

Колебания Репина в связи с его отношением к студенческим волнениям хорошо, отражены в воспоминаниях художника Д.Н. Кардовского¹⁹.

Наступившая после событий 1905 года реакция окончательно дезориентировала Репина в политических вопросах, но все же он не мог отказаться от тематики, так или иначе отражающей общественную жизнь. Он писал портреты неизвестных лиц и давал им названия. которые заставляют нас присмотреться к ним с интересом.

Таковы портреты «Трудовика» и «Жены трудовика» 1907 года.

В «Трудовике» Репин рисует крепкого крестьянина, активного, молодого, не мироеда 80-х годов, но совсем не «идеалиста», а представителя кулачества нового типа.

До сих пор остается загадочной картина «Манифестация 17 октября 1905 года», законченная Репиным в 1911 году (Музей Революции в Ленинграде). Он немало над ней поработал, и если преодолеть то неприятное чувство, которое она непосредственно вызывает, надо признать, что она не лишена достоинств.

Какой смысл вложил Репин в эту картину? Кажется, он очень прост и ясен. Конституции радуется буржуазная интеллигенция. Пусть в центре картины, наряду с другими знакомыми Репину лицами, мы видим голову Стасова, там есть еще восторженная курсистка и бедный студент. Но не мог такой художник как Репин, с многолетним творчеством которого мы уже познакомились, «случайно» выдвинуть на передний план модных дам: одну в белом туалете с белым боа из перьев, другую в красной гофрированной шляпе; не мог «случайно» одеть в безукоризненный костюм с белой манишкой персонажа, потрясающего цепями, которого несут на руках над толпой; не могли «случайно» оказаться на переднем плане студенты в форменных мундирах и тужурках из дорогого сукна.

Народа в картине нет.

Недаром она так восхитила известного реакционера В.В. Розанова, увидевшего в ней издевательство художника над революцией вообще²⁰. Но это не было издевательством Репина над революцией, это было выражением его понимания конституции 17 октября, как конституции право-буржуазной, что было по существу правильно.

В первоначальном эскизе, хранящемся в Музее Революции, основное содержание выражено, быть может, не менее ярко, хотя эскиз едва лишь намечен общими пятнами. Нельзя считать также, что картина просто отражала происшедшее без всякого суждения о нем художника. Помимо чрезвычайной ее экспрессивности, против этого говорят сами факты: в момент манифестации художника не было в Петербурге. Картина была всецело созданием его творческого воображения.

Она неприятна своей обнаженностью, вследствие того зоркого внимания художника к позе, жесту, выражению лица, которое в своей остроте и перенапряженности переходит в сатиру.

Репин постепенно, желая ясно выразить эмоцию мимикой, все чаще прибегал к ее подчеркиванию. В данном произведении он дошел в этом отношении до границы возможного. Еще шаг — и перед нами будет явный гротеск или болезненно изломанная экспрессивность²¹.

Но «Манифестацию» нельзя назвать просто плохой картиной. Она является закономерным звеном в цепи репинских произведений. Идущая и поющая толпа далеко не безлична: персонажи ее для своего времени очень типичны и они запоминаются каждый в своей индивидуальности.

Акварель (Музей Изобразительных Искусств) и рисунок (ГТГ), на которых изображена толпа, идущая со стягами и знаменами, с группой поющих студентов впереди, кажется нам одним из первоначальных вариантов той же темы. Но так как факты, связанные с творчеством Репина в этот период, еще мало известны, вопрос требует специального изучения.

В связи с таким пониманием содержания картины становится понятной и другая загадочная картина мастера, законченная еще в 1903 году, — «Какой простор!». Кажется, никто не обращал серьезно внимания на то, что изображенный на этой картине студент — «белоподкладочник» (он в самом деле написан в шинели на шелковой белой подкладке), а всем известно, что ассоциировалось в то время с этим прозвищем. В картине «Какой простор!» Репин хотел выразить предреволюционный подъем буржуазной интеллигенции.

Картина была чистой аллегорией, поэтому она не удалась и хотя не была понята, но смысл ее нетрудно раскрыть.

Итак, какой же вывод сделал Репин из наблюдения над революционными событиями 1905 года и над последовавшей за нею эпохой правительственной реакции? Вывод — пессимистический. Репин явно не понимал движущих сил революции. Если бы Репиным было понято, что гегемоном революции был пролетариат, вера в победу революции окрылила бы его творчество. Художник же стихийно отражал колебания мелкой буржуазии, той крестьянской демократии, которая стала впоследствии союзником победоносного рабочего класса. Репин мог бы это предвидеть, его творчество могло бы стать более сознательным и целеустремленным, если бы в тот период времени его связь с демократическими слоями крестьянства была более непосредственной.

Что он не стоял на стороне буржуазной интеллигенции доказывает его картина «Манифестация 17 октября». Что он по-прежнему только в народе видел подлинную красоту, мощь и величие — ясно видно в картине, над которой он работал, начиная с девяностых годов и которую он выставил на Передвижной выставке 1908 года, — в картине «Черноморская вольница».

Это было вовсе не такое плохое произведение, как о нем отозвался в своей монографии И.Э. Грабарь. Нам помнится общее впечатление удали и свежести, могучий захлест волны тускло оливкового цвета. Очень хороша главная фигура — молодого безусого казака, обнаженного до пояса. Он откинулся в лодке, подставляя голову и спину морским брызгам, и смотрит на зрителя с выражением гордости и силы. На переднем плане — мощные спины полуобнаженных гребцов. Кар-тика была написана гладким мазком, без присущей Репину в эти годы трепаной фактуры. Картина менялась бесчисленное количество раз. На фотографии мастерской художника, воспроизведенной в альбоме, изданном журналом «Солнце России», композиция картины рисуется иной, гораздо менее собранной.

Какой вид она имеет в настоящее время — не известно.

Репин придавал этой своей картине большое значение и был очень огорчен, что она не имела успеха на выставке. 3 января 1909 года он писал Куренному: «Картину мою только близкие товарищи одобряли (Суриков, Касаткин); а критики предъявляли свои требования — картину рассматривать не удостоивали: не прежний Репин.

Действительно не прежний: прежде я ставил типы, экспрессии, а самая картина выходила — ладно; а если гармонии не было, ее и сам я уже не смел требовать от картины своей, а зритель развлечен был другим. Ставились лица, характеры, экспрессии — композиция обыкновенно у меня не вытанцовывалась... В этой «Черноморской вольнице» я более всего работал над композицией и гармонией... Оказалось — это еще мало кому чувствительно; никому не требуется — относится к технике дела, технике доброго старого времени: теперь уже иначе глядят, иначе работают. Над этими вечными вопросами искусства стараются не останавливаться, чтобы не потерять задора невежды... виноват, смелости и самобытности»²².

В письме к Яворницкому Репин уже высказывает готовность все переделать. «Картину свою я имел слабость — уступил укорам товарищей передвижников — выставить недопеченой. И за это меня, по всей справедливости, допекают критики на выставках.

Они правы. Я возьму картину домой, отложу на год и тогда посмотрю можно ли ее оживить и сделать годной. Теперь она меня страшно огорчает и я жду только закрытия выставки. А поэтому и не могу отослать Вам в музей обещанного этюда — еще понадобится»²³.

В письме к Г.Р. Петрову от 31 октября 1910 года Репин рассказывал: «Вчера мы прочитали с большим интересом Ваш шведский обзор. И я был очень удивлен, что моим «Черноморцам» Вы отвели там так много места.

Мне даже совестно стало за такое незаслуженное прославление, и я должен Вам рассказать теперь сугубую неудачу этой неудачной картины. Только на выставке Товарищества передвижных выставок в Москве при открытии я увидел ясно слабость этой картины, и только резоны товарищей заставили меня оставить ее на выставке и в Петербурге, а потом я взял ее домой в переделку, в которой она и посейчас состоит.

Теперь мои запорожские ушкуйники находятся в полном экстазе раскаяния за грехи, и, готовые принять нечаянную смерть в бурных волнах Черного моря, они понадевали уже чистые сорочки и творят — кто как способен — последнюю молитву...»²⁴.

Мы видели, что в первый момент после появления картины на выставке Репин относился к ней совсем иначе и пытался защищать ее от критики. Данное письмо ярко свидетельствует о настроениях художника именно в 1910 году.

К.И. Чуковский, на глазах которого создавались произведения этого периода репинского творчества, красочно повествует о тех муках, которые были с ними связаны.

«Едва только я познакомился с ним, я увидел у него на мольберте картину «Пушкин над Невою в 1835 году», над которой он работал уже несколько лет. И когда я был у него незадолго до его смерти, уже в советское время, все та же картина стояла на том же мольберте. Двадцать лет он мучился над нею, написал по крайней мере сотню Пушкиных, то с одним поворотом головы, со с другим, то над вечерней рекой, то над утренней, то в одном сюртуке, то в другом, то с элегической, то с патетической улыбкой, — и чувствовалось, что впереди у него еще многие годы работы над этой «незадавшейся» картиной ...

А кругом были десятки холстов, и я знал, что если на каком-нибудь, скажем, восемь фигур, то в самом деле там их восемьдесят или восемь раз восемьдесят. А в «Черноморской вольнице», в «Чудотворной иконе», в «Пушкине на экзамене» он у меня на глазах переменил такое множество лиц, постоянно варьируя их, что их вполне хватило бы, чтобы заселить губернский город.

И когда от переутомления к старости у него стала сохнуть правая рука и он не мог держать ею кисть, он сейчас же стал учиться писать левой, чтобы ни на минуту не оторваться от живописи.

А когда от старческой слабости он уже не мог держать в руках палитру, он повесил ее, как камень, на шею при помощи особых ремней и работал с этим камнем с утра до ночи.

И когда, бывало, ни войдешь в ту темную, тесную, низкую комнату, которая была расположена под его мастерской, всегда слышишь топот его слабеньких ножек: это значит, что после каждого мазка он отходит поглядеть на свой холст, потому что мазки были у него рассчитаны на далекого зрителя, и ему приходилось проверять их на большом расстоянии; значит, он ежедневно вышагивал перед каждой картиной по нескольку верст и только тогда отставал от нее, когда изнемогал до бесчувствия.

Порою мне казалось, что не только старость, но и самую смерть он побеждает своей страстью к искусству»²⁵.

Примечания

1. И.С. Зильберштейн. «Репин и Горький». Изд. «Искусство», 1944, стр. 11.

2. «Воспоминания, статьи и письма из заграницы И.Е. Репина». Под ред. Н.Б. Северовой. СПБ, 1901, стр. 234.

3. Там же, стр. 245—246.

4. И.С. Зильберштейн. «Репин и Горький», стр. 23.

5. И.С. Зильберштейн. «Репин и Горький», стр. 25.

6. Отдел рукописей ГТГ. 30/23, л. 1.

7. И.Е. Репин. «Мысли об искусстве». «Новый Путь». 1903, январь, № 5.

8. Б. Мейлах. «Ленин и проблемы русской литературы». 1951, стр. 29.

9. И.С. Зильберштейн. «Репин и Горький», стр. 49—50.

10. Отдел рукописей ГТГ, 3/228, л.л. 1, 2.

11. Письмо И.Е. Репина к В.Д. Поленову от 24 февраля 1905 года. Отдел рукописей ГТГ.

12. В своих воспоминаниях о Серове Репин признается, что его отказ подписать бумагу послужил поводом к тому, что Серов с тех пор почти прекратил общение с ним.

13. Все три произведения находятся в Музее Революции в Москве.

14. И.С. Зильберштейн. «Репин и Горький», стр. 61.

15. ЦГИАЛ. Фонд. 789. Личное дело Репина, 98/II, л. 36.

16. ЦГИАЛ. Фонд. 789. Личное дело Репина. 98/11, л. 38. См. также л.л. 29, 30, 37.

17. «Я действительно вышел в отставку из Академии Худ[ожеств] больше всего потому, что учить некого, а даром пользоваться квартирой и жалованьем] я не хочу, меня и так все за это упрекают газеты» (Письмо к А.В. Жиркевичу от 11 февраля 1906 года. И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 174).

18. ЦГИАЛ. Фонд. 789. Личное дело Репина. 98/11, л. 44.

19. Д.Н. Кардовский. «В мастерской Репина». «Художественное наследство», т. II, стр. 231—232.

20. В.В. Розанов. «Среди художников». «О картине И.Е. Репина «17-е октября». СПБ, 1914, стр. 456—460.

21. Таковы повторения ранее исполненных картин — «Дуэль» и «Сыноубийца».

22. Письмо И.Е. Репина к А.А. Куренному от 3 января 1909 года. Отдел рукописей ГТГ. 30/31, л.л. 1 и 2.

23. Отдел рукописей ГТГ. 93/30, л. 1—2.

24. И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 183.

25. К. Чуковский. «Илья Репин. Воспоминания». Изд. «Искусство», 1936, стр. 10—12.