Глава четырнадцатая

В 1896 году Репин написал еще одну тематическую картину, которая находилась в прямой связи с его предшествующим творчеством и была достойна его таланта.

Она решительно опровергла его протесты против моральных идей в искусстве и доказывала, как часто эти протесты были направлены против себя самого, были выражением желания освободиться от тех сложных вопросов, интерес к которым уже глубоко вошел в самую натуру художника.

Репину хотелось быть более легким и беззаботным, но это ему не удавалось. Темы, лишенные серьезного содержания, не будили его вдохновения, эскизы получались ординарными. Всем хорошо известно, как низко иногда мог падать талант Репина, если содержание произведения его по настоящему не интересовало.

Новая картина — первый вариант «Дуэли» (1896, собрание Кармен-Таранти в Ницце). Глубоко взволнованный содержанием задуманной им картины, Репин создал произведение, трогающее всех своей правдивостью и искренностью.

Мы имеем прямое свидетельство о том, что картина производила сильнейшее впечатление и главное была понятна во всех оттенках своего выражения.

А.П. Ланговой в своих воспоминаниях рассказывает о том, как родился замысел этого произведения: «Картина эта была написана им под влиянием рассказа одного судебного деятеля о дуэли, дело о которой разбиралось в Тульском суде. Виновный обидчик на дуэли был смертельно ранен обиженным, но, умирая он сознал свою неправоту и просил прощения у своего убийцы». «Я никогда не забуду того, что почувствовал, когда в мастерской у Репина увидал его замечательную картину «Дуэль» ... Художник с такой силой выразил переживания умирающего, его убийцы, секундантов, доктора, так светло было выражение умирающего, примиренного с своей совестью, что я не 13*

удержался и спросил Репина: «Ведь умирающий простил своего убийцу?»¹.

Мастер позы и мимики сказался в этом произведении с замечательной силой и непринужденной свободой. Картина была написана, по-видимому, быстро и художником не переписывалась. В ней нет ничего лишнего. Она скомпонована свободно, но действие сконцентрировано.

Поразительна типичность фигур офицеров. Они настолько передают свою эпоху, нацию, профессию, что человек, не знакомый с биографией Репина, мог бы предположить, что художник всю жизнь провел в военной среде.

И.Э. Грабарь, видевший эту картину на венецианской выставке 1896 года, говорит и о полном свежести лесном пейзаже, в обрамлении которого изображена Репиным драма. Очевидно, для художника не прошли даром его наблюдения над природой в Здравневе.

Приведем описание картины, данное И.Э. Грабарем: «Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходе солнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта на левом конце картины и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нем долго еще говорили итальянские художники, как о «свете. Репина» — «il luce di Repin». Действительно, то необыкновенное чувство природы, которое вложено Репиным в «Дуэль», заглушает все «но», приводя их к молчанию. Возражения, умные слова, сама логика куда-то, перед чем-то отступают, отскакивая от этого торжества изображения, силы передачи природы и жизни»².

Известно, что картина была горячо одобрена Л. Толстым, который сам выступал против дуэли, как наследия варварства, и который был подлинным знатоком военного быта. Картина была отражением еще не отошедших в прошлое феодальных пережитков и поэтому была правдива.

В Италии картина имела огромный успех. В России она появилась на выставке «Опытов художественного творчества» в 1896/97 году и, затерянная среди слабых холстов, не была замечена.

П.М. Третьяков, упустивший эту вещь, купил маленький вариант картины, иного содержания. В ней отсутствует тема прощения. Она несколько протокольно регистрирует самый факт последствия дуэли. И в живописном отношении она не имеет ничего общего с первым вариантом. Действие происходит на фоне тусклой зелени в серенький день.

Было еще одно произведение, которое долго стояло в мастерской Репина. Присутствие его в серии картин художника труднее всего объяснить. Мы имеем в виду картину «Иди за мною, сатано», законченную в 1903 году.

Картина эта имела несколько вариантов. Все они очень слабы и нас может интересовать только история самого замысла, сама идея его и логика ее возникновения.

Замысел картины появился, по-видимому, еще в конце 80-х годов. В письме к Т.Л. Толстой от 27 октября 1891 года Репин писал: «Я в последнее время работал над «Христом в пустыне, во время поста», — давно уже начатая вещь»³.

На картине изображены две фигуры — Христа и искушающего его дьявола. Христос дан изможденным аскетом. Полная неудача картины объясняется бледностью ее замысла. Это — неприкрытая аллегория, долженствующая изображать борьбу духовного и чувственного начала в человеке. Иисус и дьявол — только символы, поэтому так преувеличена худоба Христа, а дьявол наделен женскими, чувственно-отталкивающими формами. Идея возникла во время увлечения моральной проповедью Л. Толстого и выражает внутренние борения самого художника. Поэтому образ Христа не имеет ничего общего с каноническим или с тем, который был создан когда-то самим художником в «Воскрешении дочери Иаира».

Первый эскиз картины (ГРМ) довольно живописен, с его романтическим пейзажем и фигурой, как бы вырастающей из горных громад Желто-зеленое небо, синие складки гор дают необычную у Репина красочную гамму. Много раз варьируя тему, Репин находился иногда под влиянием красочной гаммы М.А. Врубеля.

Судя по воспоминаниям Жиркевича и Веревкиной, картина на каком-то этапе работы над ней имела некоторые достоинства в трактовке фигуры Христа и в пейзаже. Окончательное ее завершение было совсем неудачно и, по словам Яворницкого, Репин жалел, что картина не погибла от пожара в его мастерской. Этот пострадавший вариант был уничтожен Репиным. Однако, он снова повторил композицию. Во время Великой Отечественной войны картина сгорела в Харькове⁴.

В девяностых годах Репин писал очень много портретов, но редкие из них написаны с истинным воодушевлением. К числу наилучших относится изображение сына-подростка на балконе на фоне Неаполитанского залива (1894, частное собрание в Нью-Йорке)⁵. Пленэрная задача, столь любимая Репиным, воодушевила его. Но помимо этого в лице мальчика так прекрасно передан его возраст, что-то детское, но вместе с тем уже задумчивое, так хорошо написаны руки, легко держащие книжку, что этот портрет достойно пополняет серию его изображений детей. Портреты В.Д. Спасовича (1891, ГРМ) и В.Н. Герарда (1893, ГРМ) неприятны своей иллюзорностью, а также не свойственной прежде Репину односторонностью характеристики. Перед нами типичные представители довольно замкнутой среды буржуазных юристов, л эта их общественная характеристика совершенно заслоняет внутреннюю. Неудачен портрет А.П. Бородина (1888, ГРМ), также иллюзорно написанный и совсем не передающий пламенного темперамента автора «Князя Игоря».

Портреты Стасова также не стоят на уровне прежних работ художника. Маленький портрет, изображающий Стасова в красной рубахе, на лестнице, в парке (1889, ГТГ), очень засушен; лучше портрет в шубе и шапке (1900, ГРМ); он красив, но взят по существу декоративно. Превосходна зарисовка, сделанная со Стасова, отдыхающего у камина, во время совместного пребывания друзей в 1889 году в Париже (альбом, ГТГ).

Неплох данный в живой позе профильный портрет Е.В. Павлова (1892, ГРМ).

Пожалуй, что в этом периоде творчества Репину больше удавались женские портреты. Самый выдающийся из них — написанный углем на холсте портрет Э. Дузэ (1891, ГТГ). Художник не мог создать замечательного портрета без подлинного увлечения моделью. 1 мая 1891 года Репин писал Званцевой: «Вчера... приезжала Дузэ с бар. Икскуль прощаться. Дузэ мне нравится, какая умница и с каким характером»⁶.

Сближение с Д'Аннунцио, изменившее реалистический характер творчества Дузэ, произошло позднее. Гастроли Дузэ в России в 1891 году воспринимались как торжество реализма в сценическом искусстве.

Второй раз в своей жизни Репин писал портрет замечательной артистки. Первым был портрет Стрепетовой. Великие актрисы раскрывали перед художником многогранное, богатое внутреннее содержание, большую душевную силу. Они умели поднять душевный строй зрителей, раскрыв перед ними чувство трагического, возвеличивающее человека. Человек, так интересовавший Репина, в их образах являлся перед ним без той оболочки среды, профессии, которая часто заслоняла его внутреннее содержание. Узко личное, что в портретах многих, близких Репину, людей создавало замечательный по сложности, но иногда не легкий для понимания образ, также отсутствовало в этих портретах молодых, полных сил женщин.

Без идеализации, отдаваясь только правде видения, Репин мог дать почувствовать в их облике прекрасного человека. Отсюда возникла широкая монументальность трактовки в портрете Дузэ. Усталость сильного тела, осознанное страдание сообщили ее образу ту величавость, которую мы наблюдаем иногда в портретах великих мастеров прошлого⁷.

В сравнении с этим портретом почти все другие женские портреты того периода гораздо беднее по своей характеристике.

Очень хорошо написано исстрадавшееся лицо умирающей Мерси д'Аржанто, любительницы и пропагандистки русской музыки (1900, ГТГ).

Прекрасен сдержанный и тонкий портрет А.П. Боткиной (1900, ГТГ). Он был написан пастелью, и Репину удалось, несмотря на непривычную технику, достичь большой высоты мастерства.

Хорошо передан воздушный слой, окутывающий голову; под этим слоем чувствуется вся реальность материи, но ничто не нарушает впечатления легкости. В красочном отношении портрет построен на почти изысканной строгости отношений: золотистые оттенки лица, бледно-зеленые — блузки, черная юбка, серые тона фона.

В 1889 году Репиным был написан портрет художницы Е.Н. Званцевой, которой он в то время увлекался (Музей Атенеум, Хельсинки). Близкий по характеру к его великосветским портретам, он гораздо содержательнее и строже их. По-видимому, он интересен и в своем цветовом решении. На молодой женщине черное платье, золотое колье и браслет. Золоченое кресло. Малиновый фон над головой художницы переходит в фиолетовую гамму. Лицо и руки охристо-розоватые⁸.

К периоду от конца восьмидесятых до начала девятисотых годов относятся несколько сделанных Репиным, очень удачных портретов великосветских дам. Они доказывают, что и в этой, столь по существу чуждой ему области, Репин мог создавать хорошие образцы живописи.

Первым из них является знаменитый портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт (1889, ГТГ), с его блестящим колористическим решением, затем профильный портрет Н.П. Головиной (1896, ГРМ) и, наконец, портрет Е.Н. Корево (1900, частное собрание в Америке), опубликованный в первом томе «Художественного наследства»⁹.

К 1900 году относится и замечательный этюд Репина «На солнце» (ГТГ) — самый лучший из портретов, написанных на полном солнечном свету. Здесь разрешена очень трудная задача: написать лицо, ярко освещенное рассеянным, но сильным светом солнца, на фоне светлой шляпы, изображенной, в свою очередь, на фоне раскрытого за спиной черного зонтика.

От яркого солнца кисти рук девушки, придерживающие зонтик, просвечивают алым цветом. Бледно-голубая блузка, песочного цвета юбка и гнило-зеленый шелковый кушак создают красивую гамму. Прекрасен выполненный в оливковых тонах пейзажный фон.

В смысле правдивости передачи света и воздуха трудно найти аналогию этому портрету.

По своему пленэристическому характеру написанный в Швейцарии портрет Н.Б. Нордман (1900, Музей Атенеум, Хельсинки)¹⁰ перекликается с портретом мальчика-сына, 1894 года. Молодая женщина изображена стоящей на балконе, на фоне озера. Это — первый и лучший из многочисленных портретов Нордман. Она изображена слегка улыбающейся, счастливой своей молодостью.

Нордман — в небольшой шляпке с пером, в светлой серебристо-фиолетовой кофточке и черной юбке с золотым поясом. Фигура, изображенная на воздухе и данная несколько силуэтно, залита рефлексами.

Познакомившись с Нордман на Всемирной выставке в Париже, Репин вскоре, в конце 1900 года, переехал вместе с ней на дачу «Пенаты» в Финляндию, где и прожил остальные 30 лет своей жизни.

Влияние Нордман на Репина было очень значительно и безусловно отрицательно. Дочь адмирала,, писательница, она была женщиной с какой-то опустошенной душой и заполняла эту пустоту тысячью ненужных пустяков. Ее литературные произведения не возвышаются над пошлостью не очень интеллигентного, великосветского круга.

Созданный ею строй жизни в «Пенатах», правда, ограждал для художника часы работы, но в остальном замыкал его в какие-то узкие, тесные рамочки маленькой дачи, в которые он не мог уложиться. Сначала он, вероятно, этого не замечал. Петербург был близко, там была мастерская, педагогическая работа. В «Пенаты» приезжали друзья: Стасов (с которым Репин помирился после разрыва с «Миром Искусства»), А.М. Горький и пр. Но постепенно весь характер жизни в Финляндии стал пагубно отражаться на художнике и его творчестве. Россия с ее широкой и подлинной жизнью осталась в каком-то ином, далеком мире.

В Здравнево, предоставленное им семье, он ездил редко, но сожалел, что оно заброшено. В 1904 году он писал Жиркевичу: «В Здравнево я был очень короткое время — ездил с Юрой. Жаль, что наши никто не любит Здравнева и живут нынешнее лето близ Павловска на даче ... Здравнево так похорошело за то время, что мы его оставили»¹¹.

Еще до того как Репин оказался за рубежом своей родины, он жил изгнанником. Художник по-прежнему ездил за границу (в 1905, 1908, 1911, 1914 годах), но эти путешествия были непродолжительны. В 1907 году он посетил Ясную Поляну, после 27-летнего перерыва — Чугуев; в 1915 году снова съездил туда на несколько дней в связи с его проектом основать «Деловой Двор» — свободные художественные мастерские. Но все эти кратковременные поездки не нарушали строя жизни в «Пенатах».

Первые два-три года XX века были годами подъема, последней вспышкой репинского гения. Случай предоставил Репину возможность работать над темой, которая захватила его, как в былое время.

Три года в основном были отданы труду над картиной (самой крупной по размерам в репинском творчестве) «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года». Истории создания этого произведения посвящен очень содержательный очерк И.Э. Грабаря, напечатанный в первом томе «Художественного наследства».

Приняв заказ на новый труд и задумывая его как монументальное произведение, Репин создавал историческую картину, синтетический образ русской сановной бюрократии.

В течение всей своей сознательной жизни он боролся с царизмом, приветствуя в лице революционных деятелей активную борьбу с ним, всегда изображая представителей власти в отрицательном свете. Нейтральной оставалась одна лишь картина «Речь Александра III к волостным старшинам». И в картине «Торжественное заседание Государственного Совета» художник как бы сохранял полную объективность, ярко преподнося торжественную импозантность зрелища, но при более внимательном взгляде за этой объективностью раскрывалась отрицательная сущность явления. В молодости Репин не мог бы создать такого произведения. В течение конца 80-х и 90-х годов бюрократический мир ему удалось наблюдать вблизи, и его зоркий глаз определил его самые существенные черты. Именно в этом произведении Репин чрезвычайно близко подошел к А. Толстому, смотревшему на аристократическую среду, к которой он принадлежал по рождению, глазами русского крестьянина. Репин так же смотрел на эту среду, но, будучи сыном крестьянина, лишь в свои зрелые годы мог воспроизвести ее особенности с той же правдой и полнокровностью, с какой они были изображены в романах Л. Толстого.

Та галерея представителей бюрократического мира, с которой сталкивается Нехлюдов в своих хлопотах по делу Масловой, чрезвычайно близка к серии этюдов к «Государственному Совету».

Основной вывод, к которому приходит Л. Толстой, заканчивая серию своих портретов, совпадает с теми выводами, к которым приходили люди, желавшие свергнуть самодержавие и поддерживавшую его бюрократическую машину. Этот вывод делает А. Толстой в заключение описания встречи Нехлюдова с К.П. Победоносцевым.

«Нехлюдов молчал, с недобрым чувством глядя на неподвижную маску бледного лица. — И я сделаю распоряжение, чтобы эта мера была отменена и люди эти водворены на место жительства.

— Так что я могу не давать ходу этому прошению? — сказал Нехлюдов.

— Вполне. Я вам обещаю это, — сказал он с особенным ударением на слове «я», очевидно вполне уверенный, что его честность, его слово были самое лучшее ручательство. — Да лучше всего я сейчас напишу, потрудитесь присесть.

Он подошел к столу и стал писать. Нехлюдов, не садясь, смотрел сверху на этот узкий, плешивый череп, на эту с толстыми синими жилами руку, быстро водящую пером, и удивлялся, зачем делает то, что он делает, и так озабоченно делает этот ко всему, очевидно, равнодушный человек. Зачем?..

— Так вот-с, — сказал Топоров, запечатывая конверт: — объявите это вашим клиентам, — прибавил он поджимая губы в виде улыбки.

— За что же эти люди страдали? — сказал Нехлюдов, принимая конверт.

Топоров поднял голову и улыбнулся, как будто вопрос Нехлюдова доставлял ему удовольствие.

— Этого я вам не могу сказать. Могу сказать только то, что интересы народа, охраняемые нами, так важны, что излишнее усердие к вопросам веры не так страшно и вредно, как распространяющееся теперь излишнее равнодушие к ним.

— Но каким же образом во имя религии нарушаются самые первые требования добра — разлучаются семьи...

Топоров все так же снисходительно улыбнулся, очевидно находя милым то, что говорил Нехлюдов. Топоров все нашел бы милым и односторонним с высоты того, как он думал, широкого государственного положения, на котором он стоял.

— С точки зрения частного человека это может представляться так, — сказал он, — но с государственной точки зрения представляется несколько иное. Впрочем, мое почтение, — сказал Топоров, наклоняя голову и протягивая руку.

Нехлюдов пожал ее и молча поспешно вышел, раскаиваясь в том, что он пожал эту руку.

«Интересы народа», — повторил он слова Топорова. — Твои интересы только твои, — думал он, выходя от Топорова.

И мыслью пробежав по всем тем лицам, на которых проявлялась деятельность учреждений, восстанавливающих справедливость, поддерживающих веру и воспитывающих народ, — от бабы, наказанной за беспатентную торговлю вином, и малого за воровство, и бродягу за бродяжничество, и поджигателя за поджог, и банкира за расхищение, и тут же эту несчастную Лидию за то только, что от нее можно было получить нужные сведения, и сектантов за нарушение православия, и Гуркевича за желание конституции, — Нехлюдову с необыкновенной ясностью пришла мысль о том, что всех этих людей хватали, запирали или ссылали совсем не потому, что эти люди нарушали справедливость или совершали беззакония, а только потому, что они мешали чиновникам и богатым владеть тем богатством, которое они собирали с народа».

В мертвенной маске Победоносцева, набросанной Репиным в этюде, дана не менее глубокая его характеристика, чем в описании Л. Толстого. У Репина еще сильнее подчеркнуты иезуитизм и ханжеская чопорность. Они выражены в чисто фронтальной постановке головы и фигуры, в характерном жесте сложенных рук.

Противоположностью ему является сановник гр. А.П. Игнатьев, ожиревший до потери человеческого облика. Не менее ярок Н.Н. Дурново с его тупым лицом. Фигура гр. А.А. Бобринского, который держит на листе бумаги футляр с медалью, полна почтительности, гр. В.Н. Ламздорф, А.А. Сабуров и др. полны спеси. Беседующие Н.Н. Герард и И.Л. Горемыкин кажутся рожденными от лисьей породы. Несколько выделен гр. С.Ю. Витте, в центре левой части картины.

В этюде он характеризован как человек более умный, чем его коллеги, но в самой картине голова его написана слабо. Потеряла свою выразительность в картине и голова Победоносцева.

Репин получил заказ на картину в апреле 1901 года, а закончена она была в декабре 1903 года.

Три первых месяца прошли в подготовке к самому заседанию, которое нужно было зафиксировать в эскизе. Художник получил разрешение присутствовать на всех заседаниях Совета. Воспользовавшись этим, он заполнил набросками два альбома. В статье И.Э. Грабаря публикуется карандашный эскиз картины (собр. И.С. Зильберштейна). Он очень суммарен и преследует, в основном, задачи перспективного решения.

А.И. Замошкин сообщает, что в Финляндии находится эскиз на альбомном листе большого формата. Он «...воспроизводит почти полностью композицию картины. По-репински свободно на нем размещены все фигуры, и некоторые лица, сделанные мягким штрихом, проработаны до портретного сходства. Рисунок этот сделан, несомненно, с натуры, на нем надпись «30 мая, среда» и справа внизу, под одной из фигур «Обручев». В верхнем левом углу нарисованы отдельно две головы сановников...»¹².

По предварительной договоренности картина должна была быть небольшого размера, но по почину Репина масштаб ее был увеличен. Согласие на изменение размера было получено потому, что в соседней зале была найдена стена, на которой должна была быть помещена картина. При значительной величине залы она совсем не казалась большой¹³.

Композиция картины представляла огромные трудности. Зала заседаний, построенная архитектором А.И. Штакеншнейдером, была круглой, окруженной массивными белыми колоннами с канелюрами. В ней помещались три ряда столов. Она была настолько велика, что головы людей на заднем плане должны были казаться совсем маленькими по сравнению с головами на переднем плане.

Поэтому Репину прежде всего пришлось поработать над вопросами перспективы и найти то решение, которое заставляло зрителя все головы в картине чувствовать в их естественной, нормальной величине. Первопланные фигуры и все предметы на этом плане были даны значительно больше натуральной величины, но при нужной точке отдаления от картины они не производят такого впечатления.

Вся зала, естественно, не могла быть включена в поле зрения, поэтому из 73 участников заседания в картине были помещены 60.

Приглашенные помогать в работе ученики Репина — Б.М. Кустодиев и И.С. Куликов расчерчивали перспективу и подготовляли небольшие холсты, в которые Репин мог вписывать в зале заседаний нужные ему группы.

«Один из этих эскизов сохранился, — говорит И.Э. Грабарь; — он был разыскан сотрудниками Всероссийской Академии Художеств в 1939 году в Куоккале. На нем рукой Репина вписаны фигуры государственного секретаря В.К. Плеве, товарища государственного секретаря барона Ю.А. Икскуля, члена Совета П.П. Семенова, кн. Д.П. Голицына (романиста, писавшего под псевдонимом Муравлина, в то время возглавлявшего канцелярию Государственного Совета). Эти несколько фигур написаны с таким изысканным изяществом кладки, со столь бесподобным колористическим чувством и несравненным мастерством кисти, что им трудно подыскать аналогию даже в произведениях лучшей репинской поры»¹⁴.

Внутреннее убранство залы с преобладанием темного сукна, цвета кармина, в отношении к черным, шитым золотом мундирам, с голубыми и красными орденскими лентами — возбудило колористическое дарование Репина.

Об этом свидетельствует великолепный эскиз (ГРМ) с его градациями темных красноватых тонов, черными пятнами мундиров с золотым шитьем и алыми лентами, белыми колоннами и белыми листами бумаги на столах.

Колористическое построение картины было задумано как сочетание трех основных цветов: черного, красного и желтого, оттененных белым, в определенных, крупных, сильно звучащих пятнах. Фоном служил нейтральный глубокий тон драпировок цвета приглушенного кармина. Лица и руки были написаны во всей сложности нюансов тела, смягченных и затушеванных воздушным слоем, отделяющим их от зрителя. Этот реалистический метод трактовки живых людей, написанных со всей сложностью нюансировки, в сочетании с яркими пятнами мундиров и лент, создает все своеобразие колористической композиции картины, как она была задумана Репиным.

К сожалению, в самой картине, исполненной им с помощью учеников (Репиным была написана только средняя часть), основная тональность этюдов и эскизов не была сохранена. В картине были слишком подчеркнуты голубые пятна. Ученики Репина, по-видимому, не поняли его замысла и внесли условную импрессионистическую голубизну и в чистоту черного цвета, и в белые колонны, и в затуманенный задний план¹⁵. Тон картины стал голубовато-зеленым, что противоречило замыслу Репина, в котором совсем не было зеленоватых тонов, а голубые не играли почти никакой роли.

Все же основное решение построения крупной по размерам картины было сохранено. Оно покоилось на гармонизации крупных, интенсивно горящих красочных пятен. В промежутках между ними художник мог дать волю самой сложной игре тонов и полутонов.

К сожалению, соавторство учеников сказалось не только в общей тональности картины, но и в характеристике отдельных ее персонажей. Только некоторые из них, написанные рукой самого Репина, сохранили всю силу характеристики, какой отличались написанные им этюды.

И.Э. Грабарь рассказывает о том, что Репин поставил условием, чтобы все до одного участники заседания позировали ему в зале на соответствующих местах, и добился реализации этого требования: ему позировали в той позе, которая ему была нужна, иногда составляя группу (портрет Герарда и Горемыкина). Часть этюдов давала изображения со спины. Этюды писались быстро: в один, два, три, четыре сеанса.

Многие из них являются чудесными образцами репинского творчества, безусловно превосходя в знании человеческого лица произведения всех современных ему мастеров западно-европейской живописи.

С точки зрения мастерства живописи этюды к «Торжественному заседанию Государственного Совета» представляют собой последний завершающий этап репинского творчества.

Сразу он лепит кистью основные объемы, пишет тело тончайшими оттенками охры, смешанной с белилами, иногда используя киноварь; те же охры заставляют играть золото на мундирах. Пятна черного цвета дают почувствовать матовость сукна, рядом горят алые и голубые полосы шелковых лент. Иногда золотое шитье заменяется серебряным и создается изумительный по цветовой гамме портрет кн. М.И. Хилкова.

Этюды написаны очень широко, как никогда раньше не писал Репин, но кисть его безошибочно лепит форму, дает почувствовать не только поверхность, но и глубину ее.

Вернемся к картине.

В этой зале, где мягкое сукно заглушает шаги, где все преисполнены сознания своей значительности, собрались люди, отделившие себя от народа непроницаемыми стенами. Мертвая размеренность движений, неторопливость речи навевают тоску, и неестественность существования этого собрания старцев становится ярко ощутимой.

Картина была закончена в 1903 году, за два года до революции.

Как всегда, люди враждебного лагеря, желавшие сохранить в неприкосновенности феодальную монархию, нападали на Репина, обвиняя его на этот раз устами С. Маковского в цитированной выше его статье за то, что художник «не видит духовной нравственной личности человека», как будто эта нравственная личность могла быть выражена в этих людях, ко всему равнодушных. Когда человек теряет хвои человеческие черты, тогда и выступает тот «животный двойник человека»¹⁶, который так гениально отображен Репиным в этюдах для картины. Но и среди этих изображений есть персонажи с более сложной и даже благожелательной характеристикой, как, например, П.П. Семенов-Тянь-Шаньский.

Огромный труд, вложенный в серию этюдов к «Торжественному заседанию Государственного Совета», и работа над самим холстом, где рука Репина чувствуется больше всего на первопланных фигурах центра, утомили уже немолодого художника.

После 1905 года правая рука окончательно перестала ему служить.

Примечания

1. Воспоминания А.П. Лангового. Отдел рукописей ГТГ. III/319, л.л. 86 и 87.

Мы не знаем является ли свидетельство Лангового вполне точным, но письма к А.В. Жиркевичу, который был военным прокурором в Вильно, говорят о том, что, действительно, в основе композиции картины лежал жизненный факт. В письме от 15 июля 1896 года Репин благодарит его за присланные протоколы судебных дел, связанных с дуэлями. В письме от 4 сентября он снова возвращается к этому вопросу «...неужели я Вам не писал о своей глубокой благодарности за протоколы дуэли?! Ведь я все время по получении их разрабатываю мотив, кот[орый] меня очень тронул, — примирения дуэлянтов» (И. Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 135).

2. И.Э. Грабарь. «Репин», т. II, стр. 140.

3. «И. Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 40.

4. «Художественное наследство», т. II, стр. 94 и стр. 423, прям. 1.

5. Там же, т. I, между 240 и 241 стр.

6. Отдел рукописей ГТГ. 50/38, л. 2 об.

7. См. анализ, портрета в статье А. А Федорова-Давыдова «Репин — мастер рисунка». «И. Е. Репин». Сборник докладов на конференции, посвященной столетию со дня рождения художника. Изд. ГТГ, 1947, стр. 142—143.

8. А. Замошкин. «Неизвестные рисунки И.Е. Репина». См. «Искусство», 1949, № 4, стр. 83; «Художественное наследство», т. I, стр. 57.

9. «Художественное наследство», т. I, стр. 240—241.

10. Там же, стр. 69.

11. Письмо И.Е. Репина к А.В. Жиркевичу от 11 июля 1904 года. И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 171.

12. А. Замошкин. «Неизвестные рисунки И.Е. Репина». Журнал «Искусство», 1949, № 4, стр. 81.

13. Для нее по специальному рисунку была сделана тяжелая, архитектурно оформленная рама.

14. «Художественное наследство», т. I, стр. 266.

15. Репин не признавал импрессионистического «закона», запрещающего употреблять в картине черный цвет. В ответ на вопрос об этом он писал Т.Л. Толстой 25 июля 1893 года: «...А в натуре черная краска есть, и если она принимает разные рефлексы, то как всякая другая. Выбросить ее — надо выбросить и другие. Зачем же ослаблять средства! Это заблуждение скоро бросят. Надо пользоваться всеми данными. Это сила» («И.Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. I, стр. 82).

16. С. Маковский. «Петербургские весенние выставки: передвижная и академическая». «Журнал для всех», 1904, № 5.