Глава шестнадцатая

Как бы ни относиться к методу работы Репина в старческие годы, ясно, что он был возможен только при глубоком одиночестве художника, при его оторванности от своих товарищей по специальности. С кругом «Мира Искусства» Репин находился в открытой вражде, художники-москвичи были далеко, да и с ними не было настоящего контакта. В течение всех этих лет Репин протестовал против господствующего направления эстетствующего формализма, которое он называл «декоративным», протестовал по любому поводу, не стесняясь в выражениях, пользуясь привилегией своей старости и славы.

В 1900 году, когда, казалось бы, еще не были окончательно разорваны его связи с модернистами, Репин ответил на проведенную газетой «Новости Дня» анкету о творчестве Н.А. Некрасова: «В мире поэзии он представляется мне бронзовой статуей в колоссальную величину, изваянную художником скифом. В пропорциях общего — статуя не безукоризненна, но формы ее решительны и глубоки, она своеобразна.

Сколько бы ни иронизировали эстеты, скептически гримасничая над поэзией Некрасова, воспитательное значение поэта-гражданина велико и вечно. И если анархия мысли, вовлекшая наше полуобразованное общество уже в декадентство, не сведет русское общество к слабоумию, то разумеется общество всегда будет с великим почетом относиться к своему могучему поэту»¹.

Очень показателен скандал, разразившийся в связи с выступлением Репина на торжественном заседании Академии Художеств, посвященном столетнему юбилею со дня рождения К.П. Брюллова 12 декабря 1899 года. Он так ярко показывает одиночество художника среди враждебного ему окружения, эту борьбу одного против всех. Наполнившая залу публика встретила его выступление «громкими апплодисментами», но она не имела голоса в печати². Репин выступил на этом заседании без предварительного согласования с его устроителями. Никакого скандала во время самого заседания не произошло, но в журнале «Мир Искусства», в редакционной статье «Брюлловское торжество» выступление Репина расценивалось как лишенное мысли, полное курьезов и нелепостей.

Статья заканчивалась словами: «Приведенные отрывки достаточны, чтобы оценить весь хаос взглядов г. Репина. Беда не в том, что речь была сказана нескладно: никто ораторских способностей от г. Репина не требовал. Беда даже и не в том, что у г. Репина нет определенных художественных убеждений: это всем давно известно; одно непростительно, что он в такой торжественный момент, перед аудиторией, где чтут его художественный авторитет, решается изрекать такие обидные нелепости»³.

В связи с разгоревшейся полемикой была напечатана специальная статья А.Н. Бенуа «К. П. Брюллов»⁴, где высказывалось удивление по поводу того, что Репин мог его так высоко оценивать. Но полемика велась не по существу вопроса — противники старались поиздеваться и тем дискредитировать Репина.

Речь его не была стенографирована, но в настоящее время в его бумагах найдены подготовительные наброски к этому выступлению, на основании которых можно восстановить его основные мысли. Репин в начале речи утверждал, что момент для его выступления по поводу мастерства К. Брюллова неудачен, потому что сейчас нет интереса к содержательному искусству и господствует декоративизм.

Школой пренебрегают, а между тем, «Куда бы ни пошла школа, в какие бы направления она ни вовлекалась, она не может... расстаться совсем с реальными формами — это ее язык»⁵.

Воздавая должное мастерству К. Брюллова, как замечательного рисовальщика и портретиста, он особенно подчеркивал его достижения как мастера картины, которая должна быть «совершенной и понятной», подобно тому как гимн «может быть исполнен только при многочисленной публике»⁶:

Живое чувство и совершенная форма делали картины К. Брюллова понятными всем — таково было одно из основных положений выступления художника.

Таким образом, Репин противопоставлял широкую доходчивость искусства К. Брюллова пресловутой аристократичности модернистов:

Как великий мастер, Репин находит точные формулировки для определения характера рисунка К. Брюллова. «У Брюллова поразительна и беспримерна эта ясность знания и постижения формы, этот рельеф одних линий и эта недосягаемая виртуозность постановок и движений фигур»⁷.

Репин выступал со своей речью, зная, что она будет встречена враждебно. В своих положениях он был безусловно прав, неправы были его противники. Они всегда старались распространять мнение, что суждения художника об искусстве легкомысленны, неустойчивы и успели утвердить это мнение в довольно широких кругах художественной интеллигенции.

Тем более резко все это должно быть сейчас отброшено, а борьба Репина с модернистами освещена в свете исторической перспективы. «Праздник на улице ремесла, не время Брюллова. Направления и симпатии общества быстро меняются. Теперь всецело на стороне декоративизма» — записывал он для себя⁸.

В 1907 году Репин ушел из Академии Художеств, в 1908 году съездил за границу и с тех пор почти не выезжал из «Пенат».

С этого времени начинается постепенное падение его мастерства, связанное с одиночеством, отрывом от подлинно прогрессивных сил родной страны, старостью и болезнью руки.

Картину «Черноморская вольница» можно считать последней серьезной работой. Пушкинская тема Репину не давалась, несмотря на упорное возвращение к ней. Лучшей из пушкинской серии была картина «Пушкин на акте в лицее» (1911, местонахождение не известно), бывшая на XI Передвижной выставке; в ней есть интересные головы и облик мальчика Пушкина не лишен своеобразной привлекательности и убедительности.

Картина «Самосожжение Гоголя» (1909) очень слаба, хотя и была в свое время приобретена в Третьяковскую галерею.

Личные несчастья преследовали художника. Нордман уехала за границу, где и умерла в 1914 году, дочь художника — Надежда сошла с ума. С сыном у Репина не наладились хорошие отношения. Все это вместе взятое было, вероятно, причиной того, что произведения Репина приблизительно с 1908 по 1916 год отличаются не только слабостью формы, но и тяготением к истерически-болезненной экспрессивности («Сыноубийца», «Поединок»). Кроме того, в атмосфере господства все размножавшихся формалистических течений, Репин иногда пробовал свои силы в новой для него технике, например, пуантиллизма, и всегда терпел неудачу.

Но деградация в области живописи еще не свела на нет все его достоинства как художника. Снижалось мастерство сочинения картины, мастерство живописи, но оставался виртуоз-рисовальщик. Мастерство рисунка Репин сохранил дольше всего другого (сделанные к той же картине «Поединок» зарисовки с натуры как бы щеголяют мастерством выполнения труднейших ракурсов).

Это было уже не раз отмечено исследователями репинского творчества. А.А. Федоров-Давыдов в своей статье «Репин — мастер рисунка»⁹ вспоминает нарисованный углем большой портрет И.С. Остроухова (1913, ГТГ) и автопортрет пером 1923 года, где, действительно, сохранена зоркость и острота глаза. Можно еще отметить нежную по обработке акварель 1927 года, изображающую М.Я. Хлопушину. В ней есть и выражение, и тонкость цветовой гаммы (превосходно переданы пушистые золотистые волосы), и мастерство в использовании особенностей акварельной техники. Хотя в ней и чувствуется чуть-чуть вялость формы, но всякая критика умолкает, если вспомнить, что это работа восьмидесятитрехлетнего художника.

В течение всего своего творческого пути Репин никогда не прекращал занятия рисунком, не расставался с карандашом и альбомом; в «Пенатах» стояли шкафы, наполненные его альбомами.

У Репина мы встречаем эскизы к картинам, самостоятельные сюжетные рисунки, наброски портретов, фигур и групп и, наконец, иллюстрации.

В этом отношении он выделялся из среды других мастеров-передвижников, в творчестве которых рисунок почти всегда играл подсобную роль.

Рисунок и живопись у Репина были связаны неразрывно. Начиная с восьмидесятых годов, работая кистью на холсте, он лепил форму так же, как делал это с помощью карандаша.

Падение его живописного мастерства отчасти объясняется именно тем, что при ослаблении зрения и руки, мазки не попадали на предназначенное им место, а точность была необходима, потому что они должны были не раскрашивать, а лепить форму. Иногда, если и в эти годы ему удавалось собрать свои силы, получался такой крепкий по форме и лепке набросок, как портрет М.П. Соловьева (1913).

Начиная с 80-х годов, карандашей, а позже и углем, Репин так же лепит форму, как и красками. С помощью бесконечных градаций в степени освещенности планов, он дает иногда такой сложный по своей нюансировке рисунок, что он кажется наделенным всем богатством многоцветных тонов.

Именно это чувство бесконечных градаций одного и того же тона в зависимости от силы освещения планов, уходящих вглубь, позволило Репину написать портрет А.П. Боткиной, где применение пастели в живописи фигуры сочетается со сложно разработанным, но оставленным в серых, рисуночных тонах, фоном. Фон настолько многообразен и живописен, что зритель не чувствует в этом приеме никакого внутреннего противоречия.

В конце 90-х и в 900-х годах Репин прибегал иногда к углю, слегка подцвечивая его сангиной, и достигал в этой технике тончайших живописных эффектов.

Его рука и глаз были настолько изощрены в набросках с натуры, что когда врачи заставили его не рисовать, хотя бы по воскресеньям, и ему не давали карандашей, он, по рассказу Чуковского, макал в чернильницу окурок папиросы и умудрялся этим способом сделать хороший рисунок.

Рисование сопутствовало Репину во всех моментах жизни. Это было вполне естественно при том значении, какое имел рисунок в его живописном мастерстве.

Мастер-психолог, знаток мимики и жеста, умевший передавать самые различные человеческие переживания, Репин должен был быть прекрасным рисовальщиком. Это было его основным качеством. Сам он прекрасно это сознавал. Недаром в письме к Крамскому от 31 марта 1874 года он так точно и ярко сказал о тех задачах, которые, по его мнению, стояли перед русским искусством: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли; колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать...»¹⁰.

Поэтому можно себе представить, как великий мастер, знавший все трудности живописного ремесла, с ужасом смотрел на падение живописи и рисунка в руках формалистов самых различных толков.

«Красят организмы, как заборы!» — восклицал он с негодованием по поводу выставки школы Л.С. Бакста в 1910 году.

У Репина было много учеников. Но это было уже в конце его творческой жизни и они пошли каждый своим, отличным от него путем. Подлинным учеником Репина, наследовавшим главное в его творчестве — знание человека — был Серов. Их всегда связывали близкие отношения, хотя они редко впоследствии виделись и даже не переписывались. Именно Серова Репин считал самым крупным художником из следовавшего за своим поколения. Только Серову он посвятил те строки, каких не посвящал никому. Беспредельно любивший искусство, только в Серове он чувствовал ту же страсть к нему, стремление к совершенству в исполнении задуманного. Свои воспоминания о Серове он закончил следующими словами: «Дописывая эти строки, сознаю, как они неинтересны, но что делать? — не выдумывать же мне романа, да еще о таком памятном всем, замечательном художнике!

Льюис в своей биографии Гете говорит: «Если Гете интересно писал, это не удивительно: он гораздо интереснее жил. Жизнь его была как-то универсально фантастична». В душе русского человека есть черта особого скрытого героизма. Это — внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; она делает великие завоевания; это она в Мессине удивила итальянцев; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым, она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого Кутузова. Везде она: скромная, неказистая, до конфуза перед собою извне, потому что она внутри полна величайшего героизма, непреклонной воли и решимости. Она сливается всецело со своей идеей, «не страшится умереть». Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти. Валентин Александрович Серов был этой глубокой русской натурой. Живопись, так живопись! — он возлюбил ее всецело и был верен ей и жил ею до последнего вздоха»¹¹.

И тот же Репин мог непосредственно после смерти Серова написать воспоминания об их последней встрече на выставке в Венеции, чтобы раскритиковать со всем негодованием выставленную там Серовым картину «Ида Рубинштейн», так огорчало его приближение его бывшего ученика к модернистам¹².

Репин осуждал и покупки Советом Третьяковской галереи произведений декоративного характера, в частности, портрета Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна работы А.Я. Головина.

Статья, в которой шла об этом речь, была написана чрезвычайно резко и направлена против всего тогдашнего искусства, как искусства сугубо буржуазного.

«...Сколько бы ни возмущались, — писал Репин, — новыми явлениями поклонники старых традиций, сколько ни стараются искусственно поддержать премиями сторонники того или другого лагеря свой приход, ничего не помогут своим и не задавят противников. Рост и превращения совершаются в глубине души самого общества. Общество, потерявшее веру, поправшее принципы добра, продающее свою свободу духа деморализующей силе; общество, сжившееся с ярмом добровольного холопства, — не может требовать здорового, прекрасного искусства, оно само одурачено биржевой игрой на замалеванные холсты... само калека»¹³.

Мимо этого выступления не прошел Серов, бывший в то время членом Совета. Он писал об этом В.В. Матэ не без огорчения: «По его мнению — он это напечатал — мы, «наследники» П.М. Третьякова, заполняем Галерею мусором художественного разложения — недурно...». А заканчивает он письмо словами, сказанными больше в утешение себе самому: «Да, Репин художник громадный, единственный у нас — а мнение его по моему ничего не стоит, да и меняет он его легко»¹⁴. Высокая оценка Репина Серовым отражена в воспоминаниях М.Ф. Шемякина¹⁵.

Правда, иногда Репин радикально менял оценку художника, но тогда он обычно громко заявлял об этом. Так было по отношению к М.А. Врубелю и финляндскому художнику А. Галлену, которых он сначала отрицал, а потом принял, но это было далеко не часто.

Столкновение Репина с Серовым, незадолго до смерти последнего, ярко показывает ту атмосферу постоянной оппозиции, в которой находился Репин к художественной жизни начала XX века.

Но это не ограждало его от общения с людьми самого разнообразного толка, бывавшими в «Пенатах». Он был человеком очень общительным и, если дело не касалось живописи, очень терпимым. Правда, футуристы иногда приводили его в восхищение своею нелепостью, как это передано в замечательном рассказе Чуковского: «...он встречал у меня и Хлебникова, и Бурлюка, и Кульбина, и Алексея Крученых. Особенно заинтересовал его Хлебников, обладавший великолепным умением просиживать часами в многошумной компании, не проронив ни единого слова. Лицо у него было неподвижное, мертвенно бледное, выражавшее какую-то напряженную думу. Казалось, он мучительно силится вспомнить что-то безнадежно забытое. Он был до такой степени отрешен от всего окружающего, что не всякий осмеливался заговаривать с ним. В то время как другие футуристы пытались уничтожить преграду, стоявшую между ними и Репиным, Хлебников чувствовал эту преграду всегда...

Однажды, сидя на террасе за чайным столом и с любопытством вглядываясь в многозначительное лицо молодого поэта, Репин сказал ему:

— Надо бы написать ваш портрет.

Хлебников веско ответил:

— Меня уже рисовал Давид Бурлюк.

И опять погрузился в молчание.

А потом задумчиво прибавил:

— В виде треугольника.

И опять замолчал.

— Но вышло, кажется, не очень похоже.

Репин долго не мог забыть этих слов «будетлянина», часто пересказывал их, говоря о кубистах, и даже через несколько лет цитировал в каком-то письме»¹⁶.

В 1913 году Репин попытался осуществить одно из своих мечтаний — создать свободные художественные мастерские, которые он хотел наделить старинным названием: «Деловой Двор». Чуковский вспоминает об этом в следующих строках: «К чорту эти подлые рисовальные школы, плодящие бездарных карьеристов, — грохотал он у себя в мастерской, когда я позировал ему для его «Черноморской вольницы». — Нам нужны не чиновники живописи, бегущие в школу за казенным дипломом, а чернорабочие, мастера, подмастерья. Мы создадим Запорожье искусства, — приходи, кто хочет и учись, чему хочешь. Никаких рангов — ни высших, ни низших, ни этих проклятых дипломников! Принимаются люди обоего пола, всех возрастов, всех наций и званий!».

К его семидесятилетию я написал в «Русском Слове» об этом его проекте небольшую статью и предложил читателям присылать в редакцию газеты пожертвования на Народную академию имени Репина. Прочитав мое воззвание, Репин написал мне в тот же день: «Вашим лебединым криком на всю Россию в пользу моего Делового Двора даже я сам возбужден и подпрянул до потолка! Уже полез в карман доставать копейки». Копеек в редакцию «Русского Слова» посыпалось много, но царскому правительству эта рабочая академия художеств естественно пришлась не по вкусу, и были приняты очень тонкие меры, чтобы затея Репина превратилась в ничто. Местные чугуевские власти повели себя в этом деле дипломатично, политично, лукаво, уклончиво, все больше благодарили и кланялись, а потом пришла война и все заглохло»¹⁷.

Репин хотел организовать свой «Деловой Двор» на началах самоокупаемости в характере коммун 60-х годов. Это одно явно доказывает, как он был дезориентирован в той исторической обстановке, которая его окружала.

И вместе с тем, он не мог не видеть и не слышать того, чем была полна жизнь, но он, по-видимому, уже не мог серьезно разобраться в общественных вопросах современности.

Приведем еще один отрывок из воспоминаний Чуковского, относящийся к периоду войны 1914 года. Мы знаем на основании картин: «Король Альберт на коне в бою», «В атаку за сестрой», что Репин разделял патриотический угар либералов, не различая империалистической сущности войны. Но, оказывается, и в данном случае такой вывод, сделанный на основании его художественных произведений, был бы слишком прост. Чуковский вспоминает, что «...в одно из воскресений я предложил моим гостям написать мне в «Чукоккалу», чего они ждут от войны, и все они написали один за другим: «Ждем полного разгрома тевтонов». «Уверен, что Берлин будет наш». И прочее в этом роде. А Репин, наперекор всем, написал: «Жду федеративной германской республики!» Когда же спросили у него объяснений, он придвинул к себе чернильницу и тут же, в «Чукоккале», набросал небольшую картинку, сохранившуюся у меня до сих пор, как победоносный германский рабочий вывозит Вильгельма II на тачке, то есть пророчески выразил (казавшуюся в то время безумной!) уверенность, что конечным исходом войны будет победа пролетариата над старым режимом.

Я не говорю, что эта уверенность была в нем устойчива: он тут же высказывал другие мечты и стремления, но все же такое сочувствие трудящимся массам было органически связано со всем радикализмом его юности, с той, так сказать, стасовской линией, которая, то скрываясь под спудом, то возникая опять, оставалась в нем до самых октябрьских дней»¹⁸.

В 1917 году Репин набрасывает акварелью многолюдную «Манифестацию», рисует эскизы на тему, требующую расшифровки, — «У Казанского собора», а 18 марта 1917 года делает с натуры зарисовки в зале заседаний Совета Рабочих Депутатов (все рисунки в ГТГ).

В 1918 году в мае месяце Куоккала была занята белогвардейцами, и Репин оказался отрезанным от своей родины. Ему было тогда 74 года. Двенадцать лет он прожил в эмиграции. Только в начале событий он терпел действительную нужду, потом материальные условия жизни более или менее наладились, временами они были даже вполне удовлетворительными, поэтому не приходится говорить о том, что глубокая старость художника прошла в нужде и лишениях.

И тем не менее эти последние годы были трагичны. Нельзя без волнения читать письма художника к старым друзьям в Россию, когда он узнает, что они живы, когда он понимает, как он был обманут своим белогвардейским окружением.

Приехавшая к отцу по его просьбе дочь, Вера Ильинична, сыграла самую печальную роль в последние годы его жизни. Проникнутая глубокой ненавистью к СССР, она мешала осуществлению его желания вернуться на родину, налаживанию регулярной переписки, она же распродавала его альбомы — всегда ли с его ведома? Подобную же роль играл сын его брата Василия, белогвардейский офицер.

Моральное одиночество, глубокое, беспросветное одиночество отражено в переписке этого времени.

В письмах к Чуковскому, самому близкому ему человеку в предреволюционные годы, Репин говорит в 1925 году: «...Теперь я припоминаю слова Достоевского о безнадежном состоянии человека, которому «пойти некуда». Я здесь уже давно совсем одинок. Да, если бы вы жили здесь, каждую свободную минуту я летел бы к вам...», а в январе 1926 года пишет: «Да, а я — с какой раскрытой душой побежал бы к вам и через поле, и на край города, чтобы наговориться с вами... О, сколько вопросов спрессовалось в отдельные глыбы!»¹⁹.

После Чуковского, может быть, самым близким человеком к Репину был Бродский. Репин ценил в нем художника, получившего хорошее профессиональное образование, много работавшего. Поэтому его приезд в «Пенаты» в составе группы советских художников²⁰ в 1926 году с поручением от Советского Правительства был для Репина чрезвычайно важен.

Скупой рассказ Бродского все же сохранил важные моменты этой встречи.

«Наша беседа, — говорит Бродский, — разрушила многие нелепости, которым он верил. Репин с жадностью слушал о том, что произошло в России за эти годы. Мы рассказали ему о советском государственном строе, о людях, вышедших из самых низов и ставших государственными деятелями, об огромной тяге народа к культуре, знаниям, о положении искусства, о художественной жизни.

— Ах, как это прекрасно! — восклицал он при каждой удивлявшей его новости. — Какие здоровые основы! Как разумно!..

Ехать к нам в Советский Союз Репин сначала не соглашался, говорил, что он никому уже не нужен и что среди художников есть группа, которая относится к нему враждебно. Действительно «леваки» (в числе которых были люди, позднее разоблаченные как враги народа) вели большую кампанию против Репина. Я стал убеждать Илью Ефимовича в большой любви трудящихся нашей страны к его творчеству. Наш разговор происходил в саду, в котором мне все напоминало о прежнем Репине, о старой нашей дружбе и встречах. Илья Ефимович сердечно говорил мне о своих сомнениях, но потом протянул руку в знак того, что он согласен»²¹.

Письмо К.Е. Ворошилова показало Репину, что родина от него не отвернулась, ценит его заслуги, и это имело для него огромное значение, как бы вновь вернуло его к живой жизни, так как до этого он жил только воспоминаниями прошлого.

С тех пор в письмах Репина уже не звучат больше ноты безысходного пессимизма.

Письмо было от 27 октября 1926 года.

«Глубокоуважаемый Илья Ефимович!
Представитель Советского Правительства, командированный для переговоров с Вами по затронутым Вами в письме ко мне вопросам, устно изложит Вам точку зрения Советского Правительства, а также сделает предложения, которые, по мнению Сов. Пр-ва, полностью идут навстречу Вашим желаниям, высказанным вкратце в Вашем письме ко мне.
От себя мне хотелось бы сказать, глубокоуважаемый Илья Ефимович, следующее. Я отлично понимаю, как трудно Вам, прожившему так долго вдали от бурь и вихрей, пронесшихся за последние годы над нашей страной, покинуть свой тихий уголок. Решиться променять скромную и тихую пристань на нечто новое, неведомое, Вам, конечно, не легко.
Но, поскольку неведомыми мне путями, судьбе угодно было свести нас на знакомство, разрешите, дорогой Илья Ефимович, заверить Вас, что решаясь переехать на родину, которую не сомневаюсь, Вы любите так же глубоко и сильно, как и все мы, Вы не только не делаете личной ошибки, но совершаете поистине большое, исторически общественное дело. Вашу личную жизнь и Ваших близких Государство обеспечит полностью. А Ваша духовная жизнь, жизнь великого художника, снова сольется с жизнью титана-народа, который, выдвинув Вас в первые ряды культурных сил, вдохновлял Вас на великое творчество.
Наша страна ныне, сама, в миллионной своей массе, стала величайшим художником и творцом нового человеческого будущего и настоящего.
Разве это не заслуживает того, чтобы лучшие люди этой страны приняли участие в великом строительстве. Думаю, заслуживает.
Сердечно приветствуя, желаю Вам здоровья и счастья.

Ворошилов»²².

По поводу получения этого письма Репин писал Бродскому: «Вчера я получил письмо от тов. Ворошилова... Дивное письмо! Я считаю себя счастливым, получив автограф высокой ценности и признание моих заслуг представителем величайшей страны, имеющей такие заслуги перед человечеством. Другие страны никогда не поднимались на такую высоту. Завещаю отдать письмо Ворошилова в Музей»²³.

Репин переписывается с П.И. Нерадовским, радуется, что его юбилейная выставка имеет большой успех и надеется приехать, чтобы увидеть ее. В этой переписке он неоднократно подтверждает свое желание, чтобы «Пенаты» после его смерти были переданы в собственность Академии Художеств.

Формально возвращению Репина на родину помешала его болезнь, уложившая его на время в постель, но на самом деле трудно было восьмидесятилетнему старику подчинить своей воле родственников, с которыми он уже не мог по своему возрасту расстаться.

С тех пор на все просьбы друзей о возвращении в Россию он с грустью отвечает, что это уже невозможно. А соблазн был очень большой, потому что его звали старые друзья вернуться на родину, на Украину.

Не имея возможности приехать, он жил там в воображении, потому что последней картиной, над которой он работал, был «Гопак».

Оказавшись в «Пенатах» отрезанным от всего мира, Репин в начале 1920-х годов, как всегда, безустанно работал, и следует подтвердить наблюдение И.Э. Грабаря, что эти картины, несмотря на преклонный возраст художника, не хуже работ, написанных в| период от 1914 до 1917 года.

Оставшись в полном одиночестве, без раздражающего соседства формалистов, Репин мог больше сосредоточиться.

К началу двадцатых годов относятся картины на евангельские темы и новая переработка «Крестного хода в дубовом лесу». «Утро воскресения» и «Отрок Христос в храме» — старчески беспомощны, но «Голгофа» (1922, частное собрание в Норвегии), судя по снимку, сочинена довольно выразительно. Взят момент, когда тело Христа снято, но тела разбойников еще высятся на крестах. На небе клубятся облака. С лежащего креста собака слизывает кровь. В глубине — еще две собаки.

Совершенно неудачен был групповой портрет финляндских знаменитостей (1922, Музей «Атенеум», Хельсинки), написанный с фотографии.

Но, когда в 1924 году в «Пенаты» приехал академик И.П. Павлов, Репин написал неплохой его портрет. Он передал благожелательный взгляд ученого, направленный на невидимого зрителю собеседника. Тонкие кисти рук опираются на корешок книги в бумажном переплете. Золотистые тона лица и рук, седые усы и борода отделяются и от теплого тона белой стены и от холодных тонов врачебного халата: на обложке книги намечены в круге киноварные полоски; гамма портрета теплая и свежая.

Можно сказать только хорошее о последней переработке «Крестного хода в дубовом лесу», которая была подписана Репиным 1917—1924 годом.

Вариант 1917 года, которым Репин записал прекрасную картину, экспонированную им на персональной выставке 1891 года, совершенно бесформен. Первоначальная композиция была в корне изменена — взят момент, когда толпа вышла из глубины леса и придвинулась к переднему краю картины. Дьякон был выдвинут на первый план, его фигура казалась огромной, тем более, что все остальные персонажи не были обработаны.

Слева от дьякона виднелись какие-то носилки, на которых, очевидно, несли больного, но все было набросано пятнами и трудно различимо. Глаз ничего не мог разобрать в пятнах света, разбросанных по всей картине.

Композиция, законченная в 1924 году (Городская Галлерея в Градеце-Кралове, в Чехословакии), была вновь организована в очень стройное и живописное целое. Фигура протодьякона осталась на переднем плане, но она не кажется такой огромной потому, что следующая за ней толпа довольно тщательно проработана, образуя определенные группы с ясно намеченными персонажами.

Композиция очень красива и картинна распределением света и тени. По содержанию она отличается от первоначального решения тем, что здесь в крестном ходе участвует, в основном, только крестьянство. Мы видим много знакомых персонажей, но есть и новые лица. Шествие идет по широкой просеке очень густого леса.

В отличие от первоначального варианта, где все просто, как бы жизненно случайно, а потому и поразительно правдиво, этот последний вариант есть синтетический образ того, что годами отложилось р воспоминаниях художника. Это прежде всего «картина», красиво сочиненная. О живописных ее достоинствах нельзя судить по фотографии, но мало надежды, что старческая техника художника могла быть на высоте его композиционного замысла.

После 1926 года Репин начал писать совсем новую картину «Гопак».

Он посылает Яворницкому одно письмо за другим, прося прислать книги, делится воспоминаниями, просит прислать словарь украинского языка: «Ах, как жаль, но об этом и думать нечего! — Мне на Днепре уже не быть... Поздно...»²⁴.

22 мая 1927 года он ему сообщает: «Недели три я очень плохо себя чувствовал, но все же, опираясь то на шкапы, то на стены — все же не бросал сечи — подползал и отползал... Картина выходит красивая, веселая. Гопак. Даже столетний дид в присядку пошел. Подвыпили, скачут... Кругом веселый пейзаж: какой и был...»²⁵.

Картина могла быть выполнена художником в этом возрасте только приблизительно, в декоративном плане, но она интересна как последний замысел и последнее утешение великого мастера.

Главным персонажем картины является пляшущий запорожец, ^расположенный в правой части картины, в ярко-киноварном, восточном, с золотым узором кафтане, в широких шароварах, в малиновой шапке, с пистолетами за поясом. Справа от него изображен другой запорожец, играющий на бандуре. Слева фигуры: подкидывающего дрова в костер и прыгающего через костер.

Нарисована картина плохо, некоторые фигуры едва различимы, композиционно она не слажена, пестра по краскам.

Незадолго до смерти Репин писал Чуковскому: «Да, пора подумать о могиле, так как Везувий далеко, и я уже не смог бы доползти до кратера. Было бы весело избавить всех близких от расходов на похороны. Это тяжелая скука...

Пожалуйста, не подумайте, что я в дурном настроении по случаю наступающей смерти. Напротив, я весел — даже в последнем сем письме, к вам, милый друг... Я уж опишу все, в чем теперь мой интерес к остающейся жизни, чем полны мои заботы.

Прежде всего я не бросил искусства. Все мои последние мысли о Нем, и я признаюсь: работал все как мог над своими картинами. Вот и теперь уже, кажется, больше полугода я работаю над (уж довольно секретничать!) — над картиной «Гопак», посвященной памяти Модеста Петровича Мусоргского. Такая досада: не удается кончить. А потом еще и еще: все темы веселые, живые...»²⁶.

Репин скончался 30 сентября 1930 года, 86 лет от роду на руках младшей дочери Татьяны Ильиничны, приехавшей к нему с внуками, которых он очень желал видеть.

«Пенаты», уцелевшие во время бело-финской войны, были сожжены немцами. Могила художника, к счастью, сохранилась.

Примечания

1. «Новости Дня», 1900, № 7023.

2. «Художественное наследство», т. I, стр. 525.

3. Там же, стр. 527. См. «Мир Искусства», 1899 г., № 23—24. «Брюлловское торжество», стр. 95—96 и «Мир Искусства», 1900 г., № 1, стр. 24—27.

4. «Мир Искусства», 1900 г., № 1, стр. 7—18.

5. «Художественное наследство», т. I, стр. 532.

6. Там же.

7. «Художественное наследство», т. I, стр. 535.

8. Там же.

9. А.А. Федоров-Давыдов. «Репин — мастер рисунка». «И. Е. Репин». Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника. Изд. ГТГ, 1947.

10. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. «Переписка», стр. 72—73.

11. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 373.

12. И.Е. Репин. «В.А. Серов». «Путь», 1911, декабрь, № 2.

13. «И.Е. Репин о Москве». «Голос Москвы», 6 января 1910 г., № 4.

14. Письмо В. А Серова к В.В. Матэ от 12 января 1910 года. Отдел рукописей ГТГ. 57/135, л. 1 об.

15. «Художественное наследство», т. II, стр. 259.

16. «Художественное наследство», т. I, стр. 288.

17. К. Чуковский. «Илья Репин (Из моих воспоминаний)». Изд. «Искусство», 1945, стр. 37—38.

18. К. Чуковский. «Илья Репин. Воспоминания». Изд. «Искусство», 1936, стр. 80—81.

19. К. Чуковский. «Илья Репин (Из моих воспоминаний)», стр. 53.,

20. В состав делегации входили: И.И. Бродский, П.А. Радимов, Е.А. Кацман и А.В. Григорьев.

21. И.А. Бродский и Т.И. Меламуд. «Репин в «Пенатах». Изд. «Искусство», 1940, стр. 67—68.

22. И.А. Бродский и Т.И. Меламуд. «Репин в «Пенатах», стр. 69—70.

23. И.А. Бродский и Т.И. Меламуд. «Репин в «Пенатах», стр. 70.

24. Письмо И.Е. Репина к Д.И. Яворницкому от 17 декабря 1926 года. Отдел рукописей ГТГ. 93/37, л. 1 об.

25. Там же. Отдел рукописей ГТГ. 93/146, л. 1 об.

26. И.А. Бродский и Т.И. Меламуд. «Репин в «Пенатах», стр. 72—73.