Заключение

Величие Репина как художника явилось следствием того, что при огромном врожденном таланте творчество его было одновременно глубоко сознательным и в высшей степени эмоциональным, поэтому отражение им социальной действительности было правдивым и ярким.

На протяжении сменявшихся десятилетий Репин широко отражал русскую жизнь. С 60-х до середины 80-х годов он отражал ее с точки зрения революционного демократа, верившего в идеалы утопического социализма. В дальнейшем до конца жизни он оставался выразителем настроений демократических масс крестьянства¹. Однако, поскольку его художественная натура была до крайности восприимчива, на него не могли не влиять наиболее прогрессивные силы России и, хотя он и не включил в свое творчество представителей рабочего класса, он не разделял, подобно Л. Толстому, реакционных сторон крестьянской идеологии. Несмотря на увлечение Л. Толстым, как гениальной законченной личностью, Репин, как мы видели, постоянно отказывался от реакционных сторон его моральной проповеди и открыто заявлял об этом. Единственный из русских художников, он увековечил память о Парижской Коммуне.

Не создав образов положительных героев революции 1905 года, он все же с беспощадной объективностью поставил памятник умирающему царизму в картине «Торжественное заседание Государственного Совета». С той же объективностью он отразил характер конституции 17 октября 1905 года. Широта охвата русской жизни творчеством Репина отразилась не только в его картинах, но и в огромном количестве его портретов.

Обратившись к прошлому России, художник воспел Запорожскую Сечь, изобразив ее с точки зрения народного эпического восприятия, как отряд бесстрашных воинов, защитников угнетенных. В них же он воплотил свое представление о народном характере, здоровом, веселом, который находит счастье в действенной и свободной жизни. В поисках изображения сильных духом людей Репин также обращался к русской истории, находя такие личные драматические коллизии в жизни ее государственных деятелей, которые заставляли их дойти до предельной черты обуревавшей их силы чувства.

Но не только в прошлом находил Репин сильных людей, он видел их в окружавшей его действительности. Они явились перед ним сначала в образе бурлаков, в лице Канина, в котором по представлению Репина воплотилась дремлющая, ясная, как греза, душевная сила народа. Потом он стал изображать деятелей русского революционного движения, оставив замечательный образ несокрушимого борца в приговоренном к казни революционере, отказывающемся от исповеди. Образы в картинах Репина вырастали как типы в результате пристального наблюдения над окружающей жизнью.

Помимо картин им был создан ряд портретов-типов, где типическое естественно сливалось с индивидуальной характеристикой, создавая жизненно-полнокровные образы.

Русское крестьянство было воплощено им в огромном количестве самых различных Характеров и разнообразных индивидуальностей в ряде картин и портретов.

Являясь преемником лучших традиций представителей русского демократического реализма — Перова и Крамского, Репин развивал дальше их углубленное изучение русского народа. Не отказывая в значительности крестьянским типам Перова и Крамского, следует все же признать, что именно для Репина крестьянская Россия была родной, естественной стихией, в которой он жил и двигался совершенно свободно. Поэтому он с такой любовью отзывался о таланте Максимова, который всю свою деятельность посвятил именно этой теме.

Но при огромном размахе творчества Репину нельзя было ограничиться изображением крестьянства и он постепенно включает в свои замыслы и все другие прослойки русского общества второй половины XIX века.

В изображении особенностей каждой среды: городского мещанства, духовенства, военных, полицейских чинов, дворян-помещиков, сановников-бюрократов — Репин был изумительно точным и тонким наблюдателем.

Изображению русской интеллигенции он посвятил многие годы упорного труда. Он стремился со всей правдивостью отобразить различные ее направления и их представителей в ряде картин и множестве портретов. И здесь он развивал дальше достижения Перова и Крамского.

Портреты Репина несли в себе многогранную сложную характеристику, почерпнутую художником из самой натуры. Среди них было много положительных образов, но и в них художник не скрывал, если их находил, отрицательных черт. Встречались портреты с преобладанием отрицательной характеристики, но они всегда полнокровны, и зритель видит перед собой настоящего живого человека.

Упреки, посылавшиеся Репину, за преобладание будто бы физиологической характеристики человека в ущерб духовной, основывались, главным образом, на портретах отрицательных личностей.

В том и заключалось достоинство Репина-портретиста и его громадное профессиональное мастерство, что он изображал человека в живой плоти и крови и выражение его духовной сущности находил в присущих ему внутренних движениях и мимике лица, дающих трепет живой жизни.

Изображения Репина всегда динамичны. Даже тогда, когда он изображает сон, мы как будто чувствуем легкое дыхание спящего и возможность мгновенного изменения его состояния от покоя к движению. Рука, на которую опирается молодая женщина в картине «Отдых», не может в своем положении долго поддерживать голову, спящая вскоре проснется.

Эти особенности художественного метода Репина позволили ему создать ряд замечательных детских портретов.

Но улавливая позу, жест, Репин ищет именно тот аспект, который полнее всего раскрывает человека в его общественной и индивидуальной характеристике. Приведем для примера яркие своим контрастом портреты Л. Толстого (1887), Дельвига, Фофанова.

Теперь хорошо известно, что небольшому количеству времени, которое тратил Репин на исполнение портрета, предшествовал обыкновенно длительный период знакомства с моделью, который художник переживал как период влюбленности, если хотел воплотить в портрете какие-то положительные черты.

Недаром Репин особенно высоко ценил мастерство Рембрандта, Веласкеза и Франса Гальса, величайших мастеров в изображении человека. Рембрандт имел благотворное влияние на Репина, главным образом, в пору его молодости.

Веласкез и Франс Гальс побуждали художника в эпоху его расцвета идти дальше по проложенному ими пути изучения человеческого лица и его мимики.

В этой области вклад Репина в историю мировой живописи очень значителен. В картинах Репина разнообразие в выражении лиц так велико и различные душевные движения переданы так правдиво, что он сказал этим новое слово. Вспомним выражения лиц — Стрепетовой в написанном с нее этюде, входящей девушки в первом варианте картины «Не ждали», всю группу смеющихся запорожцев, умирающего царевича, раненного офицера в первом варианте «Дуэли». Одно перечисление показывает разнообразие изображенных Репиным душевных движений. И эта свобода в передаче разных эмоций в человеческом лице сочеталась с той же свободой в изображении человеческой фигуры.

Все эти качества Репина дали ему возможность создать ряд картин, где изображена психологическая драма, и связь между ее участниками и смысл происходящего выражены только благодаря ясно читаемому выражению в их фигурах и лицах. Ярким примером разрешения подобной задачи являются картины «Отказ от исповеди» и «Не ждали».

Самая постановка таких задач была уже невозможна во второй половине XIX века в живописи Западной Европы. Изображение драмы в то время придется искать лишь в академической школе.

Выражение сильных эмоций можно встретить у ценимого Репиным Матейко. Мы можем найти у него несколько очень выразительных голов и рук в лучших его картинах. Но патетика, не подкрепленная изучением всего разнообразия душевных движений у разных лиц, ведет к монотонности, повторениям, идеализации, в конечном счете — к дурному академизму.

Оставим драму, обратимся к изображению народных типов. Несмотря на то, что Милле посвятил все свое творчество изображению французского крестьянства и создал в этой области ряд прочувствованных картин, типичное в них совершенно поглотило индивидуальное. Ближе к характеру русской школы живопись Бастьена Лепажа, но интимный характер его картин кажется маленькой струйкой в сравнении с полноводной рекой репинского творчества.

Традиции русского крестьянского портрета трудно подыскать аналогию на Западе.

Лейбль был прекрасным живописцем, но его изображения крестьян статичны, несколько уже стилизованы.

Курбэ — замечательный мастер-реалист, близкий к жизни простых людей с их здоровой психикой: он создал ряд превосходных картин с полновесной формой и прекрасной живописью, но даже в «Похоронах в Орнане» он не пытался драматизировать тему, так велико было его отталкивание от условной патетики академизма. Искать иного, не условного выражения — Курбэ не пытался.

После Курбэ европейская живопись, отворачиваясь от реализма, совсем отошла от желания передавать в живописи психическое состояние человека. Эта проблема никогда не стояла перед творчеством Манэ. Дега изучал лишь выразительность позы, но его не интересовала мимика лица.

Примеры можно было бы умножить. Конечно, в европейской живописи второй половины XIX века было немало сцен из современной жизни, но кто из писавших их художников возвышался до изображения внутренней драмы, до того слияния социальной и индивидуальной характеристик, которыми отличаются произведения Репина?

И, наконец, самое главное, кто из европейских художников вообще ставил перед собой задачу отобразить жизнь своей страны, ее лучших деятелей, ее передовых людей, боровшихся за лучшее будущее?

Ведь именно из этой целеустремленности вытекли все лучшие качества Репина-живописца, потому что ясное изображение труднейших для живописи тем потребовало от него поисков новых, действенных средств выражения, которые и были им найдены в картинах «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди», «Не ждали».

Мы видели, что Репин достигал вершины только тогда, когда тема настолько его завлекала, что он напрягал все могущество своего таланта, чтобы преодолеть стоявшие перед ним трудности, и находил путь к победе.

Ставить перед собой чисто формальные задачи и добиваться их разрешения он не мог.

Они решались, так сказать, попутно, потому что нужно было их разрешить для полноты выражения, и часто ответ был найден блестяще. Так было с вопросом о пленэрной живописи в творчестве Репина. Эта проблема была им разрешена попутно с основными задачами, но решение ее обогатило созданные им картины светом и сиянием подлинной жизни природы.

В русской живописи творчество Репина органически вырастает в основном русле развития русского демократического реализма. Репин, может быть, и не создал бы в живописи психологический драмы, если бы его картинам не предшествовала замечательная композиция Н.Н. Ге: «Петр и Алексей». Там уже было отброшено все, что могло объяснить происходящее, и весь смысл драмы был раскрыт благодаря выразительной мимике лиц ее участников.

Русские жанристы: В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, В.М. Максимов, К.А. Савицкий и другие изучали разные слои русского общества и создавали типы. Рядом с Репиным работал другой величайший русский художник — В.И. Суриков, который в области исторической живописи разрешал не менее сложные задачи, воссоздавая народные типы, характеры, глубокие психологические драмы. В его драматические коллизии была вовлечена масса народа, а не только отдельные персонажи. Но творчество Сурикова было ограничено рамками исторической живописи, а Репин, как мы указывали в самом начале работы, был бесконечно разнообразен.

Его знание современной русской жизни было в своем роде единственным, и ценнейшим его качеством было понимание народных типов и характеров, воссозданных им во всей жизненной правде.

Примечания

1. См. В.И. Ленин. Соч., т. 15. «Лев Толстой, как зеркало русской революции», стр. 179—186. Том 11. «Пролетариат и его союзник в русской революции», стр. 129—186. Том 11. «Кадеты и трудовики», стр. 161—164.