О творчестве на основе объективных законов

Вот «главные положения искусства» — статья иная. Тут нельзя сказать: люблю или нет, хочется или нет, а они, эти проклятые законы, существуют помимо моего и Вашего личного вкуса и темперамента. С ними приходится ведаться всю жизнь: не сумел им подчиниться — погиб, а поскольку каждый из нас в состоянии их понять и свободно подчиниться им — настолько долговечен; хотя темперамент и вкус играют роль проводников — телеграфных проволок, но только проводников — ни больше, ни меньше. Это неприятно — согласен, мешает своеволию, более того, согласен, это, наконец, надоедает, черт побери, как старая богомольная старуха, верно, а они, законы эти, все-таки есть, были и будут. И тут нет противоречия, несмотря на то, что я в первом письме поставил смысл картины в зависимость от характера человека, и не только от характера, но и от нации.

Из письма И.Е. Репину. 10 сентября 1875 г.

Заниматься здесь исследованием вопроса, почему ум и талант Иванова¹ приняли совершенно новое направление в искусстве, неизвестное до тех пор, — бесполезно. Налицо тот факт, что в его мозгу появилось оригинальное представление о картине, в которой бы все было основано, так сказать, на законах <...>

Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях, и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога, и открыл таким образом новые горизонты

Но теперь ясно, что избранный им путь — был путь научный, который один способен привести к благотворным результатам, если мы желаем изучить и вывести на сцену действительный, а не призрачный характер. Стоит присмотреться к тому, например, как он доходил до изображения какого-нибудь типа, знакомого нам в картине. Этюдов для каждой такой головы имеется много; каждый этюд есть, очевидно, и портрет действительно живого человека; он похож и на того, который в картине, но, в то же время, в этюде только части годятся к выражению задуманного характера. Вот другой портрет — другого человека, опять похожего. Все разные люди, и каждый чем-то напоминает последнюю редакцию. Несомненно, что каждая голова в картине по замыслу характера выше и глубже этюда, но в то же время и слабее по живописи. Иванов был реалист самый последовательный и добросовестный: такого человека, какого ему было нужно, он не нашел, да и не мог бы найти никогда. Оставалось перенести в картину, так сказать, суммированный этюд, что никогда не заменит живую, действительную форму; нужно кое-что изменять, а изменять не имея живой формы перед глазами, значит сделать только намек, а не облечь в плоть и кровь несомненной действительности.

Таким образом, у Иванова во всем, чему он давал значение подготовки к самому делу, оказалось гораздо более настоящего, художественного, живописного элемента, чем в картине. Но отсюда вовсе не следует, что искусство не овладеет новыми приемами. Новые требования от искусства, подымая уровень и осложняя задачу, задерживают только на время. С новым поколением, воспитанным уже в школе Иванова, с первых шагов, многое, стоившее ему такой цены, будет усвоено легко.

Посмотрим теперь, что внесено Ивановым в русское искусство нового. Сказать словами, выходит немного. В сочинение или композицию он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой как следствие. В рисунок— чрезвычайное разнообразие, то есть индивидуальность, не только лица, но и всей фигуры по анатомическому построению, и искание — какое анатомическое строение должно отвечать задуманному характеру? В живопись — совершенно натуральное освещение всей картины, сообразно месту и времени, а во внешний вид картины — необходимость эпохи. В какой мере мы обладали этими качествами прежде? В стройном и последовательном порядке — ни в одном случае. Нельзя сказать, разумеется, чтобы указанные стороны искусства не встречались вовсе прежде, но не одно и то же, встречается ли это как счастливый придаток или как принцип. И потому реформаторская смелость первого почина Иванова изобразить всю сцену действительно на воздухе и действительно в пейзаже, должна быть подчеркнута. Я уже не говорю о самом главном: о характерах. Все старые художники, даже великие, изображая событие на воздухе, преспокойно писали свои фигуры при комнатном освещении. Правда, в то время, когда Иванов начал писать свою картину, во Франции были уже первые художники, вышедшие на воздух; но они писали пейзажи, жанр и т. д., вещи, которые уже и простой здравый смысл запрещает писать иначе; но кто знает историю живописи, тот согласится, что и такое простое удовлетворение здравого смысла ставится в заслугу французской критикой своим первым основателям этого не мудрого, в сущности, начала. Во венском случае, почин Иванова исходил из его личного инстинкта, и, чтобы понять, что значит этот почин, надобно только внимательно посмотреть все, что делается сегодня, когда сплошь и рядом, даже крупные художники позволяют себе этот анахронизм — тогда только эта сторона в работах Иванова примет должные размеры в наших глазах. Идею характеров не вымышленных, а действительных, если он и мог заимствовать, то только у Леонардо да Винчи², у которого, одного из всех художников старого и нового времени, и есть эта черта. Его апостолы в «Тайной вечере» действительно характерны и разнообразны, и только у него есть фигуры и головы правильно построенные и кроме того одушевленные действительным чувством. Недаром же Иванов так часто и указывал на него как на образец, к которому он хотел бы приблизиться. И он приблизился. Мало того — я думаю, пошел дальше. Попробуйте закрыть головы в картине Иванова и посмотрите только на одни фигуры, и вы будете поражены глубиной изучения человека вообще. Здесь разнообразие обусловливается не одним возрастом, а, как я сказал раньше, анатомическим построением и темпераментом. То есть, Иванов пошел дальше настолько, насколько передвинулся век.

Из статьи «Об Иванове». 1880 г.

Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет, — искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего. Настоящее время — строгое время. Если, с одной стороны, являются коллективные, колоссальные подлости и разбой, разбой утонченный и цивилизованный, то с другой — грандиозные и величественные, захватывающие дух открытия науки, позволяющие уже почти построить философскую систему, обнимающую мир внешний и внутренний <...> Теперь трудно быть художником! Если бы Вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик! Еще так недавно его было достаточно.

Вы говорите: я идолопоклонничаю пред Веласкесом³. Хорошо, коли на то пошло, будем откровенны. Я смотрю на него и думаю: господи, какая высота! Ведь посмотрите, что он делает: он мажет, просто мажет, как ни один дерзкий француз еще не мазал, а между тем все, решительно все, так вот, кажется, до подробностей дрожит и живет перед глазами, и... и уж этого мало теперь! Натура живая открывается для нас с новой точки, нельзя уже смотреть теперь теми глазами, как смотрели эти наивные великаны. А почему же нельзя, позвольте спросить? Да просто потому, что тогда — есть талант — и писалось не думая... Не было еще того глубокого и обширного базиса науки, через который теперь (то есть в будущем — завтра) художнику надо перешагнуть <...>

Теперь о Веласкесе я хочу кончить. То, что он сделал, иногда повергает меня в изумление, но рядом есть такие вещи, которые прямо указывают, что он не был застрахован на завтра... Словом, он был наивен и только, и я понимаю, что этого уже мало для теперешнего времени. Ну, а Рембрандт?⁴ Не то же самое? По-моему, и он то же. Что теперь требуется, чтобы не повторять задов? Мало того, чтобы голова была рельефна, нет, она должна быть незаметно рельефна; я даже не знаю, как это и сказать. Я бы хотел удовлетворить ту купчиху, которая ни за что не хотела видеть под носом черное. Я говорю совершенно серьезно — клянусь Вам. Отчего эта несчастная купчиха никогда на живом человеке не видала черного под носом, а тут заметила? Пройдите мысленно по галереям и скажите, нет ли черного под носом даже у Веласкеса, не говоря уже о Рембрандте? И что бедной женщине делать? В этом глубокая правда, по-моему. Очевидно, стало быть, что не вся сумма того, что есть в природе, приведена в известность. Итак, приходится делать теперь нечто похожее на то, что делал Гольбейн⁵. Это был человек колоссального ума, и, вероятно, огромного таланта. Он спускался со своим анализом почти в самую глубину человеческого лица, и его произведения в искусстве — как великие открытия науки. Нигде нерв не дрогнул. Он как будто пожертвовал сердцем, и только в одном портрете дрогнуло что-то — в портрете Колонна, в галерее Колонна в Риме. Только глядя на это, можно догадываться, что было у человека в сердце; право, по-моему, так.

Из письма В.В. Стасову. 19 июля 1876 г.

В таких вещах, как «Зима» Мещерского⁶, взяты только одни основные массы, тоны и их пропорции, с изумительной математической верностью. Было время, когда этого не знали, и это было великим открытием Калама⁷, и нужно было быть великим талантом, чтобы извлечь из натуры эти законы, которые обыкновенный глаз, смотревший тысячи лет, не замечал. Но теперь нужно быть лишенным вовсе живого непосредственного чутья натуры и таланта, чтобы сидеть перед натурой и не видеть, что законы эти никогда, собственно, и не выступают голыми, как у Калама, а всегда замаскированы и в глаза не бросаются. Не знаю, понятно ли Вам, что я пытаюсь сказать.

Из письма А.С. Суворину. 12 февраля 1885 г.

...Чем ближе к правде, к природе, тем незаметнее краски. Да ведь это так и в натуре, и если я сказал о красках Ваших в последней картине, то Вы, вероятно, пропустили смысл моих замечаний. Я именно говорил об этом, как об одном из самых солидных Ваших качеств.

Из письма Ф.А. Васильеву. 27 марта 1873 г.

Примечания

1. Иванов Александр Андреевич (1806—1858) — русский художник, автор картины «Явление Христа народу» (1837—1857).

2. Леонардо да Винчи (1452—1519) — итальянский живописец, по выражению Ф. Энгельса, «был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики». (Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.

3. Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) Диего (1599—1660) — испанский живописец, известен портретами, историческими и жанровыми картинами.

4. Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) — голландский живописец и гравер.

5. Гольбейн (Хольбейн) Ханс Младший (1497/98—1543) — живописец и рисовальщик немецкого Возрождения, представитель гуманизма в немецком искусстве, мастер портрета.

6. Мещерский Арсений Иванович (1834—1902) — русский художник-пейзажист, представитель академического направления в живописи.

7. Калам Александр (1810—1864) — швейцарский художник-пейзажист.