Трагедия у стен Академии

Дочка В. А. Дервиза и Н. Я. Симонович, вышедшая замуж за прекрасного гравера В. А. Фаворского, М. В. Фаворская как-то сказала, имея в виду Серова: «Все-таки как ни важна и нужна деятельность человека, но важнее и нужнее всего сам человек, какой он есть, со всеми его достоинствами и недостатками». Она права: поступки Серова — веское тому доказательство. В них он был гораздо самобытнее для русского общества, нежели в искусстве, можно даже сказать, исключителен. Существует мнение, что человек всегда больше того, что он создает, так же как целое всегда больше части. Это вовсе не означает, что любой человек, создавший прекрасные произведения, обязательно прекрасен в быту — все знают как непросто было с Пушкиным и уж конечно с Гоголем. Речь идет исключительно о принципиальных возможностях творческой личности, пока она еще не растратила себя. А растратить себя человек может в любом возрасте. Не это ли имел в виду А. Н. Скрябин, когда говорил: «Гений всегда умирает вовремя»?

Судя по мощному взлету серовской живописи, устремившейся к концу жизни художника совершенно по новому руслу, Серов не успел использовать все силы, отпущенные ему судьбой. Стало быть, он умер раньше срока, и по скрябинской мысли — он не гений.

Можно любить произведения Серова, это так просто, легко и даже естественно, но нельзя сказать, что они потрясают нас настолько, насколько нас потрясают его поступки, и в этом нет никакого сомнения. «Прекрасны картины Серова, — горевал Бенуа спустя год после смерти художника, — но они лишь слабые отражения той жизненной красоты, которую содержал в себе этот умнейший и простодушнейший, молчаливый и временами совершенно детски веселый, этот благородный и совершенно чистый человек, бывший самым верным цементом между людьми совершенно разными и чуждыми, но ему полюбившимися за то, что он различал в них ценного своим зорким, внимательным и любовным взглядом». А значительно позже Бенуа сетовал: «Ох до чего тяжело я перенес его исчезновение, ох до чего Серов с тех пор мне недоставал, до чего он нужен и ныне моей душе! И именно не Серов-художник, а Серов-человек, «судья», «ценитель», «иронист», а подчас в этом роде и обличитель».

В тиши кабинета можно придумать и написать что-то чрезвычайно острое, смелое, но попробуйте сказать нечто подобное на людях. Для абсолютного большинства из нас, даже, пожалуй, всех, за редким исключением, разница весьма существенная, и мы о ней не забываем. Для Серова этой разницы не существовало. Он всегда предпочитал — если видел в этом необходимость — высказывать свое отношение к задевшему его событию публично. Такая принципиальность встречается не столь уж часто.

В этой главе — подробный рассказ о Серове-человеке.

Дервиз вспоминал:

«...Небольшого роста, с чуть пробивающейся светлой бородой и усами, скромного вида, скромно одетый. Сначала он произвел на меня впечатление замкнутого и несколько угрюмого человека. Но по мере нашего сближения все больше узнавалось его настоящее лицо...

Этот угрюмый и замкнутый вид, с которым он встречал малознакомого человека, происходил от его большой неуверенности в себе и чисто юношеского самолюбия и нежелания уронить себя. Довольно долго он принимал этот вид при встрече с людьми новыми, малознакомыми. Лишь значительно позднее, когда он стал известен и у него появилась большая уверенность в себе, он в значительной мере избавился от этого угрюмого вида».

А за год до смерти Серова Репин рассказывал о встрече с ним на Римской выставке, где были представлены и русские художники:

«Вижу — навстречу приближается знакомая коренастая, меланхолически покачиваясь, небольшая фигура, вся в сером: сам Серов.

Он держал в зубах большую розу, прекрасного темно-розового цвета, и сам был розовый, холеный... Изящный, оригинальный, с самодовлеющей властью в походке, Серов был в хорошем настроении, и я был особенно рад ему и любовался им.

Он был одет с иголочки: серый редингот и прочее все, одного серо-дымчатого цвета; платье сидело на нем великолепно; роза в зубах так шла к его белокурым волосам...»

Головин, познакомившийся с Серовым гораздо позже Дервиза, говорит, что Серов «был действительно очень замкнутым человеком, но угрюмым его нельзя назвать. Правда, он всегда мало говорил, предпочитал слушать, но иногда вставлял какое-нибудь поразительное по меткости словечко. Мне случалось видеть его заразительно веселым и смешливым. Таким он бывал на собраниях художников, происходивших у кн. Щербатова. Здесь собирались многие участники «Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа.

<...> Случалось, что самый незначительный повод вызывал в Серове неудержимые приступы веселости. В эти веселые минуты он иногда набрасывал удачные карикатуры на того или другого из присутствующих художников».

А Бенуа замечал: «Величайшими смехачами (в интимной компании) были и наши друзья Обер, Серов, С. С. Боткин и Яремич...» Головин, у которого, как уже говорилось, было меньше случаев наблюдать интимного Серова, как-то отметил: «Юмор его (Серова. — Г. Ч.) проявлялся редко, но был неподражаемо тонок».

Умный и хитрый Яремич сделал чрезвычайно интересное наблюдение о молчаливом и как бы не заинтересованном в происходящем Серове: «Его мнимый индифферентизм служил отличной маской, с помощью которой он мог свободно и внимательно, не возбуждая ни в ком из окружающих подозрения, наблюдать жизнь во всех ее оттенках и подробностях».

По общему мнению, Серов, редко принимавший участие в разговоре, был очень меток в своих замечаниях. По этому поводу превосходно сказала Н. Симонович-Ефимова: «Слова брались не в привычных уху колебаниях, а шли от сути представления... Серов выбирал слова с чрезвычайной точностью, «добросовестность» его как художника распространялась и на слово... Серов был художником речевого слова... И никаких «помарок» в словах, никаких поправок, доработок. Сказано — как отрезано... Не пассивная лаконичность, но результат работы, кипевшей в сердце, в голове человека». Серов «легко переходил от своей флегматичной мины к смеху и к самой задорной в мире улыбке, при которой кончики его коричневых усов сразу вставали прямо вверх, как на иных мужских портретах Веласкеза». О таких моментальных переменах в облике Серова вспоминают многие. Некоторые из них подчеркивали аристократичность Серова, которая проявлялась «...то в шутках, то в каком-нибудь неожиданном жесте или позе... Только что сидел перед вами вахлачок, вялый, скучающий, с головой, ушедшей в плечи, и вдруг он преображался в молодцеватого, элегантного денди с изящными аристократическими манерами». Надо полагать, эти метаморфозы происходили потому, что, как вспоминает Дервиз, «несмотря на несколько мешковатую фигуру, он отличался большой ловкостью и легкостью движений. Любил верховую езду и ездил великолепно. Он также увлекался лыжным спортом и играл с увлечением в городки». Кроме того, общаясь в Петербурге с аристократами по рождению, а чаще — по духу, Серов в известном смысле воспринимал внешнюю манеру поведения. Вероятно, ему это было нетрудно, ибо он и сам был наследником аристократов духа и «отличался необыкновенной деликатностью по отношению ко всем, с кем приходил в соприкосновение...».

Эта деликатность и мягкость, нередко уступчивость, столь характерные для Серова в быту, отнюдь не мешали ему быть чрезвычайно твердым, когда дело касалось его взглядов, которые он умел отстаивать, или его убеждений, которыми он не поступался.

Представляются очень интересными слова известного русского прозаика Л. Н. Андреева, бывшего одним из ближайших соседей Серова по даче в Финляндии: «Он весь был какой-то замкнутый, сосредоточенный в себе, говорил отрывочно и точно не договаривал чего-то сокровенного, особенно на людях. В беседе с глазу на глаз растворялась душа этого человека, но ненадолго, и опять замыкалась в таинственном лабиринте образов. <...> Если бы мне, как беллетристу, предложили описать Серова, я этого не сумел бы сделать. Я часто думал об этом, в мыслях представляя себе лицо Серова, его глаза, его манеру говорить, его улыбку, грусть, воодушевление. Если бы мне предложили описать Горького, Шаляпина, любого писателя, я взялся бы за эту работу... Серов — невыполним для беллетристического задания. Весь он был для меня неразрешимой загадкой, неразъяснимой и влекущей к себе. Я чувствовал в нем тайну и не находил слов, чтобы разгадать эту тайну. Я только любил его как человека и художника...»

Никогда в жизни не занимаясь социально-политической деятельностью, Серов тем не менее придерживался в этом отношении довольно радикальных взглядов. Иначе и не могло случиться: он был сыном Валентины Семеновны — настоящей шестидесятницы, которая считала одной из главных своих задач — нести музыку в народ. Впрочем, когда на Поволжье обрушился голод, она взялась за организацию бесплатных столовых для крестьян. Подписные листы для сбора средств помощи голодающим Серов не раз по просьбе матери приносил своим заказчикам, часто бывшим и богатыми людьми, которые жертвовали крупные суммы.

Отношение к деятельности Валентины Семеновны менялось у ее сына со временем. В юности, уже не испытывая любви к своей матери, он продолжал уважать ее деятельность. В его настойчивых упоминаниях об этом уважении чувствуется нечто намеренное, как будто он хотел этим восполнить недостаток любви. «Да, цель этого дела и доверие со стороны народа, — писал он Ольге Федоровне в 1892 году, — завлекает и увлекает очень, настолько, что если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как и мама». В это время ему было 27 лет.

В обществе «хождение в народ» Валентины Семеновны обычно вызывало холодноватое и равнодушно-уважительное отношение, и никто почему-то не хотел последовать ее примеру. Конечно, от Серова это все не укрылось, да и сам он постепенно стал терять веру в истинность и необходимость общественной деятельности матери.

Мать и сын по-разному понимали те или иные явления. Односторонность Валентины Семеновны очень скоро перестала удовлетворять ее сына. Уже после событий, связанных с голодающими крестьянами в деревнях Поволжья, между Серовым и Коровиным произошел весьма интересный разговор:

«Серов чистил палитру на столе и как-то про себя сказал:

— А жутковатая штука.

— Что жутковато? — спросил я, ложась на тахту.

— Деревня, мужички, да и Россия...»

До такого понимания событий Валентине Семеновне было, конечно, далеко.

И опять же такой уровень постижения явлений не мешал Серову заниматься конкретными делами по оказанию помощи этим «мужичкам» или тем, кто отдавал себя борьбе за их благо.

Помощник статс-секретаря Государственного совета П. Я. Дашков, будучи крупным коллекционером, в 1906 году попросил Серова уступить портрет своей сестры, исполненный художником по собственной инициативе. Серов согласился, но при условии, что плата за портрет пойдет на нужды сосланного на каторгу студента П. В. Карповича, убившего министра просвещения Н. П. Боголепова в 1901 году. Положение Дашкова было не из легких: ему хотелось иметь портрет только что умершей сестры, но отнюдь не хотелось вносить деньги в пользу ссыльных и тем самым как бы поощрять революционную деятельность. Однако он уплатил стоимость портрета, и вскоре в историко-революционном журнале «Былое» появилась строчка: «От В. С. для политических ссыльных, находящихся в Сибири, — 500 руб.» Такие пожертвования в пользу политических ссыльных Серов делал неоднократно, особенно после событий 1905 года.

Некоторые из тех, кто писал о Серове, считают, что радикализм его политических взглядов сформировался только после трагедии 9 января 1905 года. Это не вполне верно. Как уже отмечалось, на художника сильно повлияла революционная настроенность его матери, а также отчима А. В. Немчинова. Кроме того, не нужно забывать о чрезвычайно независимом, свободолюбивом характере Серова, который толкал его на поступки, поражающие своей остротой и смелостью. Ведь еще в 1901 году художник отказался писать царские портреты! Поступок удивительный для той затхлой, «застеночной» атмосферы, которая была так характерна для России! Поступок исключительный, ибо история нашего отечества (и, надо думать, далеко не только нашего) просто не знает аналогичных случаев. Объяснять этот поступок лишь независимостью характера Серова едва ли верно; будет справедливее учитывать и формировавшийся у художника, главным образом под влиянием его матери, радикализм политических воззрений.

1905 год окончательно определил социально-политический облик Серова. Судьба уготовила ему быть очевидцем избиения и убийства мирных, безоружных петербургских жителей, в основном рабочих.

9 января царские войска расстреляли мирное шествие не только на Дворцовой площади, но и в других районах города, в том числе около здания Академии художеств. Существует рассказ скульптора И. Я. Гинцбурга, занесенный им по горячим следам в записную книжку. Этот рассказ, впоследствии опубликованный, потрясает страшной достоверностью и убедительностью деталей кровавого происшествия.

В другой статье о Серове Гинцбург как бы резюмирует увиденное: «Не забуду я, как мы вместе с ним пережили несколько ужасных часов в исторический день 9 января 1905 года. Втроем (Серов, я и Матэ) смотрели мы из окна Академии художеств на улицу, где происходила страшная народная трагедия. Мы видели, как измученные рабочие подходили к набережной и просили пропустить их через Николаевский (Лейтенанта Шмидта. — Г. Ч.) мост, чтобы идти к царю, и как казаки давили их лошадьми и стреляли в них. Сердце у нас троих одинаково сильно билось. Серов, бледный и расстроенный, смотрел на все это и молчал. Наружно он как будто владел собой, и его рука не отказалась служить ему, когда он в альбоме, здесь же, зачерчивал некоторые моменты из того, что происходило на улице. Но я чувствовал, что внутри у него кипит и что глубоко запало ему в душу то, что он видел».

Зять Матэ инженер Д. М. Каргин, рассказывая о том же событии, замечал о Серове: «Он, обладая чуткой душой артиста, пережил весь ужас виденных им фактов неприкрашенной действительности, дополненной жуткими уличными картинами этого и следующих дней с наводящими панику разъездами казаков, жандармов и полицейских и греющихся у костров патрулей часовых. Он был сам не свой и долго не мог прийти в себя». Н. Симонович-Ефимова вспоминала о Серове тех дней: «Он имел вид человека, перенесшего тяжелую болезнь, как утрату близких. Желтое, бледное лицо с еще более желтыми подтеками под глазами, с какими-то зеленоватыми висками — он был просто страшен... При этом он явно томился и не находил себе места. Он переходил из одной комнаты в другую, садился, опять вставал, сильно вдыхал воздух, долго смотрел в окно. Это было началом изменения его характера и его убеждения».

Этот день, это кровавое событие стало рубежом в формировании политического мировоззрения Серова. «С тех пор, — констатирует Репин, — даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться...» Создается впечатление, что Репин в этих словах едва ли до конца искренен; он, больше чем кто-либо, знал не только все действия, но и помыслы своего воспитанника, и говорить о политических убеждениях, появившихся «как-то вдруг», ему не пристало, да и называть эти убеждения «крайними» справедливо только с точки зрения Репина... А что касается резкости и нетерпимости Серова, то таким он был с весьма немногими — и в том числе с Репиным — по причине, которая станет для читателей ясной чуть позже.

Понятно, что имел в виду Репин, определяя убеждения Серова как «крайние»: его демонстративный выход из числа действительных членов Академии художеств.

Серов жаждал как-то отреагировать на трагедию 9 января, но — как? Этим же вопросом задавались и другие художники. Поленов писал Репину 19 января 1905 года: «Ты стоишь ближе к действию и, может быть, знаешь, как поступить? Напиши нам, в такие минуты надо сплотиться и действовать заодно, оставаться одному уж очень тяжело». День спустя Репину (как было без него? — его привыкли видеть во главе русских художников) писал Серов. Вот это столь восхитившее Стасова письмо:

«Дорогой Илья Ефимович!

То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9-го января, не забуду никогда — сдержанная, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, — зрелище ужасное.

То, что пришлось услышать после, было еще невероятнее по своему ужасу. Ужели же, если государь не пожелал выйти к рабочим и принять от них просьбу — то это означало их избиение? Кем же предрешено это избиение? Никому и ничем не стереть этого пятна.

Как главнокомандующий петербургскими войсками, в этой безвинной крови повинен и президент Академии художеств — одного из высших институтов России. Не знаю, в этом сопоставлении есть что-то поистине чудовищное — не знаешь, куда деваться. Невольное чувство просто уйти — выйти из членов Академии, но выходить одному не имеет значения...

Мне кажется, что если бы такое имя, как Ваше, его не заменишь другим, подкрепленное какими-либо заявлениями или выходом из членов Академии, могло бы сделать многое...

С своей стороны готов выходить хоть отовсюду (кажется, это единственное право российского обывателя)».

В своем письме Репину Поленов, говоря «нам», наверняка имел в виду Серова, ибо, найдя форму протеста, они вместе выступили с ним. 18 февраля они подали в Академию художеств заявление. Вот оно:

«В Собрание императорской Академии художеств.
Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса. Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов.

В. Поленов
В. Серов».

Таким образом, художники использовали для своего протеста очень простой повод: великий князь Владимир Александрович, будучи главнокомандующим Петербургским военным округом и гвардией, являлся одновременно президентом Академии художеств. Повод не слишком хитрый, и не нужно сомневаться в том, что если бы они не использовали его, то обязательно нашли бы другой для своего протеста.

Нельзя сказать, что Поленов и Серов готовили его втихомолку; они предлагали некоторым художникам принять участие, но таковых не нашлось. В. В. Матэ, узнав текст готовящегося протеста, написал Серову: «Не проверив, насколько правда, как тут судить — страшно. <...> А может быть, ты и В. Д. Поленов правы? Быть может, только так и надо. Ясно и определенно высказаться».

К. Е. Маковский заявил газетному репортеру: «У нас между художниками тоже вздумали по поводу чего-то выразить «протест» и предложили мне дать свою подпись... Но я отказался... Я ответил, что подписываюсь только под картинами и что на «протест» художников все равно никто не обратит внимания».

Репин, казалось бы, непримиримо отнесся к событиям; в январе 1905 года он писал Стасову: «Ах, как надоело!.. Как невыносимо жить в этой преступной, бесправной, угнетающей стране! Скоро ли рухнет эта вопиющая мерзость власти невежества!» Но то было в письмах. На предложение Серова и Поленова подписать их протест он ответил решительным отказом; хуже того, в письме к Поленову он приводит жиденькие оправдания великому князю (читай — себе): «...я бы с удовольствием подписался под вашим заявлением, — если бы не знал, как оно далеко от правды. Войска в экстренных случаях выдаются в полное распоряжение полиции. И великий князь ничего не знал о том, что будет, — это уже не его компетенция». И это при том, что многие отлично знали гнусную роль Владимира Александровича, именно его считали главным виновником расстрелов 9 января, а немецкие газеты называли эти события «Wladimirsche Tage» (Владимирские дни).

Более того, год спустя Репин предложил совету Академии художеств принять от него в дар портрет великого князя Владимира Александровича, с тем чтобы «поставить его в зале Совета на подобающем месте». Поступок, надо сказать, не слишком красивый.

Надежды Поленова и Серова на то, что их протест прозвучит на очередном заседании совета, о чем они просили вице-президента Академии художеств И. И. Толстого в дополнительном к заявлению письме, не оправдались. Толстой, несмотря на весьма близкие, даже «домашние», отношения с президентом, не решился не только зачитать заявление на совете, но и доложить великому князю. Уж слишком это заявление представляло собою в условиях безграничного произвола и беззакония необычное, дерзкое явление. Серов предвидел это и 3 марта писал Поленову: «...как и можно было ожидать, бумага наша без всяких разговоров положена г. И. И. Толстым под сукно (28-го было заседание). Теперь я в свою очередь буду Вас спрашивать — что делать? Полагаю — нужно выходить из членов Академии на том основании, что заявление наше в заседании Академии прочитано не было, — вот и все». На следующий день в ответном письме Поленов отказался сделать этот шаг, ссылаясь на свой «гражданский долг». Так Серов остался один.

Это его не остановило. 10 марта он посылает на имя И. И. Толстого письмо:

«Ваше сиятельство, граф Иван Иванович!
Вследствие того что заявление, поданное в Собрание Академии за подписью В. Д. Поленова и моей, не было или не могло быть оглашено в Собрании Академии — считаю себя обязанным выйти из состава членов Академии, о чем я довожу до сведения Вашего сиятельства, как вице-президента.

Валентин Серов».

На этот раз Толстой доложил совету о письме Серова, но, несмотря на неоднократные требования некоторых членов совета, так и не зачитал его. Не зная этого, Серов 17 марта посылает Толстому новое письмо относительно его выхода из действительных членов Академии художеств:

«Многоуважаемый граф Иван Иванович!
Прошу Вас — будьте добры известить меня о получении Вами письма с уведомлением о выходе моем из состава членов Академии. Возможно, что для отставки недостаточно простого уведомления, быть может, нужны известные формальности, в таком случае не откажите указать их.

Готовый к услугам
В. Серов».

Завидная, редкая настойчивость.

21 марта об этом письме, опять не зачитав его, доложил Толстой, и совет Академии большинством голосов принял «это заявление к исполнению», о чем вице-президент 24 марта оповестил художника, а 30 апреля это решение утвердил император. С этого числа Серов перестал быть членом Академии.

Художники, журналисты, да и вся отечественная интеллигенция, по достоинству оценили поступок Серова. Бенуа писал Остроухову в середине апреля 1905 года: «Я нахожу, что Серов поступил прекрасно. Вы скажете, что жертва невелика. А я скажу, что нет, очень велика, ибо всякое звание имеет еще огромное практически удобное значение не только у нас, но и на всем свете. Я любуюсь Серовым за то именно, что он во имя принципа пожертвовал этим удобством. Знаю по себе, что жертва удобством — самая тяжелая жертва».

С характерной для него восторженностью отозвался о Серове Стасов: «Великая Вам честь и слава за Ваше гордое, смелое, глубокое и непобедимое чувство правды и за Ваше омерзение к преступному и отвратительному. <...> Отечество должно гордиться Вами и, конечно, с удивлением и несравненным почитанием передаст Ваше имя потомству. Дай Бог, письмо (имеется в виду письмо Серова к Репину от 20 января; сейчас хранится в Институте русской литературы в Ленинграде. — Г. Ч.) поступило навеки в нашу библиотеку (Стасов служил в Публичной библиотеке Петербурга. — Г. Ч.), как в несокрушимую гавань. Такие великие документы не должны никогда погибать. Их надо хранить в золоте и бриллиантах!»

В периодической печати Петербурга и Москвы довольно долго эта история замалчивалась, а если и проникали кое-какие сведения, то обязательно искаженные. Наконец в конце марта друг Серова Д. В. Философов рассказал все подробно в петербургской газете «Рассвет»: «Дирекция спб. отделения императорского русского музыкального общества уволила Н. А. Римского-Корсакова из состава профессоров консерватории (в связи с революционными волнениями студентов консерватории. — Г. Ч.). В общем собрании императорской Академии художеств 21 марта было заслушано и «принято к сведению» заявление художника В. А. Серова о выходе его из состава действительных членов Академии. Таковы два крупных факта в нашей убогой художественной жизни. <...> Надо заметить, что в обществе существуют самые разнообразные мнения о поступке Серова. Одни упрекают его в мальчишестве, в протесте ради протеста, другие видят здесь акт особого гражданского мужества». Говоря далее о заявлении Серова и Поленова, автор продолжал: «Всем известно, что эти двое наших талантливейших и популярнейших художников всегда стояли вдалеке от политики, что они занимались «чистым искусством», не вмешиваясь в суету общественной деятельности. И вдруг они оба оказались «деятелями». Помимо их воли жизнь заставила их совершить известные политические поступки. (Как тут не вспомнить выражение, которое не раз произносил Серов: «Каков бы ни был человек, а хоть раз в жизни ему придется показать свой истинный паспорт!» — Г. Ч.) Этот факт очень характерен для нашего времени. События сложились так, что не осталось ни одного русского человека, которому не пришлось бы волей или неволей вмешаться в политику... Одни из этого положения выходят с достоинством, другие не без подозрительных компромиссов. Серов и Римский-Корсаков поступили в высшей степени эстетически (обратите внимание на этот для данного случая прекрасный термин. — Г. Ч.). Не задумываясь над разными соображениями тактики, политики, здравомыслия и практичности, они открыто сказали, что с высоким званием художника некоторые вещи несовместимы».

В той же газете через четыре дня была опубликована статья неизвестного автора о тех же проблемах: «Кто поклоняется красоте, тот не может не любить свободу, ибо свобода прекрасна. <...> Может быть, русское бесправие объясняется тем, что мы недостаточно любим красоту? Охвативший русскую литературу и искусство эстетизм был по самому существу своему движением освободительным. Поэты и художники как будто ополчились против тенденциозности и гражданских тем в искусстве. Но это делалось не из вражды или равнодушия к гражданской свободе, а во имя любви к свободе вообще и, между прочим, к свободе творчества, которое не должно быть подчинено никаким внешним стимулам: ни рассудочным, ни политическим. Когда же пробил час гражданского пробуждения, эстеты и символисты оказались в переднем ряду проснувшихся. Называть ли имена? Бальмонт был выслан из Петербурга за слишком свободолюбивую песню. Гражданские стихи Брюсова обошли всю печать... Но всего знаменательнее, для верного понимания нашего эстетизма, протест Серова, его письмо к Репину и выход из Совета Академии. Сравните между собою этих двух художников и эстетическое их миросозерцание. Один всегда служил тенденциозности и писал на гражданские темы, воспевал в красках и горе бурлаков, и страдания «нежданных» гостей. Другой беспечно подыскивал сочетания красивых тонов и повиновался только своему вкусу и свободной прихоти. Но в решительную минуту... беспечный художник оказался гордым гражданином, а тенденциозный учитель плотнее уселся в свое бюрократическое кресло».

Действия Серова после январских событий 1905 года создают впечатление, что художник настоятельно, весьма последовательно стремился подкрепить делами свои политические воззрения, как бы утвердить их конкретными поступками.

Он решительно отказался принимать участие в иллюстрировании очередного тома «Царской охоты» Кутепова, хотя его весьма уговаривали.

В апреле Серов совместно с Остроуховым публикует «Записку о цензуре в области изобразительных искусств», где, в частности, говорится: «...мы находим нежелательной цензурную опеку, ее «педагогический гнет». Цензура несомненно стесняет свободу художественного творчества: имея впереди возможный запрет, художник наш часто отказывается от трактовки сюжетов, свойственных данному настроению его художественной мысли, или трактует их не со всей искренностью».

8 мая в петербургской газете «Право» была опубликована «Резолюция художников» за многочисленными подписями, в том числе Серова. Суть ее сводится к констатации «невыносимого положения», создавшегося в России в результате «бюрократического произвола, доведшего нашу родину до полного разорения», выход из которого художники видели «только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя путем призыва к законодательной и административной работе свободно выбранных представителей от всего народа. Осуществление же этой задачи возможно лишь при полной свободе совести, слова и печати, свободе союзов и собраний и неприкосновенности личности».

Когда ученики московского Училища живописи, ваяния и зодчества приняли участие во всеобщей забастовке в октябре 1905 года, устроив с согласия совета преподавателей, в который входил Серов, столовую и лазарет для забастовщиков, художники не остались безучастными. Стараясь оберечь учащихся от репрессий полиции, Серов вместе с другими педагогами направил соответствующее письмо председателю комитета министров С. Ю. Витте.

И наконец, Серов четко и определенно выразил свое отношение к событиям в художественном творчестве. Осенью 1905 года, когда наступил новый подъем революционного движения, петербургская интеллигенция не осталась от него в стороне. В поисках форм политической борьбы был организован целый ряд сатирических журналов, которые в той или иной мере (в зависимости от смелости участников и степени их революционности) являлись оппозицией насильственным действиям царского режима. Среди этих изданий высокой художественной культурой и безукоризненной полиграфией выделялся «Жупел». Вместе с «Пулеметом», «Зрителем» и немногими другими петербургскими журналами он являлся и наиболее острым по своей политической направленности. Основными организаторами и сотрудниками «Жупела» были художники З. И. Гржебин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и другие, главным образом художники «Мира искусства». Серов также принял участие в их начинании.

Далеко не все члены этого содружества были настроены столь оппозиционно к существующему правительству. Некоторые, поддерживая принципиально оппозицию, считали, что творческому человеку нет никакого резона вмешиваться в грубые и жестокие передряги конкретной борьбы, что у художника свои задачи... Разговоров, споров было множество, об одном из них, случившимся за вечерним чаем у Дягилева, вспоминал Лансере: Дягилев, «настроения которого были в достаточной мере консервативны, относился с неодобрением к деятельности Серова и всех других художников, принимавших активное участие в радикальных изданиях того времени.

— Чего вы хотите, — недоуменно наседал на нас Дягилев, — этими своими карикатурами, рисунками, что общего имеет со всей этой быстропроходящей злобой дня художник, этот подлинный служитель искусства с большой буквы и творец подлинных и непреходящих культурных ценностей?

Ему ответил Серов:

— Когда родная страна находится под диким гнетом авантюристов, когда народ истекает кровью в борьбе против осужденного исторически режима самодержавия, художник, который не хочет и не может оторваться от своей страны и своего народа, безучастным остаться не может. Мы не можем и не хотим стать в положение посторонних скептических наблюдателей...»

Первый номер «Жупела» был сделан с поразительной быстротой: в конце октября весь материал — рисунки и тексты — оказался подобранным или исполненным, а в начале декабря журнал вышел из печати. Номер явился настоящим собранием лучших образцов русской революционной графики. Среди них — остроумная карикатура Гржебина «Орел-оборотень, или Политика внешняя и внутренняя», превосходный подкрашенный рисунок Добужинского «Октябрьская идиллия» и знаменитая работа Серова «Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?»

Надо полагать, эта темпера была создана для «Жупела» в конце октября по зарисовкам, сделанным Серовым 9 января из окна Академии художеств. Узнав об этих зарисовках, Стасов еще 25 марта писал Серову: «...желаю нашему дорогому отечеству, чтобы то, что в тоске, ужасе и несравненном отчаянии было набросано тогда в Вашу записную книжку, могло появиться в Ваших талантливых красках и линиях на холсте. Кто знает? Может быть, то, что было рисовано с кровавым чувством горечи, негодования и ужаса, предстанет однажды в форме, родственной и могучей чудным картинам Льва Великого из Севастопольской трагической истории».

Едва ли можно темперу Серова поставить рядом с «Севастопольскими рассказами» Толстого; эти вещи сравнивать тяжело, да и не нужно: уж слишком далеки они друг от друга. Ясно другое — работа художника представляет собой необыкновенной значимости художественный документ, подобных которому русское искусство не знает (может быть, кроме «Октябрьской идиллии» Добужинского). «Солдатушки...» не имеют ничего общего с карикатурой и с этой позиции представляют собой несколько инородный для «Жупела» материал. Созданная на основе исполненных с натуры набросков работа переросла понятие натурной сцены. Трагический акцент еще не совершившегося кровавого столкновения не представлен обнаженным, ясным, он домысливается зрителем и, вероятно, поэтому не мешает появлению в работе эпического звучания. Так, конкретный факт превратился в глобальное явление общечеловеческого масштаба.

Темпера вызвала восхищение М. Горького, получившего ее в подарок в 1905 году. Писатель весьма почитал творчество Серова и не раз с огромным уважением говорил о нем. В письме к К. П. Пятницкому он замечал о художнике: «...вот приятный и крупный Человек!», а И. И. Бродскому он сообщал: «Очень я его люблю, — крепкий он человечище и художник Божий».

Серов также уважал творчество Горького; в 1905 году он сам предложил писателю исполнить его портрет. И хотя явных доказательств не существует, думается все же, что возникшее в сентябре 1905 года решение Серова писать портрет Горького было вызвано тем политическим, революционным ореолом, которым обладало само имя писателя, особенно в тот чрезвычайно богатый острыми событиями год. В этом решении следует видеть также своеобразный протест художника.

Впрочем, портрет остался неоконченным. Одни видели причину этого в «революционных событиях того года», другие объясняли более просто. М. В. Нестеров рассказывал:

«С Горького Серов писал красками. Превосходно начал. Максим возьми да и брякни по простоте:

— Серов меня делает похожим на дьячка.

А никакого дьячка не было! Добрые люди довели отзыв Горького до Серова, тот никаких суждений от натуры не терпел: сиди смирно!

— А! Похож на дьячка! — и послал к Горькому за ящиком с красками. Тем дело и кончилось».

Однако неоконченный портрет оказался превосходной работой. Некоторый свет проливает любопытный совет Серова Бродскому, когда тот захотел также исполнить портрет Горького: «...писать, не точно копируя, а так, как-нибудь по поводу Горького». Интересно понял портрет работы Серова хорошо знавший Горького Б. В. Асафьев, который писал, что художник «остро выразил характерную для Алексея Максимовича именно в те годы острую угловатость и какое-то стремление собрать себя, словно нервный винт... Помню характерность этой позы, которая, как это ни странно, иногда даже производила впечатление «застенчивости», скромности, тогда как в голосе, в интонациях слышался яркий романтический пафос Горького первых его новелл. В. Серов гениально передал этот постоянный переход в позе Горького от «застенчивой» собранности к взвинченности».

Но кроме портрета Горького Серов выполнил и гораздо более конкретные отклики на события 1905 года. Это — рисунок «Урожай», где вместо снопов ржи сложены солдатские винтовки со штыками; гуашь с натуры «Похороны Баумана»; два эскиза в цвете на тему «Разгон демонстрантов»; акварель «Сумской полк», сюжетом которой стал расстрел солдатами мирных жителей; наконец, наиболее острое произведение Серова — «1905 год. После усмирения. Карикатура на Николая II», в котором император, с теннисной ракеткой под мышкой, на фоне расстрелянных людей вручает солдатам Георгиевские кресты «за храбрость». Судя по тому, что художник неоднократно возвращался к этому сюжету, он придавал особое значение рисунку, да оно и понятно: кроме Серова, на такой шаг — прямую карикатуру на императора — решился только один художник: Добужинский.

Серову выпало видеть события декабрьского восстания в Москве и его подавление. В письме Бенуа, который был в Париже, Серов рассказывал: «...непонятное для меня вооруженное восстание, расчет на переход войск — все это оказалось совершенно неподготовленным, а в результате изрядное количество погибших, израненных лиц (больше любопытной публики), сожженных домов, фабрик. Войска оказались в деле подавления вполне на высоте своей задачи и стреляли из орудий по толпе и домам во все и вся гранатами, шрапнелью, пулеметами (шимоз не было), затем доблестные расстрелы, теперь обыски и тюрьмы для выяснения зачинщиков и т.д. и т.д., все как следует. В одном, пожалуй, были правы наши крайние партии — что не следует очень доверять манифесту 17 октября». Другому своему другу, В. Ф. Нувелю, он замечал: «...напиши-ка мне что-нибудь веселенькое. <...> Как-то жутко и жить-то на свете, т. е. у нас в Расеи».

Даже уехав летом 1907 года вместе с Бакстом в Грецию, Серов не может отрешиться от российских политических дел. В письме Ольге Федоровне он обсуждает роспуск II Государственной думы: «Распущена Дума, разумеется, не из-за сосьялистической фракции (якобы преступной — все 55?..)... Итак, еще несколько сотен, если не тысяч захвачено и засажено плюс прежде сидящие — невероятное количество. Посредством Думы правительство намерено очистить Россию от крамолы — отличный способ. Со следующей Думой начнут, пожалуй, казнить — это еще более упростит работу. А тут ждали закона об амнистии. Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла».

Так откровенно пожаловаться Серов мог только Ольге Федоровне — больше никому; он умел носить в себе все, что мучило его, и даже друзья никогда не слышали от него жалоб на его душевное или физическое состояние.

Серов был из тех людей, которые беды своей страны, своего народа не отделяли от своих собственных. Конечно, они были истинные мученики, но они были и украшением своего отечества. Груз ответственности за все, что свершается на его родине, почувствованный в 1905 году, не становился для Серова легче. Он нес его всю оставшуюся жизнь, как крест.

К. Коровин как-то сказал о Серове: «В нем жил больше, чем художник, — в нем жил искатель истины». А Н. Е. Эфрос заметил: «Если бы я хотел определить, кто впереди всего был в Серове, пожалуй, я должен был бы сказать, что даже не художник, а человек острого ума и живой совести, пытливо искавший правду жизни и остро реагировавший на всякую неправду. <...> Он всегда напряженно думал, всегда все старался додумать до конца. А кто, думающий так в наших условиях, кто, не зараженный легкомыслием, может сохранить безоблачные и легкие настроения? Серов их во всяком случае не знал. То, что мимо других скользило, едва задевая, в нем глубоко затрагивало всю душу. <...> Он никогда, даже в вопросах политических, не шел на поводу у других, у готового мнения, у него всегда были свои, выработанные с громадной искренностью и внимательностью, был свой ясный, в бою со всеми сомнениями добытый символ веры».

Пожалуй, об отношениях Серова с официальными властями в сложных ситуациях можно сказать, что они имеют свой, серовский стиль. Одним из его наиболее ярких поступков нужно считать заступничество за молодого скульптора А. С. Голубкину.

На творчество Голубкиной — одного из наиболее крупных скульпторов XX века — Серов обратил внимание еще в 1900 году, когда он пригласил ее участвовать в выставке «Мира искусства»; через пять лет Серов, будучи членом совета Третьяковской галереи, ратовал о покупке ее работ, а в 1908 году он говорил: «Голубкина — одна из настоящих скульпторов в России».

Как и Серов, Голубкина была оппозиционно настроена к существующему режиму, но, в отличие от него, практически участвовала в революционной деятельности, причем ее участие выражалось по-разному. В 1905 году она впервые в России исполнила скульптурный портрет Маркса, а два года спустя была арестована и судима за распространение запрещенной литературы.

Летом 1908 года Голубкина подала заявление с просьбой разрешить ей заниматься в Училище живописи, ваяния и зодчества рисованием и скульптурой, а 19 октября московский генерал-губернатор С. К. Гершельман, бывший одновременно и попечителем училища, отказал ей, ссылаясь на политическую неблагонадежность Голубкиной. Такова история дела.

Но Серов не был бы Серовым, если бы эта история на том и закончилась. 26 января 1909 года он посылает письмо директору училища А. Е. Львову:

«Ваше сиятельство князь Алексей Евгеньевич!
Ответ попечителя Училища живописи, ваяния и зодчества на постановление Совета преподавателей, решившего почти единогласно (исключая одного голоса) подать от лица Совета на высочайшее имя прошение о разрешении Анне Голубкиной посещать классы Училища, — ответ, гласящий: «ходатайство бывшей вольной посетительницы названного Училища Анны Голубкиной попечителем Училища признано незаслуживающим уважения», — вынуждает меня, как ходатая Голубкиной, так как без моего заявления просьба ее не обсуждалась бы в Совете, сложить с себя обязанности преподавателя Училища живописи, ваяния и зодчества, о чем Вас, как директора, и уведомляю.

Академик В. Серов».

Это решение Серова произвело на русский художественный мир чрезвычайно сильное впечатление. Первыми откликнулись преподаватели и администраторы училища. 4 февраля они послали Серову письмо, в котором расценивали постановление совета о разрешении Голубкиной посещать училище как принятое «главным образом, если не исключительно, из уважения к Вашему желанию» и видели в уходе Серова нечто обидное.

На следующий день было послано новое письмо от педагогов, в котором еще раз призывали Серова пересмотреть свое решение.

В ответном письме 9 февраля 1909 года Серов отказался менять свое решение и добавлял:

«...Оказывается, постановление Совета относительно Голубкиной было сделано только для моего удовольствия?! Очень благодарен, но ведь Голубкина мне ни сват, ни брат, а художник, обратившийся через меня с просьбой к художникам же.

Обижаться Совету на мой выход не следует, т. е. не из-за него я выхожу».

Уход Серова из училища был воспринят русской общественностью как очень значительная потеря в жизни отечественного изобразительного искусства. Большинство статей в периодической печати, посвященных этому событию, правильно объясняли причины решения Серова. Например, петербургская газета «Речь» утверждала: «...совершенно необходимо, чтобы дело искусства всецело и бесконтрольно было вверено наконец тем, кто только и может им ведать, — «генералам искусства», а не генералам бюрократии».

Наиболее эмоционально восприняли решение Серова студенты училища. В начале февраля они направили письмо, подписанное 140 учащимися, с просьбой «не оставлять нашей школы». 9 февраля Серов получил телеграмму от учеников своей мастерской приблизительно такого же содержания и ответил также телеграммой: «Господа ученики, из Училища я действительно вышел. В утешение могу сказать одно: ни в каких казенных училищах и академиях учить больше не стану».

Через два дня Серов получил еще одну телеграмму — от общего собрания учащихся училища:

«Дорогой учитель, Валентин Александрович. Скорбя о потере нашего незаменимого учителя, с которым связаны наши лучшие порывы и надежды, мы в лице Вашем горячо приветствуем художника, который выше всего ставит свободное искусство. Глубоко благодарим за то, что Вы дали нам за все Ваше пребывание в школе, и твердо надеемся вновь увидеть Вас как учителя не в этой казенной, а в другой свободной школе».

Общее собрание учащихся продолжалось еще два дня. В резолюции, посланной в совет преподавателей училища, они выражали надежду, что преподаватели приложат силы для принципиального изменения существующего положения в училище, при котором ученики вынуждены терять такого «преподавателя и руководителя в художественном воспитании, как В. А. Серов».

Серов был чрезвычайно тронут телеграммой и ответил 13 февраля:

«Благодарю собрание за доброе чувство ко мне. Буду хранить вашу телеграмму как самую дорогую мне награду».