История в его творчестве

Однажды Серов поведал Бенуа, что ему очень хотелось бы написать Навзикаю, но «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, как она была на самом деле». Эти слова могут показаться странными для человека начала XX века, но — что делать? — они были сказаны, причем художником необыкновенно, до болезненности правдивым, искренним. И потому к серовскому желанию написать Навзикаю, дочь мифического царя в гомеровских сказаниях, которая спасла Одиссея, какою «она была на самом деле» следует отнестись серьезно и с полным вниманием. Более того, в его словах нужно искать ключ к пониманию Серовым своих задач в произведениях, так или иначе затрагивающих историю.

Серов, как уже говорилось, был тесно связан с натурой. В отличие от Врубеля, который мог отрываться от реальности и, не слишком связанный с нею, витать в иных мирах, Серов, уйдя в эти иные миры, должен был обязательно вернуться, низвести эти миры на землю, ибо только в этом случае он мог почувствовать законы, по которым живут эти миры, войти в них и ощутить «вблизи» истинную правду образов, увидеть и понять их такими, какими они были «на самом деле».

Этот путь, на первый взгляд несколько странный, давал Серову возможность проникновения в историю, независимо от того, какая она — мифологическая, религиозная или документальная.

Изобразительное искусство, по мнению Серова, покоится на натурных формах, как на фундаменте. Этот принцип, сформировавшийся к тому времени у художника, лежал в основе и его исторической живописи, и проявился в первой же работе Серова, по его понятиям — исторической. То была композиция «Ифигения в Тавриде», идея которой возникла в Крыму, куда художник ездил для встречи с Ольгой Федоровной в 1893 году; там же был написан и первый эскиз работы. Другие эскизы и сама неоконченная картина исполнялись в Петербурге и Москве. Интересно, что началом работы над «Ифигенией в Тавриде» стали натурные этюды берега моря; на одном из них, где узнается гора Медведь, изображена стоящая женская фигура, для которой позировала знакомая невесты Серова.

Такой путь, когда он был излишне прямолинейным, приводил иногда к неудачам. В 1896 году в композиции «Русалка», основанной на русских сказках, художник пришел именно к тому «здоровому реализму» (он предпочитал произносить это выражение по-немецки «gesunder Realismus»), который так ему мешал и от которого он хотел избавиться большую часть своей жизни.

В следующем году Серов работал над двумя историческими композициями. «После Куликовской битвы» создавалась в Москве, и все же нельзя пройти мимо высказывания Репина об этой работе:

«...Я вспоминаю случай с заказом ему картины «Куликово поле» Историческим музеем. Если бы предоставили Валентина Александровича самому себе, то получился бы несомненно шедевр. Но вмешались люди ученые...

Когда Серов сделал эскиз (он сделал четыре варианта эскиза. — Г. Ч.), то Забелин и другие корифеи науки пошли смотреть его. Не знаю, что они говорили Серову, вероятно, не молчали, но на другой день Серов заявил, что он отказывается заканчивать картину.

Поднялся переполох: ведь ассигновки уже утверждены, картина обещана... Все было напрасно. Серов не внимал никаким доводам и отказа не взял обратно.

Он всегда был категоричен в своих решениях и словом своим не поступался».

Вторая картина — «Слуга Авраама находит Исааку невесту Ревекку» — написана неизвестно по чьей инициативе; сомнительно, чтобы по авторской? Серов не слишком увлекался религиозными темами, во всяком случае, не настолько, чтобы писать на них картины.

Что характерно для обеих работ? И в первой, и во второй композиции организуются тем или иным расположением животных, доминирующих на изобразительной плоскости; в первой фигурируют кони, во второй верблюды. С детства влюбленный в животных и с детства рисующий их, Серов всегда получал огромное удовольствие от общения с ними. И конечно, прежде чем приступить к непосредственной работе над холстом, он множество часов проводил в какой-нибудь конюшне или зоопарке, зарисовывая необходимых ему зверей.

В названных исторических композициях связь той и другой эпохи, как их представлял и понимал художник, с формами реальной жизни осуществлялась посредством именно такого этюдного материала, в достаточном количестве исполненного Серовым. В этом можно быть абсолютно уверенным даже в том случае, если натурный материал не сохранился. Серов признавался Дервизу, что «изображение животных доставляет ему величайшее наслаждение». «Он часто бывал в зоологическом саду, — вспоминал Дервиз, — и проводил в нем много времени, наблюдая животных. Попадая в новый город, где был зоологический сад, он чуть не раньше, чем пойти в картинную галерею, шел в сад и проводил в нем целые часы».

Однажды художник П. И. Нерадовский наблюдал за Серовым в Петербургском зоосаде. Он был в превосходном настроении, от его угрюмого вида не осталось и следа. Пальто было расстегнуто (дело происходило весной 1900 года), и из кармана торчал маленький альбомчик — неизменный спутник Серова. «...Он особенно наслаждался, — рассказывал Нерадовский, — забавным видом медвежонка, который стоял на задних лапах, а передними запрокинул в рот бутылку с медом. От особого наслаждения он чмокал и жмурил глаза. Серов смотрел на него с любовной нежностью». Больше всех животных он любил лошадей и, по общему признанию его друзей-художников, рисовал их виртуозно. Известно художественное сражение между Серовым и его двоюродной сестрой Н. Я. Симонович-Ефимовой в Париже, когда они рисовали парижских першеронов (тяжеловозов) — кто лучше? Арбитром был И. С. Ефимов, муж Нины Яковлевны, превосходный скульптор, который вынужден был присудить пальму первенства Серову.

Все упомянутые композиции, с известным усилием причисленные к исторической живописи, все же следует считать неким ее преддверием в творчестве Серова. К этой категории тяготеют и две работы, посвященные Пушкину и исполненные, вероятно, в Петербурге, — большой набросок пастелью на серой бумаге «Пушкин в деревне» (верхом на лошади) и широко известный (до хрестоматийности) «Портрет А. С. Пушкина» (на садовой скамье). Вторая работа, блестящая по исполнению, является одним из лучших образных воплощений великого поэта в мировом изобразительном искусстве.

Во всех работах (кроме «пушкинских») образное решение конкретных героев не являлось задачей художника. Для Серова заманчивее было другое — создание образа эпохи, в которую жили эти герои.

Именно образ эпохи был главной целью исторической живописи мирискусников. В своих работах они искали как бы случайный кадр прошлой жизни, жизни всегда рядовой, ничем не примечательной и не «исторической» в обычном понимании этого слова. Такая цель достигалась отнюдь не психологией образов, как, например, у Рябушкина, а психологией самой среды, где живут эти образы.

Местом действия их картин была или улица, представлявшая наибольшие возможности для решения такой задачи, или уголок дворцового интерьера, сада, или берег реки... Все детали их работ всегда точно соответствовали эпохе и были документально обоснованы, но в них не часто встречаются исторические события; даже исторические личности, как правило, изображаются з глубине картины, часто написаны силуэтом или даже пятном.

Эта краткая характеристика исторической живописи художников «Мира искусства» позволяет сопоставить их работы с произведениями Серова. Ряд исследователей русского искусства конца XIX — начала XX века считает, что Серов воспринял идеи мирискусников в своих исторических композициях. Это соображение пришлось по вкусу многим последующим авторам книг о Серове и искусстве его времени и постепенно стало привычным. А между тем оно представляется весьма сомнительным, если сравнить работы Серова и мирискусников.

Первым среди них, заинтересовавшимся историческими сюжетами, был Бенуа. В 1897 году появились его картины из серии «Последние прогулки Людовика XIV», исполненные им во Франции. Типичным примером может быть также акварель с пастелью «У Курциуса», где в значительной мере проявились основные черты исторической живописи мирискусников. Правда, в этой работе, как и во всей серии, есть много от жанра исторического пейзажа — жанра, основателем которого в России явились мирискусники.

Этот жанр не стал близким Серову, и он никогда к нему не обращался. Ему оказалась родственной другая задача — создание образа исторической эпохи посредством изображения, в сущности, неисторических событий. Но к этой идее Серов пришел раньше Бенуа. Еще в 1894 году, делая эскизы панно «После Куликовской битвы», художник создает композицию, варьируя группу конных всадников, среди которых нет конкретных исторических героев. Больше того, эта группа приобретает в эскизах значение декоративного пятна, причем образный настрой решается с помощью конфигурации и цветовой организации этого пятна. Отсюда вывод: основная особенность мирискуснической исторической картины была хорошо знакома Серову еще до того, как он увидел произведения своих новых петербургских друзей. Исходя из этого, нет никаких оснований видеть влияние такого рода художников «Мира искусства» на творчество Серова.

Но и об обратном влиянии нет никакого резона говорить, хотя временная разница появления серовских эскизов и первых работ Бенуа как будто позволяет это. Надо полагать, здесь все проще: эта идея, как и другие, характерные для рубежа веков, появилась в разных местах, у разных людей, потому что она должна была возникнуть, потому что ее вызывало само время.

Таким образом, объединение Серова с петербургскими художниками произошло вовсе не случайно, а, напротив, закономерно, ибо он ощутил, увидел, понял близость своих и их устремлений — художественных, идейных, духовных...

И все-таки подлинная, без каких-либо оговорок, историческая живопись появилась в творчестве Серова только с 1900 года. Поводом к возникновению первых композиций послужило предложение Н. И. Кутепова в январе 1899 года, когда художник был в Петербурге, исполнить «по своему усмотрению сюжет для картины», необходимой ему для иллюстрирования четырехтомного издания «Царская охота». Автор текста, охватывающего историю вопроса с X по XIX век, заведовал хозяйственной частью дворцовой службы, а затем — хозяйством императорской охоты.

Серов принял предложение и исполнил для третьего тома три композиции: «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900), «Петр I на псовой охоте» (1902) и «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1902).

Все эти работы не слишком похожи на иллюстрации. Серову несколько раз предлагали иллюстрировать классические тексты, однако ему всегда удавалось отклонить такие предложения. Дело в том, что Серов с большим сомнением смотрел на возможность иллюстрирования конкретных сюжетов в тексте, считая это повтором, хотя бы и сделанным в иной языковой системе. (Вероятно, в этом вопросе Ю. Тынянов, принципиальный противник иллюстрирования художественной литературы, нашел бы общий язык с Серовым.) В одном из высказываний Серова, произнесенном, правда, по другому поводу, выражен его взгляд на сущность иллюстрирования: «Смотришь на одну сторону, а писать нужно другую — тогда верней». Все свои композиции для «Царской охоты» он исполнил именно по этому принципу: смотреть на одну сторону, а писать другую.

Конечно, никакого отношения к иллюстрациям в обычном их понимании его работы не имеют. Это подлинные исторические картины, и ощущение подлинности не могут поколебать маленькие размеры произведений. Так понимали их и наиболее толковые современники Серова: «...по существу, по серьезности их выполнения, по силе впечатления, по эрудиции, с которой они выполнены, — это картины большого значения».

Почему Серов выбрал петровское или связанное с Петром время? Здесь, конечно, сыграло роль общее увлечение мирискусников старым Петербургом, и особенно петровским. Фигура основателя города очень притягивала художников, и в первую очередь Бенуа. Последний интересовался петровской историей не только как художник, но в значительной мере и как исследователь. Его изыскания касались и эрмитажных коллекций, и многих пригородных дворцов, весьма внимательно осмотренных Бенуа. Обычным, непременным его спутником в этих походах был Серов. По свидетельству С. Р. Эрнста, который передает рассказы Бенуа, Серов зарисовал весь большой гардероб Петра, сохранившийся в Эрмитаже. Именно тогда Бенуа обнаружил в Эрмитаже маску Петра, которая произвела на Серова сильное впечатление и, вероятно, послужила неким источником формирования у Серова взгляда на личность императора. Вместе с Бенуа, как, впрочем, и другими мирискусниками, он зачитывался Дневником камер-юнкера Ф. В. Берхгольца, где описывались последние пять лет жизни Петра. Книга эта, переизданная в конце XIX века, пользовалась чрезвычайной популярностью в России, особенно в Петербурге. Она отличалась детальным повествованием и служила неплохим источником для художников.

Бенуа сыграл немалую роль в формировании у Серова методики работы над историческими композициями. Под его влиянием Серов начал серьезно изучать историческую тему во всех ее деталях. Дервиз свидетельствовал: «Он собирал сведения о наружности изображаемого лица, его характере, привычках, о познаниях, интересах, о его манере, образе жизни, костюме, обычной обстановке, о его симпатиях и антипатиях. Что было возможно, он изучал в натуре: осматривал помещения, одежду, оружие, всякие вещи, принадлежавшие интересовавшему его лицу... Лишь немногие знают, сколько времени, внимания и труда Валентин Александрович отдавал такому изучению».

По-видимому, такой характер подготовительной работы появился у Серова после общего для мирискусников увлечения историческими темами, связанными с Петербургом, и совместных с Бенуа посещений дворцов и музеев. Во всяком случае, при работе над композицией «После Куликовской битвы» подобный метод в решении темы, в ее изучении Серов еще не применял. Там был исключительно изобразительный подход к выражению темы; отсюда так много эскизов, в которых решались общие, композиционно-ритмические варианты, без углубления в детали.

Уже первая серовская композиция — «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» — с достаточной полнотой раскрывает намерения художника в «иллюстрациях» для «Царской охоты». Трудно сказать, чем вызвано ощущение «драгоценности», исходящее от поверхности картины; видимо, в первую очередь — цветовым решением, разработанным с необыкновенными для Серова подробностью и детализацией. В сущности, цвета в работе не слишком много, но эта серо-коричневая гамма предстает вдруг необыкновенно богатой благодаря разнообразию тональностей и чистоте красок.

Ощущение «драгоценности» не оставляет зрителя и при восприятии самого смысла произведения, выраженного в образах двух молодых и счастливых всадников. На фоне осеннего неба, отличающегося благородной цветовой тонкостью, выделяются головы энергичной Елизаветы Петровны и влюбленного в нее Петра II.

Серов, избрав «неисторический» эпизод из жизни своих героев, сделал их главными действующими лицами своей картины. В этом он решительно расходится с принципами мирискусников и, напротив, продолжает традиции русской исторической живописи.

Некоторым критикам показались излишне иллюстративными фигуры старых нищих в левом нижнем углу темперы. Это мнение представляется ошибочным. Фигуры нищих необходимы в пространственно-ритмической организации работы, они завязаны с главными героями и композиционно. Кроме того, они органично входят в тот образ эпохи, который создает художник, связываясь в сознании читателя с покосившимися, осевшими в землю крестьянскими домами и контрастируя, как и многое другое, с блестящими всадниками и их свитой.

А этот превосходный пейзаж на горизонте — разве это не образ старой Руси? Почти черные дома, сараи-развалюхи, церковь с привычной над нею стаей галок, печальные летящие облака и яркое светлое небо на открывающемся справа горизонте, откуда дует ветер и куда, упруго загибаясь, вырывается энергичная кривая, образуемая всадниками, их свитой и сарайчиками.

В центре работы изображен светлый конь как организующее начало композиции, которое поддержано белой стремительно несущейся борзой. Белый цвет весьма активен в изобразительном решении фигуры Елизаветы Петровны, вовсе не случайно помещенной в центре работы. Так элементы композиции становятся очень важными в оценке истории и ее действующих лиц.

Через два года Серов заканчивает две другие работы. В темпере «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» обращает на себя внимание ритмически-пространственное решение изобразительных форм — фигур верховых и особенно сокольничих. В центре, в двуколке, — сама Екатерина, но, как замечал Грабарь, «не "Фелица", не "Великая" и даже не слишком царица...». Впереди виден обер-егермейстер С. К. Нарышкин, сзади — Мамонов, фаворит императрицы, и стареющий Г. А. Потемкин. «Эта красиво сочиненная картина, — писал далее Грабарь, — дышит тем редчайшим чувством и «нюхом» истории, которое дается не всякому, прочитавшему несколько десятков старинных мемуаров и исторических исследований». Добавим: это чувство времени, эпохи дается чрезвычайно редко и вовсе не зависит от количества изученной литературы. (Суриков не слишком увлекался печатными источниками, но был гениальным, историческим живописцем.)

В. В. Розанов, нередко с поразительной проникновенностью понимавший живопись, был очень высокого мнения об этой работе: «Из картин Серова необыкновенно удачна "Екатерина II на охоте". Несмотря на миниатюрность рисунка, лицо императрицы, уже в поздние годы ее царствования, — дышит красивостью и внутренней молодостью... Она полуобернула лицо назад и хочет что-то сказать скачущему за экипажем всаднику. Лица его не видно, кроме левой щеки. И лоб, и глаза, и губы, то есть все лицо, все говорящее в лице — скрыто: но таково великое мастерство этого замечательного художника, что по одной линии скулы и бока подбородка не только угадываешь, но знаешь и лицо, и годы, и молодость, и счастье рыцаря. Это или Мамонов, или кто-нибудь из других «избранников славных». Он и стеснен, ему неловко, и вместе весь охвачен высоким чувством, что он господствует над повелительницей самой безусловной формой господства. Страшная вершина, на которой и пробыть минуту — жутко и знойно, страшно и сладко: и все это Серов сумел передать в позе человека, в связи лиц, мчащихся на охоту».

По сравнению с предыдущей композиция как будто менее выигрышна в цвете: может быть, поэтому хочется обратить внимание читателя именно на цветовое решение. В картине не только «дивные, сочно взятые краски и отлично сочиненная игра пятен и силуэтов», как замечает Грабарь; цвет в значительной мере определяет изобразительное и смысловое решение картины. Красноватый цвет двуколки — живописный центр поверхности, совпадающий с центром образной структуры работы. (Это подчеркнуто дополнительно контрастом одежды Екатерины с цветом двуколки.) Переход от темных тонов одежды Мамонова через красноватый цвет двуколки к почти белому цвету лошади создает иллюзию движения (расположение форм и особенно фигур сокольничих решает ту же задачу).

Наиболее значительной из первых трех композиций Серова на темы отечественной истории представляется все же третья — «Петр I на псовой охоте». Личность Петра, как и его время, особенно интересовала художника, но это не все. Серов смог проникнуться своим героем настолько, что ощущал его человеческие качества и мог определить поведение Петра в той или иной жизненной ситуации. Вовсе не случайно, после того как художник закончил деловые отношения с Кутеповым, он оставил себе только одну историческую тему — тему Петра, которая завладела им, помимо каких-либо заказов. Когда в 1903 году Серов уже по собственной инициативе написал эскиз картины «Петр I в Монплезире», он рассказывал Бенуа летом на своей даче в Ино: «Знаешь, он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое». Именно петровская эпоха и сам ее вершитель стали наиболее близки Серову, и в этом, безусловно, сказалась родина художника — Петербург.

Картина «Петр I на псовой охоте» написана на такой же, как и предыдущие работы, неисторический сюжет. Но, как и первые композиции, она полна исторического смысла. Серов сумел затронуть чрезвычайно важную особенность жизни в петровскую эпоху, ее жесткий, резкий аромат, угаданный или, скорее, определенный с поразительной убедительностью. Эта особенность, которая, без сомнения, была «на самом деле».

Впрочем, как и в других «охотничьих иллюстрациях», никакой охоты не изображено. Старый боярин, по приказу Петра выехавший на охоту, оказался сброшенным с седла; его поднимают слуги, а Петр со своими сподвижниками весело смеется — такова была царская забава, которой нельзя отказать в жестокости.

Серов отлично понимал значение деятельности Петра, но он также понимал, что эта деятельность не могла иметь успеха в самом начале XVIII века в России, если бы не опиралась на твердость и жесткость характера императора. Трудно определить авторскую позицию в данной картине, но едва ли в ней можно увидеть намек на осуждение поступка Петра.

Интересно сравнить все три композиции с точки зрения изобразительного языка, точнее, отношения художника к натурной форме. С. П. Яремич рассказывал, что «в передаче натуры Серов вовсе не стремился к наивному натурализму, к скульптурной конкретности. <...> Серов не любил стереоскопа (не соглашался даже посмотреть в стереоскоп), а выражение «вылезает из рамы» было для него прямо бранным словом. Он понимал отчетливо, что искусство живописи — одно, а иллюзионизм — совсем другое». О том же вспоминал Добужинский: «...он при мне однажды перед вернисажем остановился около одного портрета своей работы и недовольно и иронически сказал: «Как живой»; он не выносил «паноптикума» и боялся больше всего, чтоб портрет не "выпирал" из рамы».

Все так, и с этими наблюдениями едва ли кто станет спорить. И все же...

Посмотрите, как написана форма в темпере «Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту». Посмотрите на коней, и особенно на белого, на фигуры всадников, их одежду и украшения, попону лошади, на лысину нищего, постройки на дальнем плане... Любая форма прежде всего нарисована, она имеет четкий контур, ее граница ясна и не вызывает сомнений. Это характерно почти для каждой формы, независимо от ее расположения — на первом или на дальнем плане. (Вспоминается пребывание художника на Финском заливе, где он радовался тому, «что и близко и далеко видно такое количество подробностей, одинаково прекрасных...»)

Такой характер решения формы и такое отношение к натуре несколько расходятся со словами Яремича, будто Серов вовсе не стремился к скульптурной конкретности. В этой темпере все построено именно на скульптурной конкретности формы, и это является одним из наиболее важных и действенных художественных приемов Серова в данной работе.

И тем не менее Яремич прав, если вспомнить другие серовские произведения, например портрет Д. В. Стасова или «Стригуны на водопое»... Яремич будет прав, даже если мы отнесем его слова к работе «Петр I на псовой охоте».

С точки зрения решения формы и вторая композиция — «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» — заметно отличается от первой. Форма в этой работе определяется достаточно ясно, но она все же не читается, а, скорее, угадывается, причем в пределах работы — с разной долей уверенности. Восприятие формы по мере ее удаления от зрителя меняется: контуры головы Мамонова и его лошади читаются с безукоризненной четкостью, а голова белой лошади, везущей двуколку, размыта в своих границах. Тем не менее рисунок как основа создания формы в значительной мере сохранен, особенно в правой части работы.

Что же касается темперы «Петр I на псовой охоте», то в ней приоритет рисунка в решении формы утерян. Формы еще сохраняют четкость своих контуров, но она достигается уже не тонкой кистью, а широким мазком, который как будто не слишком заботится о соблюдении верной границы формы. Больше того, кое-где в этой работе форма воспринимается не рисованным и затем раскрашенным объемом, а скорее цветовым пятном, имеющим тяготение к безобъемности. Появление подобного понимания цвета и его возможностей позволяет говорить о декоративном начале серовской живописи. Пусть это начало выражено еще не очень ясно, но оно характеризует активность творческого потенциала Серова. Это будет особенно понятно, если поставить все три исторические композиции рядом. С полной наглядностью выступит тогда движение изобразительной мысли Серова, или, как принято говорить, развитие его живописного дарования.

Следует, пожалуй, подчеркнуть направление серовской живописной мысли. Его интерес к декоративности цвета, нарастая от работы к работе, вовсе не был случаен и преходящ. Мирискусническая склонность к подробностям бытия, чуть задев Серова, перестала его тревожить; его все более влекла к себе обобщенная трактовка явления. Таким образом, направление в развитии живописной культуры Серова символизировало изменение у художника принципиальных взглядов на историческую картину. Его перестал удовлетворять принцип описательной истории и, напротив, стал все более привлекать принцип изобразительной истории.

Все последующее творчество Серова подтверждает такой вывод. Нельзя сказать, что путь художника в определении сущности исторической картины был найден им быстро, да и прямым этот путь едва ли можно назвать. Только издали кажется, что ему давалось все легко, а на деле — сколько мучений, неудовлетворенности, неуверенности, сколько прерванных работ, разорванных листов, уничтоженных вариантов!

В первом варианте «Петра I в Монплезире» 1903 года декоративный момент в трактовке цвета усилился. Через три года появляется темпера с пастелью «Выезд Екатерины II», которая решена настолько декоративно, что впору говорить об измене Серова природному цвету. А еще через год Серов исполнил своего гениального «Петра I», в котором с точки зрения декоративной и условной трактовки некоторых элементов изобразительного языка (цвет, форма) совершил, казалось бы, странный возврат даже не к темпере «Петр I на псовой охоте», а к работе «Выезд Екатерины II на соколиную охоту». А по сути ничего странного в этом возвращении Серова нет: путь истинного художника никогда не бывает похож на полет стрелы; его устремления в разные времена имеют разную направленность, и не столь уж редко — назад.

Интерес к Петру как личности остался у Серова до конца его дней. В 1906 году этот интерес оживился после предложения крупного издателя и художественного деятеля И. Кнебеля исполнить композицию на тему «Петр в эпоху постройки Петербурга». Она должна была стать одной из картин серии, предназначавшейся для школ. Эти картины выпускались издательством Кнебеля под общей редакцией С. А. Князькова. Кроме Серова в создании серии участвовали Бенуа, Добужинский, Лансере и другие, главным образом петербургские, художники. Идея Кнебеля оказалась весьма полезной не только для школы, но и для русского искусства: достаточно одного серовского «Петра I», чтобы оценить важность начинания издателя. (С именем Кнебеля связано и первое издание монографии Грабаря о Серове, цветные воспроизведения в которой до сего дня остаются лучшими.)

Картина «Петр I», исполненная в 1907 году, стала самым значительным произведением Серова в области русской исторической живописи; она явилась и одной из выдающихся работ в этой сфере отечественного искусства конца XIX—XX века. В картине отчетливо выявились все особенности творческого метода Серова в жанре исторической живописи.

Отметим бытовой, неисторический сюжет картины; впрочем, это даже не сюжет, а так, кадр прошедшей жизни: вдоль берега идут несколько человек, на дальних планах — корабли, строится дом, пасется корова... Подобный взгляд на сюжет можно обнаружить в любом произведении Серова на исторические темы.

Отношение к главному герою также типично для художника; фигура Петра занимает центральное место в картине. Она доминирует в ней благодаря своей, по сравнению с другими фигурами, величине. Достигается это чрезвычайно просто: все спутники Петра согбенны, они скрючились, спасаясь от свежего ветра, хотя некоторые из них не уступают в росте царю.

Пожалуй, говорить о рельефной скульптурности в изображении Петра не приходится, но все же фигура императора, его голова, черты его лица решены с точки зрения формы в значительной мере средствами рисунка, но рисунка живописного, сделанного достаточно широкой кистью: например, контур голени левой ноги исполнен весьма толстой коричневой линией. Цвет в картине «Петр I» воспринят главным образом как декоративная сущность. Он не строит форму, он образует более или менее сложное цветовое пятно.

И наконец, в работе ярко выразилось стремление художника к исторической точности и правде, даже, можно сказать, документальности, насколько такое понятие применимо к исторической живописи. Это касается всего, и в первую очередь, конечно, образа самого императора.

Однако сначала хотелось бы сказать в этом плане об изображении молодого Петербурга.

Странно, что никто из писавших о Серове не захотел определить место города, изображенное в картине. В решении этой задачи ориентиром должен служить позолоченный шпиль на другой стороне Невы, позади фигуры Петра. Он мог принадлежать или колокольне Петропавловского собора, или Адмиралтейству. Если это шпиль собора, то Петр идет вдоль Безымянного ерика (Фонтанки). Но в то время, когда шпиль колокольни был не только выстроен, но и позолочен, Летний сад был давно разбит и Летний дворец императора построен. Стало быть, мы должны принять второй вариант, и если сзади Петра — шпиль Адмиралтейства, то сам он идет вдоль канала, вырытого на месте теперешней 1-й линии Васильевского острова, а стройка, которая ведется в левой части темперы, — есть возведение дворца Меншикова.

В картине ничего особенного не происходит, да и людей-то, кроме процессии на первом плане, изображено не много, а между тем вся обстановка создает атмосферу напряженной деятельности.

В петербургском окружении Серова существовало множество почитателей Петра, однако среди них было несколько человек, которые просто преклонялись перед Петром. Этот культ Петра постоянно подогревался то приобретением кем-то из них предметов обихода начала XVIII века, то находкой каких-то петровских документов, то знакомством с той или другой постройкой петровского времени... Наиболее постоянными и энергичными среди тех, кто исповедовал культ Петра, считались Бенуа, Боткин, Дягилев и Серов. «Как часто наши беседы, — пишет Бенуа, — съезжали или на прославление изумительных красот Петербурга, или на обсуждение смысла Петровского переворота, и всегда наша четверка (он <Боткин. — Г. Ч.>, Серов, Дягилев и я) была в этом вопросе заодно, не соглашаясь ни с теми из наших товарищей, которых тянуло к «исконному», к «узко национальному», ни с теми, которые вообще презирали все русское, включая и весь тот маскарад, в который вырядила Россию "прихоть" сына тишайшего».

В петербургском особняке С. С. Боткина, построенном с явным экивоком на петровский стиль, была устроена «петровская столовая, в которой все — и мебель, и стенники, и шкаф (росписной), и паникадило, и занавески, и лари должны были говорить о времени создания Петербурга, о царе-плотнике, прорубившем окно в Европу». В этот дом любили приходить мирискусники, но особенно часто бывал в нем Серов — один из ближайших друзей Сергея Сергеевича.

А эти поездки по Петербургу на извозчиках, о которых уже упоминалось... Сколько в них было посвящено Петру и его времени!

А розыски старых мемуаров, с таким упоением читавшихся членами кружка! Изучение петровских реликвий в Эрмитаже!

Все это, конечно, давало им немало в понимании личности Петра и значения его деятельности для блага России.

Серов составил собственный образ Петра, не вполне аналогичный тому, какой можно было увидеть в каких-либо литературных или иных произведениях того времени. Он так говорил об этом Грабарю: «Обидно, что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам, и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с беспрестанно дергающейся головой, увидит его рабочий и хлоп в ноги. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься вместо того, чтобы работать!» У того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать, будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать». Какая уж тут опера! Страшный человек».

Так воспринимал Серов Петра и так изобразил его в своей замечательной картине. Прямая, вытянутая (можно сказать, долговязая) фигура царя полна несокрушимой энергии и устремленности в своем движении. Ничто не может его поколебать или остановить, он готов принести любые жертвы ради своих начинаний. Это впечатление достигается главным образом ритмикой движения петровской свиты и особенно самого царя. В его шаге как будто скрыт некий механизм, придающий царской походке явную «деревянность», в ней есть нечто заданное, как завод часового механизма. Петр и его дела — это судьба русской земли, от которой ей никак не уйти. Да и надо ли? — спрашивает Серов в своем полотне и отвечает: нет. Этот ответ читается не только в композиционно-ритмическом строе картины, но и в ее цветовом звучании. Бодростью, свежестью, энергией веет от декоративной насыщенности холста; это особенно ясно в решении Невы, полной напористости, и неба, очень сложного по цвету, энергичного по ощущению движения, в котором как будто таятся перемены. Основной причиной возникновения такого ощущения является явная декоративность общего цветового построения. Белые «оживки» гуашью на синевато-зеленоватой поверхности Невы и канала в соединении с белыми парусами лодок и желтоватыми постройками на левом берегу реки создают бодрый, оптимистический настрой в образе эпохи и самого ее вершителя.

Сущность «Петра I» была понята еще в 1900-е годы. Сергей Глаголь писал: «Какое удивительное историческое прозрение у художника! Ведь перед вами, в самом деле, тот колосс, за которым не могла угнаться не только Россия, но даже и самые приближенные люди. Какая крупная и вместе с тем страшная фигура! Я помню, когда я в первый раз увидел картину, я вдруг почувствовал желание ускользнуть куда-то, спрятаться. Передо мной в самом деле шел Петр, заставлявший дрожать перед своим взглядом. Петр, от которого люди шарахались в стороны, когда он шел. Серов дал картину великой исторической личности, и в этой личности дал обе стороны гения, дал колосса, который крупными шагами идет вперед, а в то же время он разве не дал чего-то такого страшного в этой фигуре! Разве вы не чувствуете, что этот человек способен был приказать в болоте построить город на деревянных сваях или велеть прорубить просеку от самого Белого моря до строившегося Петербурга и по каткам привезти сюда целый флот? А что это стоило России? Сколько тысяч жертв там погибло? Вы чувствуете, что этот человек ни с чем не считался, Это действительно та колоссальная историческая личность, которая смела целые сотни тысяч со своего пути, но в то же время заставила Россию шагать за собой».

Никто в русской истории так не притягивал Серова, как Петр. Чем-то он сильно привлекал художника; безусловно, Серов любил в нем проявления необычайно сильной личности, но его, конечно, интересовал источник этой мощной жизненной силы, то, как он говорил, «нечто, глубоко запрятанное в человеке», которое и делало этого человека непохожим на других. Надо полагать, Серов просто любил Петра, как его любили Боткин и Бенуа. И «страшноватость» его героя не мешала Серову. Даже жестокость Петра «ради отечества» — долгий, не прекращающийся до сей поры спор о сущности петровской реформы и ее исторической «стоимости» для народа, спор, в котором обе стороны правы, — не отпугивала Серова. Он каким-то образом мог принимать Петра в полном объеме его личности. Вероятно, и в этом сказалась родина Серова и его приверженность Петербургу, ибо только жители этого города способны и раньше, и сейчас оправдывать все деяния Петра, несмотря на их «страшную» подчас цену.

А Серов отлично знал, какой ценой достигались петровские свершения и сколько пролилось русской крови, пока рубилось окно в Европу. Именно поэтому он необыкновенно боялся — как бы у него не получился слишком красивый Петр, напротив, он все старался не забыть, что его герой — «страшилище с дубинкой».

В этом отношении две работы Серова о Петре особенно характерны. «Кубок Большого орла» изображает сцену, очень привычную при петровском дворе, судя по мемуарам и различным запискам тех лет. Петр не только обильно угощал гостей вином, но и заставлял пить до изнеможения. В тех случаях, когда гость имел смелость отказываться, царь сам вливал вино в глотку этому бедняге. Именно это и происходит в коридоре Монплезира, стеклянная стена которого освещена заходящим солнцем. Еле стоящий на ногах гость почти не виден за огромной чашей, сам Петр и императрица написаны вполне подробно и составляют красивую группу на фоне стоящих гостей.

Второй сюжет — темпера «Петр I на работах». Проезжая в повозке мимо какого-то строительства, царь, обернувшись, с искаженным лицом грозит палкой солдату (вероятно, руководителю работ); слева видна изможденная фигура рабочего, везущего тачку, справа — какие-то полужилища, полуноры. Вещь по своему образному наполнению чрезвычайно верная, она убеждает сразу; безрадостный, очень русский пейзаж в создании образа эпохи играет весьма значительную роль.

Более всего Серов работал над сюжетом «Петр I в Монплезире», исполнив пять вариантов. Он начал в 1903 году, а продолжил в 1910—1911 годах, но так в сущности и не закончил картину. Не помогли и натурные зарисовки в Петергофе, и этюд комнаты в Монплезире, исполненный художником еще в 1904 году.

Можно понять, почему Серов работал над картиной так долго: это единственный сюжет, в котором Серов позволил себе игнорировать жестокость характера Петра и не подчеркивать «страшноватость» его вида. Художник захотел увидеть в Петре человека, обремененного заботами и делами, которому и спать-то не всегда удается (вспомните, как Серов рассказывал об этом сюжете Бенуа у себя на даче в Ино). Убранство комнаты отнюдь не походит на царские покои. Цвет смягчает образную характеристику и действительно создает условия для восприятия некоего «домашнего» Петра, подверженного усталости, болезням, минутам уныния — всем качествам обычного человека. Разве можно заподозрить нечто подобное в картинах «Петр I», «Кубок Большого орла» или «Петр I на работах»? Там он — историческая величина, здесь только лишь проснувшийся человек, не успевший встать в упряжку, в которую он попал еще с юности, чтобы исправно тянуть ее до самой смерти.

Существует еще ряд работ Серова на петровские темы, посмотреть которые нельзя, ибо местонахождение их неизвестно (да и сохранились ли они?). Их видел Грабарь в начале 1910-х годов, а далее следы этих работ теряются. К 1905 году относятся пастель «Охота», которая находилась в петербургском собрании П. П. Барышникова; рисунок «Молодой Петр I с соколом» — впрочем, Грабарь не уверен, что изображен Петр, и допускает, что это сокольничий; рисунок «Выезд всешутейшего собора», о котором Грабарь добавляет: «В кибитке виден Петр, князь-папа — Ромодановский»; рисунок чернилами «Часовой у статуи Венеры», по поводу него Грабарь сообщает: «Изображен на фоне Невы и кораблей при входе в колонный портик Летнего сада, в котором находилась знаменитая статуя Венеры Таврической («Венус»). Серов собирался писать Петра I около этой же статуи». Был еще вариант «Часового...» и эскиз картины «Спуск корабля при Петре Великом», о котором Грабарь пишет: «Петр стоит на остове неоснащенного судна (три варианта)».

К 1906 году Грабарь относит гуашь «Охота с борзыми», бывшую в 1910-х годах в лондонском собрании маркиза Палавичини.

В 1909 году, по сведениям Грабаря, Серов исполнил «Проект памятника Петру Великому». Существует описание этого проекта: «Высокий столб, заполненный орнаментальной скульптурой, на нем фигура шагающего Петра. Шесть набросков пером и один в красках».

В 1910—1911 годах Серов вновь возвращается к сюжету «Спуск корабля при Петре Великом», исполнив три эскиза неосуществленной картины. Тогда же художник сделал несколько рисунков — «Всадник петровского времени», «Голова Петра Великого».

Из всех упомянутых сюжетов наиболее интересным представляется «Спуск корабля при Петре Великом», где, надо полагать, Серов хотел показать Петра в момент его триумфа в отличие от всех известных нам работ, где Петр изображен преимущественно тружеником.

И сохранившиеся произведения, и те, местонахождение которых мы пока не знаем, в итоге составляют внушительную изобразительную сюиту о Петре и его времени.

Когда Серов говорил: «Заказ как-то подстегивает, подымая энергию, а без него вконец обленишься», он был бесспорно прав; вся его деятельность в сфере исторической живописи подтверждает этот вывод. Серов завершил исключительно те произведения, которые были ему заказаны: картины для «Царской охоты» и «Петр I» для серии школьных картин Кнебеля. Все остальные работы, задуманные художником, остались незаконченными, хотя и нередко в нескольких вариантах. Сущность этой печальной закономерности ясна: Серов не мог позволить себе работать над полотнами, будущность которых в плане денежной компенсации была ему неизвестна. Это стало особенно характерно для художника в последние десять лет его жизни, то есть именно в годы наиболее интенсивных занятий исторической живописью.

А между тем он стремился писать то, что ему нравилось, к чему его тянуло, но с годами Серову все реже и реже выпадала эта роскошь.

Неясно происхождение небольшой работы «Опричник», написанной в 1909 году. Она совершенно выпадает из принципов серовской живописи на темы русской истории и едва ли представляет собою серьезный интерес.

Гораздо значительнее произведения Серова, созданные на сюжеты из Гомера — «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы» — в последние два года его жизни.

В 1910 году в практике писания Серовым композиций на античные темы наступает заметный, можно даже сказать, решительный перелом. Если раньше (вспомним «Ифигению в Тавриде») художник низводил античное сказание на реальные крымские берега, то теперь он избирает другой путь или, точнее, видоизменяет свою методику. Явные элементы природной формы перестают удовлетворять Серова, и он активно перерабатывает натуру.

«Одиссея и Навзикаю» он пишет у себя на даче, в Финляндии. Перед ним был Финский залив, который, несмотря на различные ухищрения Серова, явно проглядывал в большинстве вариантов композиции. Может быть, только в одном из них, где зеленоватая поверхность воды оживлена ударами белой темперы, а основная поверхность картины занята небом, решенным очень тонко по живописи, Финский залив как будто исчезает из памяти, да и то, пожалуй, только благодаря небу, совершенно необычному для севера.

«Фризовость», вытянутость композиции, напоминает о том, что в то же время художник обдумывает и исполняет эскизы росписей дома Е. П. Носовой в Москве на темы Дианы и ее приключений (по мотивам «Метаморфоз» Овидия). И в этих эскизах, и в листах «Одиссей и Навзикая» видны следы борьбы Серова с реальной сочностью натуры, борьбы, в основном мало успешной.

Гораздо интереснее в этом плане вторая работа — «Похищение Европы». Ее исполнение также не обошлось без натурных этюдов, но как далеко удалось отойти художнику от «gesunder Realismus»! Существует несколько рисунков обнаженной натурщицы, стоящей на коленях и опершейся на правую руку, особенно известен превосходный вариант, хранящийся в Русском музее. Этот рисунок исполнен для фигуры Европы, однако в ее решении на холсте мало что осталось от рисунка, — пожалуй, только поза, да и та изменена: в рисунке натурщица тяжело опирается на ладонь, в картине Европа легко касается пальцами спины быка.

Неизвестно, писал ли Серов этюды дельфинов и быка; материалов не сохранилось. Во всяком случае, по словам Грабаря, «его море — не этюд с натуры, ритмично ныряющие дельфины — не «зоологический вид»... а бык — не племенной премированный экземпляр». Европе, сидящей на спине быка, Серов придал черты архаической греческой статуи — «коры», ее фигуре — условность формы, на какую он был тогда способен при изображении человека (даже если это — Европа). Приблизительно с такой же степенью условности решены дельфины. Вместе с тем море исполнено с чрезвычайным для Серова игнорированием реальной формы, а бык, напротив, с заметной долей натурализма.

Варианты композиции позволяют догадываться о том, что художник был доволен своим условным изображением покрытого рябью моря. Он хотел непременно сохранить это море и всячески старался объединить в одну систему изобразительный язык моря и группы быка с Европой. Думается, что именно эта задача потребовала от Серова стольких вариантов и, кроме того, исполнения центральной группы в скульптуре; он сделал эту группу в гипсе, терракоте, фарфоре и бронзе. Интересно, что в скульптурном исполнении (особенно в терракоте) группа представляет собою очень цельное и единое по языку произведение. Как только эта группа попадала в условно решенную среду, изобразительная цельность ее нарушалась, и тут не помогало ничто.

Работа, показанная впервые в 1914 году на посмертной выставке Серова в Петербурге, вызвала разнообразные отклики; были одобрительные и весьма критические; наиболее оригинальный и любопытный среди них принадлежит В. В. Розанову: «В левой зале привлек мое внимание миф: «Зевс и Европа» (Зевс и Io Геродота): он несет на спине юную Io, переплывая Малую Азию через пролив моря... Чудно представлено море: перед зрителем оно стоит горой, — вода от нижней каймы рамы занимает все полотно до верхней каймы рамы. Это дает впечатление массы воды, с трудом одолеваемой Богом. Лицо ее какое-то оступенелое, древнее, неразвитое, без тени в себе души, мечты и воображения. «Я захотела»: и дальше этого коротенького — ничего нет. «Я захотела Бога, потому что он могущественнее людей». «Я не замочу своих ног», «я перееду в Азию». Фактическая женщина. В ней все — факт, и рассуждение никуда не пускается. «Ну, что же, матушка, когда тебе хочется», — молились древние люди, тоже не рассуждавшие... Мне кажется, все живописные изображения этого мифа (бесчисленные) суть «картинки», суть игривое упражнение христиан-живописцев. У Серова же в этой оступенелой, статуеобразной Io я увидел что-то «настоящее». И мне кажется, в будущем нельзя представлять этого иначе, как сделал Серов. Он дал канон сюжету "Похищение Европы"». (Не перекликается ли розановское «настоящее» с серовским «на самом деле»?)

Конечно, Серов был в творческом движении, когда делал «Похищение Европы»: он еще не вполне отошел от прежних своих художественных представлений и не вполне освоил новые, к которым неодолимо тянулся. Отсюда — некоторые противоречия, наблюдаемые в «античном» цикле Серова. Однако как быстро, необыкновенно активно преодолевал он эти противоречия! От «Одиссея и Навзикаи», где устремления художника едва угадывались, через «Похищение Европы», где они находились в процессе борьбы со старыми, привычными изобразительными нормами, к торжеству новых художественных представлений, которые проявились уже в ином жанре — в портрете Иды Рубинштейн! И все это на протяжении полутора лет!