Высочайшие заказы

В одном из писем П. И. Чайковский как-то заметил: «Нет никакого сомнения, что даже и величайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен». Более четко и, пожалуй, резко он высказался по этому поводу в разговоре с Грабарем, когда тот сказал о необходимости вдохновения для творчества. «Он остановился, — рассказывал Грабарь, — сделал нетерпеливый жест рукой и проговорил с досадой: «Ах, юноша, не говорите пошлостей. <...> Вдохновения нельзя выжидать, да и одного его недостаточно: нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться. <...> «Вдохновение» рождается только из труда и во время труда... А в ответ на соболезнование Грабаря тем, кто работает по заказу, Чайковский ответил: «...я сам все работаю по заказам, и Моцарт работал по заказу, и ваши боги — Микель Анджело и Рафаэль. Очень неплохо, даже полезно, юноша».

Серов понимал это очень хорошо. Он не раз шутя говорил: «Заказывают — пишу, а если бы не заказывали, кто знает, — может, и не писал бы, а так, баклуши бил». И более серьезно: «Заказ как-то подстегивает, подымая энергию, а без него вконец бы обленился». Большинство портретов художника сделано по заказу, что особенно характерно для зрелого Серова, и конечно, исключительно по заказу исполнены все портреты императорской фамилии. Эти работы, которыми художник большей частью тяготился, созданы в период с 1892 по 1901 год. Начались они с громадной картины (четыре на три метра) «Император Александр III с семьей», насчитывающей шесть фигур в натуральную величину и готовившейся около двух лет.

17 октября 1888 года около станции Борки Харьковской губернии произошло крушение поезда, в котором находился Александр III с женой и детьми. Благодаря особой конструкции царского вагона, а также физической силе императора, его семья не пострадала. Харьковское дворянство приняло у себя в городе Александра III и в память об этом событии решило заказать живописный портрет императора и его семьи. Заказ был сделан Репину как наиболее крупному и известному русскому портретисту, но Репин, обремененный творческой работой, отказался и горячо рекомендовал харьковским дворянам Серова, характеризуя его как одного из наиболее значительных отечественных портретистов. Однако харьковчане не вняли репинскому совету и устроили конкурс, для которого Серов объединился с К. Коровиным; их эскиз группового портрета и был признан лучшим. Вскоре после этого Коровин отказался от исполнения заказа, и Серов рискнул выполнить его один. Такова предыстория этого произведения.

Работа писалась в основном по фотографиям; такой метод исполнения претил Серову. Всегда столь тесно связанный с натурой, он, оказавшись впервые разобщенным с нею, чувствовал себя временами неуверенно, настаивая — насколько это было можно — перед заказ-чинами на необходимости исполнения натурных этюдов.

В. А. Капнист, потомок известного поэта В. В. Капниста, будучи губернским предводителем харьковского дворянства, обещал помочь Серову и действительно добился того, что трое младших детей Александра III — Михаил, Ольга и Ксения — позировали художнику, каждый по три сеанса. Кроме того, Капнист намеревался устроить один сеанс с Александром III и всей его семьей, но это у него не получилось. Император согласился лишь на короткую, в несколько минут, встречу с художником. Она была организована в Гатчине, где в начале своего царствования «затворился» Александр III, боясь покушения, подобного тому, какое было совершено на его отца. Серова привели на лестницу, по которой должен был спуститься Александр III. Через некоторое время он действительно вышел без какого-либо сопровождения. Вероятно, царь забыл о встрече с художником, ибо «...когда он увидел незнакомого человека, — как писал В. Дервиз со слов Серова, — лицо его приняло выражение недоверия, страха, холода и враждебности. В это время вошел кто-то из свиты и объяснил царю, кто это, и тот любезно разговаривал с Серовым минут пять. Валентин Александрович говорил мне, что этого выражения, виденного в первую минуту на лице Александра III, он никогда не мог забыть...»

То, что рассказывал Серов, живо вспоминается при взгляде на портрет: лицемерие императора отчетливо читается сквозь его официальную улыбку или, скорее, намек на нее. В двух других портретах Александр III наделен иной характеристикой, но некоторое лицемерие акцентировано и на них.

Три фигуры в центре картины — императрица и два старших сына — наименее выразительны по образному пониманию, более других привлекают живостью и непосредственностью душевного движения трое младших: детей. Вспомним, именно их Серов писал с натуры. Легко догадаться, насколько зависим был Серов от натуры. Дервиз вспоминал: для иллюстрации к басне «Ворона и лисица» «он приставил лестницу к громадной старой ели на краю парка и, взобравшись на один из верхних суков, на котором по его представлению должна была сидеть ворона, делал с него зарисовки». Но все было не так просто и однозначно. Столь связанный в своем творчестве натурой, которую он любил писать и проникал в нее как очень немногие, может быть, как никто, он впоследствии весьма тяготился ею. Эти противоречия Серова для многих были тайной; однажды он открылся своей двоюродной сестре Н. Я. Симонович-Ефимовой, тоже художнику, жене скульптора И. С. Ефимова (обоих Серов очень любил). «У меня проклятое зрение, — с досадой говорил им художник. — Я вижу каждую жилку в глазе, каждую на носу пору, когда пишу. Это мне мешает».

В 1893 году Серов исполнил широко известный портрет сидящего Левитана. Он делал его с натуры от начала до конца. Спустя семь лет Серов вновь написал левитановский портрет, выполнив его углем и пастелью уже после смерти художника, по памяти. В связи с этим он заметил: «Ведь вот, без натуры, а лучше, чем с натуры, — есть какое-то отвлечение от пристального смотрения и точного копирования».

В те годы, когда Серов писал групповой портрет императорской семьи, это противоречие еще не проявилось в творчестве художника, он еще умел наслаждаться натурой вполне, и его зрительная проницательность не мешала ему, напротив, умение видеть целое и мелочи одновременно доставляло ему удовлетворение. И конечно, этюды, исполненные с дочерей и младшего сына царя, сыграли свою роль в решении образов. (Правда, нельзя забывать про одно обстоятельство: Серов всегда нежно любил детей, и портреты их, сделанные в течение всей его жизни, в абсолютном большинстве обладают удивительной проникновенностью, серьезностью отношения к модели и необыкновенным очарованием.)

Никто не знает, где находится групповой портрет, о котором идет речь, и потому можно судить о нем только по фотографии. Этюды же детей сохранились. В них все подчинено главной задаче — определить наиболее типичное для модели состояние лица, передать форму и основу цветовой характеристики головы. Впрочем, эти этюды перерастают значение таковых, ибо успели приобрести отчетливые черты портретов. Душевные качества Ольги или Михаила высказаны художником настолько ясно, что нетрудно увидеть достаточно решенные портретные характеристики, и можно вполне понять тех, кто называет эти этюды портретами (в работах можно найти и детали обстановки, излишние для этюдов и, напротив, нужные для портретов).

Картина «Император Александр III с семьей» была впервые выставлена в павильоне на станции Борки, когда происходило освящение церкви и часовни, построенных в связи со спасением царской семьи. В письме Ольге Федоровне, где Серов рассказывал об успехе своей работы, есть очень интересная фраза: «...первое, что мне государь заявил, — было: "Но, кажется, она еще не совсем кончена..."»

Это отношение к его работам будет долго преследовать Серова. Так встретят его блестящую акварель «Коронование Николая II», о которой с великим восторгом писал Репин:

«Мне пришлось быть близким свидетелем появления на свет этого дивного создания Серова. Эта акварель-темпера (точнее, акварель с гуашью. — Г. Ч.) писалась в моей академической мастерской, и я видел всю тихую, упорную работу молодого гения над своим чудесным созданием. <...> Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов. Был свой ритм, была своя манера у каждой личности, несмотря на общий ураган движения... <...> И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, — о, как это знакомо! — при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее, сейчас же громко вопиют и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник... продался!.. Между тем именно здесь, на этой теме, и обнаружился во всей красе истинный художник громадного таланта. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, построения и красоты пластической. <...> Зритель особо требовательный при взгляде на эту картину, я уверен, сейчас же выпалит: «Да ведь это не окончено!»

Да, милостивый государь, и какое счастье, что не окончено... Сколько надо иметь мужества художнику, чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указкам досужих критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков!»

Упреки в незаконченности Серов слышал и позже (в разговоре с директором императорских театров В. А. Теляковским Николай II сказал, «что он Серова любит, но ругался с ним из-за манеры не оканчивать портреты»), но это, разумеется, нисколько не влияло на художника, напротив, его работы как бы приучали заказчиков постепенно менять взгляды — это касалось и высочайшей фамилии. С точки зрения завершенности, как ее понимали члены царской семьи в 1894 году, когда Серов исполнил групповой портрет Александра III с семьей, едва ли можно считать законченными и акварель «Александр III на фоне дворца в Фреденсборге», и «домашний» портрет великого князя Михаила Николаевича, и, конечно, знаменитый портрет Николая II (в тужурке), о котором Грабарь был необыкновенно высокого мнения.

Если о композиции и цветовом решении группового портрета нет возможности говорить сколько-нибудь основательно, ибо его эскиз Серов исполнил в содружестве с К. Коровиным и потому, что там серовского, мы, в сущности, не знаем, то относительно «Коронации», исполненной в 1896 году, такая возможность есть. Существует немало набросков и общего вида сцены, происходившей в московском Успенском соборе, и групп или отдельных фигур, и архитектуры интерьера, и деталей обстановки. В этой работе останавливают внимание взаимосвязь различного рода форм и особенно единство элементов художественного языка. В первую очередь поражает богатство цвета, похожее на некое цветовое извержение, однако это только на беглый взгляд. Дело в том, что художник использовал не так уж и много основных красок: золотисто-желтая, черная, розовая и красная. Превалирующий в работе общий золотистый цвет имеет множество тональностей: золотые одеяния церковнослужителей и шитые золотом мундиры придворных, сверкание позолоты на деревянной резьбе, а также металлических окладах икон, солнечные блики на тех или иных формах, блеск золота под лучами солнца и в тени. На этом общем, чрезвычайно разнообразном по тону, но едином цветовом фоне художник располагает красочные пятна, создающие и необходимую для изображаемой сцены торжественность, и цветовую композицию, организующую пространство в картине. Чрезвычайно важную роль здесь сыграли черные мундиры придворных; эти пятна создают впечатление значительности события, они же формируют веерообразное движение, острием направленное к царским вратам. Однако такое решение для Серова было бы слишком прямолинейным, и потому он активно снижает, «тушит» роль черных мундиров, вводя в места их скопления большие пятна розового цвета (мантия императора, платье одной из дам и т.д.). Это сразу придало упругость и естественность движению, а также соединило черные пятна с общим тоном картины. Некоторую звонкость и живость непосредственности придают работе вкрапления красного цвета, размещенные также с учетом композиционных задач.

Говорить о том, что перед нами — создание не только зрелого и необыкновенно талантливого профессионала после знаменитых «Девочки с персиками» (1887), написанной в Абрамцеве с Верочки Мамонтовой, и «Девушки, освещенной солнцем» (1888), моделью для которой послужила Маша Симонович, позировавшая художнику в Домотканове, как-то и неудобно, но надо. Там были портреты, здесь — картина, созданная по всем законам сюжетного, многофигурного произведения. Ведь Серова часто обвиняли в неумении создавать «большую картину». Правда, его обвиняли, по обыкновению, не художники; тем-то были совершенно ясны возможности Серова, когда они видели «Коронацию» или другую «небольшую» композицию: для них размер не играл роли. Не случайно Репин, признанный мастер картины, резко отвергал подобные обвинения в адрес Серова.

Одновременно с картиной «Коронация» художник писал портрет великого князя Павла Александровича, дяди Николая II: престиж Серова-портретиста, достаточно к тому времени высокий, неуклонно рос в глазах совершенно различных слоев русского общества.

Из всех официальных парадных портретов наиболее удавшимся хочется назвать именно этот портрет. Он был заказан лейб-гвардии конным полком в Петербурге на условиях, которые удовлетворили художника: портрет писался с натуры. Пользуясь случаем, Серов создал необыкновенно оригинальную для парадных портретов композицию: горизонталь темного лошадиного крупа перекрещивалась с вертикалью белой фигуры великого князя. Серов, неизменно любивший животных и среди них более всего — коней, при исполнении этого заказа наслаждался, изображая лошадь, не меньше, чем создавая образ Павла Александровича.

В 1900 году на Всемирной выставке в Париже портрет великого князя был замечен и оценен по достоинству. Местная критика подчеркивала, что работа имеет «оригинальный характер», «свидетельствует о глубоком понимании художником такого рода живописи». А один из русских корреспондентов сообщал из Парижа: «Это единственный мужской портрет, который останавливает на себе внимание». И конечно, совершенно не случайно портрет получил (причем единогласно) высшую премию выставки — большую почетную медаль.

Существует мнение, будто Павел Александрович наделен не просто отрицательной характеристикой; в его портретном образе находили недалекость и даже тупость. Такое мнение, быть может, имеет своим источником несколько ироническое отношение к великому князю, высказанное его племянником Александром Михайловичем: «Он хорошо танцевал, пользовался успехом у женщин и был очень интересен в своем темно-зеленом, с серебром доломане, малиновых рейтузах и ботиках гродненского гусара. Беззаботная жизнь кавалерийского офицера его вполне удовлетворяла, и великий князь Павел никогда не занимал ответственного поста». Однако деятельность его брата Георгия на посту управляющего Русским музеем или его дяди Владимира Александровича на посту президента Академии художеств не была сколько-нибудь значительной. И кто знает, не был ли Павел Александрович мудрее своих родственников, воспринимая жизнь с искренностью и простотой, которые были свойственны его духовной организации.

Во всяком случае, портрет вовсе не производит впечатления негативной характеристики модели. Сам Павел Александрович, надо думать, был доволен работой Серова, ибо сразу же заказал ему портрет дочери Марии с бульдогом, который художник в том же 1897 году и исполнил. Нетрудно догадаться о том, что так же были довольны и другие члены императорской семьи: вскоре Николай II заказал Серову портрет уже умершего Александра III. Объяснять все эти факты только тем, что никто не понял уничтожающей сущности в образной характеристике Павла Александровича, как это делает Грабарь, едва ли реально.

Портрет Александра III предназначался в дар королевскому лейб-гвардии полку в Копенгагене, шефом которого был император. Заказывая работу, Николай II «пожелал, чтобы фоном портрета служил какой-либо из дворцов Дании — Amalieusborg или Fredensborg», как сообщал Серов в письме конференц-секретарю Академии художеств В. П. Лобойкову. Вынужденный воспользоваться фотографией для исполнения головы самого императора, художник постарался все, что возможно, написать с натуры. Фигуру Александра III он писал с одного из датских офицеров, одетого в соответствующий костюм, а для изображения фона ездил в Данию, где исполнил ряд этюдов дворца во Фреденсборге, парка, а также несколько датских солдат и офицеров лейб-гвардии. В середине июля 1899 года Серов, снабженный рекомендацией вице-президента Академии И. И. Толстого к послу в Дании графу А. К. Бенкендорфу, выехал из Петербурга, а в самом начале августа уже вернулся из Копенгагена и приступил к писанию портрета в большой академической мастерской В. В. Матэ (работа исполнена не в июле, как сообщает Грабарь, а с 3 по 17 августа, ошибка возможна в один-два дня). Прежде чем приступить к портрету, Серов, явно ощущая недостаток натурного материала, написал маслом голову Александра III. В этом, казалось бы, незначительном факте сказалось его необыкновенно серьезное отношение к своему творчеству.

Портрет писался в спешке. «Работаю каждый день и целый день, — сообщал Серов И. С. Остроухову. — Я должен его сдать государю до его отъезда за границу, между 15—18 августа. Все-таки я должен же сделать это, насколько я могу хорошо». В эти же дни он писал А. Н. Бенуа: «...я отчаянно тороплюсь с портретом Ал[ександра] III — через неделю ровно его нужно отправить».

Во второй половине августа Серов исполнил две реплики «датского» портрета. Повторение его, написанное в мастерской Матэ акварелью и гуашью, было сделано по просьбе вдовы Александра III.

По мнению Грабаря, «акварель не только не уступает копенгагенскому портрету, но превосходит его по художественному впечатлению и выразительности. С точки зрения профессионально акварельной эта вещь стоит на высоком уровне...»

Вторая реплика — гуашь «Александр III на фоне моря и Копенгагенской гавани» — выполнена в квартире С. П. Дягилева, точнее, в редакции журнала «Мир искусства», видимо, по собственной инициативе. Однако Серову не понравился этот вариант, и он выкинул его. Слуга же Дягилева Василий Зуйков подобрал гуашь и хранил в своем собрании до 1917 года, после чего следы работы утерялись.

Следующий, 1900 год был особенно обилен заказами императорской семьи. Астраханский 12-й гренадерский полк, квартировавшийся в Москве, заказал Серову портрет Александра III на маневрах (с рапортом в руке). Чуть позже Серов написал два портрета великого князя Михаила Николаевича, один — «домашний», в тужурке, второй — в фельдмаршальской форме. Одновременно Николай II заказал художнику исполнить свой парадный портрет в форме шотландского королевского второго драгунского полка в подарок своему подшефному полку. «Шотландский» портрет настолько пришелся по душе Николаю II, что он захотел иметь еще один свой портрет кисти Серова, но не парадного характера. Уже заканчивая работу, художник понял необычность этого портрета, почувствовал удачу и быстро сделал повторение. Наконец, он исполнил две сюжетные композиции — «Конвой Александры Федоровны» и «Конвой Николая II» (последнюю в двух вариантах). Итак, Серов с необыкновенной быстротой превращался в придворного художника. Процесс отнюдь не был инспирирован какими-либо рекомендациями, он шел как бы сам собой, без всяких усилий со стороны Серова: его собственное искусство было единственным «покровителем» художника.

Творчество Серова нравилось очень многим. Оно нравилось и заказчикам, и художникам (в том числе Грабарю, Остроухову и многим другим), и искусствоведам, и зрителям — и это обстоятельство очень важно для понимания сущности серовского искусства.

Все перечисленные работы, кроме, вероятно, портрета Александра III, которым автор очень тяготился и потому, не удовлетворенный итогами, долго не мог сдать заказчикам, написаны в Петербурге. Первым по времени стал парадный портрет Николая II в форме шотландского полка; впрочем, художник начал его писать еще в декабре 1899 года. Серов получил несколько сеансов с натуры, о которых император лаконично упоминает: «Сидел наверху у Серова», «Сидел наверху у Серова и почти заснул...» Сеансы проходили в Екатерининском дворце в Царском Селе; заканчивался портрет, то есть его аксессуары, а также мундир модели, в стеклянном павильоне, расположенном в садике с тыльной стороны Академии художеств, где была батальная мастерская.

В тот самый день, когда Николай II «почти заснул» на сеансе, произошел разговор, итоги которого весьма порадовали и Серова, и очень многих деятелей русской культуры, знакомых и друзей С. И. Мамонтова. В это время, несправедливо обвиненный в присвоении крупных сумм, Мамонтов был посажен в тюрьму, и будущее его было тревожным. Серов, очень переживавший эту беду, сообщал Ольге Федоровне: «...в конце сеанса вчера я решил все-таки сказать государю, что мой долг заявить ему, как и все мы, художники — Васнецов, Репин, Поленов и т.д., сожалеем об участи С. Ив. Мамонтова, т. к. он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали и т.д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Ив[анович], значит, освобожден до суда от тюрьмы... Я очень рад, что сделал, т. е. сказал, что у меня было на совести, и рад за Сав[ву] Ив[ановича], к которому он относится с добрым чувством».

Параллельно с «шотландским» портретом Серов писал еще один, который исполнил в необыкновенно короткий для себя срок — за шестнадцать сеансов. Николай II предназначал второй портрет в подарок жене, поэтому он писался тайком и, что самое интересное, приобрел совершенно иной характер, нежели все царские портреты, исполненные раньше. То был знаменитый портрет Николая II, так называемый в тужурке. Ничего подобного этой работе в истории официальных портретов не известно. Серов сумел в «императоре всея Руси» увидеть человека — с его обычными для каждого чувствами мужа и отца. Николай II изображен в простой и, вероятно, привычной для него позе, в состоянии интимного общения с человеком, к которому он испытывает дружеские чувства. Конечно, такой характер портрета был продиктован его целью (подарок императрице), однако подобное решение предполагает способность художника чувствовать себя, по меньшей мере, на равных с моделью.

Сохранить работу в тайне не вполне удалось конспираторам; в один из сеансов, проходивших в Царском Селе, параллельно с подготовкой «шотландского» портрета, императрица поймала их с поличным: «Приходила царица, поймала на месте преступления, так сказать, но объяснение было, что этот маленький портрет делается в помощь тому — между прочим, царица по-русски заметила мне, что хорош шотландский портрет, а по-моему плох. Вчера подвинул много маленький портрет».

21 марта, как записал Николай II в своем дневнике, Серов завершил «шотландский» портрет, и сеансы в Царском Селе кончились. Что же касается «маленького портрета», то работа над ним в начале мая возобновилась, но уже в Петербурге (император избрал для этой цели павильон Аничкова дворца, выходящий на Невский проспект) и закончена была в конце мая — начале июня 1900 года.

Работа отличалась от прежних портретов весьма существенным обстоятельством — от начала до конца он исполнялся с натуры.

С этой точки зрения портрет Николая II (в тужурке) представляет собой нечто принципиально новое в истории писания царских портретов: ранее цари никогда не позировали, тем более от начала до конца. В последний сеанс, закончив портрет, художник сделал его повторение. Такая необыкновенная быстрота совершенно не характерна для Серова и более не встречается в его практике.

Писание портрета оказалось связанным с важным событием в русской художественной культуре. В начале 1900 года остро встал вопрос о судьбе журнала «Мир искусства» (о нем будет рассказано в соответствующей главе): денежные источники, бывшие ранее, иссякли, а новых не было. Все, связанные с изданием, искали возможности спасти журнал, но нашел ее лишь Серов. На одном из сеансов он рассказал Николаю II о тяжелом положении журнала и попросил поддержать его. Как это ни кажется странным — в придворном мире журнал «Мир искусства» обычно расценивался как проявление некоторого свободомыслия, — но царь откликнулся на просьбу Серова и выделил из собственных средств ежегодную субсидию в 15 тысяч рублей. Это была помощь, свалившаяся с неба, ибо отсюда ее, по воспоминаниям Бенуа, «менее всего могли ожидать». Все произошло необыкновенно быстро. После разговора Серова с Николаем II редактор журнала С. П. Дягилев встретился с управляющим царской личной канцелярией Танеевым и изложил ему дело. Вскоре тот доложил царю, после чего были выданы деньги. В одном из писем тех дней рассказывалось: «Серов говорил о журнале царю 24 мая, Дягилев видел Танеева 31 мая, а деньги были уже выделены за год вперед 4 июня!» Средства, добытые Серовым таким неожиданным для всех образом, помогли журналу продержаться еще четыре года.

Одновременно с портретом Николая II художник писал парадный портрет великого князя Михаила Николаевича, сына Николая I, в форме генерал-фельдмаршала. Если Серов приучил даже императора к позированию, к чему раньше царская семья относилась с пренебрежением, усматривая для себя в этом занятии явное унижение, то с великим князем все было проще: пример Николая II диктовал поведение. В письме Ольге Федоровне, в котором художник поведал о том, что тайна царского портрета (в тужурке) раскрылась, он рассказывает о событиях того же дня: «Утром Михаил Ник[олаевич]был так любезен, что надел всю амуницию и простоял в позе тоже около часу, а затем был приглашен к завтраку и кушал промежду его сыновьями — безобразие».

Что касается последнего замечания, то некоторое разъяснение можно найти в дневнике государственного секретаря А. А. Половцева: «Завтракаем с его (великого князя Михаила Николаевича. — Г. Ч.) сыновьями... которые, сидя за столом, перекидываются кусками хлеба и бранными словами». Было у великого князя шесть сыновей.

Парадный портрет Михаила Николаевича в рост писался в Михайловском дворце (ныне Государственный Русский музей) и предназначался в подарок Казанскому 24-му пехотному полку, стоявшему в Белостоке. Сказать что-либо об этом произведении по существу нет никакой возможности: его местонахождение неизвестно (да и существует ли он?), и сведений о нем никаких нет.

Сохранился второй портрет этого князя, сделанный явно под впечатлением от портрета Николая II (в тужурке). Надо полагать, что последний портрет был принят в царской семье с большим энтузиазмом; сразу же после его появления великий князь Георгий Михайлович, сын Михаила Николаевича, заказал Серову портрет своего отца, одетого так же по-домашнему. Портрет писался в том же Михайловском дворце, по-видимому, очень быстро и, судя по характеру письма, с натуры. Этюдное начало, столь ясно проступившее в портрете Николая II, еще откровеннее выявилось в этой работе.

Вероятно, портрет Михаила Николаевича (в тужурке) пришелся по душе его заказчику; во всяком случае, великий князь Георгий Михайлович захотел иметь собственный портрет кисти Серова и, разумеется, с той долей простоты в образном решении, к которой уже стали привыкать члены царской семьи. К середине 1901 года этот полупарадный, полуинтимный портрет был исполнен.

Несмотря на такое обилие высочайших заказов, Серов не стал богатым человеком. По общему мнению его друзей, он совестился назначать высокие цены за портреты. Дервиз рассказывал: «Раз случилось, что он спросил более высокую цену за портрет, — заказчик сильно расстроился и заболел, и В. А., узнав о его болезни, поспешил сбавить цену». Так же относился Серов и к царским заказам... до поры до времени. Видя гонорары рядовых художников уровня Лемоха и Бодаревского, превышающие его собственные в два, а то и в четыре раза, на восьмом году писания царских портретов, т. е. в 1900 году, Серов превозмог себя и решил увеличить цену портрета Николая II (в тужурке) с двух до четырех тысяч рублей. Это было воспринято при дворе как некий неприличный поступок, неприличный до такой степени, что А. А. Мосолов, генерал-лейтенант, начальник канцелярии императорского двора, ведавший, в частности, оплатой за различные услуги двору, счел своим долгом высказать художнику свое неудовольствие. На следующий день, 29 июня 1900 года, Серов ответил ему письмом:

«Должен Вам заявить, что вчерашняя беседа Ваша со мной произвела на меня в высшей степени тяжелое впечатление благодаря замечанию Вашему, что я, пользуясь случаем, когда со мной не сговорились предварительно в цене, — назначаю государю слишком высокую плату.

Не знаю, имеете ли Вы право бросать мне в лицо подобное обвинение.

Почему я назначаю столь высокую (по Вашему мнению) цену — на то у меня есть свои соображения — хотя бы и то, весьма простое, что до сих пор они (цены) были низки (по моему мнению) и гораздо ниже цен иностранных художников, работавших двору, каковы Беккер и Фламенг.

Во что мои работы обходятся мне самому, я не ставлю на счет министерству, каковы, например, переезды из Москвы и жизнь в Петербурге, поездка в Копенгаген, когда писал портрет покойного государя Александра III, не ставлю в счет и повторение сего портрета акварелью взамен эскиза, впрочем, это была простая любезность (стоившая мне более месяца работы).

Не желал бы я упоминать обо всем этом — Ваше замечание вынудило меня на то. Во всяком случае, сколько бы я ни спросил — сколько бы мне ни заплатили — не считаю Вас вправе делать мне вышеуказанное замечание и покорнейше просил бы Вас взять его обратно».

По-видимому, Мосолов, не привыкший к подобным, очень резким письмам, хотя сам был, по общему мнению, не вполне чист на руку, а его репутация, «особенно денежная», как писал В. А. Теляковский, была «плохая», затаил на Серова злобу и сумел затянуть выплату гонорара.

В начале февраля 1901 года Серов в письме В. Ф. Нувелю, справляясь о портрете Николая II (в тужурке), бывшем на выставке «Мира искусства», — отправлен ли он императрице и «протер ли Л. Бакст ему глаза (т. е. не глаза, а вообще, что пожухло)», — замечает: «...деньги мне за него заплатят или как?»

Последним царским портретом, исполненным Серовым, стало поколенное изображение императора, предназначенное в подарок 80-му Кабардинскому генерал-фельдмаршала князя Барятинского полку. Заказ художник получил 19 августа 1900 года через Академию художеств. 25 сентября того же года И. И. Толстой написал Серову письмо, в котором уточнил некоторые вопросы, в частности костюм императора (форма 80-го Кабардинского полка), а также упомянул о срочности написания. В тот же день Серов ответил, назначив срок исполнения 1 января 1901 года. Портрет писался в одном из помещений Зимнего дворца; мундир, как обычно, с фотографии, фигура и голова — с натуры. Работа с перерывами, вызванными делами то художника, то модели, проходила главным образом в начале 1901 года. Скорее всего, именно тогда и случилось столкновение Серова с императрицей. Во время одного из сеансов, когда портрет был еще не вполне завершен, Серова с императором навестила Александра Федоровна.

«Царица просила царя, — рассказывал Грабарь со слов Серова, — принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные его мнимые погрешности в рисунке.

— Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.

Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:

— Так вы, Ваше Величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный.

Царица вспылила, топнула ногой и, повернувшись на каблуках, надменной походкой двинулась к выходу. Растерявшийся царь побежал за нею, в чем-то ее убеждая, но она и слушать его не хотела. Тогда он вернулся обратно и, очень извиняясь за ее горячность, сказал в ее оправдание, что ведь она ученица Каульбаха, сама недурно пишет и поэтому естественно, что несколько увлеклась.

Одновременно Серов писал большой портрет княгини З. Н. Юсуповой. На следующий день у него там был сеанс. Во время сеанса она рассказала ему, что царь у них только что завтракал и упомянул про вчерашнюю историю, прибавив, что боится, как бы Серов после этого случая не отказался от дальнейших заказов.

— И откажусь, — отрезал Серов, — ни за что больше писать их не буду».

В этом рассказе необходимо лишь уточнить, что решение Серова отказаться писать царские портреты — необыкновенное, невиданное ни до, ни после явление отечественной истории — пришло к нему отнюдь не в минуту раздражения, этот поступок был сделан не сгоряча. В конце 1901 года Серову через С. П. Дягилева было сделано предложение «исполнить во дворце несколько новых портретов», в том числе и очередной портрет Николая II. На это предложение художник ответил телеграммой: «В этом доме я больше не работаю». Судя по дневниковым записям Теляковского, это случилось около 20 декабря 1901 года: «Мосолов мне рассказывал, что Серов отказался писать портрет государя императора, отказ свой он мотивировал тем, что прошлый раз, когда он писал портрет, то государыня императрица сделала ему несколько замечаний». Четыре дня спустя он уточнял: «...императрица, когда показывали портреты, сделанные Серовым, просила его некоторые детали рисунка дописать. Серов согласился и когда пришел к барону (т. е. к министру двора В. Б. Фредериксу. — Г. Ч.), то сказал — я уже согласился, хотя напрасно дописывать портреты, но, видя, что работа моя не нравится императрице, я отказываюсь писать следующие портреты. Государь в разговоре с Мосоловым сказал: "Вы слышали, какой, однако, нахал Серов"».

Инцидент, происшедший между царицей и Серовым, в изложении Теляковского кажется более реальным, в нем ощущается большая близость к правде и яснее чувствуются особенности личности Серова. Учитывая, что в рассказе Грабаря встречаются ошибки, следует, вероятно, принять версию Теляковского, тем более что сущность поступка Серова от того не меняется. Она остается совершенно необычной для отечественной, да и не только отечественной, истории.