Магниты Петербурга

Академия так надоела Серову, что после отчисления он не показывался в Петербурге года полтора. Художник успел исполнить за это время свои портретные шедевры в Абрамцеве и Домотканове и вместе с Остроуховым и братьями Мамонтовыми — абрамцевскими обитателями — побывать в Италии, где наиболее сильное впечатление на него произвели Венеция и Флоренция. В одном из писем из Флоренции весной 1887 года он писал невесте: «В первый раз в жизни я был совершенно растроган, представь, плакал — со мной это бывает не часто, еще в театрах бывало, но перед живописью или перед скульптурой — никогда. Но тут перед Мадонной Микеланджело во Флоренции я совершенно расстроился». В Венеции Серов находился в особенном состоянии восторга, весь охваченный жаждой любви к жизни, к искусству, к невесте, и, опьяненный своим состоянием, писал ей: «Езжу по Италии. Славная, целую тебя, моя дорогая. А все-таки другую не буду любить так, как тебя, моя, моя, моя хорошая. Да, да, ведь ты моя. Ох, прости меня, но я люблю тебя. У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, — все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века, Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Увы, он жил не в эпоху Ренессанса, а совсем в другие времена, когда быть беззаботным стало невозможным, а «писать только отрадное» часто означало остаться без куска хлеба или того хуже — поступиться своей человеческой, гражданской сущностью. И желание Серова оказалось нереальным, невыполнимым.

В 1887 году В. С. Серова начала хлопотать об организации 25-летнего юбилея оперы «Юдифь». На пред» полагаемой ее премьере в Мариинском театре (ныне Театр оперы и балета имени С. М. Кирова) художник решил выставить портрет отца, который предстояло написать. Он собрал необходимый иконографический материал, сделал копию с портрета А. Н. Серова работы И. П. Келера-Вилианди. Серову было шесть лет, когда умер отец, он помнил его, помнил и обстановку комнаты отца на Васильевском острове. Часть вещей сохранилась, перевезенная из Петербурга в Москву. Серов начал писать еще в Москве, решив сделать поясной портрет отца. Однако выполнить эту работу в Москве было не суждено: возникший пожар уничтожил почти все аксессуары. Кое-что из обстановки василеостровской квартиры удалось спасти от огня, кое-что оставалось в Петербурге, и Серов решил ехать туда, чтобы там написать портрет.

Приехав в Петербург в самом конце 1888 года, Серов жил то у Репина, то у давних друзей Валентины Семеновны — Грюнбергов, с которыми вскоре близко сошелся и исполнил постепенно портреты всех домочадцев. Глава семейства Юлий Осипович руководил конторой журнала «Нива» и был правой рукой владельца крупного петербургского издательства А. Ф. Маркса. Грюнберг помог снять комнату в том же доме 2, где жил и сам, — в доме Жербина на Михайловской площади (ныне пл. Искусств). Поселившись здесь, Серов вновь восстановил часть обстановки отцовского кабинета. Чуть позже он достал в Апраксином дворе старую конторку, подобную той, за которой его отец любил работать, и раздобыл необходимый «реквизит». Художник решительно отошел от первоначального замысла и стал писать на сильно вытянутом холсте, изобразив фигуру отца в рост.

Серов начал весьма активно. В письме к Е. Г. Мамонтовой он сообщал: «...работаю над портретом отца и пока доволен, а еще доволен и тем, что, кто видел и знал отца, узнает его у меня. Репину нравится, чему, конечно, я очень рад. Все светлое время дня, а как его здесь мало, от 10—11 утра до 2-х — только, уходит на портрет». Остроухову он писал о том же: «...тьма теперь такая висит над Петербургом, каких-нибудь 3 часа светло. Пишу портрет, как будто идет на лад пока, что дальше, не знаю, пока все еще без натуры, на натуральный лад фантазирую».

К концу декабря весь портрет был прописан, написано же только лицо. Последовательность исполнения Серов заимствовал от Репина, который в этом отношении продолжил традицию русских художников. На холсте прочерчивалась углем фигура, необходимая часть окружения и детально прорабатывалась голова. Так Серов писал и позже, начиная всегда с главного.

В начале следующего года отыскался костюм А. Н. Серова. Художник одевал его на кого-нибудь, кто был свободен и под боком (Ю. О. Грюнберга, О. Ф. Трубникову), и писал фигуру. Когда портрет стал «собираться», он все меньше удовлетворял автора. Надо полагать, в смене отношения к портрету сказался характер работы — по фотографии и воображению. Это, конечно, тяготило Серова; вероятно, он жаловался Репину, который, конечно, отлично его понимал. Так или иначе, Репин нашел человека, фигурой и лицом напоминающего А. Н. Серова: то был артист Александринского театра В. М. Васильев-второй.

Художник, истосковавшийся по натуре и в облике Васильева увидевший или, быть может, угадавший черты композитора, за один сеанс исполнил этюд «в повороте и освещении фигуры своего отца», как вспоминает Репин. Тогда же Репин предложил перенести портрет в его мастерскую у Калинкина моста, чтобы завершить его при более удачном освещении, чем в комнате на Михайловской площади. Опираясь на натурный этюд, Серов заново переписал голову, а затем всю фигуру и ее окружение. Это заняло немалое время («...быстро я вообще не умею работать», — говаривал художник).

Портрет действительно писался долго. «Портрет мой хотя и подвигается, — рассказывал Серов, — но все же медленно, а кончить его необходимо и как следует, ибо вещь ответственная и с претензией». Работа шла туго даже тогда, когда все в ней художнику было уже ясно. 6 мая 1889 года он замечал весьма неуверенно в письме Остроухову: «...как будто кончаю портрет Серова», а 9 июня сообщал Е. Г. Мамонтовой: «А я все сижу над портретом отца, это, наконец, действительно переходит в какой-то анекдот. Положим, за зиму мне пришлось работать и другое, но все-таки Василий Дмитриевич (Поленов. — Г. Ч.), пожалуй, прав. Он уверяет, что кого ни спросишь — ну а что поделывает Антон? — «Да все пишет портрет отца». Через несколько месяцев тот же вопрос — тот же ответ. Антон уже давно женился, у него уже мальчик родился — хорошо, ну а что он делает? — "Да все кончает портрет отца..."»

В июне разъехались почти все его друзья и родные, бывшие ранее в Петербурге, Серов общался лишь с Репиным. Наконец в конце июня — начале июля он завершил портрет отца.

Юбилей А. Н. Серова, для которого этот портрет задумывался, не состоялся в свое время и был отложен; портрет остался в мастерской Репина.

4 октября Серов вновь в Петербурге в связи с постановкой «Юдифи» и организацией экспозиции в фойе театра портрета отца. Именно в это время был написан Серовым портрет С. М. Драгомировой, дочери генерала М. И. Драгомирова, в замужестве Лукомской. Сама Софья Михайловна рассказывала об этом так: «...приехав однажды в октябре 1889 года на сеанс к Репину, в его мастерскую у Калинкина моста, я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня, посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним в мастерской Репина все время, пока оставался в Петербурге. Помню, что тогда же в мастерской стоял и написанный им портрет его отца. Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и, передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица».

Портрет С. М. Драгомировой чуть не стал причиной ссоры между художниками. Когда Серов узнал, что Репин отдал портрет в подарок, он, никогда не выходивший из долгов, послал Репину «огорчительное» письмо, на которое тот отвечал:

«Это просто возмутительно, Антон! Сам ты сказал, что оставляешь этюд свой в полное мое распоряжение. И когда я спросил, что же с ним делать — ты ответил: «Пожалуй, отдайте его хоть Драгомировым». Еще я тут же пожалел, что он не кончен и в таком виде его даже нельзя повесить на стену. А теперь жалеешь своего этюда и упрекаешь, что сам я небось свой изготовил если не Третьякову, то для Терещенко. Стыдись, Антон! Это слишком грубый упрек. Я его не заслужил...

Я никогда не позволяю себе эксплуатировать кого бы то ни было. Если ты не шутишь — отвечай скорей, — то я сейчас же напишу Драгомировым — они из Киева пришлют тебе твой этюд. Я пошлю им свой, хотя они не выражали ни малейшего намека иметь что-нибудь за сеансы. Но раз дан этюд, то, конечно, неловко так их с носом оставить.

Да, уж мы лучше однажды навсегда прекратим всякие отношения во избежание недоразумений. <...> Ты меня ужасно разозлил!!!!!»

Репин с Серовым еще не раз позволяли себе довольно резкие высказывания в адрес друг друга, однако никогда серьезно не ссорились: слишком многое их связывало, и конечно, каждый из них относился к творчеству другого с величайшим уважением.

В том же письме Репин беспокоится о судьбе портрета А. Н. Серова, который хранился в его мастерской, советует выставить его на очередной выставке Товарищества передвижников в Петербурге. В начале 1890 года работа экспонировалась на выставке, и посетители приняли ее с большим воодушевлением. То было первое выступление художника в Петербурге.

Наиболее обстоятельный и хвалебный отзыв о портрете написал В. В. Стасов: «...отцовский портрет вышел у молодого Серова истинно превосходною и сильно примечательною вещью... Право, я вижу на этом портрете Серова точно живого и невольно переношусь в далекие, давно вместе с Серовым прожитые годы... И портрет этот тем более меня поражает, тем более радует за нового нашего художника, что Валентину Серову было всего семь (шесть. — Г. Ч.) лет, когда умер его отец. Одной памяти мало, чтобы схватить и восстановить все исчезнувшее с такою правдой и силой. Тут надо еще много таланта. И потому-то я ожидаю от Валентина Серова — многого, очень многого впереди».

Сам Серов, еще не закончив работу, писал Е. Г. Мамонтовой: «Портрет отца мне самому нравится (это много значит, серьезно)...» Заявление очень интересное. Оно говорит о том, что у художника появилась уверенность в собственных силах и в стабильности достаточно высокого уровня своих произведений. Серовские слова позволяют также догадываться о способности 20-летнего художника к самоконтролю и, что нужно особенно отметить, к критике собственного творчества, часто (вероятно, почти всегда) более суровой, нежели критика со стороны.

Еще в 1887 году, работая в Ярославле над портретом Е. Н. Чоколовой, Серов писал Ольге Федоровне: «...вот теперешний портрет что-то того, боюсь, ну да ведь без этого нельзя, как ни легко, а все трудно. Кушаю сладко, а пишу — довольно гадко. Впрочем, ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь». В письме Е. Г. Мамонтовой он замечал: «Портрет — чистая беда». А значительно позже художник в разговоре с Грабарем характеризовал этот портрет как «весьма неудачный» и даже называл его «никудышным». Сейчас мы никак не можем согласиться с автором; портрет Е. Н. Чоколовой — не из самых лучших его работ, но все же находится на некоем «среднем» уровне серовских портретов, а это — высокий уровень в русском портретном искусстве.

Время писания портрета отца ознаменовалось важным событием — Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой, сироте, дочери небогатого тамбовского помещика, подпоручика Федора Александровича Трубникова, которая после смерти матери воспитывалась, как мы помним, в семье Я. М. Симоновича. История их отношений, их юношеской любви до того соответствует внутреннему облику Серова, всему его образному строю, что о ней просто необходимо рассказать.

Они встретились в августе 1880 года в Петербурге, когда каждому из них было по пятнадцать лет, и сразу потянулись друг к другу. Их взаимное чувство ни для кого не было секретом, и все обитатели и гости квартиры на Кирочной были как бы свидетелями развивавшейся между ними любви. Впрочем, ясность отношений была характерна для всех в этом дружеском сообществе: всем было известно, что Дервиз влюблен в Надю Симонович, а Врубель — в ее сестру Машу («Девушка, освещенная солнцем»).

Первые четыре года Серов и Ольга Федоровна редко разлучались и разъехались на все лето только в 1883 году. А в следующем между ними началась переписка, которая и позволяет понять их отношения. К тому времени они уже считали себя женихом и невестой.

Серов был однолюбом. Правда, в ту эпоху жениться больше одного раза было не принято, но все же иногда случалось. Серов был однолюбом не по обстоятельствам, а по своей душевной и духовной сущности. С детства к нему не ирилипала грязь, ложь, обман, подобия каких-либо извращений. Всю жизнь он не любил распущенность в различных ее проявлениях — в поступках, в словах... Как будто он был с детства окутан невидимой броней, позволявшей ему до конца своих дней исповедовать высокую нравственность и чистоту человеческих отношений. Репин вспоминал поездку с подростком Серовым на Украину и вечер, проведенный у художника и педагога Н. И. Мурашко:

«...Пришел еще один профессор, охотник до фривольных анекдотцев.

— Господа, — заметил я разболтавшимся друзьям, — вы разве не видите сего юного свидетеля! Ведь вы его развращаете!

— Я неразвратим, — угрюмо и громко сказал мальчик Серов».

В этом отношении он не менялся все свои 46 лет. Ольга Федоровна оставалась для него всю жизнь единственной любимой женщиной.

Серовские письма невесте подкупают полной открытостью помыслов, откровенностью и чуть скрытой нежностью. «Да, между прочим, — писал он летом 1884 года, в первом из дошедших до нас писем, когда уехал в Абрамцево, а Ольга Федоровна вместе со всеми Симоновичами— в деревню Ясски Псковской губернии, — ты меня, говоришь, любишь, но, конечно, «за будущее не можешь поручиться» — какая предупредительность, право, мне очень нравится. Ну что делает В. фон Дервиз? Пишет ли он что? Как его романсы? Он, кажется, тебе все больше и больше нравится? О! Я этому чистосердечно радуюсь, как его истинный друг. Ну, да, впрочем, к черту... Живу я в свое удовольствие. Здоров, иногда чувствую себя очень бодрым и веселым, на все смотрю бодро, и все мне нравится... Тебя хорошо помню, и не было, да, кажется, не было дня, чтоб я тебя не припоминал. Ну прощай, обнимаю и целую тебя. Прошу поцеловать маму и Надю, ну там еще кого хочешь, пожалуй, хоть Дервиза, впрочем, его лучше не надо». «Лелька, дорогая моя! <...> Мне все же очень жалко, что я не попал к вам в деревню. Вчера здесь один господин играл симфонию Бетховена. Боже мой, до чего она меня перенесла к вам, я почти чувствовал вас около себя — и как мне хотелось обнять вас всех».

К середине 1880-х годов легкие Ольги Федоровны, всегда вызывавшие опасения, врачи нашли до того ослабевшими, что настоятельно рекомендовали уехать из Петербурга на Черное море. В январе 1885 года она поселилась в Одессе и прожила там, работая в школе, ровно четыре года, вернувшись в Петербург в начале января 1889 года, для того чтобы обвенчаться с Серовым.

«Ах, Лелька, я тоскую так без тебя, — писал он из Петербурга в Одессу, — тяжело мне не иметь твоей ласки, некого и мне приласкать». «А знаешь, я как подумаю, что свидеться нам только осенью, — тоскливо станет. Теперь вот, сколько прошло с тех пор, как вы уехали, месяц, не больше, а уж как долог он, этот месяц, не правда ли? А впереди ведь не месяц и не два. Этак не на шутку затоскуешь». «Не понимаю я, что ты находишь во мне такого, о чем можно говорить с блестящими глазами. Так ты мне пишешь, по крайней мере. Я этого в себе не нахожу. Откуда ты взяла, что я в Москве должен непременно веселиться до самозабвения, я здесь скучаю, как и везде. Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк — трудно определить. Постоянное недовольство собой, что ли: кажется, что так. Избавиться от него нельзя, да и, может быть, и не нужно, но все же тяжело. Тебя и помню хорошо и крепко люблю, может быть, даже больше прежнего, потому что себе самому надоел». Приехав из Петербурга на лето в Абрамцево, Серов рассказывал невесте: «...у Мамонтовых много молятся и постятся, т. е. Елизавета Григорьевна и дети с нею. Не понимаю я... этих обрядов. Я всегда таким дураком стою в церкви (в русской в особенности, не переношу дьячков и т.д.), совестно становится. Не умею молиться, да и невозможно, когда о Боге нет абсолютно никакого представления. Стыд и срам, я так ленив мыслить и в то же время страшусь думать о том, что будет за смертью, что эти вопросы так и остаются вопросами — да и у кого они ясны?»

При всей нежности и постоянстве отношения Серова к Ольге Федоровне нужно отметить, что любовь к ней вовсе не мешала ему логически мыслить и совершать поступки, продиктованные здравым смыслом. «Дорогая моя девочка! — писал он из Петербурга 6 мая 1885 года. — Как бы мне хотелось быть теперь в Крыму подле тебя, и это случилось бы, если б я сам не променял Крым на заграницу. Что скажешь об этом? Не думаю я, чтоб ты заподозрила меня в нежелании тебя видеть. Нет, я более чем хочу тебя видеть, я тоскую по тебе, никто об этом не знает, — но это так. И не видеться с тобою еще столько, сколько мы уже не видимся, — очень, слишком горько. Не говорю, что ехать мне за границу теперь необходимо, но есть возможность попасть туда, а этого упускать не нужно, потому что такие случаи представляются не часто». И Серов жертвует встречей с невестой, чтобы познакомиться с немецкими и голландскими музеями.

Перед самым отъездом за границу Серов пишет Ольге Федоровне: «Посмотрел бы я на вас (вместе с ней жила М. Я. Симонович. — Г. Ч.), так, со стороны, за каким-нибудь буком, чтоб вы меня не видели, и смотрел бы, какие вы стали, все бы наблюдал. Впрочем, долго бы не выдержал — бросился бы тебе на шею». «Ты мне отсюда, — пишет он уже из Мюнхена, — кажешься еще дальше, конечно, чем из Питера, а образ твой стал мне еще дороже, и еще жгучей стало желанье видеть тебя».

В одном из писем невесте Серов замечает: «...Голландия, а потом, Бог даст, и в Испанию как-нибудь попаду — это две мои заветные страны». Почему — «заветные», почему именно эти страны? Ни в Голландии, ни в Испании он не был, знаний сколько-нибудь глубоких об этих странах он, надо полагать, не имел и мог относиться к ним с достаточной основательностью только с точки зрения художественной. Голландская изобразительная культура была превосходно представлена в Эрмитаже, который Серов знал весьма неплохо; там же, хотя и значительно беднее, была представлена испанская живопись.

Но почему же именно голландская и испанская живопись так пришлась по сердцу Серову? Эрмитаж, мы знаем, богат. Ответ на этот вопрос следует искать, как представляется, в художественных интересах Серова, которые в середине 1880-х годов хотя еще и не вполне были ясны самому художнику и выявились позднее, но уже ощущались им с достаточной степенью определенности, и он мог не вполне осознанно обращаться к явлениям, вызывавшим в нем внутреннее приятие. Что касается испанской живописи, то средоточие ее Серов видел в искусстве Веласкеса, а еще точнее — в его портретах, ибо именно в этом жанре смыкались гений Веласкеса и внутренне определившиеся художественные интересы Серова. Не случайно он дважды копировал Веласкеса, и оба раза портреты: Иннокентия X — этюд Веласкеса, бывший в те годы в Эрмитаже, и «Портрет молодого человека» в Мюнхенской пинакотеке. А. Я. Головин рассказывал, с какой необыкновенной настойчивостью копировал Серов голову Иннокентия X: «Шаг за шагом преодолевал он технику Веласкеса, скоблил, тер, переделывал, снова скоблил, снова писал и сделал изумительную копию, которую прямо невозможно было отличить от оригинала».

Голландцы, без сомнения, привлекали молодого художника умением придать обычной бытовой жизни подлинную поэзию. В этом опять-таки сказались черты личности Серова, в которых нетрудно заметить противоречивость. Любовь к природе, натуре, которую с детства исповедовал Серов, уживалась в нем с неодолимой мечтой возвыситься над этой натурой, освободиться от ее диктата, наконец, уйти от конкретных задач живописи, связанных с действительной текущей жизнью, видеть в живописи некую самоцель. На том уровне самопознания, на котором тогда находился Серов-художник, голландская живопись в значительной мере могла удовлетворить жажду изобразительно-духовного идеала.

Таким образом, Серов пишет Ольге Федоровне о различных вопросах, часто сложных и тонких, делится с нею восторгами, огорчениями, постоянно просит не забывать, мечтает порисовать и пописать свою «голубку» и находит, что она «похожа на голландку»; «...мне это очень нравится, — продолжает он. — Я тебя непременно буду писать (и долго). Ты же ведь мне будешь сидеть?»

Ольга Федоровна обладала чрезвычайно привлекательными качествами, об одном из которых Н. Я. Симонович-Ефимова писала: «Доброта Ольги Федоровны была необыкновенной. Доброта бывает ведь очень различных оттенков. Часто бывает такая, которая отдает себе отчет в степени своей доброты. Ольга Федоровна совсем и никак не отмечала всего огромного количества добрых дел, которые она успевала сделать буквально для каждого, кто попадал в ее поле зрения, кто в этом нуждался, и делала это так легко, как другой и для себя не сделает. Такая доброта перерастала уже рамки личного и становилась явлением общественным». Зная свою невесту, Серов беспокоился: «Здорова ли ты, девочка моя милая? Изведут там тебя, растаскают на части — ты ведь всем хочешь быть нужна, всем решительно...»

Время вносило диссонансы в их отношения, но не надолго. «Забыть тебя я не могу, понимаешь? — резюмирует в одном из писем Серов. — Ну чего же тебе? А что я ленив — из этого еще ничего не следует — любить я тебя всегда буду — вот тебе раз навсегда. Когда ты начинаешь ныть и ругаться, ты мне не нравишься, вот тебе еще раз навсегда...» «Дорогая моя, прости меня, я чувствую себя очень виноватым перед тобой за свое молчание. Оно возмутительно. Я тебе всегда говорил, что я жестокий, негодяй, который, кроме своей живописи, ничего знать не желает, которого любить так, как ты любишь, не следует и тревожиться о нем так, право, не стоит. Но, Леля, милая, откуда ты взяла, что я над тобой насмехаюсь, я просто глупый мальчишка, который по своей распущенности откладывал писание письма на следующий раз. Когда меня возьмешь в руки и сделаешь порядочным человеком?»

В письмах конца 1888 года стали обсуждаться некоторые вопросы в связи с предстоящей свадьбой. Как бы к слову Серов замечает: «Все вообще очень мило относятся к нашей затее». Наконец в начале января 1889 года Ольга Федоровна приехала в Петербург, а 29 января в Введенской лейб-гвардии Семеновского полка церкви состоялось венчание молодых. «Любезный друг, Илья Семенович, — пишет Серов по этому случаю Остроухову, — деньги твои (200 р.) получить изволил — пришлись, конечно, как всегда, весьма кстати, некстати, по личному опыту знаешь, они не бывают. Итак, я женат, человек теперь степенный, со мной не шути. <...> Свадьба моя была торжественна невероятно. Сергей [Мамонтов], конечно, шаферствовал. Илья Ефим[ович Репин] был одним из свидетелей, был между прочим весьма мил».

Остроухову же, когда тот был уже в Петербурге, Серов послал шуточные стихи-приглашение:

Илья Семеныч,
Я женился,
Будь деликатен ты и мил,
Я б чрезвычайно восхитился,
Когда б меня ты посетил.
Я доложить имею честь,
Что у меня и адрес есть:
Михайловская пл., 11, кв. шесть.

Остроухов действительно навестил 7 марта молодых, о чем сообщал Е. Г. Мамонтовой: «Очень миленькая, маленькая блондинка с красивыми глазами, простая, очень скромная... Оба очень тепло и радостно меня встретили, угощали после театров чаем в своей комнате. Антон был, видимо, счастлив играть роль гостеприимного семьянина».

С помощью Грюнбергов Серовы сняли квартиру на той же Михайловской площади, где прожили до конца мая, когда Ольга Федоровна уехала в Домотканово, куда месяца полтора спустя, закончив портрет отца, приехал и Серов. Нужны были деньги на житье, и друг Серова гравер и педагог Академии В. В. Матэ устроил ему заказ на портрет пастора Дальтона для реформатской церкви в Петербурге на Большой Морской (ныне ул. Герцена), 60. Этот пастор пользовался в Петербурге широкой известностью, которую приобрел своими весьма незаурядными проповедями на тему о религиозных гонениях царского правительства в Прибалтике. А. Н. Бенуа, художник и один из крупнейших деятелей русской культуры XX века, слышавший Дальтона, отмечал его красноречие, живость и энергию. Говоря о содержании проповедей, Бенуа продолжал: «...они были всегда прекрасно построены и вообще могли служить образцами богословской учености, причем они были начинены остроумными, меткими сравнениями и уместными цитатами из различных областей».

Портрет, исполненный Серовым в мастерской Матэ незадолго до отъезда в Домотканово, едва ли близок по своей образной значимости тому духовному облику, который складывается из отзывов современников пастора Дальтона. По живописным и композиционным особенностям портрет нужно считать одним из наименее удавшихся художнику. Быть может, все силы его отнимал портрет отца, быть может, художник еще не умел, как это обычно бывало чуть позже, писать одновременно два, три, а то и четыре крупных портрета, каждый из которых становился заметной работой в его творчестве. В середине июня Серов жаловался жене: «Ох, Лёлюшка, тяжело мне с моими работами, вот что я тебе доложу. Ей-Богу, не могу сказать, что они у меня выходят или не выходят. А когда подумаешь, что всю зиму провозился, так и совсем скверно становится. Вообще, должен заметить, что искусства — вещи весьма трудные-с. Сколько себе крови поиспортишь. Да, а хорошо теперь в деревне. Хотя если начнешь работать — опять каторга и опять-таки — не работать еще того хуже — вот тут и того...»

Работа работой, но не хотелось обойтись без свадебной поездки. Таковой стало путешествие молодых Серовых (вместе с Михаилом и Юрием Мамонтовыми) в Париж на Всемирную выставку, где они пробыли почти весь сентябрь 1889 года. По дороге они побывали в Берлине, Дрездене, Нюрнберге и Мюнхене. Отвезя Ольгу Федоровну в Домотканово, Серов вернулся в Петербург, чтобы завершить все дела и подготовить переезд в Москву на постоянное житье, чего требовало здоровье его жены.

Но и после переезда в Москву Петербург продолжал к себе манить. Среди «магнитов», притягивавших Серова на Неву, нужно, конечно, отметить Репина и Матэ; дружба с Василием Васильевичем Матэ началась с академических лет и продолжалась до смерти Серова. Он вообще был очень верен друзьям и дорожил возникшими дружескими отношениями, порывая их в исключительных, необыкновенно редких случаях.

Серов всегда был чрезвычайно щепетилен в любых, связанных с деньгами, ситуациях. Приезжая в Абрамцево и живя там на всем готовом, он непременно старался чем-то восполнить затраты хозяев. Разумеется, ни о каком денежном возмещении в отношениях с друзьями не могло быть и речи, надо было находить какие-то иные пути. Серов, по обыкновению, «расплачивался» в подобных случаях своими работами. Он дарил пейзажные и иные этюды или чаще всего портреты обитателей дома, где он жил. Так было не раз в Абрамцеве, так бывало и тогда, когда он останавливался у своих друзей, приезжая в Петербург. Этого нельзя забывать при определении причин появления целого ряда портретов Симоновичей, Грюнбергов, Репина, Матэ, Дягилева, Боткина.

Илью Ефимовича Серов писал дважды: первый портрет, исполненный в 1892 году в мастерской Репина, у Калинкина моста, он подарил своей модели. Интересно, что, по свидетельству Грабаря, автор был недоволен своей работой, а Репин, напротив, считал ее исключительно удачной. Через пятнадцать лет Илья Ефимович продал портрет (по нужде?) известному московскому коллекционеру И. Е. Цветкову. «С приобретением этой вещицы Вы маху не дали, — писал Репин, — никогда не разочаруетесь; и чем больше будете смотреть на (я на свой счет не принимаю) портрет, тем более достоинств будете находить в нем; нужды нет, что фон оставлен с белыми просветами — это ничего».

И все же этот портрет уступает второму, исполненному акварелью в 1901 году по заказу Сергея Сергеевича Боткина, известного петербургского врача, коллекционера и друга Серова. Портрет 1892 года нарисован столь верно и точно, что поневоле вспоминаются слова Н. Я. Симонович-Ефимовой, сказанные Серову: «Иногда все-таки у тебя так верно, так верно, что каждая черта как будто пригвождена к своему месту. Людям не пошевельнуться». Это наблюдение, вероятно, не прошло мимо внимательного и чрезвычайно взыскательного к себе Серова; впоследствии он говаривал о необходимости каких-либо мелких ошибок в произведении: «...без ошибки — такая пакость».

Действительно, в первом портрете форма воспринимается несколько «зажатой», скованной; во втором — она свободна, изысканно непринужденна, хотя, признаться, каких-либо ошибок в портрете не найти; недорисованности, недосказанности — есть. Акварельный портрет — бесспорный и великолепный образец виртуозности мастера. Только на таких произведениях и возможно постигнуть очень широкие границы понятия «сделанности». Несмотря на возможную незавершенность, портрет 1901 года — одно из лучших (если не лучшее) изображение великого художника в русском искусстве. Образ Репина отличается необыкновенной живостью, и не только внутренней, душевной: портрет оставляет странное впечатление, будто в нем заложена возможность движения физического.

Тогда же и в той же технике был написан портрет С. С. Боткина, с которым Серов как-то стремительно подружился. Боткин сразу стал для художника близок не столько взглядами, уровнем культуры, общими задачами, как стали ему близки Бенуа, Нувель, Бакст и другие члены петербургского «Мира искусства», сколько укладом самой душевной жизни, что связывало его, например, с Остроуховым. Портрет изыскан и привлекает теплотой образной характеристики, но все же уступает великолепному портрету Репина.

В семье Ю. О. Грюнберга Серов переписал всех: в 1889 году — хозяйку дома, затем, через десять лет, — самого Юлия Осиповича, а спустя еще одиннадцать лет — его дочь Изабеллу Юльевну. Последние два портрета известны по репродукциям в монографии Грабаря о Серове, изданной в 1914 году. Эти портреты графические с подцветкой, последний из них наиболее выразителен и интересен. Великолепно расположенный на листе, он отличается редким свойством: чрезвычайно точен, выверен и вместе с тем поразительно свободен.

Даже после того, как Серов сдружился с Дягилевым, который всегда был рад принять художника в своей квартире сначала на Литейном проспекте, потом на набережной Фонтанки, где у Серова была также своя, постоянная комната, даже после того жилище Матэ неизменно притягивало Серова. Там его любили не за творчество или поступки, а просто так, там о нем нежно и ненавязчиво заботились. Сама семейная обстановка, семейное тепло притягивали Серова, который очень скоро и естественно стал прекрасным семьянином. Не случайно Бенуа, сам по традиции любивший и ценивший уют семейной обстановки, так восхитился укладом жизни серовского дома, когда впервые приехал в гости к другу.

Впрочем, у Матэ было и другое, привлекавшее Серова: Василий Васильевич устроил при своей академической квартире вечерние рисования, на которых Серов охотно работал рядом со студентами и другими художниками, бывшими в дружеских отношениях с хозяином квартиры. Серов предпочитал рисовать в альбомах с тонкой, чуть просвечивающей бумагой. Он начинал с последнего листа в альбоме; если у него не получалось, он не пользовался резинкой, а просто переворачивал следующий лист, сквозь который можно было различить прежний рисунок, и использовал его, насколько это было ему необходимо. И так до тех пор, пока рисунок не удовлетворял художника. Позже, около 1910 года, будучи в Париже, где посещал для натурного рисования школу Коларосси, он изменил систему, стал просто вырывать из альбома не удовлетворившие его листы.

Под руководством Матэ Серов в 1898—1899 годах освоил технику офорта и в эти же годы — литографию на камне. Среди офортов следует выделить «Автопортрет» (1898) и портрет Матэ (1899). В то время как сам Матэ предпочитал делать офорты с каких-либо живописных произведений, стремясь к передаче всех особенностей этих произведений на языке офорта, Серов исполнял оригинальные вещи. Таким образом, если Матэ относился к офорту как, в сущности, к репродукционной технике, Серов видел в нем самостоятельность художественного языка. Особенно интересен портрет Матэ, образ которого совсем не похож на тот, который мы знаем из книги Бенуа «Мои воспоминания». Никакой «бестолковости», «непоборимой лени», никакого «засидевшегося в университете студента» и никакого «растяпы-энтузиаста» в образе, созданном Серовым, нет. Бенуа, несмотря на любовь к Матэ, чуть-чуть презирал его; Серов, хотя и не уставал его поддразнивать, просто любил. Оттого Бенуа мог «выдерживать» Матэ лишь недолго, а Серов месяцами и с удовольствием жил у Василия Васильевича.

Два других офорта, на которые стоит обратить внимание, являются репродукционными; это — «Октябрь» (1898) и «Баба с лошадью» (1899). Вероятно, именно «Октябрь» имел в виду М. Горький, когда говорил: «Серов — это крайняя точка пейзажного схимничества». Однако хотя офорты и повторяют во многом прежние серовские работы, но во многом от них и отличаются. Это касается особенно второго офорта, где по сравнению с пастелью 1898 года появились новые формы, например летящая птица в левом верхнем углу, а также заметно изменилась образная характеристика крестьянки.

Такое отношение к офорту было отнюдь не характерным для граверов того времени, привыкших видеть в своей деятельности преимущественно прикладной характер. Серову, конечно, это не подходило, более того, было противно самому его характеру и постоянному стремлению двигаться в своем творчестве.

Столь же быстро, энергично и, пожалуй, не менее успешно Серов освоил литографию. В этой технике он работал больше и дольше, нежели в офорте, но уже в первых листах — портретах А. П. Нурока, критика в журнале «Мир искусства», и А. К. Глазунова, композитора, — проявились серовские индивидуальные черты, свойственные его рисунку, приспособленные к новой технике рисования на камне. Литография не позволяла тонкого штриха, как в рисунке или офорте, здесь нужно было работать достаточно широкой линией и пятном. Литография требовала большей условности и декоративного подхода. На рубеже веков такие особенности изобразительного языка влекли к себе Серова — вероятно, именно это и явилось причиной большего интереса к литографии, чем к офорту.

И Нурока, и Глазунова Серов знал довольно хорошо, вероятно, это было не последней причиной весьма сложных и тонких образных решений. Образ Нурока все же более сложен и, главное, необычен. В своих небольших критических заметках Альфред Павлович отличался остроумием, причем часто весьма злым остроумием, до ядовитости. Ему приписывали качества мизантропа, но он просто был очень одиноким человеком и страдал от этого. Все это сумел понять Серов, а невозможного выразить в рисунке для художника не существовало — в итоге возник этот сложный психологический, как сейчас принято говорить, комплекс, и чуть намеченная улыбка Нурока — не над людьми, а, скорее, над самим собою.

Глазунова Серов рисовал и во второй раз. Это случилось в квартире С. С. Боткина, где за карточным столом собрались кроме хозяина два композитора — Глазунов и А. С. Аренский.

И освоение новых техник, и рисование с натуры, и семейный уют квартиры Матэ, и, конечно, в первую очередь сам Василий Васильевич со своей совершенно нескончаемой добротой и постоянным желанием помочь, выручить — все это, конечно, было настоящим магнитом, который, как и другие, тянул Серова в Петербург.