Значение творчества В.Г. Перова для развития бытового жанра и портрета в Товариществе

Большую роль в становлении жанровой и портретной живописи передвижников сыграло творчество Василия Григорьевича Перова (1833—1882). В художественной деятельности Перова, начало которой падает на конец 50-х годов, коренятся многие из тех тенденций, которые получат свое дальнейшее и своеобразное развитие в искусстве 70—80-х годов. Перов был одним из первых московских живописцев, которые горячо поддержали предложение Мясоедова о создании вольного общества художников. Он не колеблясь подписался под Уставом и состоял в числе немногих учредителей Товарищества. Но оставался он в Товариществе только семь лет. Уже в 1877 году он вышел из его состава. Это была первая серьезная потеря, понесенная Товариществом.

В 1871 году, когда открылась первая выставка передвижников, Перов был уже не молод, ему исполнилось 38 лет.

Им был пройден большой и плодотворный творческий путь. Перову было 24 года, когда его своеобразное и сильное дарование получило признание. Последующие годы напряженного творческого труда упрочили его славу. Семилетнее участие в деятельности Товарищества было также чрезвычайно плодотворным. Но после разрыва с Товариществом он уже не создал ничего равнозначного ни произведениям своей молодости, ни произведениям зрелых лет.

В условиях общественного подъема конца 50-х и 60-х годов Перов был первым из живописцев, осмелившимся показать убогость и пустоту русской жизни, социальный гнет и бесправие людей, их горести и невзгоды, показать так прямо, резко, с такой остротой, которую не часто встретишь даже в сатирической графике той поры. Цикл его небольших картин — «Приезд станового на следствие» (1857), «Первый чин» (1860), «Сельский крестный ход на пасхе» (1861), «Проповедь в селе» (1861, ГТГ), «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862, ГТГ) — обнажал социальные противоречия русской жизни дореформенной эпохи. В отличие от Федотова и большинства жанристов 60-х годов, по преимуществу бытописателей нравов купеческой и чиновничьей среды, Перов вводит в живопись крестьянскую тему¹. Его ранние произведения — прямые предшественники работ передвижников: Мясоедова, Максимова, Савицкого, хотя их искусство и вносит много нового в бытовой жанр.

Выбранные художником сюжетные сцены трактуются в его произведениях как события, протекающие во времени. В них как бы совмещается прошедшее и настоящее. Это не просто изображение одного момента, но рассказ, заключающий в себе фабулу. Фабульность, повествовательность присущи каждой из ранних картин Перова. Но это отнюдь не простой пересказ увиденного, не фиксация наблюдаемого факта. Известно, что Перов воочию видел сцену чаепития во время своего хождения с И.М. Прянишниковым к Троице. «Он собственными глазами видел и этого монаха и того послушника, которых изобразил потом на своей картине, и единственно, что он присочинил тут, это — фигуру старого воина-нищего, которого прогоняет от монахов молодая прислужница»², — рассказывает Н.П. Собко. Это показание очень существенно. Оно говорит о том, что Перов сознательно использовал прием противопоставления для обнажения социальных противоречий, для усиления обличительной ноты картины³. И это также становится характерной особенностью русской реалистической живописи и в последующие годы — годы расцвета.

Перов противопоставляет персонажей своих картин не только сюжетно. Он находит особые художественные средства для характеристики представителей различных сословий и типов. Образы помещиков, духовенства, купечества почти приближаются к социальной маске (например, монах в «Чаепитии», расплывшийся как квашня, с ртом-присоской и непомерным чревом, не столько отдельная личность, сколько олицетворение пороков духовенства). В то же время образы крестьян в «Проповеди в селе», нищего в «Чаепитии в Мытищах», девушки-гувернантки («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1869) написаны совсем по-иному — мягко и тепло, без каких-либо элементов гротеска. Страшная и беспощадная в своей правдивости картина поголовного пьянства, невежества и богохульства, душевного опустошения и нравственной распущенности в «Сельском ходе» вызывает не только горький смех сквозь слезы, но и рождает негодование и глубокое сочувствие к участи этих бедных людей, их беспросветной жизни.

Произведения Перова второй половины 60-х годов свидетельствуют о значительной творческой эволюции художника, вплотную подводящей его к исканиям передвижников. По-прежнему глубоко и сильно показывая бедствия и страдания народа, полотна этих лет лишены, однако, сатирического характера, который был свойствен ранним произведениям художника. В картинах «Проводы покойника» (1865, ГТГ), «Тройка» (1866, ГТГ), «Утопленница» (1867, ГТГ) и других внимание художника целиком сосредоточивается на образах «униженных и оскорбленных», на драматических ситуациях их бесправной, подневольной жизни. В этих полотнах исчезают черты обнаженной, прямолинейной тенденциозности, свойственной ранним полотнам Перова. Идейный замысел художника раскрывается посредством глубокого проникновения в психологию и душевное состояние простых людей, в сущность переживаемой ими жизненной драмы.

Картины приобретают большую образную и пластическую цельность. Окружение, пейзаж как бы связываются единым настроением с действующими лицами. В колорите картин в этот период совершается дальнейший переход от локальной интенсивной цветности к мягким сочетаниям соседствующих (близлежащих) цветов. В эволюции живописного мастерства Перова нашла свое отражение общая закономерность развития живописи от восприятия предметного мира в раздельности его форм и цветов к восприятию всех вещей и предметов в их слитности, в их объединенности общей тональностью. Это и был путь преодоления классицистических живописных традиций.

Новые тенденции в творчестве Перова наиболее ярко проявились в картине «Проводы покойника»^*, по своему сюжету близкой к поэме Некрасова «Мороз, Красный нос». Центральным в этой картине является образ крестьянской вдовы. Она показана со спины, но в ее согбенной фигуре, в ее изумительной по своей правдивости позе с острой выразительностью раскрывается душевное состояние охваченной горем женщины (изображение героини спиной к зрителю было для своего времени большой художнической смелостью). Силуэту склоненной спины женщины вторит понурое движение лошади. Развитие движения саней направлено по диагонали от зрителя вглубь и как бы уводит в безграничную даль снежных равнин. Такое построение картины было большой композиционной находкой Перова. Бегущая рядом с санями собачка — это не только сюжетная деталь. Ее бег усиливает ощущение движения (Прянишников в своих «Порожняках», Суриков в «Боярыне Морозовой» использовали этот прием параллельного движения).

Однако «шестидесятник» Перов не замыкает свое творчество крестьянской темой. Его увлекает и жизнь города, с ее новыми явлениями: все более резкой поляризацией богатства и нищеты, беззаботной жизни сытых и убогости отверженных, ряды которых пополняли «отходники» из разоряющейся деревни; возросшей эксплуатацией детского труда. Одна из самых значительных картин этого круга — «Тройка». Она как бы продолжает собою картину «Проводы покойника», рассказывая о дальнейшей судьбе сирот, оставленных умершим крестьянином. Художник развертывает перед зрителем драматическую сцену: оборванные дети, отданные по сиротству в мастеровые, везут огромную обледенелую бочку с водой. Эта сцена органически связана с хмурым зимним пейзажем и в настроении и чисто зрительно. Пейзаж, гармонируя с состоянием измученных, выбившихся из сил детей, повышает эмоциональную выразительность сюжета. Картине присуще и нечто новое — стремление художника к созданию живых и непосредственных и в то же время типичных образов.

В ранний период творчества Перов писал героев своих картин не с натуры, а опираясь на предварительно накопленные впечатления. Теперь он стремится подкрепить обобщение не только наблюдениями, сделанными в процессе непосредственного изучения натуры, но идти к созданию типических образов через этюды конкретной модели. Сохранился подробный рассказ самого художника о том, как он искал и нашел в толпе фабричных и мастеровых мальчика, ставшего прообразом одного из маленьких героев «Тройки»⁴.

Трагический эпизод, связанный с исканиями модели в период работы над картиной «Утопленница», изложен в рассказе «На натуре (заметки художника). Фанни под № 30»⁵. Даже если предположить наличие в обоих рассказах художественного домысла, описанное в них настойчивое стремление к открытию типического в жизненно конкретном не вызывает сомнений.

На этом этапе своего творческого развития Перов и приходит в Товарищество. Представленные на передвижных выставках 70-х годов жанровые произведения Перова уже не имели того обличительного пафоса, который отличал его произведения предшествующего десятилетия. Тем не менее лучшие из этих полотен определяли некоторые важные творческие тенденции в развитии искусства рассматриваемого времени.

Наиболее значительные достижения Перова в эти годы связаны в основном с портретной живописью. Наметившийся в его полотнах середины 60-х годов интерес к образу униженного, угнетенного человека, поиски положительного героя получили свое наиболее полное и яркое выражение в созданной Перовым в 70-е годы серии крестьянских портретов-типов и портретов представителей передовой русской интеллигенции. Написанные Перовым в конце 60-х и начале 70-х годов портреты «Фомушка-сыч» (1868), «Странник» (1870) и другие предвосхищали народные образы, созданные Крамским, Репиным и другими передвижниками. В этих портретах воплотилось представление художника о русском крестьянине, о присущем ему чувстве собственного достоинства, о таящихся в нем духовных силах. Особенно ярко эти черты выражены в образе Фомушки-сыча, во всем облике которого, в его пристальном и настороженном взгляде чувствуется недюжинный ум, огромные внутренние силы. Выразителен и образ Странника, этого своеобразного народного философа и правдоискателя, избравшего своим уделом нищенство и бродяжничество вместо рабского труда у помещика. Прототип Странника — крестьянин, бывший дворовый Христофор Барский, описан в рассказе Перова «Под крестом». «В том я с детства привык считать себя рабом, рожденным от рабов отца и матери... А здесь нужно добровольно надевать это ярмо и смиренно нести его. Нет! Этому не бывать»⁶, — говорит он гневно.

Портреты выдающихся деятелей русской культуры, написанные Перовым в 70-е годы, вполне отвечают общей тенденции портретной живописи передвижников — созданию галереи «лучших людей русской нации». В таких портретах, как портреты А.Н. Островского (1871), Ф.М. Достоевского (1872), историка М.П. Погодина (1872), писателя В.И. Даля (1872), воплотился присущий Перову исключительный дар наблюдательности, его умение раскрыть своеобразие характера модели. При этом сан, официальное положение изображаемого человека мало интересуют Перова-портретиста. Ему не свойственно и стремление к внешней импозантности решения. В выборе позы, жеста портретируемого, а также костюма он подчеркивает их жизненно достоверные, обыденные черты (Островский и Погодин изображены, например, в халате). Современники усматривали в этой особенности портретов Перова немалую смелость.

Фон и одежда в портретах Перова обычно даны в глухой темной гамме и к тому же как бы окруженными тенью. Зато отчетливо освещена голова портретируемого, выполненная очень тщательно, со скульптурной пластичностью. Внутренняя духовная жизнь образа сосредоточена в лице, в устремленном на зрителя взгляде, пристальном, словно сверлящем — у Островского, полном мучительных раздумий — у Достоевского^**, хитром и жестком — у Камынина. Большую роль в характеристике образа играют в портретах Перова также руки. Характерен в этом отношении жест напряженно сплетенных, нервных рук Достоевского. Замечательно переданы бледные, тонкие пальцы Даля.

Раскрывая в портретах выдающихся представителей прогрессивной русской интеллигенции высокие духовные, нравственные начала, художник умел быть беспощадным в характеристиках людей, заключающих в себе, в его представлении, социальное зло. Так, в портрете купца Камынина (1882, ГТГ)) за внешне благообразным, патриархальным обликом встают хищные, стяжательские черты российского купечества. «Кит Китыч воспрянул ... во всем величии своего типа!»⁷ — писали об этом портрете «Отечественные записки».

Одновременно с портретом Перов продолжает работать в области бытописания. Но его картины 70-х годов утрачивают тот критический обличительный пафос, который определял высокое общественное звучание ранних произведений художника. Его полотна этих лет — «Охотники на привале» (1871, ГТГ), «Рыболов» (1871, ГТГ) и другие — посвящены повседневной жизни маленького человека, его нехитрым радостям и заботам. В картине «Охотники на привале» запечатлена проникнутая добрым юмором жанровая сценка, не претендующая на постановку сколько-нибудь значимых жизненных проблем. Она свидетельствует о свойственной Перову и не ослабевающей с годами острой наблюдательности, мастерстве в точной передаче психологического состояния персонажей — качества, взятые на вооружение искусством критического реализма.

Впечатляющая сила ранних произведений Перова, как и целого круга полотен Федотова, в большей мере обусловлена драматизмом или комизмом положений, чем столкновением разных индивидуальностей, разных характеров. При этом, однако, сам контраст положений, жизненно достоверный и правдивый, тонко подмеченный и мастерски переданный, помогает показу социально-типического и в характеристике действующих лиц (сватовство потрепанного жизнью майора из «благородных» к богатой купеческой дочке — у Федотова; нищий-инвалид и тунеядец монах — у Перова и др.).

В «Охотниках на привале» и последующих бытовых полотнах совершен, если продолжить сравнение, переход к комедийности ситуаций и индивидуальному раскрытию характеров. В «Проводах покойника» и «Тройке», так же как и в «Утопленнице», художник стремился к органическому сочетанию двух начал, столь отчетливо определившихся в сюжетных картинах передвижников, — событийности, драматизму положений и глубокому проникновению в психологическое состояние действующих лиц, в их духовный мир.

В «Охотниках на привале» сюжета как события нет. Внутренняя динамика сцены основана на психологическом взаимодействии персонажей. Отсюда особое внимание художника к выразительности позы, жеста, которыми и раньше Перов отнюдь не пренебрегал, но которые не играли большой роли в его произведениях.

Обострение интереса к внешним проявлениям поведения и психологии человека не случайно. Оно во многом связано с пониманием образа человека в искусстве критического реализма. Поиски типического образа в самой жизни усложняют функции позы, жестов, мимики по отношению, например, к искусству классицизма. Они становятся гораздо более многообразными — приобретают бытовую характерность, помогая социальной и жизненной характеристике персонажей. Повышается их роль и в раскрытии психологии человека, в передаче общего идейно-художественного замысла картины. Тенденция к более сложному и дифференцированному использованию позы, жеста и мимики, присущая творчеству многих передвижников, находит в «Охотниках на привале» яркое выражение. И действительно, жесты персонажей картины помогают характеризовать человека, его психологическое состояние в настоящий момент (распростертые руки бывалого охотника, говорящие о том, что «страшный» рассказ дошел до кульминационного пункта; забытая папироска в руках увлеченного молодого слушателя; ироничный жест егеря, почесывающего затылок).

Характерна и индивидуализация, и тонкость передачи душевных состояний, находящихся в процессе смены и развития (чередование недоверия и улыбки на лице егеря, робость и восхищение в лице молодого охотника и т. д.). Таким образом, благодаря ярко выраженной психологической взаимосвязи между действующими лицами достигается исключительная легкость «прочтения» «Охотников на привале». Салтыков-Щедрин полагал даже излишней третью фигуру — егеря. Весь замысел до конца раскрывается, по его мнению, уже на двух фигурах — рассказчика и молодого слушателя^***.

Картина свидетельствует о дальнейшем овладении Перовым тональной живописью. Излюбленная художником на этом этапе мягкая гамма коричневатых, охристых и серых цветов различных оттенков отвечает природной гамме осеннего пейзажа. В трактовке пейзажа Перов развивает те ценные начала, которые наметились уже в «Сельском крестном ходе на пасхе». Он более тонко передает своеобразие природы средней полосы России. Выразительно написан и охотничий натюрморт. В то же время ни в «Охотниках на привале», ни в других полотнах этого времени мы не находим уже ни язвительной сатиры, ни больших социальных проблем, которые волновали художника в предыдущие годы.

В.М. Гаршин, не называя прямо Перова, резко выступает в печати против этого цикла полотен, против «всяких» птицеловов, рыболовов и т. д. Он видит в них утверждение мелкого бытовизма, снижение высоких общественных задач искусства. В отходе Перова от больших социальных тем к бездумной занимательности и анекдотичности сюжета нашел свое выражение спад общественного и обличительного пафоса творчества художника, разуверившегося после крестьянской реформы в возможности освобождения народа и понявшего тщетность своих усилий в осуществлении демократических гражданственных идеалов. Об этом свидетельствует и разрыв Перова с Товариществом. В 1877 году Перов, как уже говорилось, выходит из объединения. Душевная и творческая смятенность Перова в последние годы отмечается всеми биографами. Его искания порой похожи на смятение. Он доходит иногда до того, что разрезает на куски неудовлетворяющие его полотна.

Помимо причин общего, исторического порядка, обусловивших идейные метания интеллигенции 60—90-х годов, на душевное состояние Перова сильно повлияла смерть жены. По его литературным высказываниям можно предполагать, что в течение некоторого времени вопросы борьбы с социальным злом вытесняются идеями смирения и долготерпения, связанными с религиозными настроениями. Но, судя по его творческой лаборатории, по эскизам композиций, эти настроения никогда не становились господствующими. И в эти годы Перов — отнюдь не равнодушный созерцатель. Чрезвычайно характерен в этом смысле рисунок «Современная идиллия», где художник с почти плакатной остротой раскрывает сущность и характер капиталистического развития России^****. По меткости и язвительности сатиры, по умению обнажить одно из стержневых противоречий современной действительности этот набросок нисколько не уступает циклу Перова, созданному в 1860-е годы. Важно то, что художник увидел новые противоречия в русской действительности.

Существует предположение, что ранее созданный образ Камынина послужил основой для этого рисунка. Вряд ли можно согласиться с этой гипотезой. В «Идиллии» олицетворением капитала является образ восседающего на троне молодого купчика новой формации — с иной, чем у Камынина, повадкой, с тщательно подстриженной бородкой, полуевропеизированного облика. Роднит обоих лишь выражение хищной, недоброй энергии. Но очевидно, в глазах Перова это выражение было типичным для преуспевающего купечества.

Показательно, что именно Перов вводит и развивает, хотя и не доводит до воплощения в завершенной картине, мотив идейного политического спора — мотив, впоследствии в разных трансформациях проходящий через произведения передвижников. У Перова мы встречаем два варианта «спора» студентов со священнослужителями, причем второй из них, 1880 года, — когда уже назревает революционная ситуация в России^5*. Появление этого мотива глубоко закономерно. Оно отражало страстное стремление лучшей части современной Перову русской интеллигенции найти правильные пути в решении вопроса о судьбах народа.

Вопрос о народных судьбах встает и в задуманном Перовым триптихе, посвященном восстанию Пугачева. Однако выполненные на основе нескольких эскизов два варианта третьей части триптиха «Суд Пугачева» давали одностороннюю и в целом неверную трактовку восстания Пугачева в композициях 1875 и 1879 годов — как стихийного бунта. Тем не менее, беря для триптиха тему народных волнений, выводя на авансцену народ, Перов выступал в исторической живописи как новатор.

Нельзя не отметить некоторые плодотворные начала в поздних, послепередвижнических исканиях Перова в области больших исторических композиций («Никита Пустосвят», 1881, ГТГ, и др.). Однако в этих картинах он в известной мере теряет свою самостоятельность, возвращаясь к академическим традициям.

В 60-х годах в творчестве Перова как в фокусе сосредоточивались все те искания, которые пронизывали область бытописания. Роль бытовых картин, созданных Перовым в 70-х годах, была уже не столь значительной. Но для выступившей в эти годы плеяды бытописателей деревни — Мясоедова, Максимова, Савицкого предшествующие шаги Перова являются неоценимыми.

Тем не менее творчество Перова передвижнических лет определяет одну из общих существенных линий развития критического реализма — линию глубокого психологического раскрытия образов, которая особенно сильно проявилась в портретных работах художника. Представленные на первых передвижных выставках портреты Перова являлись для членов Товарищества настоящей школой реалистического мастерства.

Влияние Перова на реалистическую живопись 70-х годов огромно. Оно отнюдь не ограничивалось рамками жанровой живописи, хотя в произведениях бытописателей (Маковского, Прянишникова, Мясоедова, Савицкого и других) его легче проследить. Достижения Перова в области психологического анализа были равно значительны и для живописи исторической и для портрета. Впоследствии Репин во многом опирается на наследие Перова. К наследию Перова обращаются и другие передвижники. Мы видим использование методов Перова и развитие заложенных им начал у Ге, Крамского, отчасти и у Сурикова.

11. Василий Григорьевич Перов

12. Перов В.Г. Проповедь в селе. 1861

13. Перов В.Г. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861

14. Перов В.Г. Проводы покойника. 1865

15. Перов В.Г. Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1862

16. Перов В.Г. «Тройка». Ученики мастеровые везут воду. 1866

17. Перов В.Г. Утопленница. 1867

18. Перов В.Г. Последний кабак у заставы. 1868

19. Перов В.Г. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866

20. Перов В.Г. Портрет А.Н. Островского. 1871

21. Перов В.Г. Портрет Ф.М. Достоевского. 1872

22. Перов В.Г. Фомушка-сыч. 1868

23. Перов В.Г. Портрет В.И. Даля. 1872

24. Перов В.Г. Суд Пугачева. 1875

25. Перов В.Г. Охотники на привале. 1871

26. Перов В.Г. Рыболов. 1871

Примечания

1. На это справедливо указывает в своей книге «В.Г. Перов» (М., 1950) А.И. Архангельская.

2. Собко Н. Василий Григорьевич Перов. Его жизнь и произведения. Спб., 1892, с. 29.

3. Стасов справедливо говорит, что Перов создает образ монаха-тунеядца, «получающего все за то, что «праздней», и презирающего нищего «за то, что он век работал».

4. Перов В.Г. Тетушка Марья. Рассказ был первоначально напечатан в «Пчеле» (1875, 23 марта, № 11, с. 129—137); см. также книгу Перова «Рассказы художника» (с. 13—18). Перов был немногословен и сдержан в своих письмах. О замыслах художника дают представление его очень яркие автобиографические рассказы.

5. Первоначально напечатан в «Художественном журнале» (1881, янв., № 1, с. 13—20; февр., № 2, с. 81—92); см. также «Рассказы художника» (с 19—32).

6. Перов В.Г. Рассказы художника, с. 67.

7. Ковалевский П.К. Вторая передвижная выставка русских художников. — «Отеч. зап.». Спб., 1873, янв., № 1, отд. 2, с. 94.

*. Эту картину Стасов считал лучшим произведением Перова. Он писал: «Художество вступило тут во всем величии своей настоящей роли, оно рисовало жизнь, оно объясняло ее, оно произносило свой приговор над ее явлениями» (Стасов В.В. Избр. соч., т. 2. М., 1952, с. 434).

**. О портрете Достоевского Крамской писал: «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны художника налицо: характер, сила выражения, рельеф...» (И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб., 1888, с. 669).

***. Эти мысли М.Е. Салтыков-Щедрин высказал в упоминавшейся ранее статье, посвященной 1-й Передвижной выставке. Высоко отзываясь о таланте Перова, Салтыков-Щедрин упрекает в то же время художника за присущую его полотнам, и особенно картине «Охотники на привале», известную долю преднамеренности. «Художественная правда должна говорить сама за себя, — писал он в этой статье, — а не с помощью комментариев и толкований» («Отеч. записки», 1871, дек.).

****. На рисунке изображен высящийся над мешками золота трон, на котором важно сидит купец, — его власти подчиняются «Наука», «Искусство», «Красота».

5*. Речь, видимо, идет о рисунке «Спор студентов с монахами». К стр. 66