Бытовая живопись и портрет в товариществе

Термин «бытовой жанр», существовавший для обозначения живописи, отражающей современную повседневную жизнь, не удовлетворял передвижников, так как не отвечал их высокому представлению о задачах бытописания. Картины бытового жанра назывались «жанрами» или «жанровыми». Истоки термина идут от классицистических традиций, от эпохи, когда бытописание считалось «genre bas», то есть низким родом. В дальнейшем эта уничижительная интонация постепенно сгладилась, хотя сам термин остался. Несмотря на то, что сами передвижники употребляли термин «бытовая живопись», их произведения на современные сюжеты были менее всего «бытописанием» в собственном смысле этого слова. Бытописателями с большим основанием могут быть названы художники 60-х годов, изображавшие русскую жизнь в ее устоявшихся формах, обычаях, нравах — в стародавних традициях, которые наилучшим образом сохранились в Москве. Здесь ярче и отчетливее проявились черты жизненного уклада купечества, городского мещанства, мелкого чиновничества, прочнее были патриархальные формы городского быта. Не случайно наиболее интенсивно развитие жанровой живописи проходило именно здесь, что позволяет говорить о московской школе бытописания 60—80-х годов. К московским жанристам принадлежали Перов, Неврев, Прянишников, Савицкий, Вл. Маковский.

Художникам-разночинцам был чужд быт сановного и чиновного Петербурга. Не случайно Ярошенко, например, столь тесно связавший свою жизнь с Петербургом, уже в первых своих выступлениях, хотя еще и робко, стремится отразить не быт, а особенности типов и противоречия жизни большого столичного европеизированного города пореформенной России.

Ведущая роль, однако, принадлежит крестьянской теме, получившей в творчестве передвижников по сравнению с 60-ми годами более широкое и углубленное истолкование. Те перемены, которые происходили в деревне после крестьянской реформы, были жизненно важны для судеб всей страны. Они получили освещение и в публицистике и в художественной литературе.

Тот же повышенный интерес к деревне проявлялся и в изобразительном искусстве. Изучение рисунков передвижников, хранящихся в музейных фондах, позволяет увидеть, что даже члены Товарищества, не выступавшие на выставках с полотнами на крестьянскую тему, отдавали ей дань в своих рисунках.

Очень важно отметить, что в бытовой живописи передвижников, и особенно в картинах, отражающих жизнь деревни, отчетливо проявляются новые творческие тенденции, нашедшие свое полное развитие в реалистическом искусстве последней четверти XIX века. Уже в 70-е годы значительно глубже и многограннее, чем в предшествующее десятилетие, решаются художниками темы критики и обличения социальных противоречий действительности. Если Перов в своих произведениях 60-х годов, вскрывая с предельной остротой социальные противоречия города и деревни, показывая забитость, бескультурье и убогость обездоленных и отверженных, делал это подчас с откровенной и обнаженной прямолинейностью, то под рукой бытописателей последующего десятилетия приемы критики и обличения, сохраняя свою разящую силу, обретают более тонкие и гибкие формы выражения.

В жанровой живописи 60-х годов жизненные коллизии раскрывались преимущественно в противопоставлении различных сословий и социальных сил, в столкновении обобщенных образов. Типические образы иногда приближались к социальным маскам (например, монах в «Чаепитии в Мытищах» Перова), были лишены или почти лишены личных, индивидуальных черт. Художники еще не могли соединить острое обличение сущности того или иного социального явления с умением передавать характеры, тонко раскрывать психологию героев, создавать ощущение их подлинной жизненности. Переход к более тонкой и сложной психологической мотивировке действий и поведения героев картины, совершающийся в течение 1860-х годов и нашедший свое отражение в творческой эволюции Перова, особенно характерен для 1870-х годов — времени созревания критического реализма в живописи. Уже в произведениях первых пяти выставок он определился вполне отчетливо.

Являясь преемницей искусства предшествующих десятилетий, бытовая живопись 70-х годов развивает особенно характерную для него традицию картин-новелл. Блестяще представленная в 40-х годах творчеством Федотова, она была принята Перовым и всем поколением «шестидесятников». Эта традиция сохранилась и в эпоху Товарищества — в творчестве того же Перова, Вл. Маковского и Прянишникова, а в известной мере и М.П. Клодта. Выступал в этом жанре в 70-х годах и Виктор Васнецов. Продолжается этот жанр и в последующие десятилетия, приобретая в творчестве некоторых мастеров более поверхностный, сочувственно-критический, а то и просто сентиментальный характер.

Но уже в 70-е годы возникает и активно утверждается и другая линия — линия эпической картины, поднимающей проблемы большого социального и общественного звучания. Характерным было то, что тяготение художников к эпическим решениям, которое привело к созданию народных эпопей Репина и Сурикова, ранее и решительнее всего проявилось в полотнах на крестьянскую тему. Лейтмотив «Крестного хода в Курской губернии», эпопеи, созданной Репиным в 1880-е годы, — четкое социальное расслоение пореформенной деревни. Ни жизнь современного чиновничества, ни жизнь купечества не могли дать в этот период материала для создания полотен эпического характера. Возможности для широкого, монументализированного изображения современности несла в себе лишь крестьянская жизнь — главная, стержневая тема передвижничества 70—80-х годов. Важной вехой на этом пути было создание в 1872 году «Бурлаков» Репина. И сама картина и большое количество написанных на Волге, прямо на открытом воздухе этюдов имели огромное значение. Они по-новому раскрывали и поиски типов, и подготовительный путь к картине, и ряд формальных возможностей, ведущих к обогащению, усилению эмоционального воздействия произведения.

Но искусство критического реализма не могло опираться на наследие только бытовой живописи. По отношению к этому наследию можно говорить не только о преемственности, но и — в известной мере — об отталкивании, преодолении. Не нарушая выработанных эстетических основ, передвижники обращались в своих исканиях к тому лучшему, что было достигнуто в мировой классике, как зарубежной, так и русской. Своеобразная диалектика развития бытового жанра заключалась и в том, что классический опыт, в том числе и опыт академического искусства, надо было использовать в решении своих задач, осмыслить в иных связях, достигнуть в картине нового синтеза. Эти задачи были решены в последующие годы, но поставлены они были уже к середине 1870-х годов.

По мере развития и утверждения в русском искусстве демократических тенденций в процессе решения общих творческих задач наблюдается сближение поисков в разных жанрах, и особенно в бытовой и портретной живописи. Работа над бытовой картиной приводит художника к тесному соприкосновению с представителями различных социальных слоев современного общества, а работа с натуры значительно расширяет и углубляет понимание психологии воплощаемых в картине образов. Все это находит отражение и в портретной живописи, которая именно в это время обогащается типическими народными образами, а не только портретами конкретных представителей прогрессивной демократической интеллигенции. Углубляется психологическая характеристика изображаемого в портрете человека, его нравственное, социальное осмысление. В портрете особо ощущаются характерные для передвижников не только критическое отношение к жизни, но и поиски положительного образа, с наибольшей силой проявляющиеся в изображениях представителей демократической интеллигенции. Передвижники создали целую галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры. Уже на первых двух выставках посетители увидели портреты А.Н. Островского, М.П. Погодина, В.И. Даля, И.С. Тургенева, А.И. Майкова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова. В дальнейшем эта галерея постоянно пополнялась и обогащалась. Наибольший вклад в ее создание внесли такие замечательные мастера портретного жанра, как Перов и Ге, Крамской и Репин, Серов, и другие.

Русское искусство имеет богатые традиции реалистической портретной живописи, идущие от XVIII века, оставившего значительное наследие. Они плодотворно развивались и в первой половине XIX века. В эти эпохи именно портрет, относительно свободный от власти канонов, по реалистической полноте своих образов шел впереди и сюжетной — исторической, и бытовой живописи, которая делала в русском искусстве лишь первые шаги.

В своем становлении передвижнический портрет был связан многими преемственными нитями с развитием романтического портрета первой половины XIX века. Доказательство этой связи дает нам сопоставление портретного наследия передвижников не только с наследием Кипренского и Тропинина, но и с портретами Брюллова. Как и портреты Кипренского и Тропинина, они говорили о нарастании в портретной живописи демократических начал, предвосхищающих и как бы готовящих почву для появления передвижнического портрета.

Однако портретная живопись 70—80-х годов обнаруживает не только черты преемственности, но и глубокие отличия от портретов Кипренского, Тропинина, Брюллова в самом понимании портретного образа своего современника. Меняются задачи, которые ставит перед собой художник. Героям портретов передвижников меньше всего свойственна идеальная гармоничность, отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой передвижники, были обусловлены необходимостью оставить потомкам правдивый облик живого человека, раскрыть его внутренний мир, силу воли, глубину мысли и сложность характера, подчас не лишенного противоречий. Отсюда характерной особенностью передвижнической портретной живописи становится точность и многогранность психологической характеристики человека, жизненность и богатство его духовного облика.

Лучшие портреты XVIII и первой половины XIX века доносят до нас типические черты своих современников. Но задачи типизации при сохранении конкретного, особого, индивидуального в человеческом образе вступали в противоречие в этих портретах с господствовавшей классицистической концепцией, в которой типическое понималось как отвлеченное от индивидуального. В передвижническом же портрете мы встречаем как бы обратное понимание типического: чем глубже проникновение в индивидуальность человека, чем конкретнее и ярче воссоздан его образ, тем отчетливее выступают в его портрете общие черты, сложившиеся под воздействием определенных жизненных условий.

Уже в 70-е годы передвижники достигают особого мастерства в создании глубоких и многогранных психологических характеристик, в передаче нюансов человеческих переживаний, умения, используя почти неуловимую мимику лица, подчеркнуть в человеке главное, выявить своеобразие его характера, его жизненную позицию. Все это позволяло передвижникам создавать в портрете целую повесть о жизни человека — своего современника.

Передвижники придавали особое значение портрету как исторически достоверному художественному документу, как правдивому свидетельству о людях своей эпохи. Искания в области портрета помогают решению психологических задач в картине, способствуют дальнейшему развитию как бытовой, так и исторической живописи.