Творчество. Направление творческих исканий

Эстетические принципы, лежащие в основе творческой деятельности передвижников, носили характер общий для всей современной им передовой художественной культуры. Поэтому одной из важнейших творческих задач, воодушевлявших художников, была ясно осознанная ими необходимость найти для воплощения этих общих творческих принципов такой круг образов, тем, сюжетов, такие средства выразительности, которые отвечали бы требованиям и специфике реалистического демократического искусства.

Выше уже были приведены следующие слова Крамского: «Тип и только один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства». Но как добиться, говоря языком изобразительного искусства, создания типических образов с той полнотой и тонкостью психологического проникновения, к которым стремились передвижники?

«Композиция тем лучше, чем меньше ее замечаешь», — утверждал тот же Крамской, выражая мнение передвижников. Но как построить картину, чтобы остаться верным этой задаче? Ведь Академия учила иному.

«Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш — изящные пятна, он должен выражать настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя как аккорд в музыке»¹. Это утверждал Репин. Но каковы пути, ведущие к решению этой задачи?

Для передвижников это были не праздные и не легкие вопросы. Вопросы эти уже ставились в творчестве их предшественников. Но среди своих современников именно передвижники наиболее целенаправленно и полно продолжили и углубили процесс претворения общих для всех отраслей демократического реализма принципов в сфере живописи, графики и скульптуры. Творческие усилия передвижников способствовали переоценке роли и возможностей каждого жанра, развитию в нем качественно новых черт, рождению новых традиций.

Понятие об образе и явлении как идеальном и вся совокупность связанных с ними изобразительных приемов, глубоко органичные для творческой концепции классицизма, вступали в резкое противоречие с эстетической концепцией художников-демократов середины и второй половины XIX века.

Первые передвижные выставки показали, что эстетические принципы, выдвинутые идеологами революционной демократии, нашли свое вещественное воплощение и в изобразительном искусстве. Произведения передвижников наглядно продемонстрировали, как шаг за шагом преодолеваются не только отдельные навыки и приемы классицизма, но и характерное для него понимание изображаемого события или образа как идеального. Для нового изобразительного искусства находятся и новые выразительные средства, отвечающие представлениям о событии как жизненно конкретном явлении, по-новому решаются задачи обобщения и синтеза.

Существенные изменения претерпевает сам подготовительный процесс работы над картиной. Он все более теряет характер камерный, кабинетный, замкнутый в стенах мастерской и все более связывается с активным выходом в «мир». Там, в этом мире, ищут и находят художники конкретные проявления больших социальных конфликтов, ищут и находят будущих героев своих картин.

Образ человека приобретает в произведениях передвижников все более точные приметы времени, характерные социальные и индивидуальные отличия.

Поиски путей к глубокому проникновению в самую сущность изображаемого явления, к предельной точности в мотивировке поведения действующих лиц помогают передвижникам достичь такой достоверности в воплощении своего замысла, при которой происходящее в картине событие кажется совершающимся в самой жизни.

Естественность и непринужденность в развитии сюжетного действия и в поведении отдельных персонажей, которые кажутся нам столь обычными в картинах передвижников, — итог больших, целенаправленных творческих исканий, находок и достижений. Современники справедливо воспринимали эти особенности как новаторство, как утверждение новых принципов, художественно воплощающих существенные стороны эстетического кредо передвижников.

Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере художественной формы связаны со стремлением показать событие как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить воздействие картины на зрителя.

Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя, глубинная перестройка положительно всех компонентов, из которых слагается картина, — характерные черты русского искусства 70—80-х годов.

Разумеется, этот процесс происходил не на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследие великих мастеров прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно — и в России (в Эрмитаже, на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу. Этот обширный круг познаваемого сообщал исканиям передвижников широкое дыхание, лишал их творчество ограниченности. Сюда надо включить и активные связи с современным западным искусством, живой интерес ко всему, что происходило в области искусства за рубежом; отсюда настойчивое стремление изучить опыт тех художественных школ Запада и тех мастеров, которые были близки передвижникам по своим творческим задачам. Дело было не только в том, что некоторые члены или экспоненты Товарищества подолгу жили за границей и были тесно связаны с художественной общественностью Парижа (как Боголюбов и позже вступившие в Товарищество Похитонов, Харламов, Леман) или неоднократно посещали страны Западной Европы. Причины были глубже. В своем развитии, в своих творческих задачах демократическое искусство различных народов Европы, в том числе и России, имело много родственного. Русский реализм второй половины XIX века тоже был одной из национальных европейских школ — очень яркой, богатой дарованиями, быстро и энергично крепнущей и сохранившей силу поступательного движения дольше, чем ряд других европейских школ.

Передвижникам была совершенно чужда национальная ограниченность и «квасной» патриотизм. Они искали и приветствовали в искусстве современного Запада то, что было им родственно, то, что теми или иными гранями соприкасалось с их стремлениями. Передвижники очень интересовались дюссельдорфской школой, французским искусством. Они высоко ценили Курбе и сочувствовали ему. Стасов сетовал на то, что под давлением сил контрреволюции работы Курбе были сняты с международной выставки в 1873 году (как известно, Курбе был активным участником Парижской коммуны)². Поленов и Репин в своих письмах восхищаются Реньо (как художником большого творческого темперамента, прекрасного колориста).

Пристально следили передвижники за искусством других стран Европы — английским, голландским, швейцарским, скандинавским. Родственные своим творческим поискам явления встречают они и в чешском, венгерском, польском искусстве. Им хорошо были известны самобытное творчество Мункачи и исторические полотна Матейко. Все, что было близко задачам демократического русского искусства в современном искусстве Запада, — все это внимательно и с пристрастием изучалось и обсуждалось передвижниками, так или иначе учитывалось в их творчестве.

Бывали и неоправданные увлечения, как увлечение Каламом у некоторых пейзажистов, или чрезмерно восторженная оценка рядом художников испанского живописца Фортуни. Но без широкого знакомства с исканиями западного искусства развитие русского реализма носило бы более ограниченный характер и совершалось бы с большими потерями. Обращение к опыту современных зарубежных мастеров ни в какой мере не помешало сохранить глубокое национальное своеобразие русской демократической школы живописи.

Сохраняя постоянные творческие контакты и обогащаясь в процессе общения с искусством Запада, русская национальная реалистическая школа уже в 60-е годы обрела яркие черты самобытности и располагала замечательной плеядой мастеров, обладающих неповторимым индивидуальным творческим почерком. Со всей полнотой эти особенности проявились в 70-х и в 80-х годах, когда русская школа достигла полной зрелости и высокого мастерства.

Примечания

1. Цит. по кн.: Репин об искусстве. М., 1960, с. 139—140.

2. «Что касается Курбе, главы французских реалистов, — писал Стасов, — то ... нельзя не жалеть о том, что целое собрание картин этого художника, бывшее в начале выставки в Вене, впоследствии оттуда увезено по каким-то причинам политическим или судебным (Стасов В.В. Избр. соч., т. 1, с. 556—557).