Идейный облик передвижников

В течение 1870-х годов к Товариществу, как уже говорилось, присоединилась лучшая часть молодежи — В. Максимов, В. Маковский, В. Васнецов, В. Поленов, Н. Ярошенко, М, Антокольский¹ и другие художники, — присоединилась или непосредственно, в качестве членов или экспонентов, или в качестве сплотившегося вокруг организации дружеского окружения. Поэтому, говоря об идейном облике передвижников, следует иметь в виду не только непосредственно учредителей Товарищества и «коренников», как они сами себя с гордостью называли, но и близких им экспонентов.

О мировоззрении и эстетических взглядах передвижников можно судить по их поражающей исследователей своим объемом, серьезностью поставленных вопросов, страстностью в отстаивании своих убеждений переписке, являющейся одним из замечательных документов русской демократической культуры второй половины XIX века.

Блестящим даром публициста и критика обладал Крамской. Он не случайно оказался вождем передовых русских художников в самые ответственные годы формирования и роста демократического реализма. Он был глубоким мыслителем. Это сказывается не только в его критических суждениях о современном искусстве. Зачастую поражает острота и зоркость ряда его политических оценок внутреннего и международного положения.

Перов, Репин, Максимов, Мясоедов, А. Киселев и другие выступали со статьями и мемуарами — многие из них написаны увлекательно, страстно и убежденно. Эпистолярное и литературное наследие содержит значительный и интересный материал для суждения о взглядах «старой гвардии» передвижников, этой основной когорты художников, которая создала Товарищество и в течение двух последующих десятилетий играла ведущую роль в его деятельности.

* * *

Развитие и расцвет деятельности Товарищества падает на 70-е и 80-е годы. Но основы мировоззрения передвижников были заложены раньше, в конце 50-х и в начале 60-х годов, то есть в период общедемократического подъема, переживавшегося тогда Россией. Чрезвычайно существенно, что именно в эти годы шло идейное формирование Мясоедова, Ге, Крамского, Перова, Саврасова, Шишкина, а также их младших современников Репина, Савицкого, Максимова и других передвижников.

Покидая родную глушь, молодые художники попадали в среду разночинной интеллигенции, которая со всех концов России стекалась в столицу, в обстановку оживленной общественной и политической жизни. Хорошо известны следующие строки из воспоминаний Репина: «...в общей зале мастерской художников кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем трескучие статьи. «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона², «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Оуэна, Бокль, Дрепер, Фохт, Молешот, Бюхнер и многое другое»³. Максимов, вспоминая о днях академической юности, рисует картину, очень близкую той, о которой говорит Репин.

В высшей степени поучительна эволюция взглядов молодого Шишкина, нарастание критических, радикальных высказываний в его первоначально патриархально-почтительных письмах к родителям. Он начинает высоко ценить Салтыкова-Щедрина⁴, нападает на бюрократизм и «чиновничьи взгляды», на великосветское общество и его отрыв от народа и т. д. В осторожной форме советует он отцу отказаться от чтения «Инвалида» и «Северной пчелы», которой и сам недавно увлекался.

Отцу, которого смущает явная перемена тона писем молодого художника, он отвечает: «...Бы боитесь, что, проживя в Петербурге 4 года, я переменился и мог даже испортиться морально. Относительно первого — я действительно переменился, но не думайте, что эта перемена вела к худшему. Нет. Относительно второго, то что я мог испортиться, я Вам на это тоже скажу, что нет... В петербургской жизни, с ее мишурой ... есть такие великолепные стороны, которые нигде у нас в России покамест встретить нельзя, и действие их так сильно и убедительно, что невольно попадаешь под их влияние, и влияние это благотворно, не принять их и не усвоить их — значит предаться сну, и неподвижности, и застою»⁵.

Нет сомнения, что Шишкин, говоря о благотворных влияниях, имеет в виду влияние разночинной, демократической среды. Можно полагать, что уже в учебные годы Шишкин был связан с Крамским⁶.

Напряженная жизнь кипела и в колониях русских художников за границей. Мясоедов в своих воспоминаниях характеризует настроения художников, собиравшихся у Ге во Франции в 60-х годах: «Политическая жизнь Италии, в это время бившая ключом, не могла не увлечь русскую колонию, а потому у Ге после искусства больше всего говорилось о политике. Господствующий тон был тон крайнего либерализма, подбитого философией и моралью. Спорили много, спорили с пеной у рта, не жалели ни слов, ни порицаний, ни восторгов...»⁷.

По свидетельству Герцена, французская колония художников преподнесла ему адрес, нарисованный художником Боголюбовым. Это тоже чрезвычайно характерный штрих, так как в этот период Герцен был уже фигурой опальной и симпатии к нему — так активно выраженные — очень показательны для настроения художников, особенно для Боголюбова, который в дальнейшем политически настроен был более сдержанно.

Напряженная интеллектуальная жизнь, которой жили художники-разночинцы 60-х годов, была характерна и для передвижнической среды. Живой интерес ко всем проявлениям политической и духовной жизни народа, страстное стремление к подлинному образованию, уважение к науке — все это связано с заветами лучшей части русской интеллигенции 40—60-х годов, не мыслившей себе писателя (или деятеля искусства) иначе чем человеком широкого кругозора и активных общественных интересов.

Литература, с которой знакомились художники 60—70-х годов, была обширна — об этом можно судить и по приведенным выше выдержкам. Однако решающее воздействие на формирование идейных и эстетических взглядов передвижников оказывали труды великих революционных демократов Белинского, Чернышевского и Добролюбова, бывших в эти годы, как и Герцен, подлинными «властителями дум» молодого поколения.

Многие из передвижников на протяжении всей своей дальнейшей деятельности сохранили близость идеям революционных демократов. Прямые или косвенные ссылки на Чернышевского, Добролюбова, Белинского в их переписке встречаются очень часто. Ленин отмечал, что просветителям-«шестидесятникам» было свойственно глубокое и искреннее стремление содействовать общественному благу, защите просвещения, самоуправления, свободы.

Существует предположение, что Крамской, бывавший в доме у профессора А.В. Никитенко, имел возможность ознакомиться с диссертацией Чернышевского сразу после ее завершения, так как Никитенко был официальным оппонентом по этой работе⁸. На протяжении всей жизни Крамской относился с глубоким уважением к заветам теоретиков — вождей русского искусства и великих художников предшествовавшего поколения. Так, в одном из писем, защищая свои воззрения на общественное служение художника, он восклицает: «Да кто же из русских человеков может так не думать после Белинского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова...»⁹.

О преданности этим заветам говорит и переписка Репина. В начале 1870-х годов в письме к Крамскому Репин утверждал: «В рассуждении, в философии мы даже опередили романцев (немцев еще не знаю)»¹⁰. Вряд ли можно сомневаться, что носителями передовых философских воззрений в России Репин считал Чернышевского и его соратников.

Симпатии Репина к идеям русской революционной демократии чувствуются и в письме к Стасову, в котором он прямо указывает на Чернышевского как на одного из лучших людей, действовавших на протяжении русской истории. Письмо интересно и тем, что в нем художник развивает свою концепцию исторического пути русской интеллигенции. В интеллигенции 20-х годов он ценит ее любовь к родине, благородство (декабристы), хотя и видит в их взглядах дворянские начала. «Они были еще баричи чистой крови»¹¹, — говорит он. По-иному расценивает Репин последующие поколения разночинной интеллигенции, которой «знакомы труд и бедность». «Ее сопровождают уже лучшие доселе русские силы», — пишет он и называет Гоголя, Добролюбова, Чернышевского, поэта-революционера М. Михайлова (в то время уже погибшего на каторге), Некрасова. Художник подчеркивает, и это очень важно, что ценит в этих людях не только их эстетические заветы, но и их социальные, политические идеалы. «Эта интеллигенция, — говорит Репин, — развивается до мировых воззрений, хочет разумно устроить целую страну...»¹².

Общественно-политические и эстетические взгляды передвижников прошли сложный и противоречивый путь развития. Как в деятельности Товарищества, так и в творческих выступлениях и высказываниях отдельных, даже наиболее прогрессивно мыслящих художников наблюдались либеральные отступления, а иногда и отход от демократических идеалов. Но стремление овладеть передовой общественной и философской мыслью своей эпохи, выработать на ее основе свои эстетические взгляды было искренним, глубоким и плодотворным. Семидесятые годы, годы формирования и роста передвижнического движения, характеризуются напряженными поисками и утверждением в мировоззрении передвижников материалистических начал. Крамской и его сотоварищи опирались в этих поисках на современные философские и социально-экономические труды, на публицистику, на художественную литературу. Недаром Репин писал Крамскому: «...Ваша деятельность в искусстве до сих пор была более политическая, чем гражданская»¹³.

Зачастую поражает острота и зоркость ряда высказываний Крамского социально-экономического характера, его политических оценок международного положения. В частности, замечателен для своего времени дифференцированный подход Крамского к различным слоям населения современного ему Запада. Так, давая в письме к Репину резкую характеристику современной Франции, пережившей трагедию борьбы и подавления Парижской коммуны, — Репин как пенсионер Академии жил в эти годы в Париже, — Крамской предупреждает, что его слова не относятся к мелкой буржуазии и рабочим. «Эта часть народа, — говорит он, — могла бы сказать свое мнение, которое следовало бы уважать, не ведь его не спросят и боятся спросить и монархисты и республиканцы»¹⁴. В период глухой реакции 1874 года Крамской спрашивает Репина: «...или вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали?»¹⁵

Крамской постоянно стремился подняться до атеистического мировоззрения и в этом стремлении был не одинок. Так, Шишкин навсегда отходит от глубокой набожности, характерной для его юности; Мясоедов завещает похоронить себя по гражданскому обряду¹⁶. Но искания Крамского носили особенно настоятельный и глубокий характер.

Интересен спор между Крамским и Репиным в их переписке конца 1873-го — начала 1874 года. Во взглядах, высказываемых обоими корреспондентами на протяжении нескольких лет, много спорного, противоречивого. Но прекрасно их искреннее, страстное стремление приблизиться к истине, действенный характер прений, стремление связать теоретическую мысль с творческой практикой. Спор этот возник в связи с намерением Крамского написать картину, героем которой должен стать Христос. Крамской сообщает Репину, что понимает Христа как человека, а не как бога и в своей новой картине хочет сообщить Христу черты атеиста. Репин не согласился с этой концепцией. «Вы можете быть каких угодно убеждений, но не навязывайте это Христу», — говорит он.

Крамской отвечает: «А ведь Христос все-таки атеист, как Вам угодно... Но ведь что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе. И, если у Христа есть ссылки на «пославшего его», то это только восточные цветы красноречия... А ведь он не больше, как человек — человек!»¹⁷ Эти слова, утверждающие независимость земной действительности от божества, от сверхъестественных сил («черпающий силу только в самом себе»), очень существенны.

Для большинства передвижников характерен боевой антиклерикализм. Они резко выступали против церкви как пособницы угнетающих классов. Еще не выработав положительных социальных идеалов, не имея ясных представлений о справедливых общественных отношениях, они решительно критиковали самодержавный строй. Репин называл его «восточным порядком», в других местах — «азиатским».

«Проникнут же, наконец, и к нам идеи гнилого Запада, идеи о свободе, равенстве и братстве!»¹⁸ — восклицал он.

Идейные и творческие искания передвижников были исполнены подлинного и горячего стремления творить «на благо дорогой родины» (как говорил Максимов), понять роль художника под углом зрения подлинно патриотическим. Свою творческую деятельность передвижники считали активной формой служения народу.

«...Делали, что могли для счастья своих собратьев и сограждан, для своего возлюбленного отечества», — говорил Ге в своей речи на съезде художников (в 1893 году), вспоминая 60—70-е годы.

«Поймут ли, — спрашивал Антокольский, — что рядом с моими идеалами-мучениками за идею, я воспевал будущность России в лице «Петра I», «Ярослава», «Ермака» и «Нестора»?» И сам отвечает: «Поймут непременно; в этом вера моя крепка!»¹⁹

Любовь передвижников к родине, горячий патриотизм слышатся и в следующем восклицании Крамского: «О!.. как я люблю мою Россию! ... ее песни... ее характер народности...»²⁰.

Были ли все эти высказывания случайны? Конечно, нет. Ведь и Чернышевский утверждал, что лучшим русским людям особенно свойствен высочайший патриотизм — страстное, беспредельное желание блага родины, одушевлявшее всю жизнь, направлявшее всю деятельность.

Передвижники не оставили специальных трактатов, излагающих их эстетические воззрения в систематической последовательности. Но можно с уверенностью сказать, что материалистические начала наиболее отчетливо отразились именно в их эстетических взглядах. Несомненно, что искусство для передвижников — форма общественного сознания, а объектом отражения в искусстве является действительность во всей сложности своих взаимосвязей и противоречий.

Тезис Чернышевского «прекрасное — есть жизнь», направленный против основ идеалистической эстетики, его утверждение, что произведения искусства, отражая общественные явления, произносят и приговор над ними, несомненно, были глубоко восприняты передовыми художниками второй половины XIX века. Чрезвычайно существенно то, что передвижники близко подходили к правильному пониманию вопроса о связи искусства с идеологией определенных социальных групп, с классовой борьбой, к вопросу о роли искусства в этой борьбе. Они нащупывали правильные пути к пониманию сущности борьбы двух культур в культуре каждого народа, каждой нации в условиях капиталистического общества. Вопрос этот был ими поставлен и нашел отражение в другом споре Крамского с Репиным.

Крамской доказывал, что Фортуни^* — художник, которого многие русские живописцы, жившие в это время за границей, расценивали чрезвычайно высоко, — был выразителем вкусов буржуазии. Возражение Репина, что буржуазия фактически Фортуни не знает, Крамской отражает следующими словами: «Масса буржуазии, — говорит он, — могла ни разу не слышать имени его, а он, Фортуни, быть их выразителем»²¹. Значительная часть художников всего света (то есть модные художники. — Ф.Р.), по мнению Крамского, «суть за малыми исключениями плоть от плоти и кость от костей ее»²² (то есть буржуазии. — Ф.Р.).

Для своего времени мысль Крамского, хотя, быть может, и несколько односторонне сформулированная, и оригинальна и смела. В то же время в ней находит свое конкретное применение и один из основных эстетических тезисов Чернышевского о зависимости эстетического идеала, идеала красоты, от общественного бытия человека (вспомним его анализ различных идеалов женской красоты у крестьянства и дворянской аристократии). И в другой связи, касаясь вопроса о борьбе передвижников с Академией, Крамской отстаивает мысль о связи демократического искусства с народными чаяниями.

Так, в письме от 6 декабря 1873 года, рассказывая Репину о своей встрече с Куинджи, Крамской говорит: «Речь шла об Академии, о нашей роли относительно ее, о будущем Академии, о будущем того кружка, который сторонится от Академии, и о имеющем совершиться в ближайшем будущем распределении групп и партий, их борьбе, вероятных победах и не менее вероятных поражениях»²³.

Репин воспринимает письмо своего старшего друга как призыв включиться в борьбу с Академией и отвечает: «Мне так много предстоит борьбы с делом, т. е. с моим искусством, пока оно будет выражать ясно и верно правду, что я хочу выразить. В исправители Академии никогда не рискну... Да, признаться, и некогда будет, если мне повезет счастье, если мне удастся осуществить кое-что»²⁴. Слова Репина о том, что ему «некогда будет», вызывают горячие возражения Крамского. «Как времени не будет»?.. Да ведь именно моя специальность, мое дело настоящее, и есть борьба с партией, мне противной. Чем же мне еще бороться? Чем больше я улучшаю себя и совершенствую, тем больше наношу поражений — это-то и есть борьба партий»²⁵.

В следующем письме Крамской поясняет свою мысль в строках, которые приобрели широкую известность: «Бурлаки картина не дурная, только что же? Бруни говорит, что это есть величайшая профанация искусства! Да, а Вы как полагали? Вы небось думаете, что Бруни — это Федор Антонович, старец? Как бы не так, он изо всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского ... ему имя легион! Что нужно делать?., еще нужно картину, только еще более глубокой профанации ... и так без конца. Борьба!»²⁶

Иначе говоря, Крамской предостерегает: современный академизм не мертв. Это враждебное творческое направление, опирающееся на определенную социальную базу, рождающее себе смену (он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского...).

Можно ли на основе этой дискуссии говорить о том, что Крамской был горячим приверженцем партийности в современном, ленинском понимании этого слова? Нет, такое утверждение было бы внеисторично. Но Крамской шел к такому пониманию, он приближался к нему, так как борьба, к которой он призывал, была борьба за искусство, бескорыстно и беззаветно преданное народным интересам, интересам трудовых масс.

Взгляды Антокольского были близки Крамскому. В 1874 году Е.Г. Мамонтова пишет Антокольскому о том, что зритель устал от искусства бичующего, разоблачающего. Антокольский возражает с большой горячностью: «Художник есть не что иное, как отражение общественного строя ... чем он больше художник, чем душа у него более чутка, тем вернее он творит то, что вокруг него происходит...»²⁷. Кончает он свой ответ призывом: «Ко всему этому я могу прибавить старые, но истинные слова: «Все от народа и для народа»²⁸.

Вся деятельность передвижников была пронизана мыслью об идейно-воспитательном назначении искусства, об ответственности художника, призванного ставить в своих произведениях важнейшие животрепещущие вопросы современной действительности.

Истинно реалистическое демократическое искусство, по мнению Крамского, искусство критическое и тенденциозное^**. В письме к А.С. Суворину Крамской утверждает: «Русское искусство тенденциозно... Художник как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает... Ему остается быть только искренним, чтобы быть тенденциозным... Мне не совсем нравится, — пишет он, — что Вы взяли слово «отдохновение», говоря о роли искусства среди каторжной современной жизни. Искусство имеет самостоятельную роль, и, какова бы ни была современная жизнь, каторжная или нет, задачи искусства могут и не совпадать с успокоением...»²⁹.

Исходя из известного тезиса Чернышевского об искусстве, произносящем приговор над действительностью, Крамской в статье об Александре Иванове^*** утверждает, что художник должен быть критиком общественных явлений. Неприятие существующего строя выдвигает на первое место в искусстве критического реализма момент обличения. Обличая мир социальной несправедливости, искусство критического реализма не ограничивало, однако, свои задачи изображением одних лишь отрицательных явлений действительности.

Мясоедов писал Стасову: «...реализм должен охватывать все существующее, и чем шире он захватит, тем полней выразится»³⁰. И передвижники отнюдь не ограничивались изображением лишь одних отрицательных, драматических сторон жизни. Напротив, им был свойствен социальный оптимизм, вера в нравственные и духовные силы народа. Наряду с образами отрицательными и сатирическими, разоблачавшими представителей господствующих классов, передвижники создали и целый ряд прекрасных по своей глубокой проникновенности положительных типических образов — образов крестьян и трудового люда, образов революционной интеллигенции; портреты лучших деятелей науки, литературы и искусства; позже и образы революционных рабочих, которые с той же силой, как и образы сатирические, хотя и по-иному, служили идейно-воспитательным целям, делу борьбы за лучшее будущее народа.

Клич «к натуре!» — к самой жизни как живительному источнику творчества — был особенно характерен для идейных боев 60—70-х годов. Настоятельное требование изучения натуры как необходимого условия правдивости произведения проходит через многие высказывания передвижников, официальные и личные.

В своей торжественной речи к 25-летию Товарищества — эта дата была справедливо воспринята «старой гвардией» товарищей как событие большой важности, как большой этап в развитии русского искусства — Мясоедов говорит (об искусстве 60—70-х годов): «...оно решилось говорить о том, что ему было близко и хорошо известно, с чем рядом оно родилось и выросло; оно решилось быть правдивым или, как принято говорить, реальным, не допускать подделок и подражаний, не желая казаться более того, чем оно есть, при помощи чужих пьедесталов»³¹. «Для меня выше всего правда», — заявляет Репин в своем письме к Третьякову³². К вопросу о правдивости как о главной ценности художественного произведения Репин возвращается не раз.

Правда для передвижников — не во внешнем правдоподобии, не в иллюзорности изображения^****, а в глубоком проникновении в сущность народной жизни. Савицкий, оспаривая полезность увлечения Фортуни, говорит, что «в угоду красивости он часто жертвует правдой...». Для Максимова стремление к правдивой передаче действительности является основным на протяжении всей его деятельности. Истина, по словам Прянишникова, «вечно ново и для искусства составляет и красоту и новизну»³³.

«Я люблю правду, — восклицал Мясоедов, — и если она может быть прекрасной — пусть будет!»³⁴ В письме к Киселеву, говоря о необходимости «искренне и верно передать виденное и ощущаемое», он в то же время выступает против нагромождения «прочитанных» красот. Для него прекрасна лишь подлинная природа. Как и Савицкий в своем высказывании о Фортуни, Мясоедов делает попытку отделить нарочитую красивость от подлинной красоты. Киселев считал, что прекрасному можно служить не только «положительным» путем, но и «отрицательным», показывая меру отступления от него.

Подлинно же прекрасное, согласно концепции художников-демократов, возникает из правды жизни^5*. Передвижники связывали понятие о прекрасном с духовной красотой, с богатством и содержательностью внутреннего мира человека. Так, В. Васнецов, рассказывая о настроениях художников 1870-х годов, о их страстном стремлении искать «только правду в искусстве», подчеркивал, что правда жизни вставала перед ними как «обличительная и поучительная в известном гражданском смысле» и что это «нисколько не мешало нам жить полной художественной жизнью, стремиться по мере сил к совершенству и любить по-своему красоту... Красота для нас не была сама по себе, а служила отражением и выражением высшей духовной красоты, т. е. внутренней, а не внешней только»³⁵.

«Слово «идеал», — добавляет Васнецов, — для нас не было пустым, избитым словом без содержания...»³⁶.

Но чтобы быть правдивым, надо знать жизнь, которую воспроизводишь. И вот вдохновленные этой идеей художники, получая право жить шесть лет за границей в качестве пенсионеров, рвутся на родину.

Известно, что Перов мотивировал свое ходатайство о возвращении как истый «шестидесятник»: «...живя за границей ... я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна: незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ...» «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества»³⁷.

Эти слова Перова не представляют исключения. Уже в 1860 году, то есть за три года до Перова, пейзажист М.К. Клодт, тоже впоследствии передвижник, получил разрешение провести последние годы пенсионерства в путешествии по России для изучения родной природы. Почти в то же время Шишкин добивался возможности начать свою творческую работу в качестве пенсионера путешествием по России и т. д. Мотивы всюду одни и те же: убеждение в том, что национальным художником можно стать только изучая и изображая родную, знакомую жизнь. Это убеждение разделял и Максимов.

В многообразии тем и сюжетов, которые открывала передвижникам современная действительность, они отбирали те, которые выражали наиболее существенные стороны жизни русского общества той поры. Все более активным становится стремление художников к полноте социально-психологической характеристики человека, к созданию обобщенных и индивидуально-неповторимых образов, — образов, воплощающих в себе типические черты представителей различных социальных классов и групп. В понимании «типического» передвижники стояли на реалистических, материалистических позициях. Путь к созданию типического они видели не в абстрагировании и в уходе от действительности, а в обобщении конкретных и наиболее существенных фактов и явлений жизни. Этим они решительно отличались от представителей академического искусства, следовавших в создании типических образов канонам отвлеченного эстетического идеала. В годы своего расцвета русский классицизм стремился воплотить свои гражданственные идеи в образах возвышенных и идеальных, но еще связанных в ту пору с патриотическими устремлениями и чаяниями русского общества. Со временем, все более отрываясь от конкретного жизненного содержания, эти образы перерождаются, как уже говорилось, в символы официальной государственности и самодержавия.

Но уже в 20—40-е годы возникает и пробивает себе дорогу новое понимание типического, ярко проявившееся в творчестве Венецианова и его школы. Оно находит свое выражение в статьях и повестях Гоголя. Так, отмечая в «Последнем дне Помпеи» Брюллова «отсутствие идеальности отвлеченной», он пишет: и в этом состоит ее первое достоинство»³⁸. Под влиянием знакомства писателя с Венециановым он проникновенно рассказывает о том творческом подъеме, который возникает у художника в процессе живого общения с натурой»³⁹. В повести «Портрет» Гоголь пишет: «...ему казалось даже, что 19 век кое в чем значительно их (то есть великих мастеров Возрождения. — Ф.Р.) опередил, что подражание природе сделалось теперь ярче, живее, ближе»⁴⁰. Однако в своем отрицании классицистического типического образа Гоголь не был достаточно последователен: утверждая важность общения художника с натурой, он допускал тем не менее «правку натуры» по антикам и творениям мастеров Возрождения. «Ничего он не оканчивал без того, чтобы не поверить себя несколько раз с сими великими учителями ... ловя и преследуя чудную кисть»⁴¹.

Взгляды Гоголя на творческий метод художника непосредственно связаны с его близостью к Александру Иванову и отражают те противоречия, которые были присущи исканиям художников на путях реализма в 30—50-е годы. Они показательны для того периода, когда плодотворность изучения и великое обогащающее значение натуры было уже очевидно, но когда не были еще достаточно ясны методы использования бесценного материала, добытого в процессе ее наблюдения.

В литературе и в литературной критике понимание реалистического образа как типического побеждает значительно раньше, чем в живописи. Вспомним предисловие Лермонтова к «Герою нашего времени», где поэт прямо говорит о Печорине как об образе типическом. Но уже в течение 60—80-х годов создание типического образа прочно входит и в круг идейно-эстетических представлений художников-демократов как основная творческая задача.

«Тип и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства»⁴², — говорил Крамской в 1870-х годах. В создании образа-типа передвижники опирались на то истолкование сущности типического, которое было дано современной им передовой философской мыслью, литературной критикой. Они понимали социальный характер типических образов, в которых должны отражаться, по их убеждению, важнейшие процессы, протекающие в жизни общества. Поступки героя должны быть, по мнению Чернышевского, мотивированы и оправданы в соответствии с его характером и социальной средой.

Выдвигая на первый план идейно-воспитательную роль искусства, передвижники особое значение придавали идее, содержанию. В одном из своих писем Стасову Крамской пишет: «Сначала, давно, я думал формою и только формою, все хотелось понять ее, потом, недавно, сравнительно, начал обращать внимание на краски... Но и то и другое пока — только средства, которыми следует выражать сумму впечатлений, которая получается от жизни»⁴³.

«Тут все дело не в красках и холсте, не в скоблении и мазке, — а в достоинстве идеи и концепции!..»⁴⁴ — говорит Крамской о произведениях великих мастеров прошлого^6*. Точнее, содержание выступает, по его мнению, как формообразующее начало. Общая идея и тема должны подсказать конкретный сюжет, самую сюжетную ситуацию, круг образов, характер и взаимоотношения действующих лиц. Они диктуют необходимость выбора того или иного композиционного решения, колорита и других средств выразительности^7*.

Вл. Маковский говорил о взаимосвязи формы и содержания следующее: «...одно должно дополнять и поддерживать друг друга, как в дереве корни и листья»⁴⁵. Передвижники органически не приемлют заранее заданных изобразительных приемов.

Крамской осуждает наставления профессоров, касающиеся построения композиции, в основе которых лежали отвлеченные канонизированные правила^8*. Для Крамского композиция тем лучше, чем меньше ее замечают (ведь это средство для воплощения замысла, а не самоцель). По мнению передвижников, в картине перед зрителем должна была вставать сама жизнь. Краски, колорит, по мнению Репина, не имели самодовлеющей ценности и самодовлеющего значения. Колорит должен повышать общее эмоциональное звучание картины.

Наличие серьезного замысла, выбор важной для современности темы, посвященной народной жизни, правдивость и типичность образов — эту совокупность признаков передвижники считали показателем национальности и народности искусства. Понятия народности и национальности в представлении художников-демократов были неразделимы.

Много лет спустя Репин говорил: «Положим, признано считать отличительной чертой русского искусства — реализм и правду, простоту и идейность»⁴⁶. К. Савицкий придает национальным чертам большое значение. Покидая Париж, он пишет: «...я лично все более и более убеждаюсь в том, что национальность искусства должна быть и только тогда искусство и действительно, место каждому по стране и по почве, точно так же, как и настоящая оценка ему только дома у себя»⁴⁷.

Мясоедов тоже полагал, что «каждому место по стране и по почве». Но он не любил выдвигать «национальность» искусства в качестве лозунга, опасаясь смещения в трактовке этого понятия у передвижников с официальным его пониманием (православие — самодержавие — народность). Необходимым условием национальности искусства он считает правдивое изображение действительности.

«Национализм (в смысле «национальный характер». — Ф.Р.) признаю, как путь ... обязательный для каждого, поступающего на поприще искусства ... все растущее требует живых впечатлений, правдивых и осязательных; они и должны лечь фундаментом, но признать национализм, как идеал и его проповедовать, особенно у нас (то есть в России в период царствования Александра III. — Ф.Р.), где все-таки самой национальной нотой будет «гром победы раздавайся», совсем не нужно... Правда — вот та царская водка, которая разъедает ложь!»⁴⁸

Крамской, как наиболее глубокий мыслитель, ставит проблему о соотношении национального и общечеловеческого начал в искусстве^9*. Он дает правильное решение этого вопроса, полагая, как и Белинский, что искусство, наиболее ярко и сильно выражающее передовые идеи и представления своего времени, оставаясь национальным, приобретает вместе с тем и мировое значение^10*.

«Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным ... а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь в отдаленном будущем России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим...»⁴⁹.

Родственные мысли развивал и В. Васнецов в своих письмах Стасову: «Главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесли свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы устремили к развитию своего родного русского искусства, т. е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого ... наши грезы, мечты, нашу веру, и сумеем в истинно национальном отразить вечное, непреходящее»⁵⁰. Несомненно, что такое понимание проблемы национального помогло передвижникам избежать национальной ограниченности, содействовало развитию интернациональных связей.

* * *

Передвижникам было в высшей степени присуще сознание, что своей творческой деятельностью они выполняют исторический долг перед родиной, перед потомками. Крамской уже на рубеже 1850-х — 1860-х годов восклицает: «Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве? Нет, он будет принадлежать истории, хотя бы ей пришлось сказать о нас, что мы ничего не сделали...

Итак, настоящему художнику предстоит громадный труд: закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидит там свой портрет...»⁵¹.

Деятельность передвижников в 70—80-х годах была отмечена подлинным внутренним пафосом и творческим горением. Если они боролись за существование Товарищества и шли порой на компромиссы, чтобы сохранить его, то делали это потому, что были глубоко убеждены в полезности и важности своей работы для народа, для родины. И это искреннее, глубокое убеждение помогало передвижникам нередко становиться выше личных интересов, преодолевать неизбежные трения и разногласия, воспитывать в себе благородные, подлинно человеческие черты.

«Каждый из нас работает вовсю и все в том же честном и святом для искусства направлении»⁵², — говорил К. Савицкий уже в старости, веря, как и Максимов, что работа эта — «на благо дорогой родины». Вера в святость и полезность своего дела, ощущение выполняемого высокого долга перед родиной были присущи передвижникам, и особенно — передвижникам старших поколений.

Примечания

*. Фортуни Мариано (1838—1874), испанский живописец и график. Картины Фортуни, изображающие сцены из жизни старой Испании и быта Марокко («Любители гравюр», 1867, «У викария. Испанский брак», 1869, и другие), отличающиеся высоким мастерством рисунка и изысканностью колорита, а также акварели и гравюры принесли ему широкую известность.

**. Интересно, что Крамской считал тенденциозность одним из важнейших качеств всякого прогрессивного искусства. Он пишет, например, о том, что искусство греков было тенденциозно, когда «оно шло в гору»; перестав «руководиться высокими мотивами ... оно выродилось в забаву, в роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть. Точь-в-точь то же повторилось и во времена Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах» (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т. 2. М., 1966, с. 189. Письмо Суворину от 26 февр. 1885 г.). Однако тенденциозность, по убеждению Крамского, не должна привноситься извне, а должна заключаться в характере самого сюжета произведения, вытекать из него. «Необходимо не только хорошо рисовать и писать, но ясно и выразительно в образах провести мысль без малейшего следа тенденций и нравоучений, чтоб вывод представлялся сам собой уму зрителя, и чтобы это было не только умно ... не только поучительно, но и прекрасно» (И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб., 1888, с. 718). Примером такого рода тенденциозности Крамской считал впоследствии полотно Репина «Бурлаки на Волге». «Идея Бурлаков» есть помимо воли Репина, — писал он, — она в самом факте» (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т. 1. М., 1965, с. 388. Письмо В.В. Стасову от 1 дек. 1876 г.).

***. Крамской И.Н. Художник Иванов и его значение для русского искусства (журн. «Ист. вестн.», 1881, авг., с. 806—820); см. эту же статью, под названием «Об Иванове», в книге «И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи» (с. 147—162). По свидетельству Стасова, последняя печаталась с оригинальной рукописи Крамского, в то время как статья в «Историческом вестнике» была опубликована с некоторыми изменениями.

****. В этой связи интересно привести слова Перова: «Конечно, никто не станет считать передачу одной внешней стороны, хотя бы даже и исполненной до обмана глаза, за истинное искусство» (см.: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969, с. 395). Он писал также о том, что многие художники «перестали наблюдать, иначе — черпать искусство из жизни, оставили в стороне внутреннюю моральную сторону, увлекшись только одной внешней стороной изображаемого» (Перов В. Рассказы художника. М., 1960, с. 154).

5*. Интересно вспомнить в этой связи слова Крамского: «Художник (в идеале) есть служитель истины путем красоты» (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т. 2, с. 339).

6*. Впоследствии Крамской писал более определенно: «Без идеи нет искусства, но в то же время и еще более того, без живописи живой и разительной нет картины, а есть благие намерения и только» (там же, с. 139). И далее: «Только сочетание формы и идеи переживает время» (там же).

7*. Крамской писал также: «Мысль и одна мысль создает технику и возвышает ее. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения» (там же, стр. 339). Он критикует художников, считающих, что техника существует сама по себе. В письме к Стасову он пишет: «Они думают, что техника висит где-то, у кого-то на гвоздике в шкафу, и стоит только посмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой, что ее можно положить в кармашек, и по мере надобности взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось ... техника выходила сама собой. Оттого-то ни один действительно великий человек не был похож на другого» (там же. Т. 1, с. 353. Письмо Стасову от 19 июля 1876 г.).

8*. Крамской считал, что «композиции именно нельзя и не должно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное ... и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою» (там же. Т. 2, с. 182. Письмо Суворину от 18 февр. 1885 г.).

9*. Интересны высказывания Крамского о средствах достижения национальности произведений: «Чтобы быть в искусстве национальным, об этом заботиться не нужно — необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как стихийная сила, естественно (как вода по уклону) будет насквозь пропитывать все произведения художников данного племени, хотя бы художники по личным своим симпатиям и были далеки от чисто народных мотивов» (там же, с. 339).

10*. В письме к Репину Крамской писал: «Искусство тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму» (там же. Т. 1, с. 312. Письмо Репину от 20 авг. 1875 г.).

1. М. Антокольский, как уже упоминалось, участвовал на 1-й Передвижной выставке в Москве статуей «Иван Грозный».

2. См.: Искусство, его основания и общественное значение. Пер. Н.С. Курочкина. Спб., 1865.

3. Репин И.Е. Далекое близкое, с. 179.

4. ЦГАЛИ, фонд Шишкина, № 917, оп. 1, ед. хр. 10, л. 37—37 об., 38, л. 39—39 об., 40. Письма Шишкина отцу от 2 сент. 1857 г., 19 окт. 1857 г.

5. ЦГАЛИ, фонд Шишкина, № 917, оп. 1, ед. хр. 10, л. 93 об., № 917 (черновое письмо И. Шишкина родителям, без даты, но написанное вскоре после получения большой золотой медали, — сентябрь 1860 г.).

6. Так, в 1858 г. Шишкин писал отцу о предстоящем появлении статей, которые раскроют всю гениальность Александра Иванова (как известно, он привез в это время свое «Явление Мессии» в Россию). Вероятно, Шишкин имел в виду прежде всего так и не появившуюся в те годы в свет статью Крамского «Взгляд на историческую живопись». Можно предположить, что он был в числе товарищей, которым Крамской зачитывал статью (см.: ЦГАЛИ, фонд Шишкина. Письмо от 26 окт. 1858 г.).

7. «Артист», 1895, № 45, янв., с. 37. Мясоедов добавляет, что лично ему встретиться с Герценом не удалось, но с членами его семьи он был знаком.

8. Это предположение высказал Л. Гутман в своей статье «И.Н. Крамской — художник-общественник. 1837—1887» («Искусство», 1937, июль—авг., № 7). Его поддерживает и С.Н. Гольдштейн в упомянутой выше книге (примеч. ред.).

9. Крамской И.И. Письма. Т. 2, с. 288—289. Письмо Стасову от 30 апр. 1884 г.

10. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 275. Письмо Репина Крамскому от 16 (28) дек. 1873 г.

11. Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом фонд В.В. Стасова. Письмо И.Е. Репина от 3 июня (1872) (Переписка И.Е. Репина и В.В. Стасова. Т. 1. М.—Л., 1948, с. 36—37). Если учесть, что под эту общую скобку Репин берет и такие имена, как Пушкин и Лермонтов, здесь нельзя не усмотреть элементы нигилистического упрощения, очень, однако, характерные для прогрессивной молодежи 60—70-х годов.

12. Там же.

13. Отд. рукописей ГРМ. Письмо от 1 (13) янв. 1874 г. (Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 282).

14. Крамской И.Н. Письма. Т. 1. Письмо от 6 дек. 1873 г., с. 212—213.

15. Там же, письмо от 28 сент. 1874 г., с. 284.

16. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, д. № 81 (см. вырезку из газеты «Речь» от 19 дек. 1911 г.).

17. Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 236. Заметим, что Крамской понимал Христа как своеобразного социального реформатора — атеиста. Это было, конечно, ошибкой, но ошибкой, которую разделяли с Крамским многие демократы 60—70-х гг.

18. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 274. Письмо Репина Крамскому от 16 (28) дек. 1873 г. (употребляя выражение «гнилой Запад», он иронически перефразирует славянофилов).

19. М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. Стасова. Спб. — М., 1905, с. 712.

20. И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб., 1888, с. 22.

21. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 348. Письмо Крамского Репину от 10 сент. 1875 г.

22. Там же.

23. Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 211. Письмо от 6 дек. 1873 г.

24. Отд. рукописей ГРМ, фонд Крамского. Письмо Репина от 16 (28) дек. 1873 г. (в «Переписке...» — с. 275).

25. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 216. Письмо от 25 дек. 1873 г.

26. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 284. Письмо от 6 янв. 1874 г.

27. М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи, с. 182.

28. Там же.

29. И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, с. 532—533. Письмо А.С. Суворину от 26 февр. 1895 г.

30. Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом), фонд Стасова. Письмо от 28 июня 1889 г.

31. Вступительная статья Мясоедова к альбому «25-летие Товарищества передвижных художественных выставок» (М., 1897, с. 6—7).

32. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 2844, л. 1 об. Письмо от 30 марта 1888 г.

33. Письмо А.А. Киселеву, окт. 1891 г. (цит. по книге Т.Н. Гориной «И.М. Прянишников». М., 1958, с. 151).

34. Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом), фонд Стасова. Письмо Стасову от 28 июня 1894 г.

35. Там же. Письмо В.В. Стасову от 3 окт. 1902 г.

36. Там же.

37. Письмо Перова из Парижа от 4 (16) июля 1864 г. (цит. по кн.: Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов, с. 94—95).

38. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч., т. 3. 1938, с. 85.

39. См.: Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955, с. 9—62.

40. Гоголь Н.В., с. 85—86.

41. Там же, с. 111.

42. Отд. рукописей ГТГ, фонд В.М. Васнецова, № 66, ед. хр. 363, л. 2 об. Письмо Крамского В. Васнецову от 5 мая 1878 г.

43. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 37. Письмо Стасову от 9 июля 1876 г.

44. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 80—81. Письмо Ф.А. Васильеву от 20 авг. 1872 г.

45. Цит. по кн.: Горина Т.Н. И.М. Прянишников, с. 131.

46. Воспоминания, статьи и письма из-за границы И.Е. Репина. Спб., 1901, с. 234.

47. ЦГАЛИ, фонд К.А. Савицкого, оп. 1. ед. хр. 1, л. 5. Письмо к семье Ингельстром от 22 марта 1874 г.

48. Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом), фонд Стасова. Письмо от 28 июня 1889 г.

49. И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, с. 627. Статья «Судьбы русского искусства».

50. Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом), фонд Стасова. Письмо без даты. Ответ В. Васнецова на письмо Стасова от 21 окт.

51. Крамской И.Н. Взгляд на историческую живопись. — В кн.: И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, с. 580—581.

52. Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом), фонд Стасова. Письмо от 25 марта 1902 г.