Годы роста. Собирание сил. Борьба за самостоятельное существование

Начальный этап деятельности Товарищества можно условно ограничить первыми пятью выставками, то есть с 1871 по 1878 год. Это были трудные, но плодотворные годы — годы расширения сферы публичных выступлений Товарищества, закрепления его идейных и творческих позиций, привлечения к объединению наиболее прогрессивных художественных сил. В этот период выкристаллизовывается основное ядро передвижников — «коренников», игравших в дальнейшем в течение длительного времени ведущую роль в Товариществе.

С точки зрения творческой, о чем конкретно речь пойдет ниже, этот отрезок времени связан с рядом очень существенных процессов. В изобразительном искусстве проявились основные закономерности, свойственные развитию современной передвижникам русской культуры в целом. В творчестве передвижников эти процессы проявились с достаточной отчетливостью. В первые годы создавались предпосылки для той роли, которую Товарищество с большим успехом осуществляло на последующих этапах, когда оно как в фокусе сосредоточило в себе идейные и творческие устремления не только русских художников, но и художников национальных окраин России.

С первых лет своего существования Товарищество становится центром притяжения демократических художественных сил. Так, например, в период между первой и шестой выставками Товарищество привлекало в свои ряды сначала в качестве экспонентов, а затем и членов В.М. Максимова, К.А. Савицкого, Н.А. Ярошенко, В.М. Васнецова, В.Е. Маковского, А.И. Куинджи и ряд других. В приеме новых членов руководители организации следовали правилам Устава, иногда обнаруживая, однако, известную непоследовательность: в одних случаях, — проявляя излишний педантизм, в других — становясь на позиции явного либерализма. Так, в 1872 году Товарищество отказалось баллотировать в члены живописца Максимова и скульптора Ф.Ф. Каменского, сочтя, что их работы суть произведения «случайные». По той же причине были отведены и кандидатуры К.Ф. Гуна и А.П. Боголюбова, которые к тому же «не ответили на вопрос о том, согласны ли дать свои работы для передвижения». Подобная осторожность имела свои основания: в сознании каждого члена должно было жить подлинное уважение к общему делу, чувство ответственности за него.

В то же время явно ошибочным был отказ по чисто формальным причинам в приеме в объединение В.В. Верещагина, художника, близкого передвижникам по своим идейным и творческим устремлениям и явно тяготеющего к Товариществу¹. Творчество художника было в те годы еще недостаточно хорошо знакомо русскому зрителю. Однако Стасов, увидев за границей в 1873 году «туркестанскую серию» Верещагина, уже приветствовал в его лице новый большой и зрелый талант. Он писал, что искусство Верещагина проникнуто чувством «гуманности и гневным протестом против безобразий и варварства, угнетающих и давящих народы»². Несмотря на это, Верещагин и подавшие одновременно с ним заявления Бронников и Трутовский были приняты только в кандидаты ввиду того, что они не представили предусмотренных Уставом специально написанных для выставки картин. Бронников впоследствии стал членом Товарищества, Верещагин и Трутовский отступили. Возможно, Верещагин почувствовал себя в какой-то мере оскорбленным, хотя на положении кандидатов были в свое время К.А. Савицкий и П.А. Брюллов. Несмотря на это, Верещагин не порвал дружеских связей с Товариществом. На следующую, 4-ю выставку он представил в качестве экспонента восемь работ («Цыган в Ташкенте», «Евнух», «Киргиз», «Башкир» и др.). Но вторично поднимать вопрос о вступлении в Товарищество Верещагин не стал. В дальнейшем он выступал самостоятельно и шел в своем творческом развитии как бы параллельно деятельности объединения.

Подлинное отношение передвижников к Верещагину отчетливо обнаружилось в течение того же 1872 года. Так, весной этого года Крамской горячо поддержал Третьякова в его стремлении приобрести туркестанскую коллекцию Верещагина как единую серию. «Это колоссальное явление»³, — писал он о коллекции; и позже: «Я считаю себя счастливым, что обстоятельства поставили меня несколько прикосновенным к этой истории»⁴.

Позже, уже осенью того же года, когда академик Н.Л. Тютрюмов поднял клеветническую кампанию против Верещагина, передвижники выступили с гневным протестом в печати. В газете «Голос» (за 5 октября 1874 года) было опубликовано письмо, защищающее честь и доброе имя Верещагина⁵. Его автором был Мясоедов. Подписали письмо Крамской, Ге, Шишкин, Гун, М. К. и М.П. Клодты. Но если Товарищество не использовало все возможности для того, чтобы организационно закрепить союз с Верещагиным, то и сам художник, отойдя от объединения, по справедливому замечанию А.К. Лебедева, также допустил ошибку. В силу этого на выставках Товарищества не нашли своего последовательного отражения успехи демократической реалистической живописи в области батального жанра, наиболее ярко проявившиеся в творчестве Верещагина, а сам художник оказался лишь косвенно причастным к той атмосфере творческого горения, которая была характерна для передвижнической среды.

Особенно большое значение передвижники придавали воспитанию и привлечению в свои ряды молодежи. В очень большой степени это заслуга Крамского, который понимал значение воспитания достойной смены. Во имя продолжения в потомстве дела своей жизни Крамской был готов бороться за каждого молодого художника в отдельности. Характерно то бережное, заботливое отношение Крамского, которое он проявлял к безвременно скончавшемуся высокоодаренному пейзажисту Ф.А. Васильеву. Он проявляет заботу и о судьбе молодого украинского художника П. Мартыновича, также рано умершего. (В Киевском музее русского искусства находится портрет Мартыновича, написанный Крамским, сохранились и письма Крамского к матери художника.) Подлинным учителем был Крамской для Ярошенко. Навсегда он остался учителем и в представлении Репина.

Привлечь в Товарищество молодежь — казалось, чего бы проще? Лучшая ее часть была увлечена демократическими идеями и смотрела на передвижников если не как на отцов — разница в возрасте часто была не так уж велика, — то как на старших братьев, побывавших в боях. Но именно потому, что старшие братья действительно уже «понюхали пороху», они заботились не только о том, чтобы привлечь в свою среду молодежь, но и сберечь, удержать ее. Конечно, такие люди, как, например, Ярошенко, — военный инженер, человек вполне сложившийся, пришли в Товарищество, хорошо отдавая себе отчет в том, что путь их не будет усыпан розами. Художник понимал, что «неблагонамеренность» его картин сулит ему не только служебные, но и политические осложнения. Вл. Маковский и Максимов уже завершили в это время свое образование. Но с молодежью академической дело было сложнее. Открытая связь с передвижниками грозила ей порой серьезными неприятностями, так как отношения Товарищества с Академией развивались неровно и противоречиво. Было нечто парадоксальное в том, что Академия предоставила свое помещение для первых выставок Товарищества. Если задать вопрос, почему Академия пошла на этот акт сближения с художниками демократического, реалистического лагеря, ответ, по-видимому, может быть один: кризис академического искусства становился все более ощутимым, лучшие силы уходили из-под ее влияния, и, чтобы сохранить эти силы, Академия присуждала звания академиков и профессоров бывшим «бунтарям», привлекала их к внутриакадемическим мероприятиям. С другой стороны, и передвижники не хотели порывать связи с Академией, обострение отношений с которой могло повлечь очень серьезные последствия, вплоть до запрещения Товарищества. Решительно отвергая идейные основы педагогической системы Академии, передвижники тем не менее прекрасно понимали всю важность для молодежи получения профессионального образования, тем более что Академия была неоднородна по своему преподавательскому составу. С 1872 года в Академии преподавал П. Чистяков, которому многим обязано в своем развитии молодое поколение передвижников 70-х годов (включая Репина и Сурикова). Руководители Товарищества понимали то немалое значение для творческого становления молодежи, обычно остро нуждающейся, которое имели годы пенсионерства. Освобождая от материальных забот, они давали возможность пенсионерам посвятить себя искусству и общему эстетическому развитию. Разрешения в ряде случаев путешествовать не только за границей, но и по России способствовали широкому знакомству пенсионеров с народной жизнью.

Однако некоторые из будущих передвижников по собственной инициативе уклонялись от участия в конкурсе. Например, Максимов рвался работать в деревне, в той среде, с которой был особенно тесно связан. Но ни Крамской, ни другие руководители Товарищества не требовали этого от своих молодых последователей, — наоборот, они поддерживали с пенсионерами самые близкие отношения (например, с Репиным). Когда связь с Товариществом могла повредить академическим занятиям или первым самостоятельным шагам художника, передвижники не торопили своих будущих соратников, а порой и сдерживали их порывы. Так произошло в 1875 году, когда Академия запретила своим пенсионерам выступать на выставках Товарищества. Между тем именно стремление сохранить за Товариществом академическую молодежь и руководило передвижниками, когда они искали дипломатических выходов при возникновении тех или иных осложнений с Академией. О настроениях молодых художников в связи с этим говорит одно из писем В. Максимова А. Киселеву: «Академия чувствует, что прошло время ее самостоятельной деятельности, на ее глазах вырастает общество за обществом, молодые силы идут с большей охотой в эти общества, нежели к ней, президент требует объяснения причин застоя — как отвечать и что делать? где взять людей, работающих, чем заменить? Задолго до конца нашей передвижной пущен был слух, что желающие получить звания обязаны представить свои картины в Академию, а ни на каких других выставках званий давать не станут... Чтобы получить чины, пришлось бы оставить московскую (т. е. передвижную) выставку, князь (т. е. президент. — Ф.Р.) на это рассчитывал, как теперь сделалось известно, и еще более удивился нежеланию иметь соответствующие звания, обозвал нас корыстолюбцами, а нам и любо»⁶ (курсив мой. — Ф.Р.).

Кое-кто проявил послушание. «Некорыстолюбивые чинолюбцы, — продолжает Максимов, — намеревающиеся дойти до степеней известных, суть следующие: Литовченко... Семирадский (одно имя неразборчиво. — Ф.Р.). Поленов, тоже пенсионер, — продолжает Максимов, — не желавший попасть в это стадо, прислал картину на передвижную выставку, откуда ее великий князь приказал взять для своей выставки...».

Характерен в этой связи эпизод с Репиным. История этого эпизода такова. Стасов сообщил Мясоедову о желании Репина выступить на передвижной выставке (пока в качестве экспонента). Общее собрание Товарищества приветствовало это желание. Все же Крамской счел своим долгом предостеречь Репина: «...есть одно обстоятельство, которое Репину знать не мешает прежде, чем он выступит у нас ... — писал он Стасову, — недавно было желание Совета (Академии. — Ф.Р.) сделать постановление, чтобы профессора и адъюнкты штатные и нештатные, а также и пенсионеры не имели бы права нигде выставлять, кроме академических выставок»⁷.

Предостережение не испугало Репина. Он написал Крамскому следующее: «Опасения, по-моему, лишние. Бумаги предупреждающей я не получал (действительно, она еще не была послана Репину. — Ф.Р.), да если бы и получил, то нашел бы хороший ответ на нее, если же Академия лишит меня стипендии, то я не буду жалеть, напротив, это развяжет мне руки и поставит на самостоятельную дорогу...»⁸.

Экспоненты не обязаны были писать картины специально для выставки или отказываться от участия одновременно на других выставках. Репин показал на 3-й Передвижной четыре работы — «Монаха» (1874, Русский музей) и портреты Стасова, О. Поклонской и Е. Неклюдовой. Здесь и увидел их конференц-секретарь академии П.Ф. Исеев. И тогда между ним и Мясоедовым произошел примечательный диалог, который Крамской воспроизводит в своем письме Репину: «Исеев, увидя Ваши вещи, начинает выказывать величайшее изумление: Как это сюда попало? — Мясоедов: Стасов поставил. — Исеев: Как Стасов? Я полагаю, что нужно иметь согласие художника? — Мясоедов: Не знаю, это до нас не касается. — Исеев: Как не касается? Вы можете ему повредить. — Мясоедов: Чем же, П[етр] Ф[едорович]? Мы говорили Стасову, что есть бумага ... — Исеев: Никакой нет бумаги! (...) А я хотел сказать, что Репин пенсионер, его работы должна видеть Академия, прежде чем разрешить, стоят ли они того, чтобы ставить на выставку. — Мясоедов: О! Товарищество руководствуется в данном случае своими правилами, и нам нет надобности спрашивать других, что стоит нам принять и чего не стоит. — Исеев: Да я не к вам говорю, а говорю, что если работы пенсионера не удовлетворяют ожиданиям Академии, то его можно вызвать обратно из-за границы. — Мясоедов: Что же Вы грозите, П[етр] Ф[едорович]? ... чего Вы этим достигнете, — того, что Вам совсем и присылать пенсионеры не будут. — Исеев: Впрочем, это до Репина не относится, так как еще ему инструкции от Академии послано не было»⁹.

Излагая не без юмора эту учтивую беседу, где Мясоедов рубил сплеча, а конференц-секретарь внутренне кипел, но сдерживался, Крамской заключает: «Вы знаете. Мясоедов не совсем осторожен, стало быть, говорил он именно так, как я привел выше». Репин был надеждой русского искусства, терять его Академия не хотела. Отсюда та своеобразная смесь кипения и неожиданной кротости у Исеева в этой беседе. Но с другими учениками считались меньше. Так руководство Академии недвусмысленно высказало свою немилость Савицкому — его не допустили к конкурсу, даже не очень скрывая, что это воздаяние за его дружбу с передвижниками.

Переписка Крамского с молодыми художниками, еще связанными с Академией пенсионерством, доказывает, как бережно охранял он Репина, Поленова и других от осложнений, могущих возникнуть, если близость их к деятелям Товарищества станет явной. Но проходит несколько лет, и именно Крамскому Репин сообщает: «Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя свободным от ее нравственного давления и потому, согласно давнишнему моему желанию, повергаю себя баллотировке в члены вашего Общества передвижных выставок. Общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравственной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания»¹⁰. Крамской, стремясь шуткой прикрыть подлинную взволнованность, патетически восклицает: «Знаете ли Вы, о, знаете ли вы?» (как говорят поэты), какое хорошее слово Вы написали: «Я ваш!»¹¹. Учитывая опыт предыдущих лет, опираясь и на то, что Репин уже был экспонентом Товарищества на 3-й выставке, его сразу избрали членом Товарищества. Это произошло на общем собрании 14 марта 1878 года. Вскоре вошел в Товарищество и Поленов. Так в течение 70-х годов создалось надежное ядро Товарищества, во многом определившее жизнеспособность объединения, плодотворность его деятельности в последующие годы.

* * *

Об успехах Товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствует неуклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшейся после первых двух выставок. Из года в год растет и география передвижения. Так, 2-я выставка кроме Киева и Харькова побывала в Орле, в городах Прибалтики — Риге и Вильно, на юге — в Одессе и Кишиневе. Интересны данные о посещаемости выставок, опубликованные в статьях и материалах Товарищества¹². Так, число посетителей 1-й выставки в Петербурге — 11 555, в Москве — 10440, в Киеве — 2 831, в Харькове — 4717 человек. 1-ю выставку в Киеве и Харькове бесплатно посетили 1024 человека, 2-я выставка, как уже говорилось, расширила круг городов. В Риге посещаемость была даже выше, чем в Киеве, — 3 730 человек, в Вильно — 1824, в Кишиневе — 1083. Наибольший приток посетителей дала Одесса — 6474 человека. При этом почти всюду от 1/4 до 1/3 посетителей — учащаяся молодежь. Эти цифры — красноречивое свидетельство того живого интереса, который вызывали передвижные выставки у широкого зрителя, и не только в столичных городах, но и на периферии. Товарищество стремилось к возможному дальнейшему расширению своей выставочной деятельности. «Мы должны, — говорил Н. Ярошенко, — не ограничивать круга нашего путешествия, а, напротив, стремиться постоянно к его расширению, захватывая по возможности большее число новых городов. Если путешествие дает в результате ноль, то результат этот следует считать хорошим»¹³.

Вспомним необходимость давать на выставки специально написанные для них произведения, вспомним технические трудности, встречающиеся каждый раз при переброске картин (плохой транспорт, недостаток подходящих помещений и др.), — вспомним и оценим по заслугам этот воистину огромный бескорыстный труд¹⁴.

Не только 1-я выставка, но и все последующие породили обширную прессу. Преобладающими были обзорные статьи, публикуемые в крупнейших газетах и журналах, таких, как «Отечественные записки», «Санкт-Петербургские ведомости», и других. Горячо, убежденно, с присущим ему воинствующим темпераментом продолжал писать о выставках Стасов. Со своими впечатлениями о картинах передвижников выступали в печати Достоевский и Салтыков-Щедрин. После Салтыкова-Щедрина, так горячо откликнувшегося на первое выступление передвижников, обзор второй выставки дал в «Отечественных записках» П. Ковалевский, в «Санкт-Петербургских ведомостях» — А. Суворин, в те годы еще прогрессивно настроенный. Ряд статей принадлежал Андриану Прахову, человеку широко образованному (он читал курс истории искусства в университете и был редактором журнала «Пчела»), известному в те годы критику Н. Александрову и другим. Немало публиковалось и беглых заметок, а также фельетонов, порой шутливых, а порой и злобных. Выставкам посвящались и отдельные издания, например «Полный обзор третьей художественной выставки Товарищества передвижных выставок России» Г. Урусова (М., 1876). Издавалась также специальная разъяснительная литература, приближающаяся по типу к современным экскурсионным беседам.

Живой отклик в печати получали передвижные художественные выставки на местах. В статье «Русская передвижная выставка в Риге» («Риж. вестн.», 1873, 31 марта) говорится: «В прошлом году некоторые московские и петербургские художники образовали Товарищество для устройства в провинциальных городах России передвижных художественных выставок с прямой целью ознакомить жителей наших губерний с произведениями русского искусства, доселе бывшими замкнутыми в одном Петербурге, в стенах Академии художеств или же находящимися в галереях и музеях частных лиц. Цель превосходная»¹⁵.

Прибытие выставок на места превращалось в настоящие события художественной жизни, горячо обсуждавшиеся в местной печати. В своей книге «Воспоминания старого учителя» выдающийся художник и педагог, друг Репина Н.И. Мурашко прямо говорит: «Приезд выставки, это было для нас праздником, я требовал от учеников не смотреть, а прямо изучать мастеров выставки»¹⁶.

Не только центральные, но и местные газеты редко ограничивались публикацией кратких отчетов о выставках. Статьи, посвященные той или иной выставке, особенно в украинской прессе, занимали обычно несколько подвалов в двух-трех, а иногда и в пяти-шести номерах. Неоднократно возникали дискуссии между различными органами печати в одном и том же или разных крупных губернских городах. Особенно активно обсуждение протекало на Украине. Многие из этих дискуссий выдвигали важные вопросы, способствовавшие росту реалистических тенденций в произведениях местных художников.

Не случайно Мясоедов в своем отчете к 15-летию деятельности Товарищества отмечает положительное значение для нее провинциальной печати. В качестве примера можно привести несколько отзывов, относящихся преимущественно к первому десятилетию деятельности Товарищества, и при этом отзывов, сочувственно ее оценивших¹⁷. Наибольшее внимание обычно привлекали картины, отражающие современную жизнь. От них ждали ответа на волнующие творческие и жизненные вопросы, подходили к ним с теми же требованиями, как и к современной литературе. В газете «Виленский вестник»¹⁸ читаем: «Открывшаяся у нас на днях выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок, богатая если не числом выставленных экземпляров (всего картин, если не ошибаемся, 32), то их качеством и тем еще, что тут собраны представители всех почти важнейших родов русской живописи, для нас, жителей западной окраины, представляет не один лишь художественный, но и высокий бытовой интерес» (подчеркнуто мною. — Ф.Р.) Эти заключительные слова заслуживают особого внимания. Они отражают характерное для того времени отношение прогрессивной демократической общественности на местах к выставкам Товарищества, сумевшей почувствовать и оценить не только их художественное, но и большое общественное значение. Характерен и интерес автора статьи к развитию бытового жанра: «...ввиду того жизненного или, как обыкновенно выражаются, реалистического направления, которым отличаются произведения русской литературы, всем нам, конечно, более или менее знакомые, может ли нас не интересовать также и вопрос о том, как понимает и в каких формах изображает свой народ и его современные потребности русская живопись?» Это внимание к бытовой живописи, стремление связать ее с задачами изображения народа и его жизненных судеб было свойственно целому ряду авторов статей, посвященных выставкам передвижников. Под таким углом зрения рассматривается, например, в этих статьях представленная на 2-й Передвижной выставке картина «Земство обедает» Мясоедова. Обстоятельно анализируя картину, рецензенты прямо пишут о воплощенном в ней жизненно важном социальном конфликте¹⁹. Сочувственные отзывы вызвали и картины В. Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», «Семейный раздел», а также полотна других художников, посвященные крестьянскому вопросу — наиболее актуальному, животрепещущему вопросу российской действительности той поры. Пристальное внимание критики привлекали и произведения, в той или иной форме говорящие о революционном движении, об участии в нем демократической интеллигенции. Показательно, что и картина Крамского «Христос в пустыне» рассматривалась в местной печати как произведение, которое в иносказательной форме ставит вопрос о роли и судьбах интеллигенции в революционном движении²⁰. Особенно сильное воздействие оказывали на зрителей полотна, изображающие революционеров в конкретных условиях борьбы с царизмом («Заключенный» Ярошенко и др.). Живой отклик встретила картина Репина «Не ждали». В специально посвященной ей статье в «Одесском вестнике» отмечается жизненная правдивость самого сюжета картины, правдивость характеристики действующих лиц. «Если Вы претендуете на роль критика, — полемизируя с реакционной прессой, пишет автор статьи, — Вы обязаны, по крайней мере, знать настолько жизнь, чтобы явления, изображенные Репиным, не считать чем-то тенденциозно-измышленным»²¹.

А верно ли отражены жизненно важные явления? Типичны и правдивы ли характеристики персонажей? Именно под этим углом зрения рассматривались прогрессивной критикой произведения передвижных выставок. В местной прессе живо обсуждался вопрос о выборе сюжетной ситуации, психологической характеристике героев и ряд других творческих проблем. В произведениях Крамского и Репина справедливо усматривается высокое мастерство в передаче психологического состояния не в статике, а в его развитии, умение показать «трудно поддающийся изображению переходный момент», умение раскрыть в одном моменте «элементы прошедшего и элементы будущего», способствующие более глубокому проникновению зрителя в замысел художника. Требования психологизма и жизненной правды предъявляются равно как к произведениям бытовой, так и исторической живописи. Н.И. Мурашко писал: «...если для жанровой картины нужно обстоятельное знание жизни народной ... если без наблюдения надуманная (подчеркнуто. — H.М.) в кабинете картина никого не тронет ... то тем труднее для художника, взявшего сюжет исторический, изобразить его так, чтобы он был правдив и полон жизни. Нужно знать и глубоко понимать историю, чтобы схватывать из нее такие моменты, которые были бы полны значения и исторической типичности»²². С этих позиций была оценена картина Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»²³, а также «Царевна Софья» Репина²⁴. Отмечалось присущее авторам этих полотен умение раскрывать сложные душевные состояния героев.

Серьезный круг творческих вопросов поднимается в местной печати и в связи с представленными на выставках произведениями пейзажной живописи. Главным достоинством этих произведений утверждается их реалистический характер, поэтическое изображение родной природы, преодоление черт отвлеченной романтики, свойственных академическому пейзажу, социальный характер пейзажных образов и т. д. О демократической социальной направленности русского реалистического пейзажа говорит тот же Н.И. Мурашко и в общей форме и применительно к отдельным произведениям²⁵. В одной из своих статей Мурашко дает общую оценку деятельности Товарищества. Отмечая неослабевающую энергию организации, он говорит: «Добросовестное изучение нашей природы и нашей действительности, следовательно отсутствие идеализации (выделено автором. — Ф.Р.) в изображении нашей жизни — вот что, главным образом, отмечает творческую деятельность наших художников...» «Наше русское искусство ... — заканчивает Мурашко, — будит общество и яркими правдивыми образами побуждает его вдуматься в окружающее... Глубокой реальностью отличаются у нас все роды живописи: и жанровый, и пейзажи, и портреты»²⁶. Несколько позже Мурашко снова возвращается к вопросу о глубокой содержательности русского искусства, противопоставляя высокое общественное служение русских художников-демократов безыдейному, салонному буржуазному искусству Запада²⁷.

Не следует, конечно, думать, что вся художественная критика на местах положительно оценила деятельность Товарищества, тем более отдельные произведения художников. Даже передовые деятели не всегда находили в себе силы противостоять консервативным религиозным, общественным и другим предрассудкам. Так, например, тот же Н.И. Мурашко не поднялся до правильного понимания эпопеи Репина «Крестный ход в Курской губернии». В возникшей в связи с этим переписке Репин горячо отстаивает право и долг художника говорить обществу жестокую правду и называет себя человеком 60-х годов.

Нет, однако, сомнения в том, что уже первые передвижные выставки, широко пропагандировавшие произведения реалистической живописи, наталкивая зрителя и местную критику на решение важных идейно-творческих вопросов, во многом способствовали развитию национального демократического искусства народов России.

* * *

Передвижники завязали в эти годы прочные связи — личные, дружеские, общественные — со многими выдающимися деятелями науки и искусства.

На «субботах» Ярошенко бывают литераторы, объединившиеся вокруг «Отечественных записок» (Глеб Успенский, А.Н. Плещеев, М.Е. Салтыков-Щедрин и другие.) Замечательная трагическая актриса П.А. Стрепетова в годы расцвета ее таланта — друг семьи Ярошенко. С Крамским, Репиным, Ярошенко сблизился В.М. Гаршин. Близость с передвижниками оказала огромное влияние на все творчество этого писателя и, как известно, натолкнула его на выбор сюжетов и трактовку героев в нескольких повестях («Художники», «Надежда Николаевна»). Д.И. Менделеев часто и охотно общался с передвижниками. На его «средах» постоянно можно было встретить Куинджи, Шишкина, Ярошенко и других художников. В своих воспоминаниях жена Менделеева, начинающая в то время художница, подробно рассказывает об этих встречах²⁸. Многие передвижники встречались и переписывались с Л.Н. Толстым (Крамской, Ярошенко, Ге, Репин и другие).

Примечательно, что русская демократическая культура, на каждом этапе своего развития выдвигая блестящую плеяду художников, выдвинула и достойную их критику. Лучшие страницы в историю русской критики вписали люди яркого, неуемного боевого темперамента, люди, которые были не только мыслителями, но пылкими, мужественными борцами, как «неистовый Виссарион» Белинский, как Чернышевский и Добролюбов. Вслед за ними явился В.В. Стасов. Свой боевой пыл и неиссякаемую молодость могучей натуры он пронес сквозь десятилетия своей жизни. Это был человек широких и разносторонних знаний, любивший и знавший музыку, много труда отдавший и живописи.

Стасов родился в 1824 году и, следовательно, был более чем на десять лет старше Крамского, Ге, Мясоедова, Максимова и ряда других художников, вошедших впоследствии в первый состав Товарищества. Он вырос в очень культурной и прогрессивной семье. Один из его братьев привлекался в 1849 году по делу петрашевцев^*, а другой был смелым и блестящим защитником в ряде политических процессов^**.

Обучаясь в Училище правоведения, Стасов жил необычайно широкими духовными интересами. Любовь к музыке сблизила его с товарищем по училищу А.Н. Серовым, впоследствии известным композитором и отцом выдающегося художника В.А. Серова. В процессе формирования своего мировоззрения Стасов последовательно прошел через увлечение сначала французскими просветителями (в частности, Дидро, у которого он, по его словам, воспринял интерес к анализу идейного содержания произведения); затем — искусством романтизма. Отсюда — преклонение перед К. Брюлловым, которого значительно позже, в начале 60-х годов, он развенчал в глазах художественной молодежи²⁹.

Интересы Стасова отнюдь не замыкались рамками искусства. Он следил за русской и западной общественной мыслью. Был знаком с современной философией, в частности с работами левого крыла гегельянцев — не только Бруно Бауэра, но и Фейербаха. Несомненное влияние — на определенном этапе развития — оказывает на него Шеллинг. В его мировоззрении конца 40-х и значительной части 50-х годов ощущается сильное влияние идеалистической эстетики. (Это сказалось в понимании им творческого процесса как акта непосредственного вдохновения и порыва.) Перелом, определивший всю дальнейшую деятельность Стасова, приходится на те же годы, когда формируются взгляды Крамского и его сотоварищей, то есть на конец 50-х и начало 60-х годов. Он по-новому понимает Белинского, заявляет о себе как убежденный последователь Чернышевского и Добролюбова.

«Ни Курбе, ни вся остальная Европа тогда не могла, конечно, и подозревать, что у нас, помимо всех Прудонов и Курбе, был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный не меньше их всех и пошедший, невзирая на иные заблуждения свои, еще дальше и последовательней их. Это — тот неизвестный автор, который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, во многом заблуждающуюся, но полную силы и мысли энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»³⁰.

Начиная с 60-х годов выступления Стасова целиком посвящены борьбе за русское реалистическое искусство, за тесную связь искусства с современностью. Стасов предвосхищает (в своих статьях 1862 года) назревающий конфликт в Академии и творческие лозунги четырнадцати «бунтарей» и приветствует создание Артели.

Обладая разносторонней эрудицией, он постоянно и очень пристально наблюдал за художественной жизнью Запада. Это помогало ему рассматривать русскую национальную реалистическую школу в связи с очень широким кругом явлений, помогало должным образом ценить ее достижения, видеть ее подлинное место в современном европейском искусстве.

Стасов следует тем гражданственным и патриотическим традициям русской критики, которые заставили некогда И.И. Панаева и Н.А. Некрасова, понявших все значение рукописи романа «Бедные люди», разыскать безвестного дотоле Достоевского. Он искренне радуется каждому новому дарованию и каждому успеху новой школы. Его могучий голос гремит не только в печати, но и непосредственно в студенческих квартирах, в мастерских начинающих художников.

Уже для плеяды мастеров, принадлежащих к поколению Репина (то есть родившихся в 40-х годах), Стасов, как и Крамской, — наставник. Влияние его на Репина можно проследить по переписке 70-х, отчасти 80-х годов³¹. Множество раз помогал он передвижникам и тем, что подбирал достоверный иллюстративный материал для их исторических композиций, подсказывал нужную литературу и т. д.

Личные отношения Стасова с отдельными передвижниками складываются по-разному, но за утверждение искусства высокой идейности он ратует неуклонно. Он остается верен демократическим идеям до конца своей долгой жизни. Он порывает с «Русским вестником» Каткова в 1862 году, уходит из «Нового времени», когда оно становится реакционным, расходится с «Санкт-Петербургскими ведомостями» в 90-х годах, с «Вестником Европы» и с «Северным вестником». Он не приемлет религиозных исканий Толстого и с доступной очень немногим прямотой восклицает: «Почти постоянно Вы опираетесь на мысли о Христе, о боге. На что это? На что нам и тот и другой, когда так легко и разумно — вовсе обойтись без них. По крайней мере, я лично сам не чувствую ни малейшей надобности ни в том, ни в другом представлении, для того, чтобы быть хорошим и настоящим человеком»³². При всей страстности своей натуры Стасов умел становиться выше личных отношений, когда этого требовали задачи борьбы за идейную чистоту и народность искусства. И это хорошо понимали передвижники. Не случайно Мясоедов — вопреки ссоре, разъединявшей их ряд лет, — обращается именно к Стасову, когда сознает всю опасность наступления буржуазно-эстетских сил на демократическое движение³³.

Это был критик, для которого дело развития русского искусства было родным, кровным делом. Как человек поистине «неистового» жизненного темперамента, Стасов неоднократно ошибался, противоречил самому себе, порой в увлечении спором доходил до крайностей в оценке исторического значения какого-либо явления. Так, например, Стасов не понял подлинной сущности крестьянской реформы, назвав манифест 1861 года при анализе картины Мясоедова «Чтение манифеста 1861 г. на селе» великим. Ошибочной была и его недооценка значения русского искусства XVIII и первой половины XIX века. О чертах противоречивости, свойственных взглядам Стасова, свидетельствует и его отношение к псевдорусскому стилю Ропета, в котором он хотел видеть национальную самобытность русской архитектуры. Несмотря на все ошибки и противоречия, свойственные Стасову, его деятельность была плодотворной для русского искусства.

В его статьях нет и одной равнодушной строки. Эта живая, воодушевленная речь, обращенная в течение десятилетий ко всей читающей России, не только помогала художникам в их борьбе, она помогла широким кругам народа узнать и полюбить родное демократическое искусство, его мастеров.

Трудно переоценить и роль П.М. Третьякова в поддержке Товарищества передвижников и всего отечественного реалистического искусства, в сохранении лучших его произведений. Третьяков добровольно и вполне сознательно взял на себя огромный труд, дело, по существу, государственного масштаба — создание общественной и общедоступной галереи русского искусства.

П.М. Третьяков родился в 1832 году. Он происходил из купеческой семьи и сам в дальнейшем был одним из крупных промышленников. Однако действительным делом всей его жизни являлось создание задуманной им картинной галереи, в чем он видел возможность, как сам говорил, возвратить народу полученное от народа. Путем самообразования Третьяков достиг высокой степени культуры. Еще юношей он начал собирать гравюры, литографии, затем картины иностранных мастеров. Однако со временем его собирательская деятельность приобретает цель в утверждении этим путем существования самостоятельной русской художественной школы, далеко не исчерпывающейся произведениями официального искусства. Третьяков участвует как один из ведущих деятелей в жизни московского Общества любителей художеств, и возможно, что стремление Общества содействовать созданию картин на отечественные темы было связано и с его инициативой.

К моменту создания Товарищества авторитет Третьякова как культурного и целенаправленного собирателя был уже завоеван. Его галерея уже определилась как одно из крупных собраний. Но подлинное историческое значение национального хранилища галерея приобрела позже, когда в ней оказались собранными лучшие произведения русского реалистического искусства³⁴.

Уже в 70-х годах Стасов писал: «И как чудесно вы поддерживаете Товарищество передвижных выставок!»³⁵ Быть представленным в Третьяковской галерее — об этом мечтал каждый передвижник. Эти мечты разделял и Стасов. Ходатайствуя о приобретении одной из работ Максимова, он говорит Третьякову: «...считал бы себя счастливым, если бы эта прелестная картина попала в отечественный музей»³⁶. К 90-м годам, после тридцати пяти лет собирательства, коллекция Третьякова представляла собой исключительную ценность. Когда Третьяков еще при жизни передал ее городу Москве, она содержала уже 1 369 картин, 454 рисунка, 10 скульптур³⁷. Стасов писал: «...Ваша чудесная Галерея есть русская всенародная государственная, народная, национальная Галерея»³⁸.

Отношение Третьякова, человека сдержанного и внешне суховатого, к искусству и художникам не похоже ни на отношение сановного мецената, ни на отношение купца-толстосума. В художественных кругах была хорошо известна цель собирательства Третьякова. Приобретение в его галерею произведения было как бы включением его в историю русского искусства.

С большинством передвижников Третьяков был лично знаком. Его корректную фигуру можно было видеть даже в мастерских начинающих живописцев, и часто он приобретал работы еще до выставки.

Очень доверял Третьяков художественному чутью Крамского, Репина, отчасти — Ярошенко. К консультациям Крамского и Ярошенко (в связи с намеченными приобретениями) он неоднократно обращался. Но он полагался и на свое личное восприятие, на свой вкус. Этот вдумчивый, глубоко заинтересованный и чуткий собиратель действительно обладал превосходным художественным вкусом. Об этом знали передвижники. Известный своей прямотой Мясоедов писал: «Я привык ценить Ваше мнение (без всякого отношения к приобретению, в этом прошу Вас мне поверить)»³⁹.

Правда, передвижники не всегда соглашались с советами и указаниями Третьякова (дальше будет приведен, например, спор Репина с Третьяковым в связи с его «Крестным ходом»). Но даже в спорах с ним передвижники всегда видели в Третьякове не банального собирателя-благотворителя, а своего сподвижника, соучастника в борьбе за реалистическое искусство.

«Вы не принадлежите к числу тех собирателей произведений искусства, — писал Ярошенко, — для которых мотивами и побуждениями к приобретению картин служат прихоть, каприз, а чаще необходимость занять пустое место на стене в голубой или розовой гостиной, в биллиардной или столовой... Вы не признаете за собой нравственного права исключительно пользоваться ими (произведениями искусства. — Ф.Р.). Вы сочли справедливым коллекцию Вашу сделать общедоступной. Нет сомнения, что помимо любви к искусству и сознание пользы, которую оно приносит обществу, побуждает Вас постоянно пополнять галерею, чтобы она была по возможности полной и всесторонней выразительницей Русского искусства и чтобы каждый посетитель вынес из нее всю ту сумму ... пользы и влияния, какое оно дать может»⁴⁰.

Максимов 26 октября 1892 года писал: «Нам, русским, можно гордиться, что еще ни в одной земле не было такого беспримерного по бескорыстной любви к просвещению человека, как Вы, наш художественный сподвижник. Отныне ... сохранится навсегда в целости этот исторический памятник творчества многих поколений русских художников... Как член Товарищества передвижных выставок с радостью присоединяю свою подпись к письму Петербургских членов, которое послано Вам»⁴¹.

Смерть Третьякова была большим горем для всей «старой гвардии» передвижников. Так, в одном из писем Савицкого читаем: «Страшно поразила меня смерть Павла Михайловича — это ужасно! Бедное русское искусство — незаменимая утрата»⁴².

В телеграмме, которую прислал В. Васнецов на вечер, где отмечалось десятилетие со дня смерти Третьякова, читаем следующие строки: «П.М. Третьяков совершил великое просветительное для родины дело, собрав воедино произведения русского искусства, с неустанными трудами и энергией, любовью и знанием дела. Он всегда так сочувственно и сердечно относился к труженикам искусства»⁴³. Без систематической моральной и экономической связи передвижников с Третьяковым дело Товарищества развивалось бы медленнее и с значительно большими трудностями.

* * *

Открытие передвижных выставок на местах способствовало возникновению и умножению разнородных связей с художниками, деятелями и любителями искусств, педагогами и художественными школами в провинциальных городах Центральной России, на Украине, в Прибалтике и других областях страны. Связи эти имели глубокие корни. Обучение в Петербургской Академии и в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве вовлекало уже в середине XIX века молодежь разных народов Российской империи в сферу русской художественной жизни. В мастерской К.П. Брюллова учились Т.Г. Шевченко и предтеча грузинских художников-демократов 70—80-х годов Г.И. Майсурадзе (оба были в прошлом крепостными), литовский живописец К. Русецкий и ряд других. Разноплеменная учащаяся молодежь собиралась в кружках, а порой и жила вместе — колониями. Рисовали живую модель, читали вслух, спорили, порой очень азартно. Здесь зачастую ковалась дружба на долгие годы или, напротив, обнажалась несовместимость взглядов, убеждений. Такой дружной колонией жила группа русских и украинских академистов.

Создание Товарищества стимулировало этот процесс сближения. Уже на 1-й выставке Товарищества участвовал латвийский художник К.Ф. Гун, на второй — выходец из Эстонии Е.Э. Дюккер, впоследствии профессор Дюссельдорфской Академии. Однако наиболее тесными и прочными были связи передвижников с художниками Украины. В этом сказалась близость исторических судеб, а также исконная общность развития культур русского и украинского народов.

Результаты связей передвижников с художниками национальных областей России проявятся позже, в 80-х годах, когда некоторые из них станут членами Товарищества или выступят на его выставках в качестве экспонентов.

* * *

Да, 1870-е годы стали важным этапом в становлении и расширении деятельности Товарищества. Однако, несмотря на широкую общественную поддержку, развитие этой деятельности происходило отнюдь не в идиллической обстановке. Начиная с первой же выставки стало ясно, как трудно будет утверждать новое содружество в условиях все более обостряющихся общественных противоречий. Это требовало от руководителей Товарищества большого напряжения сил, маневренности и в то же время принципиальности. Все эти трудности в первую очередь ложились на правление. Напомню, что в первый состав правления вошли Ге, Мясоедов, Крамской, М.К. Клодт, Перов и как кандидат — Прянишников. Впоследствии, когда правление разбилось на два отделения, Петербургское и Московское, в первое были избраны Мясоедов, Ге, Крамской, в качестве кандидата — М.К. Клодт, во второе — Перов, Саврасов, Прянишников, кандидатом — Каменев⁴⁴.

Постепенно, как уже говорилось, организация пополнялась новыми силами. Поэтому начиная с 1874 года в правление неоднократно входят и другие художники. Но все же в период 1870—1878 годов руководство принадлежало именно той группе, которая зачинала дело Товарищества, и прежде всего Крамскому, Мясоедову, Перову, Ге, причем наиболее значительная роль принадлежала Крамскому.

Борьба, которую пришлось вести Товариществу, была разнообразна и по формам и по существу. Это была борьба за идейную целеустремленность только что объединившейся группы: за подлинное, не только организационное сплочение «товарищей», но и за общность идейно-художественных задач, за утверждение того направления в искусстве, которое передвижники полагали отвечающим народным запросам, за воспитание молодой смены. Это была борьба и за сохранение самостоятельности, достигнутой со столь большими тяготами, за создание материального фундамента на основах, которые не противоречили бы высокому самосознанию художника-демократа.

Все более сложными и напряженными становятся отношения Товарищества с Академией художеств. Те задачи, которые ставило перед собой молодое объединение, с исторической неизбежностью приводили его к каждодневным острым столкновениям с ней. Эти столкновения носили чаще всего полугласный или даже скрытый, негласный характер. Но это не облегчало положения.

В 70—80-е годы, годы широкого наступления реакции во всех сферах политической и общественной жизни, Академия укрепляет свои позиции как официальное бюрократическое учреждение. Наблюдается перерождение старого академизма в салонное искусство, получившее развитие в творчестве ряда молодых художников — воспитанников Академии. Учитывая успехи и общественные симпатии к молодой реалистической школе, новый академизм пытается обновить некоторые из своих традиций (обращается к темам из отечественной истории, стремится подменить внутреннюю правду образов достоверностью обстановки и деталей). В новых исторических условиях Академия вырабатывает и новые, более гибкие, но не менее энергичные, чем прежде, методы борьбы с нарастающим влиянием реалистического демократического искусства. Для консервативных академических кругов успех и огромный общественный резонанс 1-й Передвижной выставки были в значительной мере неожиданностью, и неожиданностью не из приятных. Разрешая открытие выставки в своих стенах, Академия не предполагала, что дает трибуну направлению совершенно отличному от академических установок по своим целям, творческим установкам и задачам. 1-я Передвижная выставка поставила Академию перед фактом рождения неофициального, но пользующегося общественной поддержкой центра художественной жизни.

Вскоре Академия сознает, что Товарищество обескровливает ее. «В недавнее время учредилось общество передвижных выставок, на которые по правилам выставок общества, принимаются только совершенно новые произведения, еще нигде не выставлявшиеся для публики,» — читаем мы в одном из посланий великому князю Владимиру, президенту Академии, подписанном ректором Академии и рядом профессоров.

«Это правило, весьма выгодное для общества, наносит, однако, положительный ущерб Академии как в моральном, так в особенности в художественном отношениях, ибо уничтожает тот интерес, который могли бы представлять академические выставки»⁴⁵.

Действительно, на этих выставках продолжают преобладать, с соблюдением всех правил академической школы, отвлеченные от жизни «программы» академистов. Старшее поколение профессоров Академии уже ничего не может дать. Сходят со сцены последние классики и романтики. Даже такой крупный мастер академической живописи, как Ф.А. Бруни, весь в прошлом. Среди молодых представителей академического искусства выделяется Г.И. Семирадский, сияющее фальшивым блеском, изобилующее мелодраматическими эффектами искусство которого пользовалось признанием и успехом у буржуазной публики. Творчество этого художника, пожалуй, единственное крупное явление, которое Академия могла противопоставить передвижникам. О нем как о представителе обновляющегося в мещанском духе академизма с горечью пишет Крамской в одном из своих писем Репину. Отметим, что, пренебрегая шумным успехом Семирадского, П.М. Третьяков не приобрел ни одного его произведения для создаваемой галереи русской национальной школы живописи.

Для Академии особенно важно было сохранить в своей орбите среднее поколение молодых еще в то время академиков, бывших членами Товарищества, и учащуюся молодежь. Вначале Академия пыталась приручить еще не окрепшую организацию — прямыми или косвенными путями направить деятельность ее вожаков по академическому руслу. Этим объяснялось стремление Академии привлекать передвижников к важным академическим мероприятиям. Так, например, Крамской, Ге, Боголюбов, Гун были приглашены в 1872 году участвовать в комиссии по разработке проекта нового Устава Академии. Комиссия была разнородной по своему составу. Сначала ее возглавлял конференц-секретарь Академии П.Ф. Исеев, карьерист, человек весьма консервативных убеждений и — по мнению передвижников, впоследствии оправдавшемуся, — нечистый на руку. В комиссию входил и ректор Академии Ф.И. Иордан. Передвижники составляли в комиссии целую группу, и группу весьма активную. Педагогическим воззрениям этой группы, несомненно, сочувствовал П. Чистяков, также член комиссии.

Насколько серьезно отнеслись передвижники к своей задаче, можно судить по одному письму Крамского Ф.А. Васильеву: «Нужно писать чуть ли не целое сочинение по поводу некоторых вопросов, относительно которых особенно много предрассудков, — сообщает Крамской, — и вот Ге и я работаем и много и долго»⁴⁶.

Комиссия должна была дать заключение по проекту Устава, предложенного Исеевым. В документе, в котором была изложена точка зрения комиссии, явственно слышится голос Крамского. И вот уже первые шаги комиссии привели к взрыву. Она решительно отвергла руководящую и почти полновластную роль в текущей жизни Академии, которая отводилась в проекте Устава конференц-секретарю, и настоятельно рекомендовала расширить функции Совета Академии, чтобы усилить общественный интерес к ней (ссылаясь на принципы и традиции первого, еще екатерининского устава). Комиссия настаивала также на изменении принципа конкурсных заданий, прибегая к аргументации, близкой четырнадцати «бунтарям» 1863 года.

Исеев, видимо, был как громом поражен прямым наступлением на свои неписаные, но очень ощутимые права, тем более что в качестве конференц-секретаря комиссия рекомендовала назначать видных деятелей искусства, каковым Исеев не был. Он заявил о своем выходе из комиссии. Положение Исеева от этого не пошатнулось, но комиссию в дальнейшем возглавил Иордан. Комиссия составила развернутую докладную объяснительную записку и дополнение к ней. В центре внимания в этих документах два вопроса — вопрос о развитии бытового жанра и вопрос о принципе проведения конкурсных заданий. Дополнения содержат интересный, хотя и очень сдержанный по формулировкам, экскурс в историю русского искусства конца XVIII и первой половины XIX века.

В очень корректной, порой завуалированной форме в записке утверждается, что реализм, противостоящий в понимании искусства классицизму, составляет основную тенденцию поступательного развития.

Записка говорит также о развитии новых жанров живописи: «...явился пейзаж, незнакомый художникам прежнего времени, появилась бытовая живопись, хотя и бывшая у голландцев, но с другими мотивами содержания», и, наконец, положены основания новой исторической живописи, существенно отличающейся по внутреннему содержанию от прежней итальянской⁴⁷.

«К чести русского искусства, — читаем дальше, — нужно сказать, что, несмотря на неблагоприятные условия, оно в последнее время заявило себя такими произведениями, которые открывают наконец выход к самостоятельному народному искусству»⁴⁸. И, наконец, как итог, — заключение: «Если Академия желает удержать первенствующее значение в искусстве, она неизбежно должна сделать поправки в уставе, вызываемые современным развитием, кроме изложенных в объяснительной записке, еще допущение свободного выбора тем по всем отраслям искусства и признать законным существование бытовой живописи, как отдельного рода»⁴⁹.

Иордан подписал документы и заключение комиссии. Но он не отличался гражданским мужеством и прямотой характера. Направлению деятельности комиссии он, безусловно, не сочувствовал и, подписав материалы, поспешил отправить президенту отдельное письмо, в котором оговаривает свое несогласие с ними.

Работа комиссии не нашла реализации⁵⁰ — всерьез к реорганизации Академии приступили лишь в 90-е годы. Но связанные с ее деятельностью документы говорят о том, насколько честно и последовательно пытались передвижники внедрить свои педагогические представления в жизнь. Разумеется, они не закрывали глаза на то, что добрым отношениям с руководством Академии их позиция не будет способствовать. Добавим, что материалы комиссии заставляют понять и ту поистине личную и неугасимую ненависть, которую влиятельный конференц-секретарь проявлял впоследствии по отношению к Крамскому, вдохновителю происшедшего сражения. Сохранившаяся официальная и полуофициальная переписка следующих годов раскрывает порой отталкивающую беспринципность руководящей верхушки Академии в ее стремлении удушить Товарищество. Исеев не брезговал докладными записками, приближающимися к политическим доносам, чтобы очернить вождей и идеологов передвижничества и представить как крамолу их действия⁵¹. Однако поиски путей для «мирного» растворения Товарищества в среде Академии продолжались.

Очень серьезную тревогу вызвало в Товариществе предложение великого князя Владимира «найти средства к соглашению целей академических выставок с выставками передвижников». Конкретно речь шла об объединении передвижных выставок с годичными выставками Академии. Это предложение было воспринято Товариществом как средство ликвидации Товарищества.

События развернулись следующим образом.

24 декабря 1873 года великий князь Владимир Александрович привлек для переговоров по этому вопросу А.П. Боголюбова, Н.Н. Ге, М.К. Клодта и К.Ф. Гуна. В итоге встречи делегаты обратились 31 декабря 1873 года к Товариществу с письмом, в котором излагали сущность предложения великого князя⁵².

Судя по этому письму, Академия признает бесспорным, что выставки Товарищества соединяют в себе «лучшую часть произведений» русского искусства. Предложение Академии и ответ на него обсуждались на собрании передвижников 2, 3 и 4 января 1874 года. Не желая доводить дело до конфликта, передвижники стремились найти какое-то компромиссное решение. На собрании 4 января было одобрено ответное письмо президенту. После некоторого вступления, в котором подчеркнуто значение принципа передвижения выставок и необходимость располагать особыми суммами для его осуществления, в письме изложены следующие условия для совместных действий: «Товарищество передвижных выставок готово признать весенний срок выставок Академии художеств, принятый ею по соглашению со всеми ее членами, для себя обязательным, открывает выставку Товарищества единовременно с выставкой Академии, в отдельных залах, с отдельной кассой и каталогами, которые оно имеет намерение иллюстрировать, а также присылает экземпляр своего отчета за каждый год в Академию для помещения в ее годичном отчете. Таким образом, давая себе роль нравственного и усердного помощника Академии в осуществлении ее целей, Товарищество устраняет, как ему кажется, поводы к неправильному толкованию отношений Товарищества к Академии»⁵³.

14 января 1874 года великий князь вновь пригласил к себе всех четырех делегатов, а вместе с ними и Крамского. Письмо, естественно, не удовлетворило его. Здесь, на встрече, он прямо рекомендовал отменить выставки Товарищества в Петербурге⁵⁴. Несмотря на такой административный нажим, художники проявили стойкость и свою позицию не сдали⁵⁵.

Отнюдь не способствовала умиротворению отношений с Академией позиция, занятая передвижниками в 1874 году, в дни травли В. Верещагина (в связи с его отказом от звания профессора). Когда — по другому поводу, о котором речь будет позже, — Исеев писал направленное против Крамского донесение великому князю, он не преминул напомнить о таком крамольном поступке Крамского, как поддержка Верещагина и сочувствие ему.

Тогда накопившееся раздражение против Товарищества нашло свой выход в ряде мер административного характера, направленных, как уже говорилось, на то, чтобы оторвать молодежь от Товарищества и оказать давление на профессуру. Так, например, К.А. Савицкий не был допущен к конкурсу на большую золотую медаль в значительной мере из-за своей дружбы с передвижниками^***. Были предприняты попытки запретить не только пенсионерам Академии, но и профессорам выставляться на выставках Товарищества. (Исеев настаивал, чтобы профессорам запретили быть членами объединения.)

Очень серьезное положение создалось в 1875 году, когда Академия, убедившись в тщетности ряда попыток «растворить» Товарищество в своей среде, решает создать в противовес передвижникам Общество выставок художественных произведений⁵⁶. В связи с этим предпринимается новая и весьма энергичная попытка поколебать Товарищество или совсем развалить его. Руководящих деятелей Товарищества приглашают примкнуть к новому начинанию.

Внешне предложения сомкнуться с новым обществом мотивированы вполне достойно — важностью объединения всех лучших сил. Но если взглянуть глубже — какая открывается циничная картина! Очень показательно, например, по своему иезуитскому характеру письмо Д. Орловского, влиятельного члена Общества, Академии⁵⁷. Вопрос идет внешне о том, чтобы привлечь в свой круг кого-нибудь из выдающихся передвижников, — но с какой провокационной целью!

«Перед отъездом, — пишет Орловский Исееву, — мы говорили о Крамском и Ге. Я говорил, что можно выбрать одного из них не в том смысле, чтобы вполне отдаться ему, а только временно, чтобы поставить его в неопределенное положение, что поможет разъединению цельности их общества и разладу в нем; тогда уж, когда оно начнет окончательно разлагаться, уже можно говорить откровенно о своих условиях и требованиях. Если же сразу круто обойтись с ними, говоря на чистую, то это только сплотит их. Поэтому, мне кажется, их нужно несколько обнадеживать и оставлять в недоумении»⁵⁸.

Эти провокационные строки невольно наводят на мысль, что трагические недоразумения, которые омрачили последние годы жизни Крамского (обвинения в ренегатстве и т. п.), есть действительно результат сознательных интриг и инсинуаций, как полагал сам художник. Но в 1875 году интрига не удалась. Ни Ге, ни Крамской не пошли на сближение с Обществом.

Первая выставка нового Общества открылась в 1876 году. Затем было проведено еще несколько выставок. Однако тревоги передвижников оказались преувеличенными, влияние этих выставок на широкие круги зрителя по сравнению с выступлениями Товарищества было ничтожным^****. Общество являлось бюрократическим порождением. Создавалось оно по принципу ведомственному (его председателем должен был стать конференцсекретарь Академии — все тот же Исеев). Идейно и творчески состав его был очень пестрым, возможно, что ряд художников вступили в него лишь формально, в связи со своим служебным положением.

Поучительно, что глубокую трещину в Обществе вызвали факты хищнического отношения к общим интересам и интересам отдельных членов. Так, в 1881 году А.И. Корзухин в негодующей докладной записке решительно осудил сложившуюся в Обществе обстановку — произвольные отступления от Устава — и заявил о своем выходе из правления Общества. Почти одновременно заявления о том, чтобы их не считали более членами Общества, подали Ф.С. Журавлев и Ю. Клевер (позже и Корзухин официально уходит не только из правления, но и из Общества).

Какова же непосредственная причина конфликта? Оказывается, Якоби потребовал, чтобы за выставленные им картины ему была выдана половина всего дохода от выставки, и требование это — вразрез с Уставом — было удовлетворено⁵⁹. Заметим, что в Товариществе на всем протяжении его деятельности с подобными хищническими явлениями мы ни разу не сталкиваемся. Его участники не запятнали себя пороком стяжательства и наживы в ущерб своим товарищам. Этот пример показывает, как мало спаяна была эта ведомственным путем созданная организация. Общество оказалось бессильным разложить Товарищество. Но деятельность его отнюдь не способствовала тому, чтобы отношения Товарищества с Академией приняли более спокойный и ровный характер.

Добавим, что неуступчивость Товарищества привела к одному обстоятельству, очень осложнившему его выставочную деятельность. Первые четыре выставки состоялись в Академии. А в 1875 году Академия отказалась предоставлять передвижникам свои залы. Поэтому начиная с 5-й выставки Товарищество каждый раз вынуждено было искать новый приют. 5-я выставка и несколько других были открыты в конференц-зале Академии наук, 6-я — в залах Общества поощрения художеств. Иногда передвижники снимали и частные помещения.

Трудности, сопровождавшие, несмотря на широкую общественную поддержку, деятельность Товарищества, были обусловлены не только непрекращающимися столкновениями с Академией. Они были связаны и с противоречиями в недрах самого объединения. Правда, в первые годы собирания сил эти противоречия еще не обозначились так резко, как в последующие годы. Тем не менее уже в ту пору они осложняли деятельность не окрепшей еще организации. Несмотря на строгие правила приема новых членов, Товарищество порой проявляло в этом вопросе непоследовательность и либерализм, шло на откровенные компромиссы. Это открывало доступ в Товарищество художникам идейно и творчески далеким от передвижников. Так было, например, с А.П. Боголюбовым, отчасти — с К.Ф. Гуном и Ф.А. Бронниковым, позже — с Ю.Я. Леманом, А.А. Харламовым и некоторыми другими.

На вопрос Третьякова о причинах такого либерализма Крамской отвечает: «...это вопрос сложный. Чтобы ответить коротко, я скажу так: мы бойцы, нас немного, правда, т. е. настоящих... но мы не желаем, чтобы те, о ком Вы говорите, были бы против нас»⁶⁰.

Сложной и противоречивой фигурой в Товариществе был А.П. Боголюбов. В молодости морской офицер, впоследствии признанный официальный историограф флота, фаворит императорского двора, Боголюбов с первых же лет существования Товарищества связал с ним свою творческую судьбу. С 1871 года он — экспонент, а с 1873 года — член объединения. Не выходя в своем мировоззрении за пределы либерализма, он в то же время гордился тем, что был внуком Радищева, глубокое, искреннее почитание которого сохранил на протяжении всей своей жизни. Свои автобиографические записи⁶¹ он начинает с прямого указания на этот факт. Создавая в Саратове художественный музей, он добивается присвоения ему имени Радищева.

Подолгу живя за границей, Боголюбов ежегодно посылает свои работы на выставки Товарищества, и это несмотря на все более обостряющиеся отношения его с Академией. Нельзя не оценить и деятельности Боголюбова в качестве инспектора, наблюдающего за пенсионерами Академии. Он выполнял ее безвозмездно и чрезвычайно добросовестно по отношению к молодым художникам. В своих отчетах в Академию о деятельности пенсионеров Боголюбов высоко оценивает работу молодых архитекторов Месмахера и Косова⁶² по реставрации памятников; поддерживает скульптора Чижова; восторженно отзывается о статуе Петра I М. Антокольского, над которой тот работал в Риме в 1872 году⁶³.

Все молодое поколение передвижников (Савицкий, Репин, Поленов, Шишкин и другие), побывавших в течение 1860—1870-х годов за границей, выражает признательность за ту помощь, которую оказывал им Боголюбов⁶⁴. Здесь и материальная поддержка (организация заказов благодаря своим связям в высшем свете) и творческая помощь.

Большую роль играл Боголюбов в русской колонии художников, в Париже, часть которых оказалась — не без его воздействия — также связанной с передвижниками. Боголюбов принимал активное участие в организации русского художественного кружка в Париже, куда входил и Тургенев (1878). В результате отношение Крамского к Боголюбову, сначала настороженное, принимает со временем дружественный характер. Судя по письмам, хранящимся в фондах Саратовского музея, Крамской был в 80-х годах совершенно откровенен с Боголюбовым по ряду острых и трудных вопросов (в связи с возможной реформой Академии и т. д.).

В то же время деятельность Боголюбова, способствующая развитию демократического искусства, сочеталась с его верноподданнической привязанностью к царствующему дому.

Прямой изменой делу Товарищества был переход в стан Академии одного из организаторов и учредителей объединения — Якоби. Фактический разрыв с Товариществом, крайне реакционная позиция, занятая им как профессором Академии в отношениях с Чистяковым, — все это свидетельствовало об идейном перерождении Якоби, со странной быстротой превратившегося в мастера салонных, «костюмных» исторических картин. Его уход из объединения, так же как и позицию по отношению к Товариществу бывшего «протестанта» Венига, Крамской воспринимал как ренегатство и в дальнейшем расценивал этих художников как истинных врагов передвижников. Резко осудил уход Якоби и Стасов, хотя сам художник мотивировал свой разрыв с Товариществом не расхождениями идейного характера, а лишь строгостью его Устава.

Разошлись с Товариществом и пути Корзухина и Журавлева. Оба они в прошлом участники «бунта 14-ти», а затем — члены Артели. Подпись Корзухина стоит под Уставом Товарищества. В 1870—1880-х годах он создает произведения («Монастырская гостиница» и др.), вполне отвечающие духу Товарищества. Ф. Журавлев по идейной направленности своих произведений чрезвычайно близок как Корзухину, так и группе бытописателей Товарищества (Прянишникову, Невреву и другим). Как и Корзухин, он не изменил своим прежним творческим принципам, но членом организации не стал. Причины отдаления от Товарищества Корзухина и Журавлева остаются не ясными. Возможно, они явились следствием каких-либо трений между ними и Крамским еще в период первой Артели, а возможно, их остановили те трудности, которые создавали для художников правила организации.

Деятельность Товарищества осложнилась в эти годы и рядом тяжелых потерь. Так, в 1877 году из организации уходит Перов. Причины разрыва, которые он излагает в письме Крамскому, двух родов — экономические и идейные. Самую цель Товарищества он трактует в этом письме как чисто экономическую: «...никаких же гуманных иллюзий и патриотических чувств в основе совсем и не было».

«Да и не все способны на бескорыстные жертвы, по крайней мере, я первый отказываюсь работать во имя этой идеи»⁶⁵.

И это говорит Перов, признанный глава московских реалистов, один из учредителей Товарищества, подписавшийся под первым Уставом, 1869 года, Перов, сопровождавший 1-ю выставку, несший на себе тяготы Московского отделения Товарищества. Естественно, что он имел все основания ожидать, что Крамской отнесется с недоверием к этому заявлению. Поэтому он так настойчиво, с раздражением повторяет: «Все, что было уже раз сказано мною, повторяю теперь в письме и более для того, что писанному принято верить больше, чем сказанному»⁶⁶.

После ряда выпадов против слабой доходности выставок Перов прямо заявляет о своем нежелании продолжать спор. «Высказывая откровенно свои мнения, пришлось бы коснуться некоторых лиц, а также и действий Собрания... Но скажу лишь одно, что мне многое не нравится в действиях Общества, и прошу Вас на сей раз поверить, что письмо мое настолько же искренне, как и Ваше»⁶⁷.

Однако Крамской не случайно не верил соображениям о материальной невыгодности, выдвинутым Перовым в качестве мотива для выхода из Товарищества. Они решительно расходятся со сложившимися мнениями о Перове как о человеке. Надо сказать, что Перов — столь откровенный и страстный в своих произведениях — был человеком сдержанным в общении с товарищами. Даже письма его юности к Шишкину, которые он подписывает «твой однокашник», не выходят за рамки суховатой деловитости. Передвижники жаловались порой в запальчивости на его официальный, «генеральский», как они иногда говорили, тон. Некоторые считали, что профессура, которую он получил в Московском Училище, отрицательно повлияла на него как на личность. Но в то же время о нем сложилось твердое представление как о не-стяжателе. Об этом пишет Третьяков, который располагал обширным материалом для сравнений. А.А. Киселев подчеркивает в одной из своих статей, что Перов назначал очень невысокие цены на свои произведения и охотно помогал товарищам деньгами. Н. Собко указывает, что Перов умер, оставив семью без средств.

Итак, недоверие к первой группе доводов было закономерным. Поэтому решающую роль в разрыве с Товариществом играло, конечно, расхождение идейное: «Выхожу я из Общества потому, что не разделяю идеи, которой руководствуется в настоящее время большинство членов, — говорит Перов. — Я не согласен с действиями Общества и нахожу многие из них не только не основательными, но даже и не справедливыми, а потому считаю себя не вправе быть членом того Общества, которое не могу не порицать»⁶⁸. Эти слова свидетельствуют о глубоком духовном кризисе, которым были отмечены последние годы жизни художника, годы тяжелых личных переживаний и спада социального, демократического пафоса его искусства⁶⁹.

Ударом для Товарищества был и идейный перелом в творчестве Ге, вступившего в полосу напряженных религиозных исканий, пытавшегося вовсе бросить искусство, осесть «на землю».

Несмотря на присущие Товариществу уже в первые годы его существования черты противоречивости, несмотря на понесенные им тяжелые утраты, авторитет объединения или, шире, демократической школы искусства все время возрастает. Современники ясно осознавали тот факт, что Товарищество действительно стало средоточием живых художественных сил.

«Общество успело втянуть в свои ряды лучшие таланты», — отмечала «Всемирная иллюстрация» в 1878 году⁷⁰.

Горькое признание содержит упоминавшаяся докладная записка Исеева: «Все большее число художников отдаляется от Академии, образуя особые центры, вполне самостоятельные, со своими взглядами, авторитетами и стремлениями»⁷¹. Раньше не выставках Академии «участвовали почти все художники, потому что дорожили мнением Академии и от нее искали различных поощрений, в одно и то же время лестных и полезных. Теперь совсем иное»⁷².

Тем не менее борьба против салонного академического искусства, против проникновения в Товарищество идей либерализма и натуралистических тенденций, обозначившаяся уже в первое передвижническое десятилетие, продолжается и обретает особую остроту в 80-е годы — годы расцвета деятельности объединения Товарищества.

Примечания

*. По делу петрашевцев привлекались и сам Стасов и его брат Александр. Оба они были арестованы и заключены в Петропавловскую крепость, но за неимением улик их вскоре освободили (см.: Лебедев А.К., Солодовников А.В. Владимир Васильевич Стасов. Жизнь и творчество. М., 1976).

**. Речь идет о Дмитрии Васильевиче Стасове, выступавшем в качестве защитника на судебных процессах Д. Каракозова, C. Нечаева и многих других революционеров (см. там же).

***. Савицкий был не только не допущен к конкурсу на большую золотую медаль, но и исключен из числа учеников Академии. Также был отчислен и В. Васнецов, что, по мнению передвижников, было связано с показом одного из его ранних произведений, картины «За чаем», на 3-й выставке Товарищества.

****. Здесь автор несколько недооценивает деятельность Общества. По свидетельству А.Н. Савинова, выставки Общества привлекали много зрителей, которые, по отзывам современников, являлись в то же время и «передвижническими» зрителями. Так, например, связанный с Обществом И.К. Айвазовский привлек на одну из своих выставок больше зрителей, чем выставки Товарищества этих лет (см.: Савинов А.Н. Академия художеств и Товарищество передвижных выставок. — В кн.: Художники-передвижники. М., 1975, с. 97).

1. Об этом свидетельствует выступление Верещагина в качестве экспонента на 3-й выставке Товарищества (этюд «Ташкентец»), а также дружба его с Шишкиным и Гуном.

2. Цит. по кн.: Лебедев А.К. Верещагин. М., 1958, с. 134.

3. Переписка И.Н. Крамского. Т. 1. М., 1953, с. 83. Письмо от 12 марта 1874 г.

4. Там же, с. 23.

5. В своей статье «Несколько слов касательно отречения г. Верещагина от звания профессора живописи» («Рус. мир», 1874, 27 сент.) Тютрюмов утверждал, что на Верещагина работала целая компания художников, труд которых он, таким образом, эксплуатировал. Он обвинял Верещагина и в том, что тот прибегал к разным ухищрениям для освещения своих картин. Появление этого отвратительного пасквиля 27 сентября не случайно — это был отклик наиболее реакционной части Академии на отказ Верещагина от присуждения ему Академией звания профессора (отказ опубликовал Стасов в газете «Голос» 11 сентября 1874 г.). Событие развивалось стремительно. В своей статье («Санкт-Петербургские ведомости», 1874, 30 сент.) Стасов потребовал от Тютрюмова доказательств, а в «Голосе» появилось письмо, написанное Мясоедовым с присущей ему прямотой. Были и другие выступления в защиту Верещагина, вплоть до свидетельства Мюнхенского художественного Товарищества о том, что все свои картины Верещагин писал единолично (более подробно см.: Лебедев А.К. Верещагин).

6. Отд. рукописей ГБЛ, фонд А. Киселева, № 127, шифр 6057, т. 1, л. 2. Письмо от 23 мая 1875 г.

7. Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 226—227. Письмо Стасову от 5 января 1874 г.

8. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 287—288. Письмо И.Е. Репина И.Н. Крамскому от 30 янв. 1874 г.

9. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 290. Письмо И.Е. Репину от 30 янв. 1874 г.

10. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 362. Письмо от 13 февр. 1878 г.

11. Там же (письма от 17 февр. и от 8 марта 1878 г., с. 366).

12. Отчеты о выставках и положения к ним. Вводная статья Г. Мясоедова к альбому «25 лет Товарищества передвижных выставок».

13. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова. Письмо Ярошенко от 23 июня 1879 г.

14. Первую выставку, как уже говорилось, сопровождали непосредственно Мясоедов и Перов, а в дальнейшем было принято решение о том, чтобы члены Товарищества поочередно брали на себя эту более чем нелегкую обязанность. Когда накопленный опыт показал, насколько эти переезды отрывают художника от творческой работы, от педагогических занятий и т. д., был приглашен специальный уполномоченный. Первым уполномоченным был А.Д. Чиркин (Отд. рукописей ГТГ, фонд ТПХВ, 69/10, л. 19, 20 л. об., протокол от 27 мая 1878 г., п. 4). Примерно к этому же времени передвижники решили пригласить и канцеляриста для текущей переписки — по мере расширения деятельности Товарищества это становилось абсолютно необходимым.

Из переписки, которую вело Товарищество со специальными уполномоченными по выставкам, можно отчетливо представить, как много забот возникало в каждом городе.

15. Сопоставляя эту статью с отзывом центральной печати, нетрудно заметить, что ее автор был знаком со статьями Стасова и Салтыкова-Щедрина, посвященными первой Передвижной выставке.

16. Мурашко Н.И. Киевская рисовальная школа. 1875—1901. Воспоминания Старого Учителя. № 1. Киев, 1907, с. 38.

17. Далеко не всегда передовая художественная критика находила возможность печататься в органах прогрессивной печати. Нередко статьи с оценкой выставок демократической общественности публиковались в газетах либеральных и даже официозных. Имена авторов этих статей часто скрыты инициалами, и сейчас еще не расшифрованными. Нередко на страницах газет делятся своими мыслями о выставках художники-педагоги, иногда-деятели науки, литературы.

18. «Виленск. вестн.», 1873, 3 мая.

19. «Риж. вестн.», 1873, 2 апр.

20. См.: Шкляревский А.С. По поводу картины г. Крамского «Спаситель в пустыне». — «Киевлянин», 1873, 11 дек.

21. Миргородский. Картина И.Е. Репина «Не ждали». — «Одес. вестн.», 1884, 26 сент.

22. Мурашко Н.И. Художественная выставка. — «Заря», 1881, 19 ноября.

23. См.: «Киевлянин», 1872, 7 окт.; «Заря», 1881, 19 ноября.

24. См. там же, 1879, 20 окт.

25. См.: «Харьковск. ведомости», 1874, 17 дек.

26. «Заря», 1881, 11 ноября.

27. См. там же, 12 ноября.

28. См.: Менделеева А.И. Менделеев в жизни. Вступит. статья и примем. М. Цявловского. М., 1928.

29. Надо, впрочем, отметить, что Стасов всегда высоко ценил Брюллова как портретиста.

30. Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. — Избр. соч., т. 2, с. 416.

31. См.: Зильберштейн И.С. Путешествие И.Е. Репина и В.В. Стасова по Западной Европе в 1883 году. — В кн.: Художественное наследство. И.Е. Репин. Т. 1. М.—Л., 1948, с. 429—524.

32. Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка. 1878—1906 гг., с. 126. Письмо от 9 июня 1894 г.

33. Об этом свидетельствует письмо Мясоедова от 6 февр. 1898 г. (Ленинград, Ин-т рус. лит-ры АН СССР (Пушкинский дом), фонд Стасова).

34. Здание галереи несколько раз расширялось: в 1872 г. пришлось возвести специальный корпус, а в 1879 г. — надстроить второй этаж.

35. Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова. М.—Л., 1949, с. 17. Письмо Стасова Третьякову от 29 марта 1876 г.

36. Там же, с. 68. Письмо Стасова Третьякову от 27 июня 1882 г.

37. Сюда вошла и коллекция брата П.М. Третьякова — С.М. Третьякова.

38. Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова, с. 188. Письмо Стасова от 11 авг. 1895 г.

39. Отд. рукописей ГТГ, фонд П.М. Третьякова, № 1, ед. хр. 2432, л. 1 об. Письма Мясоедова без даты (конец апр. 1878 г.); Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания, с. 79 (Примеч. ред.).

40. Отд. рукописей ГТГ, фонд П.М. Третьякова, № 1, ед. хр. 4387, Л.З, л. З об. Письмо Ярошенко от 5 июня 1879 г.

41. В связи с передачей коллекции Третьякова городу Москве (там же, фонд П.М. Третьякова, № 1, ед. хр. 2321, л. 1. Письмо Максимова от 26 окт. 1892 г.).

42. Отд. рукописей ГТГ, фонд К.А. Савицкого, № 3, ед. хр. 268, л. 2 об. Письмо К.А. Савицкого Ланговому от 14 дек. 1898 г.

43. ЦГАЛИ. Телеграмма В. Васнецова хранится в фондах Общества любителей художеств. О вечере памяти Третьякова см. Отчет комитета Общества (М., 1908, с. 9).

44. Отд. рукописей ГТГ, фонд ТПХВ, протокол № 2 общего собрания Товарищества от 2 января 1872 г., п. 6, л. 3. Напомним, что Устав Товарищества предусматривал наличие двух отделений.

45. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 8, д. 231, л. 12. Послание подписали кроме ректора Ф.А. Бруни, Б.П. Виллевальде, Д.И. Гримм, Р. Гедике, Т.А. Нефф, П.М. Шамшин, А. Кракау, А. Р. фон Бок, Б.Б. Вениг.

46. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. М., 1954, с. 108. Письмо Ф.А. Васильеву от 30 ноября 1872 г.

47. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 8, д. 94, л. 189 об.

48. Там же, л. 191.

49. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 780, оп. 8, д. 94, л. 192. Подписи: Ф. Иордана, председателя комиссии, членов — А. Резанова, А. Боголюбова, Н. Ге, К. Гуна, И. Крамского, П. Чистякова. Работа комиссии продолжалась с апреля по декабрь 1872 г.

50. Передвижники добились проведения в жизнь лишь одного из пунктов проекта Устава — «следить за успехами рисования во всех учебных заведениях империи», что было очень важно для развития художественного образования (цит. по статье Н.В. Яворской «Академия художеств и художественное образование в России в XIX веке» в сборнике «Академия художеств СССР. 200 лет» (М., 1959, с. 152).

51. См. письмо П.Ф. Исеева великому князю Владимиру от 17 дек. 1872 г. (ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, д. 94, л. 218—219).

52. Отд. рукописей ГТГ, протокол собрания Товарищества № 5 от 3 янв. 1874 г., № 7; см. также т. 2 «Переписки» И.Н. Крамского (М., 1954, с. 569, примет., составленное О.А. Лясковской).

53. В упомянутом протоколе Товарищества от 3 января 1874 г. находится основной вариант этого письма (Отд. рукописей ГТГ, фонд 69, л. 7—8); см. также: ЦГИА, фонд Академии художеств, № 789, оп. 8, д. 231; Гольдштейн С.М. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965, с. 276).

54. Об этой встрече см.: ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 7, д. 231; л. 14—15.

55. В делах Академии сохранилось возражение Исеева на этот ответ правления Товарищества, где каждый довод письма передвижников отвергается (ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 8, д. 23, л. 35—40).

56. 20 декабря 1874 г. состоялось заседание Совета Академии по вопросу о проекте Устава Общества выставок художественных произведений при Академии. С соответствующей докладной запиской проект был направлен великому князю Владимиру и утвержден им 12 января 1875 г. (ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 9, д. № 175 (нач. 1874 г.), ч. 1, л. 25—29 об. (утвержден Министерством внутренних дел 21 сентября 1875 г.; там же, л. 72).

57. Орловский вовсе не скрывает, что его взгляды на искусство и жизнь резко отличаются от взглядов передвижников (письмо от 3 (17) апр. 1875 г. Рукописный отд. ГБЛ СССР, фонд Исеева, № 498, ед. хр. 12).

58. Из письма Орловского П.Ф. Исееву. Рим, б/д (там же, ед. хр. 15, л. 2 об.).

59. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 9, д. 175, л. 245—247, 249—250, 254, 316.

60. Крамской И.Н. Письма. Статьи. Т. 2. М., 1966, с. 17. Письмо П.М. Третьякову от 1 марта 1879 г. (Примеч. ред.).

61. Записки моряка-художника (Отд. рукописей Гос. Публ. б-ки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, тетр. 1, л. 3).

62. Там же, л. 112 об., л. 113.

63. В своем отчете от 22 марта 1872 г. Боголюбов пишет: «Задачей художника (Антокольского. — Ф.Р.) было выразить человека могучего, вдруг остановившегося под влиянием могучей мысли... Еще она (статуя. — Ф.Р.) не готова ... но все обещает замечательное произведение... Приобретение подобной статуи правительством было бы очень необходимо!» (ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, дело А.П. Боголюбова).

64. В письме Крамскому из Парижа К. Савицкий пишет о Боголюбове: «...всяких добрых дел за ним и не перечесть (Отд. рукописей ГРМ, фонд Крамского. Письмо от 18 окт. 1874 г.).

65. Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов. Прил. А.А. Федорова-Давыдова, О.А. Лясковской, М.И. Фабриканта. М., 1934, с. 121—122. Письмо И.Н. Крамскому от 13 апр. 1877 г.

66. Там же, с. 121.

67. Там же, с. 122.

68. Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов, с. 121. Стасов, так же как и Крамской, не принимал за истину мотивировку Перова.

69. Известно, что некоторые трения возникали у Перова в связи с отчетами и ведением финансовых дел Московского отделения Товарищества. Н. Собко излагает инцидент, отраженный в переписке от февраля и марта 1876 г., где Перов в раздражении восклицает: «Состоя с открытия Общества членом правления и кассиром Московского Отделения, жертвуя и временем и трудом во имя чего-то, я думал, что этим делаю одолжение Обществу, а никак не Общество мне» — и т. д. Кончается это письмо предложением в дальнейшем обращаться с делами Общества к В. Маковскому (см.: Собко Н. Словарь русских художников. Т. 3. Вып. 1. Спб., 1899, с. 129).

70. П.Е. Шестая Передвижная выставка. — «Всемирная ил.», 1878, т. 19, № 15, 8 апр., с. 243.

71. ЦГИА, фонд Акад. художеств, № 789, оп. 10. Дело по материалам Научно-библиографического архива АХ СССР (Ленинград).

72. Там же.