И.Н. Крамской и портрет в Товариществе

Со времени выхода Ивана Николаевича Крамского (1837—1887) и других «протестантов» из Академии в конце 1863 года до организации Товарищества прошло около семи лет. Это годы формирования Крамского-художника. Творческая зрелость его и все наиболее ценное, что он создал, теснейшим образом связано с Товариществом. А само Товарищество неотделимо от Крамского. Сейчас можно в полной мере оценить роль Крамского не только как выдающегося деятеля передвижнического движения, но и как художника, оригинальный вклад которого в развитие русского портрета по своему значению никак не уступает вкладу Перова. Крамской исходит из общих с Перовым принципиальных творческих предпосылок, но развивает в сфере критического реализма несколько иную, тоже исторически обусловленную линию развития портрета.

Сам художник недооценивал свой дар портретиста, недооценивал и значение своей работы в этой области. Часто, то скорбно, то негодуя, сетовал он на необходимость выполнять заказные портреты. Свое призвание Крамской видел в сюжетной картине. Это заблуждение внесло немало трагического в его жизнь. Он напряженно пытался облачить весь пафос своих убеждений, своих философских раздумий в одежды евангельских легенд, испытывал при этом часто неудовлетворенность и не замечал, что многое из того, что ему хотелось сказать, прибегая к образам Нового завета, сказано в лучших его портретах.

Вечера Артели, как уже говорилось выше, привлекают в квартиру Крамского передовые художественные силы Петербурга. Его имя узнают и в Москве¹. Все же до конца 60-х годов Крамской как художник известен мало. Его портреты, порой рисованные «соусом» на вечерах Артели, пользуются успехом и признанием в очень узком кругу. Приобретенный в юности опыт ретушера подсказал ему этот метод работы, которым он владел в совершенстве. Он отказался от штриховки и наносил тени широким пятном, а наиболее светлые места, например блики, порой прокладывал мелом (это значительно ускоряло процесс работы). Зачастую портрет в натуральную величину бывал готов в один-два сеанса.

В этих рисунках еще не раскрылось дарование Крамского-портретиста. Отдельные листы суховаты, в них чувствуется еще нечто от ученической старательности, влияние академических навыков. Но интерес к духовному облику портретируемого определился уже здесь. Сам Крамской не удовлетворен этими графическими работами, его бесконечно привлекает живопись: «Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения», — пишет он еще в юношеском дневнике. Но овладение живописным языком дается не сразу. Только в 1869 году Третьяков обращается к нему с предложением написать портрет Гончарова. Это было уже действительно первым показателем признания.

Зрелость Крамского как портретиста относится уже к 70-м годам. Обычно ее связывают с целым циклом портретов передовой интеллигенции, и портреты эти действительно составляют очень важную и существенную часть наследия Крамского. Однако впервые творческие возможности Крамского проявились в серии портретов крестьян. Ряд этих портретов, скромно названных этюдами, был показан уже на Первой и Второй^* Передвижных выставках. Интерес Крамского к крестьянским образам вызван теми же причинами, которые обусловили основное направление бытовой живописи этого времени. Художник развивает на новом историческом этапе традиции портрета-картины, обогатив его новым демократическим содержанием.

Крамской — горожанин. Деревню он знает не так близко, как Максимов и некоторые другие передвижники. Но он — глубокий наблюдатель. У него зоркий глаз, и, что тоже очень важно, он сознательно ставит перед собой задачу изыскания типического в самой жизни. Более того, Крамской не только ставит, но и умеет решать поставленные перед собой задачи. Правда, круг портретных образов Крамского, посвященных крестьянству, впоследствии был оттеснен его же портретами выдающихся современников. Но крестьянский цикл, несомненно, составляет в наследии его очень существенное звено.

Мы знаем не всех людей, послуживших оригиналами для крестьянской серии Крамского. Но ясность и глубина социально-психологической характеристики заставляют нас поверить в правдивость воплощенных в серии народных образов. Некоторые из этих образов почти трагичны, как, например, Крестьянин из Русского музея. Не о нем ли говорил Салтыков-Щедрин: «Поселянин вглядывается в этюд Крамского «Голова мужика» и восклицает: «Матрена! Матрена! смотри ... рваный это я!»² Не о нем ли идет речь и в статье журнала «Беседы», где сказано: «Голова крестьянина являет в художнике опасного соперника (чем больше, тем лучше) г. Перову»³.

Лица крестьян в портретах Крамского порой красивы великорусской красотой. Выражение их задумчиво, сдержанно, скорбно или даже недобро, но всегда значительно. Содержателен портрет тучного «Деревенского старосты» (известен и под названием «Мельник», 1873, ГРМ). Богатырской силой дышит образ крестьянина (1874, Пензенский музей).

Серия эта, по-видимому, сыграла большую роль в формировании Крамского-портретиста. В.И. Немирович-Данченко рассказывает со слов художника следующий эпизод. Молодой Крамской написал очень похожий этюд старика крестьянина. Однако сам натурщик отнесся к своему портрету критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», — сказал он.

«Как же душу-то рисовать? — обиделся я.

— А это уже твое дело — не мое»⁴.

Разговор этот, по словам Немировича-Данченко, произвел на молодого художника очень сильное впечатление и повлиял на дальнейший ход работы. Интерес к «душе» модели становится самой характерной чертой Крамского-портретиста. У него входит в традицию беседовать со своей моделью во время сеанса. Позу, поворот головы, жест рук он выбирал неожиданно для портретируемого, в процессе беседы⁵, поэтому они и приобретают в большинстве портретов Крамского такую подкупающую естественность. В выражении лиц изображенных в его портретах людей никогда нет неподвижной застылости — они одушевлены напряженной работой мысли. Крамской не терпел болтовни по пустякам. Он затрагивал в беседах жизненно важные вопросы.

Наиболее значительным среди работ крестьянского цикла является портрет Полесовщика (1874, ГТГ). «Полесовщик»⁶ — уже не этюд. Это — портрет, крепко построенный и законченный. Воплощенный в нем образ крестьянина лишен идеализации, но он лишен и всякой авторской снисходительности, в нем выражена гордая и, быть может, недобрая, грозная сила, и присущее крестьянину чувство человеческого достоинства.

Эти особенности образа Полесовщика становятся особенно очевидными, если сравнить его со «Странником» Перова, написанным в период, когда идеи смирения и примирения все более овладевают автором «Проповеди в селе». Сам Крамской раскрывает идейное содержание «Полесовщика» в следующих строках: «...мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в Русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки — Стеньки Разины Пугачевы, а в обыкновенное время — они действуют в одиночку...»⁷.

Крамской ясно увидел активные силы протеста и осуждения существующего строя, зреющие в недрах народа, в среде крестьянства — и в этом новаторский характер созданных художником крестьянских образов. В первой половине 1870-х годов еще не было социальных типов, равнозначных Полесовщику. Этюды к «Бурлакам» Репина говорят о могучих народных силах как о силах еще как бы дремлющих и потенциальных.

Сам Крамской, характеризуя Полесовщика, добавляет: «Тип несимпатичный, я знаю, но знаю также, что таких много. Я их видел»⁸.

Образная выразительность портрета во многом создается его композиционным решением. Полесовщик как бы постепенно входит в поле нашего зрения, внимательно окидывая нас своим проницательным взглядом. Его левая рука частично еще за пределами картины. Пустое пространство фона справа помогает мысленно продолжить разворот фигуры к зрителю. Торс дан в таком повороте, при котором правое плечо уходит в глубину фона. Лицо обращено к зрителю, а глаза как бы опережают это движение⁹. Отсюда и возникает ощущение только что остановленного и пристально устремленного на зрителя взгляда. Общий абрис фигуры рельефно выделяется на темном фоне. Освещена только правая часть лица. Прекрасно переданы красивые, энергичные линии носа и умный, твердый взгляд выделенного светом сверкающего правого глаза. Мягкий поток света, освещающий нижнюю часть полотна, лепит мощные объемы торса Полесовщика, его сильное левое плечо (правое — в перспективном сокращении). Диагональное направление светового потока совпадает с положением посоха в руках Полесовщика и усиливает ощущение поступательного движения фигуры.

Портрет написан в звонкой гамме. Темно-зеленый фон как бы намекает на лесную чащу — сферу деятельности Полесовщика. Зеленые оттенки преобладают и в серой одежде. Коричневый тон лица оживлен введением оранжевых и киноварных оттенков.

Интересен по проникновенной глубине характеристики портрет-тип «Мина Моисеев», написанный, по-видимому, под воздействием романа Н.Н. Златовратского «Устои»¹⁰. Роман рассказывает о ломке патриархальных устоев в деревне. Художника, видимо, увлек образ героя романа крестьянина Мины Афанасьевича. «Мина Моисеев» Крамского и сметлив и зорок. Он много претерпел в жизни, но сумел устоять в жизненной борьбе и накопить человеческую мудрость, ясный ум и добрый юмор. В этих портретах нашли свое дальнейшее и углубленное развитие начатые Перовым традиции изображения крестьянства. Крамской показывает крестьян во всей сложности их внутреннего духовного мира, в своеобразии их характеров, выкованных их тяжелой подневольной долей. Появление этих образов, с их явно выраженным активным волевым началом, облегчило художникам последующих поколений создание образов рабочих и революционеров как представителей ведущих социальных сил современного им общества.

Но уже в 70-х годах возникает и становится главной темой творчества Крамского тема, связанная с судьбами русской интеллигенции. Как и многих его современников, Крамского особенно волновала та роль, которую играла разночинная интеллигенция в утверждении принципов гуманизма и общественного долга перед народом, в осознании глубокой порочности существующего строя. Поэтому не случайно появление на 2-й Передвижной выставке картины Крамского «Христос в пустыне», в иносказательной форме воплощающей мечты и глубокие философские раздумья художника.

Замысел картины, видимо, вызревал давно. Еще в 1870 году Крамской писал своему молодому другу, рано умершему пейзажисту Ф. Васильеву, что видит фигуру Христа и весь окружающий его пейзаж отчетливо, как галлюцинацию. Эта отчетливость видения помогает художнику воображаемое представить как реальное. Он изображает рассветный час. На светло-желтом небе, только внизу тронутом янтарем зари, выделяется темным силуэтом фигура сидящего Христа. Он целиком погружен в мучительные раздумья. Фигура Христа в живописном отношении решена для своего времени смело. Вся она в тени. Но на лице, на сгибе колен, на ступне ноги заметны голубоватые отсветы, в тенях лица — сиреневые. Так смотрится фигура только на пленэре.

Чтобы правдиво передать пейзаж в картине, Крамской дважды ездил в Бахчисарай и Чуфут-Кале, каменистые пейзажи которых казались художнику близкими географическим особенностям Палестины. Это свидетельствует о том, что художник стремился придать воплощению евангельской легенды черты исторической конкретности¹¹. Два раза на протяжении шести лет он писал о том, что выбор героя картины имеет символическое (Крамской даже говорит — иероглифическое) значение. «Это не Христос...» — отвечает он на письмо В.М. Гаршина. — Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный»¹².

«Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека ... когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево... Расширяя дальше мысль ... я, по собственному опыту ... могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов»¹³.

В другом письме Крамской подчеркивает, что видит в этом символическом образе — политического деятеля, борца за социальную справедливость: «Пусть бы Христос делал чудеса, воскрешал мертвых, летал по воздуху, его бы оставили в покое; никто из власть имущих ... не стал бы ни нападать, ни защищать. Но совсем другой разговор, когда находится такой чудак, который будит заснувшую совесть»¹⁴. Сверяя высказывания художника с самой картиной, советские исследователи русского искусства XIX века справедливо приходили к мысли, что перед нами, в сущности, олицетворение разночинца-де-мократа, изображенного в тот драматический момент, когда он решает вопрос о своем переходе в «стан погибающих за великое дело любви», знающего тяготы этой борьбы и преодолевающего внутреннее колебание.

Появление подобного полотна на одной из первых же выставок Товарищества очень показательно. Проблема социальной роли передовой интеллигенции как борца за освобождение народа была в эту пору чрезвычайно актуальной. Не случайно именно Крамской, который возглавил «бунт 14-ти», а затем стал одним из крупнейших деятелей передвижничества, выдвигает эту проблему в своем творчестве.

Правда, за десять лет перед тем картина Ге, которая, по словам Стасова, тоже олицетворяла в облике Христа борца за освобождение человечества, с его трагической судьбой, прозвучала как новое слово. Однако жизнь пульсировала быстро, и к началу 70-х годов полный отклик могло встретить только произведение, которое говорило бы о событиях и идеалах современности, не одеваясь в костюм прошлых веков. Сам Крамской в одном из своих писем пишет: «Мне говорят — время изображения его уже прошло»¹⁵.

И это было верно. Ярошенко, Вл. Маковский, Репин шли именно таким путем. Но Крамской так и не сумел, обращаясь к этой теме в сюжетных композициях, переступить за круг евангельских мотивов, и в этом причина трагической для него неудачи его последней картины, «Хохот», которую он писал «кровью сердца».

Однако было бы ошибочно считать «Христа в пустыне» творческой неудачей художника: картина, не лишенная художественных достоинств, имела весьма серьезный резонанс и у коллег и у зрителей. Другое дело, что речь художника более свободна, естественна и богата оттенками в цикле его портретов современников — товарищей по кисти, писателей, деятелей науки, — написанных в 70-х годах.

В этом цикле есть много общих «родовых» черт с портретами Перова. Это тоже полотна, лишенные парадности и репрезентативности, портреты психологического звучания. Но они содержат и ряд существенных индивидуальных отличий. Крамской лаконичнее Перова. Поясной срез, почти полная отрешенность от конкретных деталей одежды и обстановки освобождают большинство портретов Крамского от всякого оттенка бытовизма. Художник совершенно безразличен к аксессуарам, к характеру одежды. Он набрасывает костюм бегло, как бы желая как можно скорее избавиться от этого неизбежного этапа работы портретиста. Здесь сказывается не неумение, а нетерпеливое желание скорее уйти от вторичного и малозначащего. Все внимание художника сосредоточено на лице портретируемого.

Перов остро и порой дерзко подчеркивает характерные особенности, выразительные детали лица. Даже по портретам можно угадать его великолепный дар сатирика. Крамской тоже прекрасно ощущает характерные черты модели. Однако «Крамской никогда не впадает в резкость, никогда ничего не подчеркивает, не утрирует, не останавливается на деталях, на мелочах. Главный тип лица, его отличительные жизненные особенности — этому приносится в жертву все, в связи с этим вырабатываются и детали»¹⁶, — отмечала современная критика.

Освещение в портретах Крамского обычно притушено. Источник его не ясен. В них нет ни резких контрастов света, ни четкой пластики форм, объемность которых почти не ощущается. Изображение органично возникает из цветовой среды фона.

Ощущение серьезной, глубокой, а порой и скорбной думы присуще большинству изображенных в этих портретах людей. Однако, и в этом важная особенность Крамского-портретиста, духовная сосредоточенность его героев лишена статичности, их мысль как бы кристаллизуется в процессе проникновенного дружеского общения с невидимым собеседником, на место которого зритель невольно ставит себя.

В серии портретов деятелей русской культуры мы снова встречаем, как и в «Полесовщике», ряд композиционных приемов, которые сообщают воплощенным в ней образам характер динамического общения со зрителем. Как и «Полесовщик», портреты Литовченко и Григоровича^** как бы только входят в поле нашего зрения. По принципу, родственному «Полесовщику», дано в этих полотнах и положение торса, поворот головы и т. д. У Литовченко ощущение динамичности усиливает жест руки, у Григоровича руки с очками опускаются, в то время как голова откидывается кверху, а глаза направляются книзу, на более низкого ростом собеседника.

Даже изображение смертельно больного Некрасова — направление его взгляда, жест обеих рук — говорит о том же моменте обмена мыслями, общения («Некрасов в период «Последних песен», 1877, ГТГ).

Окружение в этих портретах в тех случаях, когда оно есть, интересует художника не как бытовая среда, а как среда, где протекает сам творческий процесс. Ощущение вдумчивого душевного общения со зрителем, напряженной работы мысли составляет главное обаяние лучших портретов Крамского. Оно особенно тонко и глубоко выражено в портрете Л.Н. Толстого (ГТГ).

Крамской писал его впервые в 1873 году, по заданию Третьякова^***. Толстой был уже известен как писатель, но еще не выступал со своей религиозно-философской проповедью. Ни понятие «толстовство», ни сам термин этот еще не существовали, и Ясная Поляна еще не стала местом паломничества. Поэтому, когда, вскоре по приезде в Ясную Поляну, Крамской пишет о Толстом, что он «на гения смахивает», он выражает мнение, сложившееся у него в процессе личных бесед с писателем.

Толстой сидит глубоко задумавшись. Но и здесь Крамской прибегает к своему излюбленному композиционному приему, который содействует внутренней динамике образа. Фигура Толстого дана в трехчетвертном повороте. Лицо как бы неторопливо повернуто в фас, причем глаза вскинуты на невидимого собеседника, речь которого он внимательно слушает.

Темная, коротко остриженная борода и бакенбарды писателя почти сливаются с темным же фоном. Все лицо как бы в легкой полутени. Отчетливо видны, однако, умные и даже суровые глаза исподлобья и твердый склад рта. В аскетической строгости облика, в проницательном взгляде писателя, в самой цветовой гамме портрета, построенной на сочетании глубоких холодных тонов, ощущается внутренняя значительность, свойственная живому прообразу этого портрета. Есть в облике писателя и оттенок мужественной скорби, но скорби «не о потере состояния», как выразился сам Крамской, а скорби гражданина, размышляющего о судьбах своей родины. Это та же скорбь, которая присуща и образу Салтыкова-Щедрина и некоторым другим портретным образам Крамского^****.

Не случайно молодой Крамской так пылко изъяснялся в своем пристрастии к живописи. В течение 70-х годов он много думает над колористическими проблемами. Его не удовлетворяет больше притушенная гамма многих ранних передвижнических полотен. Он полагает, что правдивость отображения жизни может и должна сочетаться с передачей ее колористического богатства. Он высоко ценит новые и смелые живописные достижения Репина. Крамской интересуется колористическими исканиями импрессионистов. Его привлекает их стремление передать трепет, вибрацию цвета и света, хотя сам он никогда не использует в своих произведениях метод и приемы этих художников.

Крамской — приверженец тональной живописи. Тональность понимается им как гармония устойчивых близлежащих (соседствующих) цветов. И здесь он достигает высокого мастерства живописи. Черный цвет, мало популярный у импрессионистов, как и различные оттенки коричневого, играют в его полотнах немалую роль. Зрелость Крамского как живописца неуклонно возрастает. Живописная гармония его портретов становится сложнее и тоньше, гамма близлежащих цветов постепенно обогащается. Это видно, например, по тонко звучащему лейтмотиву теплых оттенков белого в портрете Некрасова. Это заметно и в сюжетных картинах, особенно в небольшом и очень цельном по настроению полотне «Осмотр старого дома» (1873, ГТГ).

В портретных образах, созданных Крамским в конце 70-х и в 80-х годах, при сохранении остроты характеристики появляется большая артистичность, свобода в использовании пластических средств. Гибче становится рисунок. Новые качества можно проследить в портрете актера В.В. Самойлова (1881, ГТГ). Они ощущаются в большей объемности, пластичности, в полнокровной материальности трактовки лица, в блестящей передаче фактуры одежды, в более бытовой интерпретации образа. Они ощущаются и в написанном уверенной, широкой кистью портрете С.Н. Боткина (1880).

Новые черты проступают и в решении картины «Неизвестная» (1883, ГТГ). В картине изображена изысканно одетая молодая женщина, медленно проезжающая в открытом экипаже, повернув к зрителю свое прекрасное и задумчивое лицо. Оригинальная и смело найденная композиция помогает почувствовать небанальную, гордую красоту этого лица, независимость взгляда темных, опушенных длинными ресницами глаз, строгость и изящество силуэта героини. Великолепно уверенное мастерство в передаче материала (шелка, бархата, меха). Тонкая, легкая гамма охристо-розового, зеленоватого, светло-сиреневого и голубовато-жемчужного создает ощущение окутанного морозной дымкой зимнего городского пейзажа.

Портрет Неизвестной далек от щегольских изображений светских дам и богатых купчих кисти К. Маковского или Н.К. Бодаревского 80—90-х годов. Образ молодой незнакомки, исполненный внутренней силы и независимости — качеств, таящих в себе в условиях русской действительности той поры возможность трагических коллизий, — вызывает ассоциации с Анной Карениной. Портреты Самойлова и Боткина, а также образ Неизвестной свидетельствуют о том, что пластические искания Крамского помогали ему, художнику, в решении психологических задач.

В 80-х годах Крамской уже признанный мастер портрета, имеющий неограниченное количество заказов, в том числе и в великосветских кругах. Однако именно эти годы, годы жестокой политической реакции, вносят в мировоззрение Крамского черты противоречивости, подрывают в нем веру в свои силы, в необходимость дальнейшей борьбы за демократические идеалы.

Крамской испытывает все возрастающую боль от ошибочного сознания, что творческая жизнь его бесплодна: «Я сломлен жизнью и далеко не сделал того, что хотел и что был должен»¹⁷, — пишет он.

«У меня в голове буря, а как найти выход — не понимаю»¹⁸, — пишет он несколько дальше.

«Возле меня давно уже нет никого, кто бы как голос совести или труба архангела оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге или заблуждается»¹⁹.

Тщетно обращается он с просьбой к нескольким лицам (главным образом для того, чтобы получить ссуду и написать картину «Хохот»). Строки этих писем больно и горько читать: «Дело у меня дошло до боли. Я готов кричать: «Помогите!.. Дайте мне год жизни на пробу»²⁰.

Когда в 1884 году П.О. Ковалевский спрашивает Крамского о его творческих планах, художник отвечает следующими страшными по своей простоте словами:

«О себе я молчу, потому что думал, что все знают то же, что и мне известно. А именно, что от меня ждать уже больше нечего... В сущности, напрасно Вы со мной об этом заговорили. Это очень тяжелая и больная вещь»²¹.Глубокая творческая неудовлетворенность сочетается с давящими заботами об обеспечении семьи, где росли — на равных основаниях с четырьмя родными детьми — двое сирот, племянник и племянница²². Но главное, что определяло тяжелое нравственное состояние Крамского, загруженного официальными заказами, — это невозможность полностью посвятить себя работе над картиной.

Картина «Хохот», с которой связаны мечты и надежды последних лет жизни Крамского, осталась незавершенной. Возможно, что и сам Крамской и многие из его друзей ощущали несостоятельность этого последнего детища, доставившего художнику столько мук. Не потому ли Третьяков, человек, высоко ценивший Крамского, не поддержал его в этом начинании?

Художник болен и устал. Порой ему приходилось отступать, прибегать к тактическим маневрам. Порой он совершал и ложные шаги. Но в целом более двадцати лет он самоотверженно возглавлял демократическое искусство в его борьбе за служение народу, за творческую независимость, за правдивое отражение действительности.

До конца жизни Крамской остается неустанным и искренним правдоискателем, хранящим черты вольнолюбивого разночинца. Почти все письма его 80-х годов написаны горячо, пылко, свободно. «Никогда не привыкну к стойлу», — восклицает он в одном из них.

Последние годы жизни Крамского омрачены и конфликтом с Товариществом в связи с вопросом о дальнейшем характере деятельности объединения и его взаимоотношениях с Академией (подробно о нем сказано во второй части книги, в главе «Основные стороны деятельности Товарищества»)²³. Только незадолго до смерти Крамскому удалось доказать, что в основе конфликта лежало недоразумение, и взаимное доверие было восстановлено.

Смерть Крамского была воспринята с горестью широкими кругами передовой интеллигенции. Профессор С.П. Боткин на заседании общества русских врачей сказал: «Я должен открыть заседание заявлением о новой утрате, которую несет все русское общество в лице умершего скоропостижно Ивана Николаевича Крамского»²⁴. Стасов сразу приступил к изданию статей и писем Крамского и торжественно провозгласил его (в предисловии к этому сборнику) великим критиком. Действительно, эта замечательная книга делает явственным прекрасный, обаятельный облик страстного и неподкупного борца за реалистическое искусство, близкое народу.

В частности, о даче, которую построил Крамской, чтобы обеспечить детей, он пишет следующее: «...злополучная дача эта имела почти роковое значение в жизни бедного Крамского: в нее он не только вложил последние сколоченные продолжительным и тяжким трудом сбережения, но израсходовал на ее устройство и часть своего здоровья; с нее начинается его неволя от долгов» (с. 711). Сын Крамского тоже опровергает версию о высоком материальном уровне жизни семьи.

27. Иван Николаевич Крамской

28. Крамской И.Н. Портрет И.И. Шишкина. 1873

29. Крамской И.Н. Мельник. 1873

30. Крамской И.Н. Русалки. 1871

31. Крамской И.Н. Мина Моисеев. 1883

32. Крамской И.Н. Христос в пустыне. 1872

33. Крамской И.Н. Портрет Л.Н. Толстого. 1873

34. Крамской И.Н. Некрасов в период «последних песен». 1877

35. Крамской И.Н. Полесовщик. 1874

36. Крамской И.Н. Неутешное горе. 1884

37. Крамской И.Н. Портрет Д.В. Григоровича. 1876

38. Крамской И.Н. Портрет В.В. Самойлова. 1881

39. Крамской И.Н. Портрет С.П. Боткина. 1880

40. Крамской И.Н. Портрет М.Е. Салтыкова-Щедрина. 1879

41. Крамской И.Н. Букет цветов. Флоксы. 1884

42. Крамской И.Н. Неизвестная. 1883

Примечания

*. На 1-й Передвижной выставке были показаны этюд крестьянина и этюд с натуры (портрет крестьянина). На 2-й — голова крестьянина и старика украинца и этюд (поколенный) старого крестьянина.

**. Имеются в виду портреты художника А.Д. Литовченко (1876, ГТГ) и писателя Д.В. Григоровича (1878, ГТГ).

***. Крамской писал одновременно два портрета Толстого: один — для Третьякова, другой — для семьи писателя. Последний находится в Ясной Поляне. Здесь речь идет о портрете, принадлежащем Третьяковской галерее.

****. Имеется в виду портрет М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879, ГТГ).

1. Вероятно, он познакомился с московскими художниками еще во время работы в храме Христа Спасителя.

2. «Отеч. зап.», 1871, № 12, с. 269.

3. Урусов Г.Г. Выставка художественных произведений. — «Беседа», 1872, № 12, отд. 2, с. 26.

4. Немирович-Данченко В.И. Два художника. — «Всемирная ил.», т. 38, 1887, 4 июля, с. 22.

5. П. Ковалевский рассказывает об этом подробно в своих воспоминаниях о Крамском (см.: «Рус. мысль», 1887, № 5, май, отд. 1, с. 177—192. Иван Николаевич Крамской (из «Встреч на жизненном пути»).

6. Известен и под названием «Проходимец», «Человек с простреленной шапкой».

7. Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 298. Письмо Третьякову от 19 апр. 1875 г.

8. Там же.

9. Употреблялось, и, как мне кажется, закономерно, выражение «упреждающее» движение.

10. Точное название полотна — «Крестьянин с уздечкой». «Портрет Мины Моисеева» (1883, Киевский музей русского искусства).

11. «Евангельский рассказ, какова бы ни была его историческая достоверность, есть памятник действительно пережитого человечеством психологического процесса», — писал 27 декабря 1873 г. Крамской А.Д. Чиркину (в связи со статьей А.С. Шкляревского, посвященной этой картине, в «Киевлянине» за 1873 г.; см.: Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 219).

12. Там же. Т. 2, с. 142.

13. Там же, с. 140—141. Говоря о собственном опыте, Крамской имеет в виду прежде всего тот день, который он называет единственно хорошим днем в своей жизни, «честно и хорошо прожитым», то есть день отказа от конкурсного задания Академии.

14. Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 220. Письмо А.Д. Чиркину от 27 дек. 1873 г.

15. Крамской И.Н. Письма. Т. 1, с. 221. Письмо А.Д. Чиркину от 27 дек. 1873 г.

16. Александров А. Крамской как портретист. — «Худож. журн.», 1881, № 3, с. 165—166.

17. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 246—247. Письмо П.М. Третьякову от 12 янв. 1883 г.

18. Там же, с. 249.

19. Там же, с. 254.

20. Там же, с. 251.

21. Там же, с. 314. Письмо П.О. Ковалевскому от 18 дек. 1884 г.

22. Сложилось ошибочное представление, что Крамской разбогател в последние годы жизни. Статья Репина в «Русской старине» (1888, май, с. 405—458) оказала известное влияние на утверждение этого мнения. Однако П. Ковалевский приводит в своей ответной статье в «Русской старине» (1888, июнь, с. 711—714) ряд данных, которые отвергают эту версию.

23. Подробнее см.: Рогинская Ф.С. К вопросу о деятельности Крамского в последние годы жизни. Из переписки И.Н. Крамского и А.П. Боголюбова. — «Искусство», 1952, № 6, с. 88—89.

24. «Нов. время», 1887, 28 марта.