Основные бытописатели в Товариществе (Г.Г. Мясоедов, В.М. Максимов, К.А. Савицкий) и развитие в их творчестве новых тенденций

Заложенные Перовым и другими художниками-разночинцами 60-х годов традиции бытовой картины, поднимающей острые, животрепещущие вопросы современной действительности, получают в первое передвижническое десятилетие дальнейшее развитие, по-разному преломляясь в творчестве Мясоедова, Максимова, Савицкого и других членов Товарищества. В творчестве этих художников отчетливо проявляется характерное для искусства 70-х годов тяготение к созданию эпических, многофигурных композиций социального, обличительного содержания.

Оно характерно для зрелых произведений инициатора создания Товарищества Григория Григорьевича Мясоедова (1834—1911), художника, первым заронившего мысль о создании этого объединения.

К идее создания Товарищества Мясоедов пришел, будучи уже убежденным борцом за творческую и идейную независимость художников-демократов и за искусство общественно активное, близкое жизни, правдиво и смело ее отражающее. Стремление создать Товарищество «подвижных» выставок стало его основной жизненной задачей.

По отзывам современников, друзей и недругов, Мясоедов — находчивый и остроумный собеседник, человек резкий и прямой, в старости желчный. Некоторые язвительные ноты звучат и в письмах его молодости. Но эта резкость соединялась у него со смелой независимостью, вытекала из остро осознанного чувства человеческого достоинства. О дерзкой независимости тона и поведения Мясоедова с власть имущими говорит несколько раз и Крамской в своих письмах.

В то же время как товарищ Мясоедов умел быть и отзывчивым и сердечным. Авторитет, который он завоевал за время своего краткого жительства в Москве, очень велик. Почти все передвижники-москвичи передоверяют именно Мясоедову свои голоса при выборах (см. протоколы Товарищества в отделе рукописей ГТГ). Он поддержал теплыми, обстоятельными письмами начинающего пейзажиста А.А. Киселева. Вместе с Крамским он участвовал во взносе тысячи рублей для освобождения Федора Васильева от рекрутчины. В 1874 году он составил, как уже говорилось, текст протеста, посланного Товариществом в газету «Голос» в связи с клеветническим выступлением Тютрюмова против Верещагина («Молодец Мясоедов написал», — говорит Крамской Стасову. Стасов предполагал, что автор письма — Крамской). Систематически во время юбилейных торжеств (к 10-летию, 15-летию, 20-летию и 25-летию) Товарищества Мясоедову как инициатору создания объединения поручают отчетные доклады. Репиным был написан портрет Мясоедова, послуживший отчасти прообразом Грозного в картине «Иван Грозный и сын его Иван». Пронзительный взгляд, усмешка в углах рта, горделиво вскинутая голова — все это прекрасно передает облик и душевный склад Мясоедова.

На 1-ю выставку Товарищества Мясоедов представил историческую картину «Дедушка русского флота» (молодой Петр I с жадным вниманием осматривает старый ботик. Тиммерман дает ему разъяснения. 1871. Ташкент, Гос. музей искусств Узбекской ССР). Мясоедов стремился показать в этой картине пытливость ума и энергию будущего преобразователя России, что отвечало оценке роли Петра I интеллигенцией 60—80-х годов. Именно так понял замысел картины и Салтыков-Щедрин, изложив его в оригинальной форме воображаемого диалога¹.

В течение 70—80-х годов Мясоедов неоднократно обращался и к историческим темам и к народным поверьям. Из работ этого круга известны «Самосжигатели» (1882—1884, ГТГ) и «Опахивание» (1876, ГРМ). Однако эти «исторические» картины, несущие в себе черты академического искусства, особенно вторая, уступают произведениям, связанным с образами современной деревни². Уже на 2-й выставке Товарищества он показывает картину «Земство обедает» (1872, ГТГ)³, которая определяет весь дальнейший творческий путь художника.

Тема картины политически остра и злободневна. Если для Перова, по словам Стасова, русский крепостной мир был «истинной ареной высших совершеннейших созданий», то для Мясоедова такой «истинной сферой» становится деревня пореформенная.

«Земство обедает» — одно из первых произведений не только в живописи, но и во всем русском искусстве, где прямо и резко показано бесправие пореформенного крестьянства, хоть и прикрытое либерально-благообразной формой. Мясоедов наглядно показывает лицемерную сущность земской реформы 1864 года, давшей крестьянам право посылать депутатов в земские собрания.

Композиция картины предельно проста. Подъезд земской управы, расположившаяся подле него группа крестьян, справляющих свою скудную трапезу, часть открытого окна, греющиеся под лучами полуденного солнца куры — все это словно выхвачено из самой жизни. Но, подчеркивая будничность, повседневность изображенной в картине сцены, художник сумел раскрыть в ней острые противоречия пореформенной русской действительности.

Как в свое время молодой Перов, Мясоедов раскрывает свой замысел посредством резкого противоположения группы крестьянских депутатов, закусывающих квасом да луком, расположившись на земле, господам, обедающим в помещении управы. Зритель не видит господ. Но он видит окно обеденного зала, в окне — винные бутылки, официанта, перетирающего тарелки. Это противопоставление дает остро почувствовать социальное неравенство членов управы, бесправное, униженное положение крестьянских депутатов. Если посмотреть на «Земство» под углом зрения характеристики социальных типов, мы сразу ощутим годы, пройденные со времени появления «Проповеди в селе» и «Сельского крестного хода на пасхе» Перова.

Глядя на беседующих депутатов Мясоедова, ощущаешь, что эти сдвиги в той или иной мере коснулись каждого из них. Художник увидел в них нечто новое — то, чего еще не могли заметить его предшественники.

Очень удачна по меткой и острой характеристике центральная группа что-то обсуждающих гласных. Особенно запоминается образ энергично говорящего крестьянина, в котором угадываются качества будущего активного борца. Интересен и образ несколько лукавого, сметливого крестьянина с лысеющей головой, а также погруженного в глубокое раздумье крестьянина со строгим, красивым лицом. В этом образе, так же как и в образе сидящего в левой части картины депутата, заметно переживание своего положения, чувство оскорбленного человеческого достоинства и подлинное душевное благородство. Они как бы олицетворяют крестьянство, к которому был обращен вопрос Некрасова: «Ты проснешься ль, исполненный сил?»

В картине Мясоедова отражено одно из характернейших явлений пореформенной деревни. Эта же тематика находит отражение и в русской литературе (например, в очерках Гаршина 1870-х годов, посвященных уездным земствам).

Полотно «Земство обедает» прочно вошло в историю русской демократической живописи, хотя современники оценили его не сразу. Но чем яснее раскрывалась антинародная сущность крестьянской реформы, тем сильнее выступала глубокая правда этого небольшого полотна, сохранившего свое значение и в последующие годы.

На 3-й Передвижной выставке Мясоедов показал картину «Чтение положения 19 февраля 1861 г.» (1873, ГТГ). Стасов пишет, что картина эта «тотчас же была замечена всеми ... по мастерской группировке своей, по прекрасным типам и выражениям»⁴. Картина эта интересна как одна из первых попыток передвижников выйти в области крестьянского жанра из масштабов камерности, к созданию монументальной картины из народной жизни. Эта тенденция нашла свое блестящее выражение в репинском «Крестном ходе».

Мясоедов в своей картине показывает каждого участника импровизированного собрания крупным планом. Прорывающийся в сарай поток света, как прожектором, освещает крестьян, сгруппировавшихся вокруг мальчика-грамотея, читающего положение.

Шкляревский близок к истине, утверждая, что, судя по выражению действующих лиц картины, мальчик дошел до главы положения о выкупных платежах, то есть до той части, которая чревата наиболее тяжелыми последствиями для крестьянства^*. Во всяком случае, Мясоедов никогда не опровергал заключения Шкляревского.

В фондах Киевского музея русского искусства хранится первоначальный, еще очень беглый эскиз к картине, где, однако, ощущение тягостного недоумения слушателей выражено очень определенно в жестах и позах слушателей.

Много лет спустя, уже в начале 1900-х годов, Мясоедов поделился со Шкляревским своими воспоминаниями о работе над этой картиной. Писалась она не в петербургской мастерской, а в селе Спасском родной для Мясоедова Тульской области, прямо в овине.

Все персонажи, хорошо знакомые Мясоедову, наделены портретными чертами. Художник находит для каждого четкую характеристику. Об одном из слушателей (крестьянин, подперевший голову рукой) Мясоедов говорит: «...ходил по оброку, мастеровой, видел кое-что, довольно интеллигентный и мягкий человек». О крепком старике (стоит опираясь руками на палку): «...спорщик на миру, скептик и протестант по нутру»⁵ — и т. д. Эти характерные отличия душевного склада и жизненного опыта каждого действующего лица запечатлены Мясоедовым очень убедительно.

Лица и фигуры действующих лиц вылеплены пластично, в живости их характеристик сказывается непосредственная работа с натуры. Современники высоко расценивали колористические достижения Мясоедова в этой картине, передающей мерцание солнечного света на лицах, на ворохе сухой соломы и озаряющего затемненный интерьер овина. Картина выполнена с большим живописным темпераментом, чем «Земство». Она написана широким, сочным мазком, передающим объемность и жизненную полнокровность форм. В настоящее время картина, к сожалению, очень потускнела и потемнела, как и многие другие полотна 70—80-х годов.

Общественная актуальность темы, ощущаемое здесь тяготение Мясоедова к изображению народного «собрания», выразительность характеристик действующих лиц — все это обеспечило успех картине в годы ее появления.

Однако скептическое отношение автора к реформе, столь отчетливо выраженное в «Земстве», выявлено здесь значительно слабее. Это, видимо, и обусловило меньшую по сравнению с «Земством» популярность этой картины у демократического зрителя 70—90-х годов⁶.

В следующей картине этого цикла, «Засуха» (иначе «Молебствие в поле о даровании дождя», 1878), заметно то же стремление отойти от камерности, тяготение к большому монументальному полотну. Художник усложняет свои задачи — он дает изображение уже не группы крестьян, а народной массы. В предшествующие годы не только для него, но и для русской реалистической школы подобная задача была еще непосильной.

Когда появилась «Засуха» (1878, Омский музей изобразительного искусства^**), прошло уже больше пятнадцати лет со дня реформы. Но и сейчас требовалась политическая зоркость, мужественная преданность правде, чтобы показать подлинное положение в деревне, обнищание огромной массы крестьянских семейств, нарождение и процветание кулацкой верхушки.

Стасов следующим образом описывает это произведение: «...Какие выражения повсюду, какие глаза, какие истомленные лица, какая бедность и нужда, какая горячность на потухающих лицах сморщенных старух, какое мужественное даже среди крайней беды выражение у этих мужиков с бронзовыми мускулами, какие великолепные головы рядом с усталыми фигурами...»⁷.

Несмотря на то, что в решении отдельных образов звучат отвечающие теме сильные, трагические ноты, действие в целом не получает в картине драматического развития. Отсюда, по-видимому, и неудовлетворенность Крамского «Засухой»⁸. Этот недостаток картины Мясоедова был особенно очевиден по сравнению со «Встречей иконы» Савицкого, которая появилась на той же 6-й Передвижной выставке. Тем не менее картина дает целую галерею сильных народных типов. Художник смело и оригинально оперирует светом. Фигуры молящихся даны в густой, резкой тени, но их головы — благодаря контрастному освещению — вылеплены по-скульптурному пластично, с той мерой обобщения, которая помогает выявить характерные черты каждого персонажа.

Если рассматривать картину последовательно, начиная от фигуры расположенного в ее левой части нищего старика, профиль которого строгим и красивым силуэтом выделяется на фоне неба, — если от этого старика с мальчиком-поводырем перейти к исполненному патетики изображению опустившегося на колени смуглого мужика, а затем к группе женщин, резко очерченные лица которых содержат целую повесть о женской доле в старой деревне, зрителя постепенно охватывает ощущение внутренней значительности этой «хоровой», по выражению Стасова, картины. В ней воплощен образ народа, уже таящего в себе могучие физические и духовные силы.

Стасов справедливо видел в «Засухе» утверждение мужества бедноты среди «крайней беды».

Мясоедов достигает в этой картине высокого мастерства и как живописец. Это сказалось не только в свободной лепке фигур, но и в убедительной передаче нищенской одежды, самой фактуры иссушенной почвы, усиливающих эмоциональное воздействие картины^***.

Являясь типичным произведением искусства критического реализма, «Засуха» отражает, как и многие другие полотна 70-х годов, все возрастающую тягу к широкому, обобщающему отражению жизни деревни.

В конце 80-х и начале 90-х годов Мясоедов выступает с серией произведений, начинающих как бы новый этап в творческом развитии художника, — это картины «Страда» (1887, ГРМ)⁹, «Сеятель» (1888, Музей латышского и русского искусства, Рига), «Зреющие нивы» (1892, ГРМ), утверждающие величие и суровую красоту крестьянского труда. «Страда» — это монументальное полотно с отчетливо выраженным эпическим началом. Уходящее вдаль цветущее поле и высокое, ясное небо над ним создают ощущение простора и мощи русской природы, впечатление необозримости раскинувшегося перед зрителем пространства. Цепь косарей, усталых, но увлеченных работой, тонет в этом живом, колеблющемся растительном море. Только головы людей отчетливо рисуются благодаря низкому горизонту на светлом фоне неба. Очень выразителен образ косаря с венком полевых цветов на голове. И в выражении лица и в экспрессии движения есть нечто удалое — ширь русской натуры, которой люб и простор лугов, и сияние летнего дня, и труд косаря. Картина вызывает ассоциации со стихами Кольцова:

«Степь раздольная
Далеко вокруг
Широко лежит
Ковылем-травой.
Раззудись, плечо,
Размахнись, рука,
Ты пахни в лицо,
Ветер с полудня!»

Они живо воскрешают в памяти и великолепную сцену сенокоса, описанную Л.Н. Толстым в «Анне Карениной», а быть может, и навеяны ею.

Воплощенная в картине идея трудового воодушевления, родственного творческой радости, поддержана и мажорным колористическим решением. Правда, Мясоедов в этом цикле еще не овладел полностью пленэрной живописью, но уже близко подошел к этой задаче. В светлой гамме «Страды» он достигает большого богатства оттенков, тонко передает воздушную среду, щедрое цветение колеблемых ветром трав и цветов на переднем плане.

Картина появилась на XV выставке Товарищества. Часть критики считала ее лучшей работой художника, достойной юбилейной даты Товарищества. «Русская мысль» писала: «Прелестная картина г. Мясоедова. От нее не отошел бы и стоишь долго, охваченный русским летом, русским полем ... фигуры и пейзаж одинаково хороши... Он нашел то, что искал. Пусть только работает над драгоценной находкой»¹⁰.

Созданный годом позже «Сеятель» близок к «Страдной поре», но значительно слабее. Завершает эту серию полотен пейзаж «Зреющие нивы» с тяжелой, весомой, как бы не разделенной межами массой золотого поля.

Девяностые годы — годы активной общественной деятельности и борьбы для Мясоедова. Отдав некоторую дань увлечению толстовством, Мясоедов не изменяет и в последние десятилетия своей жизни тем заветам искусства, которые были ему дороги в юности. Несколько раз в обстановке наступления эстетствующих и формалистических течений он декларирует им верность.

Но в последний период жизни Мясоедов создал мало работ, связанных с главной темой его творчества — жизнью деревни. В этой связи следует упомянуть лишь полотно «Странник» (1899). Наиболее значительные работы Мясоедова последнего времени посвящены историко-культурной теме. Это полотно «Чтение «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого» (1893) и «Мицкевич читает свои произведения в салоне Зинаиды Волконской» (1907)^****. О картине «Чтение «Крейцеровой сонаты»¹¹ В. Короленко писал: «Вся эта композиция полна глубокого интереса». С большим портретным сходством изображены в картине И. Мечников (первый справа), Н. Ге (второй справа) и В. Стасов (в центре)¹².

Большое полотно «Мицкевич читает свои произведения в салоне Зинаиды Волконской» посвящено встрече двух великих поэтов — Мицкевича и Пушкина. Привлекающее точной передачей примет эпохи, оно несет в себе в то же время черты иллюстративности.

В 1911 году Мясоедов умер, завещав похоронить себя без религиозных обрядов. Острый наблюдатель, почитающий задачей художника отражение существенных сторон народной жизни, Мясоедов разглядел в толще крестьянской массы яркие национальные типы и характеры, увидел в них новые черты, рожденные противоречиями современной действительности, сдвигами в укладе пореформенной деревни.

На 4-й выставке Товарищества оказался в первых рядах передвижников ранее выступавший в качестве экспонента, а с 1874 года член объединения Василий Максимович Максимов (1844—1911). На этой выставке Максимов представил картину «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», которую Репин считал плотью от плоти «народного творчества по характерности и чисто русскому мировоззрению».

Выходец из крестьянской среды и в течение всей своей жизни оставшийся с ней кровно связанным, Максимов выступил подлинным поэтом русской деревни, воспевшим целомудренную чистоту и цельность народных характеров, красоту народных нравов и обычаев. Как и в творчестве Мясоедова, в произведениях Максимова проявляется одна из существенных черт искусства 70-х годов — тяготение к эпичности изображения, к широкому монументализированному решению крестьянской темы.

Перечисляя лучшие силы русского реализма XIX века, Стасов постоянно упоминает в своих статьях имя Максимова. Узнав о том, что Третьяков приобрел «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», он пишет: «Поздравляю Вас с покупкой картины Максимова: по-моему, это одна из примечательнейших русских картин...»¹³ П.М. Третьяков, озабоченный тем, чтобы показать творчество Максимова в хронологической последовательности и с достаточной полнотой, в 1882 году советуется с самим художником о том, какие из ранних его произведений следует приобрести для галереи¹⁴.

И.Е. Репин подчеркивает народность творчества Максимова, а в некрологе рассказывает, как ценил Крамской полотна своего младшего товарища¹⁵. В письмах Репина встречаются горячие отзывы о произведениях его собрата по Академии: «Максимов меня совершенно очаровал своим «Вдовцом» — превосходная вещь, сколько в ней поэзии и какой прекрасный тип мужика»¹⁶.

В 1863 году, в год знаменательного «бунта 14-ти», Максимов поступил в Академию и вскоре (в 1864 году) стал членом второй художественной артели-коммуны¹⁷. В Академии Максимов учился вместе с Семирадским, Репиным, Поленовым, Савицким. В течение некоторого времени он жил в одной комнате с Антокольским, которого очень любил¹⁸.

К концу пребывания в Академии перед Максимовым встал вопрос, выступать ли конкурентом на золотую медаль по заданной теме.

«Между художниками было две партии, — говорит Максимов, — за конкурсы по старым правам и за свободный выбор сюжета для конкурсантов. Я был на стороне свободного выбора...». «Поездку за границу, — продолжает он, — я никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины»¹⁹.

Отрицая заграничное пенсионерство, Максимов, как и многие его сотоварищи, считал необходимым для молодого таланта крепнуть на родной почве, изучая близкую ему жизнь. «Как хорошо теперь, — восклицает он в своем письме Савицкому от 29 января 1877 года, — Репин на родине живет, Вы тоже в захолустье работаете с усердием... Уж верно, Вы отличитесь на нынешний раз, недаром не кажете сюда глаз».

Художник последователен. Отказавшись от конкурса на большую золотую медаль и выйдя в 1866 году из Академии, Максимов уезжает в деревню. Им руководило не только убеждение в необходимости изучить свой народ, но и глубокая потребность в общении с крестьянством, глубокая внутренняя близость к деревне. «Я теперь вот и в своей семье, а душа болит по деревне... Здесь я живу невольником ради воспитания детей»²⁰.

Через три года снова: «...городская жизнь далеко меня не удовлетворяет, так бы и удрал опять к этим добрым людям...»²¹. Все свои лучшие картины Максимов пишет непосредственно в деревне. Он сам рассказывает Третьякову, что с конца 60-х годов он «...уже не писал городских дам в шелковых платьях, мундирных тружеников и прочих мало знакомых людей, а перешел навсегда к деревенской жизни»²².

Из небольших композиций, написанных в 60-х годах, наибольшее признание получила картина «Больное дитя», сюжет ее навеян смертью племянницы художника в пору летней страды. Однако первый успех принесла Максимову картина, «Бабушкины сказки» (1867, ГТГ). Сюжет картины несложен: вечер, изба, освещенная неровным светом лучины; большая крестьянская семья, увлеченно слушающая рассказчицу. Несмотря на незрелость этого полотна, оно содержит много новых, самобытных черт, которые получат развитие в последующем творчестве художника.

Обращаясь к жизни русской деревни, художники-шестидесятники» показывали крестьянство в аспекте социальной проблематики.

Максимов изображает деревню в ином, но тоже чрезвычайно важном аспекте. Он ищет красоту и привлекательность в будничной, повседневной жизни крестьян, ее обычаев и обрядов. Картина «Бабушкины сказки» дает почувствовать то духовное, эмоциональное воздействие, которое оказывают на души крестьян созданные народной фантазией предания и легенды. Все присутствующие — и рассказчица и слушатели — глубоко захвачены сказкой. Поэтичен образ молодой девушки. Очень правдиво и тепло изображены двое ребят (на переднем плане). Особенно выразителен образ бабушки: ее характерное лицо, преображенное вдохновенным рассказом, энергичная поза, положение рук — больших, крепких рук, знающих тяжелый труд. Образ этот навеян воспоминаниями о матери художника, которая знала множество сказаний. Своеобразная, естественная величавость присуща не только рассказчице, но и фигуре старика (высокая, статная фигура, величественная посадка головы). Не подавленное веками рабства светлое чувство человеческого достоинства, полнота духовной жизни как бы изнутри освещают главных персонажей картины. Все они написаны с натуры, но не со случайных моделей: художнику позировали крестьяне родного села.

Максимова можно с полным правом назвать создателем крестьянского интерьера (это относится не только к «Бабушкиным сказкам», но и к последующим произведениям художника). Полотна художников 30-х и 40-х годов дали прекрасные изображения дворянского усадебного интерьера. Федотов и Перов создали интерьер купеческий. Но крестьянского интерьера русское искусство еще почти не знало. Хотя у Венецианова есть несколько полотен с изображением внутреннего вида избы, однако в большинстве случаев он предпочитал выносить действие своих крестьянских сцен на открытый воздух.

Перов в этом отношении следовал примеру Венецианова. Из поколения художников 60—70-х годов только Максимов обладал тем глубоким, органическим и конкретным знанием крестьянского быта, а главное, интересом к внутреннему укладу жизни крестьянской семьи, которое давало ему возможность правдиво воссоздавать интерьер крестьянской избы с ее светцом, с лучиной, русской печью, обвешанной пучками трав, зыбкой, прялкой и другими предметами повседневного крестьянского быта.

Ощущение подлинности жизни персонажей благодаря их изображению в родной среде — замечательная особенность произведений художника («Бедный ужин», «Заем хлеба», «Слепой хозяин», «Вдовец» и др.). Доскональность знания крестьянского быта сказывается и в изображении костюмов. Одежда крестьян в картинах 60-х годов обычно единообразна. Это кожух или армяк, порой с нарочито подчеркнутыми художником заплатами. Максимов вводит своих персонажей внутрь избы, снимая с их плеч полушубки и зипуны. Молодых женщин из «Бабушкиных сказок» он еще не решается одеть в повседневные платья, хотя и вносит в их облик конкретные штрихи. Костюм же старухи чрезвычайно типичен. На ней именно такой коричневатый платок и именно такое «кубовое» (как говорили в старину) платье, которое бытовало в течение многих лет и которое позже прочно вошло в ассортимент ситцепечатных фабрик, работающих для российских губерний. Однако правдивое воспроизведение крестьянского интерьера, бытовых этнографических деталей никогда не было у Максимова самоцелью. Оно помогало художнику в поэтическом осмыслении народной жизни, духовных творческих возможностей крестьянских масс.

Тема пробуждения народных талантов вообще очень близка Максимову. Он возвращается к ней в картинах «Будущий художник» и «Юный изобретатель».

В 1871 году Максимов выступает на первой же выставке Товарищества²³. Из переписки художника видно, что он очень горячо принимал к сердцу судьбы этого объединения.

Мягкий и застенчивый в повседневной жизни, требовательный и неутомимый в творческом труде, Максимов подолгу живет один в деревне, стоически перенося житейские невзгоды. Здесь он пишет свое наиболее значительное полотно — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ)²⁴. Изба, где Максимов живет в эти годы, мало приспособлена для зимнего жилья. Художник мерзнет, живет зачастую впроголодь. Но зато имеет множество великолепных моделей. Местные крестьяне охотно позируют своему земляку. Максимов ищет типическую натуру, ищет напряженно и без устали. Письма к жене этого периода полны тревогами и радостями этих творческих исканий²⁵.

Если сравнить первоначальный эскиз с картиной, можно убедиться, какая громадная работа была проделана, прежде чем облик каждого персонажа приобрел характерность и выразительность.

Художник продолжает работать над картиной, даже привезя ее в Петербург. Картина эта знаменует важный этап в творчестве Максимова — отражает нарастающее с середины 70-х годов тяготение художника к истолкованию темы деревни в эпическом, монументальном плане. И действительно, не только по размеру, но и по количеству персонажей, по художественному звучанию это полотно выходит за пределы камерной картины.

В ней нет ничего от мелкого бытовизма. Максимов не поддался здесь соблазну изобразить занимательные ситуации, которые могли возникнуть в связи с неожиданным появлением колдуна. Скупо показан и сам обстановочный обряд свадьбы. Художника не занимают ни элементы романтики, содержащиеся в этом сюжете, ни таящиеся в нем возможности разоблачения народных суеверий. Даже сам сюжет играет здесь более или менее второстепенную роль. Высоко оценивая картину в целом, современники справедливо отмечали, однако, некоторую нечеткость сюжетной ситуации. И действительно, сюжетное действие не получает в картине своего развития. Смутная тревога, овладевшая молодыми и приглашенными, тут же рассеивается, и колдуну уже подносят хлеб-соль. И само построение композиции картины не способствует ясности фабулы. Так, например, скоплением фигур у двери замыкается вход и выход из избы (то есть в ту дверь, из которой, судя по ситуации, только что вошел колдун).

Выбранный Максимовым сюжет дает возможность создать массовую народную сцену. В. Стасов очень тонко и метко назвал «Колдуна» хоровой картиной^5*. «Здесь чуть ли не целая деревня на сцене», — восклицает он. Думается, что хоровое начало в картине сказывается не только в множественности персонажей, но и в ее внутренней музыкальной слаженности.

Естественность поведения каждого участника свадьбы сочетается с общей напевной торжественностью изображенной в картине массовой сцены. Композиционным центром картины является стоящая в красном углу молодая чета и окружающая ее группа крестьян, — они выделены потоком яркого света от источника закрытого фигурами переднего плана. Продуманное чередование освещенных и находящихся в тени фигур создает четкий ритм, связывающий все элементы композиции и придающий ей цельность и единство.

Фигуры, находящиеся в светлых интервалах, освещены в упор, хотя и несколько необычно — снизу. Это дает возможность для точной, но лишенной мелочности характеристики персонажей. Почти все они вполне конкретны. Можно назвать по имени и отчеству людей, служивших художнику натурой. В то же время большинство крестьянских образов картины типично. В них как бы подытожены многолетние жизненные наблюдения художника. При всей своей достоверности образы картины лишены прозаизма. Облику и движениям крестьян свойственна та же, что и в «Бабушкиных сказках», полная достоинства величавость. Лица индивидуальны и почти все красивы и одухотворенны. Человеком большой силы кажется колдун, со своим резко очерченным профилем и сверкающим глазом — глазом хищной птицы. Поэтизация образов крестьян отвечает общему торжественному, «песенному» духу картины.

Типичность персонажей картины неоднократно отмечалась современниками. Единодушную положительную оценку получил образ новобрачной. В решении женских образов не только начинающий Максимов, но и его сотоварищи труднее отходили от установившейся традиции, в основе которой обычно лежало брюлловское понимание женской красоты. И невеста в «Неравном браке» Пукирева, и помещица в «Проповеди на селе» Перова, и молодая женщина в «Бабушкиных сказках» несли на себе отголосок этой традиции. В решении образа невесты в «Колдуне» Максимов выдвигает новое понимание красоты. Ее юное лицо с несколько приподнятыми скулами не лишено характерности, но исполнено подлинной поэтичности. А.В. Прахов пишет: «Невеста чисто русская и даже не красавица, так целомудренно, так девственно проникнута и торжественностью события и минутной тревогой, что, взглянув на нее, нельзя ее не полюбить»²⁶. Про остальных персонажей он добавляет: «Типы взяты в высшей степени удачно: эти простые люди, при всей ограниченности их существования, так человечны, что невольно любишь их, переселяешься к ним за стол и сам рад бы участвовать в этом пире»²⁷. Так же высоко оценивается картина в газете «Голос»: «В картине есть несколько превосходно подмеченных народных типов, многое выражено очень верно и сильно»²⁸.

Стасов справедливо признавал картину народной. С ним солидаризовался А. Прахов. Он говорил: «Главное ее достоинство ... в том, что она задумана и создана так, как если бы создала ее народная фантазия»²⁹. В этом суждении Прахова есть доля правды.

В отличие от «Бабушкиных сказок», с ее холодными сиреневыми, розовыми и голубыми тонами, «Приход колдуна» написан в густой, горячей гамме: золотисто-коричневые тона освещенной части потолка и пола, киноварь и терракота в одеждах чередуются с белыми, голубыми, изумрудными оттенками скатерти, полотенец, рубах, верно передавая народность эстетического чувства, создают ощущение праздничности настроения.

Глубоко вникая в жизнь народа, Максимов видел ее не только с праздничной стороны, но с болью замечал разрушение под натиском новых, капиталистических отношений веками складывавшихся патриархальных устоев русской деревни, распад некогда прочной крестьянской семьи. Все это находит отражение в картине «Семейный раздел» (1876, ГТГ). Сюжет картины раскрывается художником посредством драматического столкновения разных человеческих характеров и темпераментов — охваченных жадностью и стяжательством старших членов семьи и обиженных, ущемленных в своих правах младшего брата и его молодой жены. Художник проявил тонкое мастерство в анализе характеров и душевных переживаний своих героев, раскрывая их при помощи метко и психологически точно найденных поз, мимики, жестов. Оставаясь верным себе, художник подчеркивает статность, степенность и своеобразную величавость облика крестьян. Особенно удался художнику образ скромной молодой невестки, продолжающий серию созданных им поэтических женских образов.

В период работы над «Колдуном» письма Максимова жене полны сетований или восторга в зависимости от удачно или неудачно найденной натуры. Сейчас его внимание сосредоточено на самой сюжетной завязке, на драматическом развитии действия. Судя по его письмам, Максимов сознательно отказывается в этой картине от второстепенных персонажей³⁰. Он оставляет лишь главных действующих лиц, представителей «делящихся» частей семьи — двух братьев и невесток, а также стариков, блюдущих правильность раздела.

В этом полотне заметны и некоторые изменения в понимании колорита. Художник стремится показать здесь естественный дневной свет, его холодные голубоватые рефлексы, его отличия от искусственного света в «Колдуне». Но передача естественного света еще трудна для художника. Борясь с «расцвеченностью», он переписывает «Раздел» заново. «Общий тон картины во многом изменен к лучшему: не стало пестроты и холодности...»³¹ — пишет он Третьякову. Однако несколько белесоватая холодность остается. В целом картина производит двойственное впечатление. Разворачивая перед зрителем драматическую сцену, Максимов как бы не до конца уясняет себе общественный и социальный смысл этой сцены. Поэтому авторское отношение к происходящему событию остается в картине недостаточно ясным.

«Раздел» — картина переломная в творческом развитии Максимова. Она завершает тот период его жизни, когда деревня представлялась ему в ее патриархальной целостности и монолитности. В этой картине художник показывает первые подземные толчки, колеблющие незыблемые, как ему прежде казалось, устои крестьянской жизни.

Но и в последующие годы Максимов не до конца преодолевает взгляд на деревню, присущий патриархальному крестьянину. И в этом причина трагической внутренней борьбы, которую переживает художник в дальнейшем своем развитии. Консервативно-патриархальные отношения к деревне вносят противоречия в те демократические взгляды, которые составляют основу его мировоззрения.

Он по-прежнему уверен в своем знании деревни: «...Я правым себя чувствую только в верности взгляда на народную жизнь, которую люблю и знаю»³², — пишет он Третьякову. Но порой у него возникают сомнения. «Живя здесь среди простых людей, не видя ни искусства, ни искусственности, — говорит он, — постепенно сравниваешь и себя с этим людом и картину с той жизнью, которую задаешься изображать. То и другое так далеко от сходства, что подчас теряешь веру в свои силы». «Здесь, т. е. в деревне, все просто, да горе мое, что эту простоту-то всегда как-то хитро поймешь ... а каким-то чудом смекнешь, что не так надо понимать то или другое явление»³³.

Ему хочется порой найти деревню в ее нетронутой патриархальности, забраться туда, где «старины держатся люди поголовно, значит можно духу там набраться...»³⁴.

Патриархальные представления, впитанные в деревне еще в дни отрочества и не до конца изжитые, как бы борются в его творчестве с передовыми и широкими взглядами художника-демократа, которые неизменно побеждают в его произведениях.

Современная жизнь, рождающая новые отношения, настигает Максимова повсюду. Он имеет смелость смотреть прямо в глаза этой жизни и мужественно, нелицемерно отражать ее в своих произведениях. В полотнах «Бедный ужин» (1879, Иркутский художественный музей), «Аукцион» («За недоимки», 1880), «Больной муж» (1881) художник с болью раскрывает возрастающую нищету и расслоение деревни. Если в «Разделе» изображен еще не до конца осознанный художником распад старой деревни, то «Аукцион» уже ставит этот вопрос «в лоб». Максимов показывает в «Аукционе» не только нарастающую нищету крестьянских масс, но и нарождение кулачества. «Аукцион» (распродажа имущества недоимщиков) задуман как подлинная мужицкая трагедия, как драматическая эпопея. Судя по письмам, этот замысел полностью захватил художника. Он с волнением и тревогой спрашивает А. Киселева, как расценивают Ренин и Поленов «Аукцион». Он даже внезапно забирает готовую картину с выставки и в две недели переписывает всю ее заново³⁵. «Аукцион» не относится к лучшим произведениям Максимова. Хотя ряд сцен и немногие сохранившиеся этюды говорят о меткости наблюдений художника. Интересно сопоставление в картине образов «кулака-богатея и крестьянина, негодующего на бога и все людские неправды».

Как и Глеба Успенского, Максимова мучительно поражает, что из недр народа, прежде ошибочно представлявшегося ему единым, вырастает мироед, наживающийся на беде своих соседей и берущий их в кабалу. В «Засухе» Мясоедова также выведена богатая верхушка деревни. Максимов первый из художников вывел на сцену кулака не просто как богатея, а как мироеда, показал расслоение деревни как исторический процесс огромной важности. «Истинный мироед зачался одновременно с упразднением крепостного права ... крестьянская реформа создала обстановку», — говорит в «Мелочах жизни» Салтыков-Щедрин.

Следующее произведение Максимова, «Больной муж» (1881, ГТГ), — итог поездки в Тверскую губернию (сам художник пометил на картине место действия). Это одно из лучших полотен Максимова и одна из самых драматических картин передвижников, посвященных деревне. Художник возвращается в ней к жанру картины-новеллы и в дальнейшем уже не выходит за его рамки.

Картина решена с суровой и трагической простотой. Фигура больного крестьянина дана в резком ракурсе. Коленопреклоненная женщина обращена спиной к зрителю. Интерьер передан предельно лаконично. Густая тень от люльки скрадывает пустоту переднего плана. Выбор деталей точен, конкретен и целенаправлен. Клочья соломы, выпавшей из убогого ложа больного, обрывок рыболовной снасти, брошенный на пол, темный силуэт зыбки, закрывающий окно, — немногие, но выразительные детали, рассказывающие о вопиющей, ранящей сердце нищете.

Особенно удалось художнику изображение коленопреклоненной женщины. Лица не видно, но вся ее поза дышит подлинным драматизмом. В образе крестьянки есть одновременно и большая женственность и подлинная человеческая красота в выражении постигшего ее горя.

В живописном отношении картина знаменует шаг вперед по отношению к «Разделу». Ей присуща цельность колорита, создаваемого тонкой гармонией притушенных жемчужных и золотистых оттенков, повышающих выразительность полотна. В.В. Стасов³⁶ и товарищи художника высоко оценили картину, хотя в лице самого автора она нашла сурового судью³⁷.

В последние годы жизни Максимов не создал произведений, равноценных полотнам предшествующих лет. Это объясняется не оскудением таланта. Боясь сказать неправду о деревне, он часто предпочитает молчать. «Что делать, видно, не выжмешь из себя через силу того, что не успело улечься спокойно в голове и в сердце»³⁸, — говорит он. Он пишет преимущественно небольшие картины с двумя-тремя персонажами — «Заем хлеба» (1882), «Вдовец», «Слепой хозяин» и другие, — сохраняющие свойственную его ранним полотнам правдивость в изображении народной жизни. Не случайно Репин был восхищен, как уже говорилось, типом крестьянина в картине «Вдовец».

В 80-х годах Максимов пытается найти новый круг сюжетов. Путешествуя по Волге в 1882—1884 годах, он открывает целый мир, впоследствии столь ярко обрисованный Горьким. «Здесь столько разнообразия в типах рабочего люда, что, не выезжая отсюда, можно изучать поволжские губернии — разумею о мужском роде — так живописно группируются толпы на рынке, предлагая руки для работы, в обжорном ряду, набивая чем попало свои голодные желудки, или свободно развалясь на набережных отдыхать от трудов. С утра до ночи гул стоит над Волгой»³⁹.

Он пишет также, что предполагает заняться «жанровыми сценами из жизни рабочего люда. Хочется, сколько возможно полно, представить жизнь судорабочих»⁴⁰. Однако Максимов мог изображать только то, что очень хорошо знал. «Беда моя, что я трушу соврать перед жизнью»⁴¹, — говорил он.

На основе волжских впечатлений он пишет пейзаж — «Первый транспорт хлеба». Однако сам художник был не удовлетворен картиной. Он называет себя «человекоизобразителем». Создание пейзажа не отвечало его творческим устремлениям.

Конец 80-х — начало 90-х годов — последний подъем в творчестве Максимова. В эти годы он создает картину «Все в прошлом» (1889, ГТГ), на тему распада старых помещичьих имений, в свое время очень известную, а также «У своей полосы» (1891), «Лихая свекровь» (1893) и другие.

Трагичен последний период жизни Максимова. Пессимистические настроения его усиливаются, умножаются материальные невзгоды. В годы распространения в искусстве модернистских течений искусство Максимова привлекает все меньше внимания. Но художник не хотел и не мог вступить на более легкий путь, ибо сурово осуждал художников, потакающих обывательским вкусам, разменивающих свой дар на звонкую монету. Не мог он посвятить себя и формальным исканиям — позиция искусства для искусства претила ему. И в последние, трудные для него годы Максимов не изменяет заветам искусства идейного, служащего народу⁴².

* * *

Бытописателем пореформенной деревни выступает на первых выставках Товарищества Константин Аполлонович Савицкий (1844—1905). Тяготение многих художников к эпическому решению крестьянской темы оказалось для Савицкого особенно органичным.

Вступив в Товарищество в 1878 году, Савицкий был предан ему всю жизнь. Это был человек отзывчивый, жизнерадостный и любознательный. Одна из затеянных Савицким экскурсий натолкнула Репина написать картину о бурлаках. Крамской считал молодого Савицкого человеком мягким и не видел в нем качеств бойца. Сам художник тоже говорил, что склонен к колебаниям. «Я, к сожалению, из тех людей, которые не умеют предначертать себе ясный, неизменный путь впереди, вечно шатающийся», — писал он. Поведение Савицкого как члена Товарищества говорит, однако, совсем о другом. Лишенный сухого педантизма, Савицкий был в то же время рыцарски щепетилен в вопросах деятельности Товарищества и принятых на себя его членами обязательств. В вопросах творческих он был настойчив и последователен, в дружбе — тверд и предан, умел становиться выше мелочей. Он не дал пошатнуться своей долголетней дружбе с Шишкиным из-за недоразумений, возникших в связи с вопросом об авторстве знаменитого «Утра в сосновом бору». Его вдумчивость и такт помогли рассеять взаимное непонимание, возникшее между передвижниками и Крамским и отягчившее последние годы жизни Крамского.

Те или иные идейные колебания у Савицкого бывали, особенно в 90-х годах, когда им временно овладели религиозные настроения. Но общая прогрессивная, демократическая направленность творчества сохраняется на протяжении всей его жизни. С Товариществом Савицкий связал свою судьбу еще в ученические годы^6*.

В 1873 году Савицкий не был, как уже говорилось, допущен к конкурсу на большую золотую медаль, хотя он был награжден малой золотой медалью⁴³, дающей право стать в ряд конкурентов. Этому помешала та тесная дружба, которая связала его с передвижниками еще до формального вступления в Товарищество. Исеев после ряда формальных предлогов прямо объяснил: «Вы принадлежите к такому кружку, который критикует все действия Академии»⁴⁴.

Действительно, Савицкий не скрывал своей близости к передвижникам: он еще был учеником Академии, когда дебютировал на 2-й Передвижной выставке (картины «Дети» и «Утро чиновника»)^7*. Лето 1873 года он провел очень продуктивно вместе с Крамским и Шишкиным в Тульской губернии, возле станции Козловка-Засека. Здесь, наблюдая прокладку железнодорожной линии, он и написал «Ремонтные работы на железной дороге» (1874, ГТГ) — свою первую значительную картину, которая с полным основанием вошла в историю русской живописи, несмотря на ощущаемую в ней творческую неопытность художника. Стасов отметил, например, белесость колорита, недостаточно ясно выраженное движение групп рабочих. Невыгодно было для картины и невольно возникающее сравнение с «Бурлаками» Репина, которые были закончены только за два года до ее появления и, конечно, хорошо памятны всем.

Тема картины очень злободневна для российской действительности 70-х годов, когда на стройке железных дорог за счет ужасающей эксплуатации рабочих наживались сказочные состояния. На выбор сюжета картины, возможно, повлияла поэма Некрасова «Железная дорога» — поэма, любимая всей передовой интеллигенцией. Возможно, что маленькая фигурка надсмотрщика (на возвышении, в глубине) — дань увлечения «музой гнева и печали» («...грабили нас грамотеи-десятники...» — у Некрасова). В то же время если бы Савицкий не увидел воочию самих ремонтников, если бы не наблюдал и не писал их с натуры, картина вряд ли была бы создана.

Развертывая пространство в глубину, Савицкий заполняет его фигурами рабочих, движущихся с тачками к переднему плану, а вдали — вверх по косогору. Из массы поденщиков Савицкий выделяет группу двигающихся друг за другом троих рабочих, как бы концентрирующих в себе черты, в той или иной мере присущие всем этим труженикам, выброшенным из деревень на заводы, фабрики, на транспорт. Особенно выразителен образ рабочего с повязкой на голове. Родственный репинским бурлакам, он дает почувствовать таящиеся в народе огромные потенциальные силы.

Герои Савицкого сегодня еще полукрестьяне, завтра — кадровые рабочие. Происходивший в пореформенной России 70-х годов процесс «раскрестьянивания крестьянства» и нарождения пролетариата запечатлен в картине очень убедительно. Получил в ней свое отражение и безрадостный характер труда наемного рабочего по сравнению с крестьянским трудом.

В картине «Ремонтные работы на железной дороге» проявилось характерное для Савицкого тяготение к изображению человеческой массы. Отдельные персонажи и группы людей воспринимаются здесь как части слитного целого. В последующие годы это тяготение становится в творчестве художника более ощутимым. Картина была приобретена Третьяковым. Это дало возможность Савицкому поехать за границу и присоединиться к своим товарищам — пенсионерам Академии.

Очень настаивал на поездке Крамской. Он полагал, что для Савицкого обстановка, сложившаяся в это время в художественной жизни Петербурга, была тяжелой. Возможно, что этот неутомимый «ловец душ человеческих» боялся потерять Савицкого как будущего члена Товарищества. Беспокоила его и близость молодого художника к кружку Семирадского.

В Париже Савицкого приветливо встретил Боголюбов. Сблизился Савицкий и с Дмитриевым-Оренбургским. С Репиным же, который также жил в это время в Париже, он был дружен давно. От заграничного периода сохранились этюды с натуры и целая серия эскизов к картине «Путешественники в Оверни».

Савицкий не был удовлетворен живописными качествами своих произведений и особенно картиной «Ремонтные работы на железной дороге». Самокритичное отношение к колориту «Ремонтных работ» сказывается в следующих словах, обращенных к Третьякову: «Замечание Ваше относительно неудовлетворенности тона моей картины («Ремонта железной дороги». — Ф.Р.) разделяю с Вами вполне... Теперь, когда я здесь в Париже окружен множеством картин, по преимуществу отличающихся блеском колорита и сочностью красок, этот недостаток мой в особенности и всей вообще нашей русской живописи поражает еще сильнее»⁴⁵ Характерны, однако, строки, написанные непосредственно за приведенным выше замечанием: «Современная живопись французов главным образом этим только и сильна ... внешность предпочитается внутренним достоинствам и серьезному содержанию их произведений»⁴⁶.

«Не думаю, чтобы нашел где-либо, кроме России, для себя живой интерес»⁴⁷, — писал он Поленову 29 января 1874 года.

На 6-й Передвижной выставке Савицкий показывает картину «Встреча иконы» (1878, ГТГ), ставшую, по словам Стасова, «одним из самых значительных и важных созданий новой русской школы»⁴⁸.

Савицкий выступает в этой картине как истый последователь заветов революционных демократов, как продолжатель антиклерикальной серии Перова. Нищая деревня, темная, в путах суеверий, встает в этой картине с почти документальной точностью и обнаженным драматизмом.

Сюжетно и композиционно картина построена на противопоставлениях, и в этом смысле она развивает традиции Федотова — Перова. Но противопоставления эти усложнены. Крестьянская масса противопоставлена группе духовенства — образы священника, служки, возницы даны с подчеркнутым прозаизмом (обвязанная щека кучера; жест нюхающего табачок служки; обрюзгший, дряхлый и сонный священник и т. д.). Образы крестьян — проникновенно, взволнованно. Это люди, наделенные высокой духовностью и полнотой чувств, но чувств ложно направленных, доходящих до религиозно-экстатического умиления.

Из противоречия между подлинностью и силой чувств и ложностью их содержания проистекает элемент трагедийности, присущий картине. Есть в ней и другое противопоставление. Хмурый, стоящий крестьянин, по-видимому отставной «служивый», резко отличен по своему душевному состоянию от прочих участников действия выражением сомнения и рождающегося недоверия.

Пятнадцать лет, отделяющих это полотно Савицкого от перовской «Проповеди в селе», не прошли бесследно для русского искусства. Тоньше стало мастерство психологического анализа и у самого Перова и у молодых передвижников, в том числе у Савицкого. Художник передает переживания своих персонажей с большим внутренним тактом, бережно, с любовью. Он проявляет большой талант в изображении чувств, которые поднимаются из недр души редко, в моменты ее высокого напряжения. Мимика, позы, жесты его персонажей лишены суеты. В передаче душевного состояния верующих художник избегает преувеличений, и это делает картину особенно правдивой и впечатляющей.

Если в создании типических образов Савицкий мог использовать опыт своих предшественников и сверстников, то при решении композиций, перерастающих в монументальные картины эпического склада, Савицкий был призван выполнить роль одного из зачинателей. На его долю выпали поиски новых путей и традиций, на которые можно было бы опереться.

Принцип Крамского — «композиция тем лучше, чем меньше ее замечаешь» — отнюдь не снимал вопроса о необходимости пластической организации картины. Наоборот, он усложнял задачу, так как требовал, чтобы зритель не ощущал режиссерской руки художника. Стремясь разрешить эту задачу, Савицкий, как и большинство его товарищей, идет в своих композиционных исканиях к известному синтезу, где требования естественности в развертывании действия и психологической правды переживания сочетаются с элементами классической композиции. Было ли сознательным стремление художника создать в картине своеобразный «геометрический каркас»? Одно бесспорно — в ней ощущается организующий, поддерживающий и связующий все группы невидимый костяк.

Формат картины взят в отношении, близком двум к трем. Основное членение по горизонтали делит композицию на две равные части (небо, земля). Группа (мальчик и старик, несущие икону, прикладывающийся к иконе крестьянин, коленопреклоненная фигура старухи) занимает строго центральное положение.

В композиционном построении «Встречи иконы» нельзя не заметить воздействия ряда картин, ставших классическими. Толпа крестьян вынесена у Савицкого на передний план и расположена по принципу фриза, почти параллельно краю полотна, а группа сбегающих с холма крестьян (справа) построена в несколько рядов, возвышающихся друг над другом. В таком построении некоторые усматривали воздействие композиционной структуры «Явления Мессии» Ал. Иванова. А в принципе передачи движения — по направлению к иконе — сказываются связи не только с Ивановым, но и изучение мастеров Возрождения. Разумеется, здесь речь идет не о сравнении с великими мастерами и не о прямом заимствовании, а лишь о творческом использовании ряда приемов, усиливающих жизненность сцены, а также ее развитие во времени. Все фигуры устремлены к иконе, создавая впечатление нарастающего волнообразного движения, ведущего глаз к центру. В нарастании этого движения выражено постепенное усиление религиозного порыва по мере приближения к предмету поклонения.

По сравнению с «Ремонтными работами на железной дороге» выросло и мастерство Савицкого как колориста, хотя кардинальных изменений во всей живописной системе художника не произошло. Небо, роща, дорога — все выдержано в единой тональности, обогащенной серебристо-серыми и голубовато-зелеными рефлексами. Воздушная перспектива передана не только смягчением и высветлением цвета: прозрачная дымка на заднем плане пронизана тонко нюансированными жемчужными, сиреневатыми и голубоватыми оттенками.

Репин был восхищен новым произведением своего друга и решил было совсем бросить свой «Крестный ход». Крамскому приходилось убеждать его отказаться от этого намерения. К счастью, Репин был слишком увлечен «Крестным ходом»^8* и не в силах был оставить его, так же как не в силах был позже оставить «Запорожцев», когда Толстой убеждал его в ничтожности замысла картины.

Два года спустя Савицкий выступил с новым монументальным полотном — «На войну». Первоначальный эскиз картины возник еще в 1878 году (а по некоторым данным, даже раньше). Во время русско-турецкой войны художник наблюдал сцены отправки эшелонов на фронт. Эти впечатления очевидца и послужили непосредственным толчком для рождения замысла картины.

Однако получить сейчас полное представление об этой картине в ее первоначальном варианте невозможно. Больно уязвленный критикой^9*, Савицкий разрезал полотно на куски. В различных музеях сохранилась только часть фрагментов. Собранные вместе в связи с персональной выставкой Савицкого в 1955 году, они дали материал для реконструкции картины⁴⁹, хотя в нескольких местах все же зияет пустота.

На полотне — момент посадки новобранцев на поезд. Народ заполняет привокзальную площадь, направляясь вверх, к платформе, вливается в черные проемы дверей теплушек. Мотив расставания, многократно преломляясь, пронизывает картину. Художник не только щедр, но и расточителен в изображении людской толпы. Современники упрекали Савицкого в том, что толпа невообразимо скучена, упрекали за тесноту и сутолоку, в которой тонут многие персонажи, очень убедительные, если взять их в отдельности. Эти упреки справедливы.

Но в то же время есть нечто подкупающее в творческой расточительности художника. Недаром в «Новом времени», отнюдь не склонном переоценивать Савицкого, находим следующие строки: «В этой картине есть богатый, обильный материал на добрый десяток картин»⁵⁰.

Война трактуется в картине как великое народное бедствие. Как и во «Встрече иконы», человек показан здесь в момент высокого душевного напряжения. Это особенно чувствуется в группах переднего плана, в которых выражено горе семей, насильственно разлучаемых войной. Пронизывающее картину ощущение огромной, всенародной важности происходящего, глубокий драматизм чувств придают ей подлинную значительность.

Через несколько лет Савицкий вновь возвращается к этой теме и создает второй вариант картины, находящийся сейчас в Русском музее. Однако годы, прошедшие с момента создания первого варианта, обогащают творчество Савицкого новыми исканиями. Савицкий ищет образы и сюжеты в среде, куда его, как позже Касаткина, ведет верный инстинкт разночинца-демократа, — в среде рабочих. Он опускался в шахты и писал о своих впечатлениях: «Там и сюжеты для картины немалые. Довольно взглянуть на этих измученных рудокопов. Что это за лица и как дышат они, вынырнув на чистый воздух». Вновь побывал он и на Волге, где увлекся колоритным бродяжьим людом. В итоге возникает одна из лучших картин Савицкого — «Крючник» (1884). Образ этот во многом отличен и от репинских бурлаков и от «Кочегара» Ярошенко.

Как и в поденщиках не железной дороге, Савицкий разглядел в своем Крючнике не только черты бродяги бунтаря, но и черты рабочего-пролетария. Былинная сила этого волжского богатыря, свобода и независимость его позы, присущий ему дух вольнолюбия делают Крючника живописным предтечей образов, созданных впоследствии молодым Горьким.

Возможно, что именно осмысление образа Крючника вызвало ряд изменений во втором, более завершенном и зрелом варианте полотна «На войну» (1880—1887)^10*. В образе статного, высокого крестьянина в расцвете сил (на переднем плане) ощущается меньше, чем в образах первого варианта картины, степенности, благообразия, медлительной величавости и больше энергии и непринужденности в движениях. Тип этот принадлежит уже к поколению, выросшему в пореформенной деревне, и некоторые его особенности, связанные с «Крючником», уже предвосхищают «Шахтеров» Касаткина, появившихся через несколько лет. Характерно, что образ богатыря (одна из современных газет называет его «геркулесом»), слегка видоизменяясь, не раз повторяется в картине.

Этот образ в какой-то мере и символичен. Он как бы олицетворяет могучую силу русского человека. В новом варианте картины художник более отчетливо выделяет основные группы. Он вносит в композицию ряд изменений, но основное содержание и основная роль этих групп сохраняются. Людской поток как бы вынес их на передний план и остановил перед нашими глазами. Выразительно написана группа, расположенная в левой части полотна. Хорошо найдена почти девическая грация молодой жены, горестная нежность тщедушной старушки матери, припавшей к груди сына — вчерашнего крестьянина, сегодняшнего солдата, завтрашнего рабочего. В этой группе ритм сплетенных рук ненавязчиво и сдержанно выражает ее единение.

В центральной группе, наоборот, выражено чувство трагически обнаженное, страстное. Очень выразительны образы жены новобранца, его сестры и отца. Особенно запоминается запрокинутое, почти неистовое, искаженное страданием, но все же красивое лицо жены. Сохранился ранний подготовительный рисунок трагической фигуры женщины, который дает возможность судить о том, что основные черты образа были найдены и воплощены уже в первом варианте. Как и облик стоящей на втором плане молодой женщины, изображенной с застывшим взглядом расширенных глаз, трагический образ жены предвосхищает героинь Сурикова. Душевная жизнь отца как бы сконцентрировалась в его прощальном взгляде. Взгляд сына прикован к жене. Экспрессия этих перекрестных взглядов связывает центральную и правую группы, придавая им цельность и единство.

Обе картины — и «Встреча иконы» и «На войну» — обещали многое в области «хоровой» эпической картины. Но обещания эти были исполнены не самим Савицким. Этим двум полотнам суждено было остаться кульминационными в творчестве художника. Савицкий не создает уже больше ничего равноценного, несмотря на то, что в 1888 году ему всего лишь 44 года и что в течение 80-х годов и позже он написал немало картин: «Панихида на кладбище» (1885), «Беглые в Сибири», «Христова милостыня» (1890), «Ожидание суда» (1894) и другие. Новой взлет происходит в творчестве Савицкого в конце 90-х годов, о которых речь пойдет позже.

43. Григорий Григорьевич Мясоедов

44. Мясоедов Г.Г. Земство обедает. 1872

45. Мясоедов Г.Г. Дедушка русского флота. 1871

46. Мясоедов Г.Г. Страдная пора (косцы). 1887

47. Мясоедов Г.Г. Чтение положения 19 февраля 1861 года. 1873

48. Мясоедов Г.Г. Сеятель. 1888

49. Василий Максимович Максимов

50. Максимов В.М. Бабушкины сказки. 1867

51. Максимов В.М. Семейный раздел. 1876

52. Максимов В.М. Бедный ужин. 1879

53. Максимов В.М. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875

54. Максимов В.М. Больной муж. 1881

55. Максимов В.М. У своей полосы. 1891

56. Максимов В.М. Все в прошлом. 1889

57. Константин Аполлонович Савицкий

58. Савицкий К.А. Ремонтные работы на железной дороге. 1874

59. Савицкий К.А. Встреча иконы. 1878

60. Савицкий К.А. Крючник. 1884

61. Савицкий К.А. На войну. 1888

62. Савицкий К.А. Панихида на кладбище. 1885

63. Савицкий К.А. Спор на меже. 1897

64. Савицкий К.А. В ожидании приговора суда. 1894

Примечания

*. См. книгу А.С. Шкляревского «Чтение положения 19 февраля 1861 года». Историческая картина Г.Г. Мясоедова. Киев, 1902.

**. Здесь допущена неточность. В 1879 г. картина была продана Мясоедовым Харьковскому университету для Музея изящных искусств, откуда она впоследствии попала в Национальный музей Варшавы, где находится и сейчас. В Омском областном музее изобразительных искусств хранится меньший по размеру второй вариант картины, исполненный Мясоедовым в 1880 г.

***. Живописные достоинства «Засухи» автором несколько преувеличены. Картине действительно свойственно тональное единство, но при этом художник не смог достичь взаимосвязи цвета и света.

****. Точное название картины «Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской импровизирует Пушкину» (Москва, декабрь 1826 — «Мицкевич в салоне кн. Зинаиды Волконской импровизирует среди русских писателей (справа кн. Вяземский, Баратынский, Хомяков, 3. Волконская, Козлов, Жуковский, Пушкин, Погодин, Веневитинов, Чаадаев и др.)». Картина находится во Всесоюзном музее А.С. Пушкина в Ленинграде.

5*. Он писал также: «...эта картина ... шедевр характеров и выражений, что за живая и полная значительности сцена, вырванная прямо из недр России» (Стасов В.В. Избр. соч., т. 1. 1952, с. 544). Называя картину «хоровой», Стасов оценивает ее как «полную национального, глубокого содержания и превосходных типов...» (там же).

6*. Савицкий был первым учеником Академии, ставшим участником выставок Товарищества.

7*. Местонахождение этих картин неизвестно. Сохранилось авторское воспроизведение в офорте картины «Дети» и ее фотография (архив Д.И. Менделеева).

8*. Речь идет о картине «Крестный ход в дубовом лесу. (Явленная икона)». Действительно, сюжет последней был настолько близок к картине «Встреча иконы», что Репин на какое-то время оставил работу над полотном и возобновил ее только в 90-х годах.

9*. Пресса, справедливо признававшая правдивость и типичность ряда отдельных сцен картины, в то же время единодушно отмечала отсутствие в ней внутреннего единства и цельности (см.: «Петербургский листок», 1880, 18 марта; «Иллюстрир. мир», 1880, 15 апр., № 8; «Всемирная ил.», 1880, № 586/14; «Живописное обозрение», 1880, № 16, и др.).

10*. Второй вариант картины «На войну» представлял собой совершенно новое произведение, что дало право Савицкому представить его на очередной, XVI выставке Товарищества.

1. «Перед картиной г. Мясоедова ... стоял цензор (не римский, а другой) и неутешно плакал. «Что с вами?» — спросил я его. — Помилуйте! — отвечал он мне. — Посмотрите: как великий-то государь был любознателен, как он любил науку! С какой благородной алчностью следил за ее открытиями. А мы-то, а я-то!» («Отеч. зап.», 1871, дек., № 12, отд. 2, с. 269).

2. Стасов отмечает: «Г-н Мясоедов имеет дар почти всегда выбирать необыкновенно интересные сюжеты, но не имеет дара всегда исполнять их с тем талантом, какого требуют эти сюжеты» (Стасов В.В. Передвижная выставка 1878 года. — Собр. соч., т. 1, отд. 2. Спб., 1894, с. 572).

3. Полное название по каталогу 2-й выставки Товарищества — «Уездное земское собрание в обеденное время».

4. Стасов В.В. Избр. соч., т. 1, с. 299. Передвижная выставка 1878 года.

5. Шкляревский А.С. Историческая картина г. Мясоедова «Чтение положения 19 февраля 1861 года». Киев, 1902, с. 3, 27.

6. Впоследствии либеральная и консервативная печать начинает трактовать картину чуть ли не как оду реформе. Это неверно, конечно: и общий дух картины и поведение действующих лиц решительно противоречат такому истолкованию. Стасов в своих исторических обзорах всегда называл ее среди лучших произведений 70-х годов.

7. Стасов В.В. Избр. соч., т. 1, с. 300.

8. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 7. Письмо И.Е. Репину от 26 марта 1876.

9. Картина известна под названиями «Косцы», «Страдная пора» и «Страда».

10. Ковалевский П.Н. Художественные выставки в Петербурге. XV Передвижная и академическая. — «Рус. мысль», 1887, апр., № 4, Отд. 2, с. 128. Перед загл.: К-ский.

11. Известна также под названиями «Литературное чтение» и «Новые истины».

12. Более подробно об этой картине и об отзыве Короленко см. статью А. Храбровицкого «Интересная картина» («Огонек», 1956, № 38).

13. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 3456, л. 1. Письмо Стасова от 22 марта 1875 г.

14. См. там же, ед. хр. 1, л. 1—1 об. Письмо Максимова от 20 сент. 1882 г.

15. См. автобиографические записки В.М. Максимова, опубликованные в «Голосе минувшего» (1913, № 4—7). Предисловие Репина к ним и некролог перепечатаны в книге «Далекое близкое» (М.—Л., 1949, с. 390—391).

16. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 2854, л. 1 об. — 2. Письмо Репина от 4 ноября 1883 г.

17. О содружестве см. главу «Демократическая художественная общественность 60-х годов в борьбе за идейную и творческую независимость».

18. С Семирадским Максимова скоро разобщает идейная борьба (см. цитированное письмо к А. Киселеву от 23 мая 1875 г. — Отд. рукописей ГБЛ). Дружба с остальными художниками сохраняется на десятилетия и находит отражение в переписке. (Отд. рукописей ГТГ, фонд Цветкова. Письмо Стасова к Савицкому от 16 сент. 1902 г.). В. Васнецов тоже был близок с Максимовым в молодости и подолгу гостил у него в деревне.

19. Автобиографические записки В.М. Максимова («Голос минувшего», 1913, № 6, с. 188—189). Эти строки написаны в конце жизни художника. В письмах Максимова к Киселеву в 1875 г. (Отд. рукописей ГБЛ, фонд Киселева) и к Савицкому в 1877 г. (Отд. рукописей ГТГ, фонд Савицкого) мы встречаем аналогичные высказывания.

20. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 1, л. 1—1 об. Письмо от 31 марта 1879 г.

21. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 1, л. 1 об. — 2. Письмо без даты (1882 г.).

22. Там же, ед. хр. 2297, л. 1 об. Письмо от 20 сент. 1882 г.

23. В 1871 г. он выступает как экспонент; с 1874 г. — член Товарищества.

24. Тема картины связана с впечатлениями отрочества — со свадьбой брата, потревоженной неожиданным вторжением колдуна.

25. В письме от 15 октября 1874 г. он писал: «...многое надо переделать ... благо увидел недостатки... Немалая задача приискания натурщиков для 2-х отцов и колдуна. Степана Лис я сделаю невестиным отцом, а женихова отца пишу в других деревнях». Одиннадцатого декабря того же года он шлет жене веселое, бодрое письмо: ему кажется, что очень удался «балалаечник», и т. д.

26. «Пчела», 1875, № 10, с. 122.

27. Там же.

28. «Голос». 1875, 25 марта.

29. «Пчела», 1875, № 10, с. 122.

30. Он убирает, в частности, фигурку девочки (которая раньше была изображена на первом плане) и заполняет образовавшуюся пустоту своеобразным натюрмортом — упряжью, кусками материи, веретенами и т. п., то есть всем тем скарбом, который подлежит разделу и введение которого помогает понять сюжетный замысел картины.

31. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 2265, л. 1. Письмо от 17 марта 1876 г.

32. Там же, ед. хр. 2288, л. 1 об. Письмо от 3 мая 1880 г.

33. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 1, л. 1 об. — 2. Письмо от И авг. 1878 г.

34. Там же, ед. хр. 2293, л. 2. Письмо от 14 июля 1882 г.

35. См. письмо Максимова Третьякову от 11 апр. 1881 г. (Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 2289, л. 1—1 об., л. 2—2 об.). Таким образом, картина эта с перерывами писалась в течение 1879—1884 гг.

36. См. письмо Стасова Третьякову от 27 июня 1882 г. (Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 3498, л. 2 об.).

37. См. письмо Максимова от 14 июля 1882 г. (см. там же, ед. хр. 2293, л. 1 об.). Тем не менее «Больной муж» дорог художнику: «Я все-таки люблю картину за ту долю правды, которую удалось воспроизвести из жизни любимой, родной мне среды», — писал он.

38. Там же, ед. хр. 1, л. 1 об. Письмо от 28 июля 1882 г.

39. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 1, ед. хр. 2292, л. 1—1 об. Письмо от 28 июня 1882 г.

40. Там же, ед. хр. 2307, л. 1 об. Письмо от 24 февр. 1884 г.

41. Там же, ед. хр. 2293, л. 1 об. Письмо от 14 июля 1882 г.

42. См. письма от 21 сент. 1890 г., 10 июля 1891 г. и др. (Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова).

43. За картину «Первое убийство на земле» («Каин и Авель»). Картина находилась в Минске. Судьба ее после временного захвата столицы Белоруссии фашистами неизвестна.

44. Цит. по кн.: Крамской И.Н. Письма Т. 1, с. 149. Письмо Ф.А. Васильеву от 13 февр. 1873 г.

45. Отд. рукописей ГТГ, фонд Третьякова, № 2, ед. хр. 3184, л. 1 об-2. Письмо Третьякову от 8 июля 1874 г.

46. Там же, л. 2.

47. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. Примеч, и указ., с. 616. Письмо Поленову от 29 янв. 1874 г.

48. Стасов В.В. Избр. соч., т. 1, с. 297.

49. Реконструкция картины принадлежит С.Н. Гольдштейн (см.: Каталог выставки К.А. Савицкого. М., ГТГ, 1955. Вступит. статья).

К сожалению, около двухсот альбомов Савицкого с рисунками и эскизами пропали, и это особенно затрудняет возможность восстановить его первичные замыслы и общий ход работы над этой картиной, как и рядом других.

50. «Нов. время», 1880, 7 марта.