Творчество В.И. Сурикова — высший этап развития русской исторической живописи

Судьба Василия Ивановича Сурикова родственна судьбам большинства передвижников. Как и многие из них, он вырос вдали от столиц; преодолевая большие трудности, сумел поступить в Академию художеств. Суриков родился в Красноярске в 1848 году, в казацкой семье (предки его, по-видимому, некогда жили на Дону и пришли в Сибирь при Иоанне Грозном — с Ермаком). Прадеды художника участвовали в красноярском бунте XVIII века, и род Сурикова гордился этими вольнолюбивыми предками. Современный исследователь творчества Сурикова В.С. Кеменов пишет: «Через род Суриковых он чувствовал себя как бы участником истории XVI—XVII веков»¹.

Уклад жизни Сибири во многом сохранил тот облик, который уже давно исчез в центральной части европейской России. Это отмечают положительно все биографы Сурикова.

Но детство и ранняя юность художника питались и другими впечатлениями. Отец его, в сущности, прямого отношения к казачеству уже не имел. Он служил в земском суде, был человеком начитанным и для своей среды образованным. Был он одарен музыкально и немного рисовал. А близкие родственники Сурикова серьезно увлекались живописью. Это дает возможность понять, почему призвание юноши было встречено сочувственно в его семье, а также и то, почему впоследствии Суриков так легко сдал необходимые экзамены по общеобразовательным предметам, которые для многих молодых провинциалов оказывались камнем преткновения.

Дарование будущего художника было замечено и поддержано еще школьным учителем рисования Н.Б. Гребневым². Возникает мечта об Академии. Но осуществление ее долго кажется невозможным. Семья лишилась отца. Молодой Суриков, как и в свое время Крамской и многие другие, принужден был рано включиться в борьбу за существование.

После нескольких лет неблагодарного и томительного прозябания в качестве рядового писца Сурикову при поддержке местного мецената, рыбопромышленника П.И. Кузнецова, удается не только добраться до Петербурга, но и посвятить несколько лет обучению, не заботясь о заработке³. Сурикову не сразу удалось поступить в Академию. Первая неудача, весной 1869 года, не обескураживает его. После подготовительных занятий в школе Общества поощрения художеств осенью того же года он снова держал экзамены и на этот раз был принят.

В Академии бесспорное дарование молодого художника было очень скоро замечено. В дальнейшем благодаря советам и поддержке П.П. Чистякова академическая школа оказалась действительно плодотворной для Сурикова, развила присущий ему исключительный дар композиции. Общение с представителями передовой художественной общественности, видимо, началось у Сурикова вскоре же по приезде в Петербург. Уже в 1870 году «Художественный автограф», который издавался санкт-петербургской Артелью художников, воспроизводит первую самостоятельную картину Сурикова — «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге»^*. Об академических работах Сурикова говорила печать. Репродукции с его картины печатались в журналах («Пир Валтасара», 1874). О картине «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы», написанной по конкурсной программе, тепло отозвался Прахов⁴. Этой картиной Суриков закончил обучение в Академии. Однако никому из конкурентов, в том числе и Сурикову, не была присуждена большая золотая медаль^**.

Остается неясным, почему Суриков отказался от выхлопотанной для него Академией суммы на заграничное путешествие. Не потому ли, что, как многие передвижники — как Перов, Максимов и Клодт, Шишкин и другие, — он полагал, что молодое дарование должно зреть на родной почве?⁵

Во всяком случае, он предпочел заказ на исполнение картин, изображающих четыре Вселенских собора христианской церкви для строящегося в Москве храма Христа Спасителя. Вряд ли следует расценивать работу над этими обширными композициями как случайное явление в творческой биографии Сурикова. Тема Соборов, с их острыми дискуссиями, которые кончались часто трагически для инакомыслящих, еретиков, отвечала складу дарования Сурикова⁶.

Правда, его стремление дать в этих композициях образы драматические, исполненные кипением борьбы, все время наталкивались на противодействие сверху. Специальная комиссия настаивала на том, чтобы действующим лицам художник придал более благообразный вид. Приходилось «причесывать» их и в прямом и в переносном смысле этого слова (прилаживать бороды, смирять буйную копну волос одного из спорщиков и т. д.). И все же «Соборы»^*** дали Сурикову опыт композиционного построения многофигурных полотен, который был столь необходим для последующих картин.

Суриков, бесспорно, был знаком с некоторыми выдающимися деятелями передвижничества — вспомним его связи с Артелью. Однако после переезда в 1878 году в Москву происходит первое тесное сближение Сурикова с вернувшимися из Европы Поленовым⁷, Репиным, В. Васнецовым и всей московской «колонией», увлеченной тем же, что и Суриков, — отечественной историей и русской стариной. Репин писал в эти годы «Царевну Софью», Васнецов делал первые шаги в области русской былины, сказки и древних эпосов. Ап. Васнецов рассказывает о том, что именно в этой компании он видел Сурикова в Абрамцеве: «Здесь я встретился с художниками из славной плеяды передвижников: Репиным, Поленовым, Суриковым и др.»⁸. Первой значительной работой, в которой раскрылось яркое дарование Сурикова как исторического живописца, была картина «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ). Когда она появилась на 9-й Передвижной выставке 1881 года, стало очевидным, что движение передвижников подготовило появление замечательного исторического живописца. В картине Сурикова получили свое дальнейшее развитие принципы «хоровой» картины, которые были заложены в русском искусстве предшествующих десятилетий.

Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни» раскрывается у Сурикова, как и в ряде полотен его современников и предшественников, посредством острых и резких противопоставлений. Применение этого принципа придает картине драматическое звучание, доходящее до подлинной трагедийности. В картине противопоставлены две группы персонажей, за которыми как бы встают исторически сложившиеся общественные силы: слева — стрельцы и примыкающий к ним народ, справа — Петр со своей свитой и ряды войск. Это противопоставление подчеркнуто выделением двух фигур — стрельца, кланяющегося народу перед казнью, и Петра (он единственный — на коне), — возвышающихся над толпой. Фигура стрельца не может остаться незамеченной — она помещена в геометрическом центре картины, на пересечении ее диагоналей. Стрелец стоит спиной к Петру и кланяется народу. Поза его не вызывает ощущения ни покорности, ни униженности.

Противопоставление многократно повторено. Отмечен всеми исследователями поединок взглядов рыжебородого стрельца и Петра.

Каждое противопоставление углубляет и обогащает общий замысел, дает почувствовать, что трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами — это неотвратимое завершение борьбы старого и нового, чреватой жестокой ломкой всего, что тормозит ход исторического процесса. В этом произведении Суриков создает обширную галерею народных образов. В нем впервые в русской исторической живописи действуют не легендарные герои, но безымянные люди давно прошедшей эпохи, полные подлинной жизни. Целеустремленность, способность сложить голову за свою правду, мужество, несгибаемая сила выражены в образах стрельцов. Это могучие народные натуры, сходные по своему складу с Каниным Репина, с Полесовщиком И. Крамского и с крестьянами-богатырями Савицкого (из его картины «На войну»). Они-то и являются «хоровыми» героями картины.

Советский художник Б.В. Иогансон тонко подметил одно из важных качеств героев Сурикова — длительность их исторического существования: «За ними стоят века»⁹, — пишет он. Да, персонажи Сурикова как бы прошли сквозь века. Художник создал образы, которые словно сконцентрировали столетиями формировавшиеся черты национального характера. Длительность определенных социальных отношений, веками слагавшиеся своеобразные устои быта вырабатывали такие устойчивые типы, противостоявшие и сопротивлявшиеся ломке патриархальных устоев. Отсюда черты, роднящие героев Сурикова с современными ему народными типами.

И думается, то, что Суриков сумел увидеть и воплотить глубинные, коренные особенности народного характера, и составляет одну из причин необычайной жизненности персонажей его картин. Стоит остановиться на женских образах картины «Утро стрелецкой казни». Они глубоко человечны. В них с большой силой выражено женское горе. Необычайно красноречивы позы старух, сидящих прямо на земле, и молодой женщины, припавшей в безмолвном отчаянии к мужу, и другой, простирающей руки вслед уводимому на смерть стрельцу, и даже маленькой, глубоко потрясенной девочки.

Женщины тесно обступили осужденных и словно слились с ними. Сценам семейного горя и прощания отведено в картине большое место. И от этого стирается ощущение того, что перед нами — участники воинского мятежа, сцена расправы с взбунтовавшимся стрелецким войском. Возникает уверенность, что стрельцы являются представителями общенародных интересов. Художник хочет показать глубокие народные корни мятежей и бунтов XVII века, народное недовольство, обострившееся в годы петровских реформ.

Известно, что Суриков не отступил здесь от исторической правды. Семьям бунтовщиков давали возможность проститься с обреченными мужьями, отцами, братьями. Однако В.С. Кеменов, сопоставляя картину с историческими источниками, убедительно показал, что Суриков производил отбор фактов, кое-что отбрасывал, порой совмещал события, относящиеся к разным дням, к разным местам действия. Отступая от правды случайных фактов, Суриков добивался, и достигал, яркости выражения главной, большой правды. В связи с «Утром стрелецкой казни» невольно вспоминается картина Савицкого «На войну». У Савицкого народная масса также состоит из семейных групп, горе прощания и у него обнажает искренние и глубокие чувства. Можно провести и прямые параллели, например между образом молодой женщины, которая в трагическом порыве простирает руки вслед мужу (в первом же варианте «На войну»), и женой стрельца, уже тронувшегося навстречу смерти.

Работа над обеими картинами шла почти одновременно. Но Савицкого не было в это время в Москве. Поэтому художники не были знакомы с работой друг друга до тех пор, пока картины не появились на выставках.

К образу Петра I Суриков обратился не впервые. В его картине «Вид памятника Петру I на Сенатской площади» (1870) Петр предстает перед нами в виде романтически трактованного «медного всадника» Фальконе. К Политехнической выставке 1872 года Суриков выполнил ряд рисунков.

В «Утре стрелецкой казни» дано более сложное истолкование роли и деятельности Петра Первого. Твердо, сурово наблюдает Петр страшный ход событий. Но хотя образ царя намечен более бегло, чем образы стрельцов, он предстает перед зрителем не как злодей, а как свершитель тяжелого исторического долга. В его властном, непреклонном лице есть что-то трагическое. Нет черт злорадства и жестокости и в группе правой стороны. Сочувственно, грустно следит за развертывающимися драматическими сценами иностранец, а ведь, в представлении стрельцов, беды шли от иноземного засилья. Застыл в скорбном ожидании и старый боярин.

Дать в исторической картине такое множество персонажей, довести до зрителя сложную гамму их переживаний, выделить главные, поразительные по исторической значимости типы под силу только могучему и созревшему дарованию. Задача эта была столь же сложной, как и у Репина в «Крестном ходе». Но, как и Репин, Суриков достиг, хотя и решал другие задачи, такого же высокого живописного мастерства, при котором каждое отдельное действующее лицо, подчиняясь целому, сохранило свой неповторимый облик, конкретность индивидуальной жизни.

Как и Перов, Репин и многие другие передвижники, Суриков нимало не боится фабульности, активного развития сюжета во времени. Наоборот, именно наличие развернутого повествования помогает ему достигнуть впечатления полноты и многообразия жизни. Может быть, еще в большей мере, чем Репину, Сурикову было присуще непревзойденное мастерство в построении сложной сюжетной композиции. Биографы Сурикова обычно приводят высказывания Сурикова, подтверждающие особый интерес его к этой проблеме: «Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали.

Выше говорилось о том, что замысел картины во многом раскрывается благодаря приему противопоставления. Наряду с этим приемом художник использует принцип ритмической организации масс, исходящий из самого существа развертывающегося действия. Это усиливает напряженный драматический характер движения, которое ведет взгляд зрителя через все перипетии происходящего события. Ритм движения от переднего плана в глубину, к месту казни постепенно нарастает и наконец, в группе ведомого к виселице стрельца, получает неотвратимое завершение. Стрелец поднялся, бросил оземь ненужную уже, но еще тлеющую свечу, скинул малиновый кафтан и двинулся в свой последний, короткий путь. В развитии этого уходящего вглубь движения немалую роль играет чередование фигур окружения Петра, а также ритмические повторы зубцов Кремлевской стены, направляющих взгляд к виднеющимся виселицам.

Однако пристальное внимание Сурикова к проблеме композиции не было всепоглощающим. Его глубоко волновали все стороны пластического и живописного решения, начиная от создания образов основных героев картины до мелких, казалось бы, деталей. Об этом свидетельствуют и отдельные высказывания художника. Так, например, о дугах и телегах (имеется в виду «Утро стрелецкой казни») он говорил: «...это самое важное в картине», или: «...я живу от самого холста, все от него возникает», или: «...есть колорит — художник; нет колорита — не художник» — и т. п. Все это в своей совокупности действительно было полно значения для Сурикова.

Конечно, мастер исторической картины должен обладать особым творческим воображением. Но он, подобно всем своим сотоварищам, приступая к новой картине, изучал исторические материалы, нередко просиживая подолгу в Оружейной палате, с жадностью искал утварь, характерную для повседневного обихода эпохи. Однако ни костюмы, ни узорчатые дуги не стали центром внимания художника — они эмоционально и красочно обогащали картины, помогали воссоздавать дух, аромат Древней Руси.

Горящие свечи в руках осужденных — не только фиксация факта; это создает торжественное настроение контрастом будничного утреннего света и отблесками горячего пламени свечей на белых рубахах.

Впрочем, Сурикова упрекали, и не без основания, за чрезмерную черноту сгрудившейся массы народа (в левой части картины). Тем не менее живописный язык Сурикова в «Утре стрелецкой казни» может считаться во многом новаторским.

Широкое пространство площади, причудливые формы храма Василия Блаженного даны в легкой, голубой туманной дымке только что занявшегося дня. Новаторской представляется сама манера письма, сама фактура красочного слоя. Художник не стремится к гладкому письму. Он пишет свободно и широко и лепит формы, избегая тонких градаций, пренебрегая деталями и выделяя главное.

Почти все товарищи передвижники приняли картину. Антокольский говорил: «По-моему, это первая русская картина историческая. Может быть, она шероховата, может быть, не докончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки»¹⁰ Полностью, убежденно, горячо принял ее Репин^****.

К 1883 году относится следующая значительная картина Сурикова — «Меншиков в Березове» (ГТГ). Эта картина во многом продолжила традицию глубокого психологического анализа выдающихся исторических личностей, начатую Ге. Интерес к любимому сподвижнику Петра I родился у Сурикова, вероятно, значительно раньше, сначала — в связи с циклом рисунков, посвященных Петровской эпохе, затем — с изучением материалов о стрелецких казнях.

Суриков не идеализирует низложенного вельможу. Его тяжелая голова, крупное лицо с резкими, тяжелыми чертами настолько значительны, что веришь: эта суровая, недобрая печаль — не только о потере могущества, но и о судьбах дела Петра. В это время престол и политика государства стали игралищем корыстолюбивых временщиков, часто иностранных, для которых Россия — арена наживы и карьеры. Меншиков, хотя и не безгрешный и не бессребреник, был и храбрым воином и деятельным сподвижником Петра во всех его начинаниях и преобразованиях.

Низко срезав в картине потолок, Суриков подчеркнул монументальность могучей фигуры опального героя. Меншикову тесно здесь, в этой закопченной избе, — тесно и в прямом и в переносном смысле слова. Есть в этой все еще грозной фигуре и скорбь чисто личная — о судьбе дочерей. Она читается в лице Меншикова, в жесте его грубой, тяжелой руки, в общем слитном силуэте отца и приникшей к нему дочери.

В живописном решении картины преобладают темные тона, помогающие почувствовать мрачную атмосферу в жилище Меншикова. В сумрачных тонах написана и фигура Меншикова, контрастирующая со светлой красотой его младшей дочери. Для ее изображения Суриков находит особо нежные и чистые краски. Именно здесь впервые, пожалуй, проявилась бережность и свежесть восприятия художником девичьей красоты, поэзии чистой юности, совершенно лишенной и жеманства и сентиментальности.

Картина «Меншиков в Березове» явилась одной из наиболее значительных исторических и психологических драм, созданных передвижниками. Но подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова», задуманная за несколько лет до «Меншикова в Березове» и написанная в 1887 году (ГТГ).

Тема и сюжет картины не новы, как не новы были и сюжеты полотен Репина. О боярыне Морозовой писали историки и романисты. До появления «Боярыни Морозовой» Сурикова, на XIII Передвижной выставке, была представлена одноименная картина Литовченко^5*.

Но только Суриков на примере судьбы мятежной фанатички раскольницы сумел создать подлинную народную трагедию. За расправой со строптивой боярыней, за схоластическими спорами о двуперстии, ставшем символом старой веры, как бы вставало во всей яви широкое народное движение, социальная сущность которого была скрыта под религиозной оболочкой.

В первых эскизах Морозова изображена с поднятой рукой, пальцы которой сложены двуперстием. Она словно ведет поединок с царем. Однако Суриков остановился на эскизе, где Морозова показана среди народа, которому с фанатической убежденностью исповедует свою веру. При работе над картиной Суриков был озабочен поисками моделей, отвечающих типу, характеру задуманных персонажей, и особенно — самой Морозовой. Здесь проявилась присущая Сурикову неутомимая потребность в изучении натуры, действительности. «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял», — говорил Суриков.

Долго поиски не приносили удачи, пока Суриков, который стал своим человеком в старообрядческой среде, не встретил там однажды начетчицу, приехавшую с Урала. Да, там, на Урале, в скитах, как и на Востоке Сибири, еще жив был дух прошлого (вспомним прекрасные типы скитских, которые создал в своих романах хорошо знавший этот быт П.И. Мельников-Печерский). Когда Суриков написал начетчицу — ее горящее экстатической убежденностью, изможденное и всепокоряющее красивое лицо, — он понял, что поиски его завершены. «Она всех победила!» — вспоминал он. Гаршин писал о Морозовой: «...лицо глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте, носится перед глазами зрителя, когда он уже давно отошел от картины»¹¹.

Не только Морозова, но и второстепенные, рядовые персонажи картины — все эти боярыни и боярышни, слуги, юродивые, странники — были написаны с тщательно подобранных художником прототипов.

Современники отмечали неоднократно эту черту. Свою статью о «Боярыне Морозовой» Гаршин кончает: «Такого изображения нашей старой допетровской толпы в русской школе еще не было. Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание»¹².

При всем изобилии персонажей композиции картины присуща особая цельность и красота. Она членится на три части: в средней — сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по сторонам — народные толпы. Средняя группа занимает строго центральное положение, симметричное не только по отношению к правому и левому краям картины, но и по отношению к верху и низу (расстояние от верхнего края полотна до дуги и от нижнего до полозьев — одинаковое). Образ боярыни — фигура, лицо, патетически взметнувшаяся рука — является и смысловым центром картины¹³.

Сосредоточение в правой части преимущественно сочувствующих, а в левой — злорадствующих условно. В жизни вряд ли так могло быть. Но такое противоположение в картине — счастливая композиционная находка: она удивительно выпукло доносит до зрителя сложный характер и особые формы, которые приобретала социальная борьба в нелегкий для России период царствования «тишайшего» Алексея Михайловича.

Задача выделить отдельные персонажи, сохранив естественность их движения и поведения, не нарушив при этом ритмическую строгость целого, была далеко не легкой. Восприятию каждого из персонажей правой части картины помогает своеобразный зрительный эффект, создаваемый самим построением движения. Ход саней, увозящих Морозову, кажется быстрым благодаря точно найденному углу их наклона, незаполненному пространству между ними и краем полотна, а также бегу мальчишки, догоняющего сани¹⁴. В то же время движение персонажей, сочувственно глядящих вслед Морозовой, воспринимается, наоборот, как замедленное (пользуясь современной терминологией, можно сказать, что оно показано как бы в замедленной съемке). Создается впечатление, что они еще долго будут провожать взглядом сидящую в розвальнях Морозову. И это помогает зрителю всмотреться в каждое из действующих лиц.

Немалую роль в нарастании и драматической напряженности движения играет положение фигур, людей, временная последовательность их поз. Юродивый сидит, подавшись вперед; старуха подымается на колени; боярыня уже шагает вслед за розвальнями, в этом также чувствуется строгий композиционный расчет.

В умении насытить картину великолепными народными историческими образами, в блестящем мастерстве композиции Суриков имеет равного только в лице Репина. Однако та область духовной жизни, которую, за немногими исключениями, отражает Суриков, — это особая область, и пути ее воплощения тоже особые. Мы не встречаем в его картинах сложных переходящих, сменяющих друг друга, борющихся друг с другом душевных состояний, которые мы видим в полотнах Репина. Сурикову ближе сильные, цельные, могучие человеческие характеры, кипение страстей, всецело захватывающее человека и ведущее его на подвиг.

Утверждение величия гражданственного подвига, сознание драматизма и величия борьбы за народную правду (пусть и ошибочно понимаемую) составляют важную сторону полотен Сурикова. Картины его воскрешают события далекого прошлого. Но сколько живых ассоциаций вызывают они с событиями современности.

В «Боярыне Морозовой» поражает не только многообразие народных типов, но и яркая, одухотворенная красота женских лиц. В этом чувствуется связь персонажей картины с образами героинь народной поэзии, былин, духовный мир которых всегда отражен в их внешнем облике — прекрасном у положительного героя и уродливом у отрицательного.

Красивый русский склад лиц (обычно в его сибирском «варианте») выступает и в женских портретах Сурикова. «...Его женские портреты сказочно прекрасны ... — писал о портретах Сурикова Б.В. Иогансон. — Это поэтические образы, о которых можно говорить эпическим стилем поэмы Лермонтова «Песнь о купце Калашникове», здесь и лесковская Катерина Измайлова, и поэтические образы заволжских скитов, отнюдь не похожие на отрешенность нестеровских послушниц. Нет, это — красавицы с соколиными очами, с буйной огненной кровью, летящей по жилам»¹⁵.

Воплощенное в картине представление о богатстве и красоте духовных сил народа поддержано и развито поэтическим образом старой Москвы. Этот образ приобретает огромную силу воздействия — создает сложную и богатую гармонию, как в опере — оркестровое сопровождение центральных вокальных выступлений. Он воспринимается как гимн художественной одаренности русского народа, красоте созданных им архитектурных памятников. В затейливом декоре, покрывающем старинную утварь и одежду, Суриков угадывал биение живой творческой мысли русских народных талантов, своеобразие духовной жизни людей XVII века.

Вера в духовные силы народа своеобразно выражалась в особой красочности палитры Сурикова, живописном богатстве его произведений. В колорите «Боярыни Морозовой» сказалась и любовь северянина-сибиряка к снежной зиме, его великий дар колориста, сумевшего воплотить в картине волшебство отблесков и отсветов на мерцающем снегу, на расцвеченной чистыми красками одежде и лицах молодых женщин, на лохмотьях юродивого и нищей старухи.

За годы, отделяющие «Утро стрелецкой казни» от «Боярыни Морозовой», Суриков побывал за границей^6*. В Италии он пристально изучал живопись венецианских мастеров. Это, безусловно, помогло Сурикову обогатить, «осветлить» палитру. Пребывание в Париже и изучение произведений современных французских художников углубило его интерес к пленэрной живописи, задачи которой он успешно решает в «Боярыне Морозовой».

Мастерство пленэрной живописи проявилось в картине Сурикова «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей), словно пронизанной светом и солнцем морозного зимнего дня.

Принципы эпической, многофигурной «хоровой» картины, заложенные Суриковым в полотнах «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова», были развиты им в монументальной композиции «Покорение Сибири Ермаком» (1895, ГРМ). Здесь, как и в других полотнах художника, главным героем является народ. Суриков разворачивает перед зрителем многолюдную батальную сцену, в которой сталкиваются разные исторические силы. В мощном поединке русского казацкого воинства с дикими ордами Кучума вновь перед нами борьба старого и нового, передового и отсталого — постоянная тема Сурикова. Суриков создал в картине серию ярких народных типов, уловив в них национально-характерное. В неповторимом своеобразии лиц хакасов и остяков, которых художник писал с натуры, много жизненно достоверного и исторически убедительного, заставляющего зрителя верить в то, что именно так все и происходило.

Тема народного героизма находит еще одно свое выражение у Сурикова в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899, Русский музей), воспевающей высокий патриотизм русского солдата. Впоследствии, в пору революционного подъема 1905 года, Суриков создал картину, посвященную Степану Разину, которая рассматривается в завершающей части настоящей работы.

215. Василий Иванович Суриков

216. Суриков В.И. Утро стрелецкой казни. 1881

217. Суриков В.И. Утро стрелецкой казни. Фрагмент

218. Суриков В.И. Утро стрелецкой казни. Фрагмент

219. Суриков В.И. Меншиков в Березове. 1883

220. Суриков В.И. Меншиков в Березове. Фрагмент

221. Суриков В.И. Боярыня Морозова. 1887

222. Суриков В.И. Боярыня Морозова. Фрагмент

223. Суриков В.И. Боярыня Морозова. Фрагмент

224. Суриков В.И. Покорение Сибири Ермаком. 1895

225. Суриков В.И. Взятие снежного городка. 1891

226. Суриков В.И. Сцена из римского карнавала. 1884

227. Суриков В.И. Переход Суворова через Альпы в 1799 году. 1899

228. Суриков В.И. Степан Разин. 1906—1910

Примечания

*. Суриков исполнил два варианта картины: первый — в 1870 г. (Краснодарский музей), второй — также в 1870 г. (Русский музей).

**. Чистяков писал по этому поводу Поленову: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что ... мозоли не успел написать в картине!!» (Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1882—1919. М., 1953, с. 76. Письмо от 1 дек. 1875 г.).

***. Цикл «Вселенские соборы» должен был показать историю христианской церкви с I по X в. н. э. Суриков работал над «Соборами» с 1876 по 1878 г.

****. «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех... — писал он Третьякову, — у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке...» (Репин И.Е. и Третьяков П.М. Переписка. М.—Л., 1946, с. 47. Письмо Репина Третьякову от 27 февр. 1881 г.).

5*. Имеется в виду картина «Боярыня Морозова» (1885, Новгородский художественный музей).

6*. Суриков посетил Германию, Францию, Австрию (1883—1884), Швейцарию (1897), Италию (1900), Испанию (1910).

1. Кеменов В.С. Философско-исторические основы творчества Сурикова. — «Искусство», 1948, № 2, с. 51.

2. Н.Б. Гребнев был воспитанником Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.

3. П.И. Кузнецов выдавал стипендию Сурикову в годы его обучения.

4. «Пчела», 1876, № 42, с. 14; см. об оценке ранних работ Сурикова статью С.Н. Гольдштейн «Произведения Сурикова в оценке современной ему критики» (В.И. Суриков. К столетию со дня рождения. М., 1948).

5. Есть и другое предположение: Суриков хотел заработать деньги, чтобы потом целиком отдаться своим творческим замыслам.

6. В диссертации В.С. Кеменова «Историческая живопись В.И. Сурикова в 80—90-е годы» приводится ряд интересных данных о работе Сурикова над «Соборами» (См.: Кеменов В.С. В.И. Суриков. Историческая живопись. 1870—1890. М., 1987-примеч. ред.)

7. На дружбу Сурикова и Поленова в молодости указывает письмо Савинова Чистякову (Отд. рукописей ГТГ).

8. Отд. рукописей ГТГ, фонд Ап. Васнецова (Васнецов Ап. Как я сделался художником. Отрывок из автобиографии).

9. Иогансон Б.В. Суриков-портретист. — В кн.: В.И. Суриков. К столетию со дня рождения. М., 1948, с. 103.

10. М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи, с. 414.

11. Гаршин В.М. Заметки о художественных выставках. — Соч. Л. — М., 1960, с. 352.

12. Гаршин В.М., с. 352.

13. Проникаясь духом эпохи, Суриков оставляет все же за собой известную свободу в обращении с конкретными историческими данными, — если не нарушается внутренняя правда решения и того требуют выразительность и композиционная цельность. В первых эскизах Морозова изображена согласно историческим документам в телеге, но на особом возвышении — помосте. Но только когда художник посадил боярыню прямо на днище, на сено, силуэт ее фигуры приобрел необходимую динамичность и патетичность.

14. Суриков развил и претворил в известной мере композиционный принцип картины Перова «Похороны крестьянина». В специальных монографиях неоднократно приводились слова Сурикова (в ответ на замечание Л. Толстого), что сани «не пойдут», если убрать пустое пространство. Это наблюдение очень верно.

15. Иогансон Б.В., с. 103.