Бытовая живопись и портрет

Круг бытописателей в эти годы значительно расширился. Правда, потеря такого художника, как Перов, ничем не могла быть возмещена еще долгие годы. Продолжали выступать жанристы, произведения которых на первых выставках Товарищества неоднократно становились своего рода событиями художественной жизни: Мясоедов представил на 6-й Передвижной выставке картину «Засуха» (1878); его «Страда» (1887, XV выставка) явилась одной из немногих картин, где воспевается радость сельского труда;

Максимов создает в эти годы небольшие, проникнутые глубоким сочувствием к людям деревни полотна — «Бедный ужин» (1879), «Больной муж» (1881), «Заем хлеба» (1882) и другие, раскрывающие бедственное положение пореформенной деревни; несколько прекрасных жанровых картин написал в эти годы Прянишников.

Появление этих произведений приветствовала современная им прогрессивная печать. Но они уже не вызывают такого яркого и широкого отклика, как некогда «Порожняки» Прянишникова, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова, «Чтение положения...» Мясоедова и некоторые другие. Почему? Думается, потому, что основная, историческая роль этих мастеров уже позади. За прошедшие годы выросли новые силы, способные решать и прежние и вновь вставшие перед русской национальной школой задачи на более высоком уровне.

Вспомним прежде всего, что всеобъемлющий гений Репина сказал новое слово почти во всех жанрах живописи, но нигде оно не прозвучало столь мощно, как в картинах о современной жизни. Окрепли, оперились и некоторые другие мастера «старой гвардии» передвижников, которые раньше еще не выявили все свои возможности. Товарищество неоднократно пополнялось новыми силами. Это были художники разного масштаба, объединенные гуманистическим демократическим направлением своего творчества.

Но наиболее характерными и крупными фигурами среди бытописателей, кроме, разумеется, Репина, становятся теперь Владимир Маковский и Ярошенко. Очень несхожие по кругу сюжетов, образов, по изобразительному языку, эти художники наиболее отчетливо воплощают основные линии в развитии бытописания той поры.

* * *

Творчество Владимира Егоровича Маковского (1846—1920) еще тесно связано с традициями жанровой картины 40—60-х годов. В то же время в нем наблюдаются существенные изменения, которые происходят в этот период в области бытописания. Мы уже говорили в первой части этой работы о Вл. Маковском как о мастере небольших картин-новелл лирического, а порой комического содержания. Но уже в произведениях 70-х и особенно 80-х годов проявляется способность художника горячо откликаться на злободневные вопросы современности. Отсюда — новый круг тем и образов, новая, порой драматическая интонация его произведений 80-х годов.

В 1872 году Маковский стал членом Товарищества, с которым связал всю свою дальнейшую судьбу. Начиная с этого времени он выступает на передвижных выставках ежегодно до 1918 года включительно. Залы передвижных выставок видели его произведения 45 раз — цифра рекордная. Порой Маковский выставлял целые циклы картин и этюдов¹. Но шли годы, внешние и внутренние перипетии переживало Товарищество. Сам Маковский из начинающего художника превратился в маститого профессора, но глубокая связь его с передвижниками оставалась неколебимой. Почти 60 лет активной творческой жизни — это целая эпоха. И творчество Маковского, при всей его цельности, не могло оставаться и не осталось неизменным. Творческая одержимость Вл. Маковского в известной мере объясняется биографически.

Напомню, что отец Маковского принадлежал к коренной московской художественной интеллигенции, был видным московским художественным деятелем. И учился Маковский в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, у колыбели которого, как уже говорилось, стоял его отец.

В ранних работах Маковского («Квасник», 1861, ГТГ, и др.) заметно влияние Тропинина — друга отца художника. Но более зрелые полотна тесно сближают его со следующим поколением московских жанристов — Юшановым, Прянишниковым и другими. В 60-х годах Маковский уступал еще многим московским мастерам, в частности Прянишникову. Но в начале 70-х годов он уже превосходный мастер бытовой зарисовки, коротенького рассказа из повседневной жизни. В его произведениях этого круга запечатлены обычно тонко подмеченные житейские, часто комические сценки. В одной из лучших работ этого периода, картине «В приемной у доктора» (1870, ГТГ), дана меткая, искрящаяся живым юмором характеристика каждого из действующих лиц. Среди других мастеров бытового жанра В. Маковского выделяла способность смеяться весело, щедро, задушевно. Вл. Маковский — юморист «божьей милостью». В течение ряда лет он «издавал» вместе с композитором С. Танеевым шуточный рукописный журнал «Захолустье»^*. Избранный им забавный псевдоним, Немврод Плодовитов, заставляет вспомнить начинающего молодого Антошу Чехонте.

Комическое выражается в работах В. Маковского без особого подчеркивания, без нарочитого окарикатуривания персонажей. Но его творчество оставалось чуждым сатире, хотя как юморист он не имел равных в Товариществе. И в ранних и в более поздних работах Маковский выступает бытописателем городской мещанской среды. В своих картинах «Варят варенье» (1876, ГТГ), «Друзья-приятели» (1878, ГТГ), «Ссора из-за карт» (1889) и других Маковский показывает погруженных в мелочи жизни городских обывателей. Однако показывает без осуждения. Крамской говорил: «Он (русский художник. — Ф.Р.) с добродушной иронией смотрит на маленьких людей, выставляет все смешное, т.к. человек тот, с которого художник работает, делает свое дело серьезно, а художник как-то так умеет распорядиться, что зритель ясно чувствует: пустяки!»² Но уже в творчестве Маковского 70-х годов появляются социальные мотивы. Тема имущественного неравенства поднята в его картине «Посещение бедных» (1874, ГТГ), изображающей беспросветную жизнь городской бедноты. В центре картины образ лицемерно-добродетельной и торжественно-снисходительной дамы-патронессы. Наиболее выразителен образ застывшего в сознании своего величия дворецкого — он презирает впавшую в нищету семью и не одобряет барскую блажь.

В картинах Маковского 80-х годов появляются образы мелких, цепких хищников-сутяг, судейских чинов («Ходатай по делам», 1879, — картина, вызвавшая горячий отклик Стасова, и другие).

Деятельность реформированного суда и либеральных адвокатов привлекала большое внимание русского общества 70—80-х годов. Однако никто до Маковского не подходил вплотную к этой теме. Недели и месяцы Маковский проводит в судах. Перед его глазами проходит не один процесс. Так, знаменитое в свое время дело великосветского «клуба червонных», которому был посвящен очерк М. Салтыкова-Щедрина «Дети Москвы», явилось темой рисунков Маковского для журнала «Пчела» («Червонные валеты старого пошиба» и «Червонные валеты нового пошиба», оба — 1877).

Литература не раз срывала завесу с афер банковских дельцов, показывала их методы обогащения — за счет мелких вкладчиков. В картине «Крах банка» (1881, ГТГ) Маковский первый среди художников отозвался на эти явления действительности. Вполне возможно, что он видел и зарисовал оказавшихся на скамье подсудимых недавних банковских воротил. Во всяком случае, он не мог не знать громкого процесса Московского ссудного коммерческого банка в 1876 году.

«Крах банка» — наиболее значительная из многофигурных композиций Маковского этих лет. Эта остроразоблачительная картина содержит целую галерею жизненных, ярко вылепленных образов. Особенно выразителен образ молодой женщины, в исступлении бросающей обвинение банковским воротилам. Тема трагических судеб людей, становящихся жертвами коммерческих афер, проходит через многие полотна Маковского 80-х годов.

Так, в картине «Осужденный» (1879, ГРМ), появление которой горячо приветствовал Стасов, художник воплотил подлинную трагедию — жизненную катастрофу молодого крестьянина, силой исторических обстоятельств оторванного от земли и оказавшегося на скамье подсудимых. Вся сцена предстает перед нами с полной ясностью, убедительно показаны переживания каждого действующего лица, особенно горе стариков родителей. В литературе о Маковском возникал вопрос, связаны ли такие картины, как «Осужденный» и более поздняя «Оправданная», с освободительным движением тех лет, с теми политическими процессами, жертвами которых пало столько представителей молодежи.

Зритель не знает, что толкнуло этого крестьянина на преступление; может быть, его вина — в участии в аграрных беспорядках? В его суровом облике, в нахмуренном взгляде, обращенном к родителям, нет ничего злодейского. Скорее, в нем есть что-то от несмирившегося бунтаря. И хотя зритель остается во власти догадок, он чувствует в осужденном жертву сословного суда.

К 1875 году относится первый эскиз его картины «Вечеринка» (карандаш, ГТГ), законченной художником в 1890 году (ГТГ). В этом эскизе уже намечены образы курсисток, студенток, представителей той среды, из которой вышло так много революционных бойцов, и вся сцена несет приметы скорее политической сходки, чем застольной встречи. Так впервые в творчестве Маковского возникает тема политической борьбы, которую он воплощает в картинах «Ожидание. (У острога)» (1875, ГТГ), «Узник» (1882), «Арест нигилистов» (карандаш, 1882), «По этапу» (1884).

Под этим углом зрения он пытается переосмыслить и тему «Осужденного». Так, в одном из последующих эскизов — вариантов этой картины — родители осужденного не крестьяне, а мелкие чиновники, а в группе «соболезнующих» (слева) вместо девушки в платочке изображена курсистка (1890).

В то же время одна из наиболее популярных картин Маковского, «Оправданная» (1882, ГТГ), говорит о том, что у него не были изжиты либеральные иллюзии в отношении реформированного суда. Ведь приговоры политических процессов и весь ход их, за редкими исключениями, вызывали негодование передовой общественности. В «Оправданной» чувствуется, что художник преисполнен уважения к адвокатам в процедуре суда.

Порой поиски большой темы влекли художника к изображению многофигурных массовых сцен. В течение ряда лет он работает над картинами «Толкучий рынок в Москве» (1880), «Ночлежный дом» («Ночлежники», 1889, ГРМ). Написанные к этим картинам этюды, изображающие мелкий торговый люд, мастеровых, людей «дна», содержательны и очень свежи по живописи. Сюжеты этих картин, казалось бы, открывали большие возможности для проявления многих ценных качеств, присущих именно Маковскому с его острой наблюдательностью.

В картине «Ночлежный дом» среди отщепенцев большого города выделяется высокая фигура спившегося художника, невольно вызывающая ассоциации с трагической судьбой А. Саврасова, безусловно известной Маковскому^**.

В эти годы Маковский продолжает работать и над небольшими жанрами. Некоторые из них по-прежнему несут в себе комический элемент («Объяснение», 1889—1891, ГТГ), «В передней» (1884, ГТГ). Другие проникнуты лиризмом. Это «Свидание» (1883, ГТГ), «На бульваре» (1886—1887, ГТГ). Художник достигает исключительной цельности и лаконизма в построении сцен и в то же время особой выразительности каждой детали. В них все продумано до последнего штриха, и мысли, к которым приходит зритель по мере того, как вникает в сюжеты этих картин, далеко выводят его за рамки изображенного.

Тонко, без навязчивости раскрывает художник драматизм происходящего в «Свидании». Мать-крестьянка приехала навестить своего сына, ученика-подручного в каком-то торговом деле. Волосы у мальчика растрепаны, давно не стрижены. Во всей фигурке что-то робкое, запуганное. Босые ноги — прямо на каменных плитах, а ведь холодно: мать одета по-зимнему. А как впился он зубами в калач, — видно, изголодался на хозяйских харчах. За образами картины встает целая повесть — не только об этом мальчике и даже не только о судьбах всех этих подмастерьев, рассыльных и т. п., которых унижает, растлевает, поглощает город лабазов, торговых рядов и других очагов мелкой и крупной наживы, но и повесть о его матери, о судьбе матери-крестьянки. В ее грустном лице ощущается внутренняя красота, серьезное раздумье.

Картина «На бульваре» (1886—1887, ГТГ) — одно из лучших произведений Владимира Маковского. Сюжет картины самый простой. На скамье московского бульвара происходит встреча: чуть подгулявший муж, подмастерье или фабричный рабочий, и приехавшая из деревни его жена с грудным ребенком. Зритель чувствует, что глубокая трещина уже образовалась в их отношениях. Он понимает, что расхождение их во многом предопределено теми условиями, которые отрывают кормильца семьи от земли, ведут на заработки в город.

Никто из современников Маковского, развивая традиции жанровой картины-новеллы, не обладал такой зоркостью глаза, такой зрительной памятью и знанием бытового уклада низших общественных слоев.

В области композиции Маковский не экспериментирует. Он не меняет сложившейся традиции построения интерьера, остается верен привычной точке зрения (горизонт — на уровне глаз сидящего человека). Маковский придает особое значение выразительности силуэтов, добиваясь наибольшей характерности образов. Изображение интерьера помогало художнику, умевшему столь многое подметить в повседневности, рассказать о жизни своих героев. В интерьерах Маковского, в окружающей человека обстановке запечатлелся жизненный уклад людей, находящихся на различных ступенях общественной лестницы. Здесь и подвалы бедняков, и кухни трактиров, и мещанские гостиные, и кабинет чиновника, и зал суда.

Маковский понимал и ценил значение выразительной детали и умел пользоваться ею. Как много говорит, например, в картине-миниатюре «В передней» (1884, ГТГ) изображение сверкающих, почти торжественных в своем комизме высоких галош некоего чиновного туза, — а сам он, заигрывает с миловидной горничной.

Маковского занимали и вопросы собственно живописного мастерства. Если в его ранних работах, таких как «В приемной у доктора», каждая фигура выписана со школьной скрупулезностью, изображена как бы вне воздушной среды и конкретных условий освещения, то уже в «Посещении бедных» потоки света помогают сгармонировать цвет, выделить основные персонажи, более свободно вылепить объемы фигур.

В живописном решении картин Маковский умело использует сопоставления темного и светлого. Так, выразительность картины «В передней» усиливается контрастом светлых тонов лиц и черным блеском торжественно возвышающихся на переднем плане массивных галош. Контрасты светлого и темного обостряют выразительность персонажей и в картине «Секрет» (1884, ГТГ). Из мрака как бы вырваны лица сплетничающих чиновников, кисти их рук. Большое значение придает художник жесту. Замедленное движение пальцев слушающего имеет важное значение в раскрытии замысла картины. В картине «Объяснение» замешательство влюбленного тонко передано нервным движением пальцев.

Начиная с рубежа 70—80-х годов Маковский постоянно пишет на пленэре. Сохранилось много натурных этюдов к картинам «Толкучий рынок», а также серия работ, выполненных во время его поездок на Украину. Работа на пленэре помогала Маковскому и в живописном решении картин, в которых действие происходит в условиях интерьера. Тонко переданы движение и трепет льющегося из окна воздуха в картине «Объяснение».

В колорит своих полотен, построенных обычно на гармонии близлежащих тонов, Маковский любил вводить контрастирующие пятна, светлые (розовое женское платье) или, наоборот, интенсивно-черные (мужской костюм), и этими цветовыми контрастами выделить, подчеркнуть наиболее важные элементы композиции. Приемы, к которым прибегает Маковский, обычно достигают своей цели. Они помогают поверить в происходящее, почувствовать характер персонажей, их сюжетную и психологическую взаимосвязанность.

В середине 90-х годов в связи с приглашением войти в реформированную Академию Маковский переезжает в Петербург. Вопреки не изжитой еще точке зрения петербургский этап, несомненно, связан с рядом значительных художественных достижений, с новыми исканиями. Этот период творчества Маковского освещен в заключительной части настоящего труда.

Традиции небольших жанровых композиций, развиваемых Вл. Маковским, продолжают в Товариществе в меру своих творческих возможностей ряд других художников. К их числу принадлежит один из основателей Товарищества, в прошлом участник «бунта 14-ти» Кирилл (Карл) Викентьевич Лемох (1841—1910). В первые годы деятельности Товарищества он фактически стоял в стороне от объединения и дебютировал лишь на 6-й выставке несколькими этюдами. Но, включившись в жизнь Товарищества, он горячо отдался ей, неоднократно избирался в правление и как бы долгом своим почитал выступать ежегодно. Последний раз его картины были показаны на XXXIX выставке — посмертно. На первый взгляд Лемох многим напоминает Максимова. Он тоже любил показывать жизнь деревни, жизнь семьи и оставался верен крестьянской теме в течение всей своей художественной деятельности.

Однако, если за образами картин Максимова встает большая жизнь с ее подлинным драматизмом, то у Лемоха драматические коллизии смягчены, углы сглажены. Нищие дети, дети оборванные и босые, нередко обретают в картинах Лемоха грациозность и привлекательность. Лемох искренне любит своих маленьких натурщиков. Но чувство, которое воодушевляет Лемоха, редко возвышается над сентиментальным умилением, в нем есть нечто от либерального прекраснодушия. Интерьер у Максимова обычно пустой. А в избах Лемоха тут и там независимо от их утилитарного назначения развешаны старые ткани, занавески, драпировки. Поэтому на первый план выступает не нищета жилья, а его приветливость, интимность, порой даже Идилличность. Однако лучшие произведения Лемоха, особенно исполненные им в 70—80-е годы, годы его сближения с Товариществом, свидетельствовали об умении художника проникать в сущность народной жизни. Эти произведения подкупают искренностью чувства, подлинностью ситуаций, сюжетов, жизненностью образов. Стасов тепло отзывается о его картинах «Круглая сирота» (1878, ГТГ), «В семье чужая» (1875), «Нищенка» (1884).

Максимов порой упрекал Лемоха в том, что он не знает крестьянской жизни. Этот упрек справедлив разве только по отношению к началу его деятельности, когда Лемох впервые обратился к этой теме. В дальнейшем он подолгу жил с семьей в одной из подмосковных деревень, приобрел там дом-мастерскую и заслужил своей постоянной отзывчивостью подлинную привязанность местных крестьян. Они же были его натурщиками³.

Гораздо ближе основной плеяде бытописателей деревни был на первых этапах своего развития Сергей Васильевич Иванов (1864—1910). Именно он, выступив в конце 80-х годов, принял эстафету от старших передвижников. Его полотно «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ) не уступает по цельности и силе выражения картине «Похороны крестьянина» Перова. Каждая деталь в этой небольшой картине беззвучно вопиет о трагедии, разыгравшейся в безводной, выжженной степи. С. Иванов проявил недюжинную настойчивость, преодолел немало трудностей, чтобы побывать в местах скопления переселенцев, на тех пустынных магистралях, по которым, лишенные заботы и поддержки, брели и гибли обозы переселенцев, гонимые нуждой на Восток, к Уралу, Сибири.

В своих картинах, представленных на передвижных выставках 1887—1889 годов, Иванов изображает только переселенцев: это был горячий и искренний отклик на явление, волновавшее широкие общественные круги. Впоследствии художник создает серию картин, посвященных первой русской революции⁴.

Среди молодых жанристов, разрабатывавших преимущественно городскую тему, нельзя обойти молчанием рано ушедшего из жизни Николая Григорьевича Богданова (1850—1892)⁵. Окончив Академию в 1879 году, Богданов как пенсионер путешествовал за границей (жил в Париже, в Риме). Выступать в Товариществе он начал с 1880-го и выставлялся до 1892 года — года смерти. В Иркутском областном музее хранится одна из ранних его картин — «Гаваньский чиновник» (1882). В хмурый день усталый старик, мелкий служка, вместе с внуком вылавливает бревна из студеной воды — нечем топить квартиру! Однако подобные сюжеты не были характерны для работ Богданова. Его сфера — юмор, юмор мягкий, сочувственный, характерный для его картин «За кипятком» (1888), «На побегушках» (1889) и других.

Мягким юмором проникнута и картина Богданова «Возвращение с похорон» (1885), которая раньше принадлежала Третьяковской галерее (ныне она находится в Краснодарском музее). Забавна сама ситуация — та естественность, непринужденность, ощущение благостного отдыха, которые читаются в лицах и позах всех персонажей: и кучера, и факельщиков, и других возвращающихся с кладбища на похоронных дрогах. Их жизнерадостность, казалось бы, столь противоречащая делу, которому они служат, заставляет вспомнить семью гробовщика к «Давиде Копперфильде» Диккенса, хотя нет сомнения, что картина навеяна не литературными реминисценциями, а непосредственными наблюдениями художника.

В отличие от Богданова картины Николая Сергеевича Матвеева (1855—1939)⁶ нередко окрашены элегическим настроением, как, например, его картина «Сумерки» (1891, ГТГ). Это маленький грустный рассказ об одиночестве двух стариков. Матвеев не всегда черпает сюжеты из собственно бытового круга. Очень интересна по замыслу его картина «Венчание в тюрьме», героем которой является политзаключенный.

Начиная с 10-й и до XIX на выставках Товарищества часто выступал Михаил Георгиевич Малышев⁷ (1852—1914), не только живописец, но популярный иллюстратор (впоследствии иллюстрация становится основной сферой его творчества). Для современников были интересны его работы как корреспондента с фронта русско-турецкой войны. Стасов с полным основанием отмечал жанровые композиции Елизаветы Петровны Михальцевой (они были показаны на XII—XV выставках Товарищества, 1884—1887).

Николай Васильевич Неврев (1830—1904) — в прошлом один из выдающихся бытописателей-«шестидесятников». В Товарищество он пришел только в 1881 году, уже пожилым человеком. Ранние картины Неврева — «Торг» (1886), «Протодьякон, провозглашающий многолетье на купеческих именинах» (1866), «Смотрины» (1867, все три — в ГТГ) — обещали больше, чем ему удалось впоследствии дать в сфере жанровой живописи.

В «Смотринах» сказывается прекрасное знание быта мелкого городского люда. В изображении в картине сюжетной ситуации и психологически тонкой разработке образов есть нечто общее с «Объяснением» Маковского, хотя и нет той артистической легкости, которая свойственна юмору Маковского, — вся картина как бы более тяжеловесна по своему решению.

Впоследствии, как нам кажется, Неврев изменил своему подлинному призванию и отдал свои силы большим, почти всегда поверхностным, историческим картинам. С этими картинами он обычно и выступал на передвижных выставках.

Однако на XVII выставке 1889 года он представил один из значительных своих жанров — «Расчет по наследству» (1888, ГТГ). На полотне изображена сцена из жизни купечества, внешне приобщившегося к европейской культуре. Но за внешней благопристойной сдержанностью персонажей чувствуется готовность каждого из наследников обнажить свою стяжательскую сущность.

Дань бытописанию отдали и многие украинские передвижники — и Н. Кузнецов, и К. Костанди, и А. Размарицын. Но о их работах будет сказано в специальной главе. Все бытописатели, о которых шла речь, каждый по-своему и в разной мере продолжают традиции жанровых сцен с фабульно развивающимся действием.

* * *

По-иному формируется творчество одного из наиболее ярких и своеобразных изобразителей городской жизни — Николая Александровича Ярошенко (1846—1898). Ярошенко привносит в искусство передвижников свой, особый круг образов. Стремление к детально разработанному сюжету, которое было свойственно большинству сотоварищей Ярошенко, мало свойственно ему. Равнодушен Ярошенко и к бытовым деталям обстановки. Если Вл. Маковский — мастер картины-диалога, то для Ярошенко, скорее, характерна картина-монолог. Почти все его лучшие произведения — однофигурные композиции. В них художник глубже и полнее, чем его сотоварищи, отразил некоторые существенные стороны современной ему действительности. Первым среди русских живописцев он воплотил образ индустриального рабочего; первым запечатлел образы студенческой молодежи 70-х — начала 80-х годов.

Отличительной чертой творчества Ярошенко является стремление воплотить в своих героях лучшие черты современного человека.

Детство Ярошенко прошло на Украине. Он родился в Полтаве, где учился в кадетском корпусе. Отец будущего художника, кадровый офицер, готовил сына к военной карьере^***. Отрочество его и ранняя юность прошли, таким образом, в иных условиях, чем у большинства ху-дожников-разночинцев. И в дальнейшем биография Ярошенко во многом отлична от жизненного пути его сотоварищей. Около четверти века работал он как военный инженер-артиллерист на Патронном заводе в Петербурге и только в 1892 году вышел в отставку в чине генерал-майора.

Уже в ранней юности Ярошенко сроднился с революционно-демократическими кругами. Жена его была курсисткой, бестужевкой, активной общественницей. Добросовестный и точный, Ярошенко прекрасно выполнял свои служебные обязанности и даже любил их. Но, любя свою профессию, Ярошенко все отчетливее сознавал, что подлинное его призвание — искусство. Первым его учителем был Андриан Маркович Волков, известный своей картиной «Прерванное обручение» (1860, ГТГ). Волков был другом поэта В.С. Курочкина, сотрудника «Искры» и других сатирических журналов, члена «Земли и воли».

Позже, когда Ярошенко посещал вечерние классы Общества поощрения художеств^****, Крамской с присущей ему тонкостью предвидения заметил дарование молодого офицера. Учитель и друг Репина, Крамской выступает в той же роли и в жизненной судьбе Ярошенко.

В 1867 году Ярошенко поступил вольнослушателем в Академию художеств и прошел курс систематического обучения фактически уже взрослым человеком; овладевал профессиональным мастерством художника почти самостоятельно, работая упорно и настойчиво.

В 1875 году Ярошенко дебютировал на 4-й Передвижной выставке^5*. Годом позже он вступил в члены Товарищества и сразу же был избран в правление. К этому времени Ярошенко становится полноправным и всеми уважаемым деятелем передвижнического движения. Уже с 1874 года на «субботах» в его квартире собирался цвет современной интеллигенции.

По чистоте, цельности и независимости натуры Ярошенко близок Крамскому. Ему свойственно такое же высокое представление о роли художника и значении искусства, как и Крамскому. Из года в год он стоит на страже идейной и творческой целенаправленности Товарищества, глубже многих сотоварищей понимает значение передвижнической деятельности. Недаром Нестеров в своих воспоминаниях называет его «совестью» передвижников⁸. Со спокойным достоинством держится он на своеобразном допросе в беседе с представителем начальства, обвинявшим его в создании не существующих на самом деле портретов В. Засулич и С. Перовской⁹.

Корректный и тактичный, он умел быть беспощадно прямым¹⁰. Ему принадлежит ряд обращений к членам Товарищества, всегда обусловленных заботой о том, чтобы оно достойно выполняло свою высокую миссию.

Резко отвергая самодержавный строй, Ярошенко отказывался от заказных портретов великих князей, а в дни, когда царская фамилия осматривала передвижную выставку, не показывался в ее залах¹¹. Считая губительной для передового искусства работу в условиях самодержавной России в официальном государственном учреждении, он решительно отказался войти в 1893 году в реформированную Академию, когда большинство передвижников, руководимые заботой о «продлении рода» демократического искусства, сочли необходимым сделать этот шаг.

Будучи тяжело больным, Ярошенко не считает все же возможным мотивировать свой выход в отставку болезнью, так как причина ухода — другая: стремление посвятить последние годы жизни только искусству¹².

После смерти Крамского именно Ярошенко становится одним из идейных руководителей Товарищества, несет на себе большой груз забот, связанных с этой нелегкой задачей.

Самый значительный период творческой жизни Ярошенко, когда формировалось его мировоззрение, когда он рос как человек и художник, связан с Петербургом, с большим столичным городом. Шестидесятые и даже первая половина 70-х годов для него еще период первоначальных поисков в искусстве. От этих лет остались наброски жанровых сцен и портретные зарисовки (часто в карандаше)^6*.

В картине «Невский проспект ночью» (1875) во влажной, хмурой темноте, среди мерцающих отсветов асфальта можно различить несколько женских фигур и «по убогой роскоши наряда» угадать в них сестер Надежды Николаевны, героини проникнутого глубоким гуманизмом одноименного рассказа Гаршина^7*. Недошедшее до нас полотно «Сумерки» (1876)¹³ посвящено, судя по отзывам прессы, землекопам — мостовикам. Оно явилось как бы первым подступом Ярошенко к теме, которая найдет вскоре более яркое воплощение в образе Кочегара.

Петербург был центром бюрократической системы самодержавия. Но он был и крупнейшим индустриальным центром, где в 70-х годах насчитывались уже десятки тысяч кадровых пролетариев. Он был и средоточием интеллектуальной жизни страны. Герои Ярошенко — люди именно этого Петербурга, люди города пореформенной, капитализирующейся России. Это прежде всего «Кочегар» (1878, ГТГ), уже упомянутое выше первое в русском искусстве изображение профессионального рабочего. Заводской инженер, Ярошенко ближе чем кто-либо из передвижников соприкасался непосредственно с рабочими, наблюдал их в труде изо дня в день.

Композиция картины простая и строгая. Слегка ссутулившись, кочегар стоит, прислонившись к стене. Красные отблески пылающего огня выхватывают из мрака его лицо, могучую грудь и богатырские руки. Сильная, приземистая фигура — в тени. Освещенные части картины написаны выпукло, все объемы подчеркнуты, видны набухшие вены на обнаженных жилистых руках с огромными кистями. Объемность лепки усиливает ощущение силы и мощи фигуры. Удушающий мрак и жар котельной, озаренной зловещими огненными всполохами, дает почувствовать нечеловеческие, каторжные условия труда рабочего.

Картина появилась на 6-й выставке вместе с «Протодиаконом» Репина. Крамской колеблется, кому отдать предпочтение.

«Кочегар» и «Дьякон» «балансируют», пишет Крамской Репину, «не знаешь, который лучше. Разумеется, «Кочегар» в живописи уступает «Дьякону», но впечатление, типичность равны: оба весят здорово»¹⁴.

В то же время современники восприняли это произведение как остро разоблачительное, как обращенный к ним упрек. Гаршин, повидавший «Кочегара» еще в мастерской Ярошенко, вводит в свой рассказ «Художники» образ Глухаря, бесспорно навеянный «Кочегаром»¹⁵.

Если бы Ярошенко создал только «Кочегара», он завоевал бы право на место в истории русского искусства, но Ярошенко — автор целой галереи образов современной ему народнической интеллигенции. Особенно привлекали Ярошенко люди, непосредственно связанные с революционным движением, способные на подвиг. Образы революционеров «оторвались» наконец от евангельских легенд, которые еще тяготели над творческим воображением некоторых художников, предстали во всей жизненной конкретности.

Первая из картин этого круга — однофигурная композиция «Заключенный» (1878, ГТГ; экспонировалась также на 6-й выставке). Картина сразу же завоевала любовь и признание демократической общественности. Волновала уже сама тема — тема политических преследований передовой интеллигенции. Не случайно Стасов выразительно и кратко сказал про героя картины, что «это — наш — среднего сословия»¹⁶.

Оголенная темная камера — настоящий каменный мешок. Тени, сгущающиеся в углах. Виден лишь силуэт фигуры, приникшей к узенькому и высокому оконцу, забранному решеткой. Казалось бы, картина должна получиться безысходно-мрачной. В действительности это не так. Заключенный, изображенный спиной к зрителю, жадно устремлен к жизни, к деятельности, к свободе. И это как бы преодолевает мрачность окружения.

Фигура заключенного написана в теплой, коричневатой гамме. В противоположность «Кочегару» телесность, материальность фигуры не подчеркнута. Полумрак камеры как бы обволакивает формы, поглощает линии и объёмы.

Глубиной замысла и своим оптимистическим строем «Заключенный» выгодно отличался от популярной в 50—70-х годах «Княжны Таракановой» К. Флавицкого (1864, ГТГ), с выраженным в ней настроением неотвратимости гибели. Это глубокое отличие отмечал Стасов. Однако образ политического борца еще не нашел в «Заключенном» своего полного воплощения. Более развернутую характеристику образа революционера Ярошенко дает в картине «Студент» (1881, ГТГ).

«Студент» — до сих пор одно из популярнейших произведений Ярошенко. В облике этого юноши, живописно задрапированного в плед, в жесте его руки, заложенной за борт пальто, есть нечто романтическое. Темный фон картины нейтрален. Неуловимый, зыбкий свет струится из неведомого источника. Он создает ощущение мглистой воздушно-световой среды, напоминающей о петербургских туманах. Композиция «Студента» динамична. Фигура несколько повернута правым плечом вглубь — прием, характерный для многих портретов Крамского. Тень от видавшей виды шляпы падает на один глаз. Зато живой блеск другого, умного, проницательного, очень выразителен. Полная внутреннего напряжения фигура, смотрящий исподлобья, настороженный взгляд дают почувствовать тревожную атмосферу революционной борьбы, участником которой, по-видимому, был Студент.

«Студент» вызывает в памяти образ Раскольникова Достоевского и особенно — тургеневского Базарова. Но, в отличие от героя Тургенева, «Студент» Ярошенко лиричен, согрет внутренним горением. В нем есть и горячая вера и внутренняя сдержанная патетика — черты, присущие, скорее, героям Степняка-Кравчинского («Андрей Кожухов» и другие). Таким сложился этот образ у художника, прекрасно знавшего учащуюся молодежь своего времени. Образ этот типичен. Ярошенко писал «Студента» с конкретного человека¹⁷, но прекрасное знание среды революционно настроенного студенчества помогло ему поднять образ до типического обобщения.

Образ революционера привлекал в эти годы и Репина. Но есть одна область портрета, где Ярошенко не имеет соперников, — это портреты его современниц, революционно настроенных девушек-курсисток. Он пишет их особенно проникновенно, с задушевностью и теплотой.

Образ девушки-революционерки воплощен в картине «У Литовского замка». Это большое полотно было начато в 1878-м и закончено в 1881 году¹⁸. Замысел картины непосредственно связан с политическими процессами 70-х годов, герои которых были заключены в Литовский замок^8*. Девушка, в характерном для прогрессивно настроенной молодежи скромном костюме — маленькой шапочке строгой формы, темном жакете, — пристально смотрит на стены тюрьмы, где, по-видимому, томятся ее товарищи. Только присутствие солдата-караульного нарушает мрачную пустоту улицы.

Картина, показанная на 9-й Передвижной выставке, произвела впечатление тем более сильное, что открытие выставки (1 марта 1881 года) совпало с убийством Александра II народовольцами. Картина была почти сразу снята с выставки. На художника был наложен домашний арест. Сам М.Т. Лорис-Меликов (министр внутренних дел, шеф жандармов) приехал объясняться с Ярошенко.

Надо заметить, однако, что, по единодушному отзыву современников и даже самого художника^9*, замысел картины столь значительной и содержательной все же не вылился в завершенную художественную форму. Возможно, это произошло потому, что Ярошенко вышел в этом произведении за пределы социального портрета — области, в которой он был особенно силен, — к сюжетной картине, которая чаще всего не давалась ему. Сам Ярошенко полагал, что не сумел прийти к нужному обобщению. И все же, если бы картина «У Литовского замка» сохранилась, она, вероятно, приобрела бы, подобно «Студенту», этапное значение, как первый опыт создания обобщенного типического образа девушки-революционерки 70-х годов.

Картины «Заключенный», «У Литовского замка», «Студент» сделали в определенных кругах имя Ярошенко одиозным. Каждое произведение художника из-за честно и открыто выраженного в нем сочувствия освободительному движению вызывало резкие нападки реакционной печати. То же произошло и с одним из самых поэтических произведений Ярошенко — «Курсисткой». Реакционная печать резко её критиковала.

«Курсистка» была написана в 1883 году (Киевский музей русского искусства). Это характерная для работ Ярошенко однофигурная композиция. В картине изображена молодая девушка — курсистка, идущая по улице большого города. В ее руке связка книг, которую она укрывает от дождя. Мастерски изображен влажный блеск тротуара, каменных стен, рассеянный свет. Образ девушки очень привлекателен. Прекрасны ее юное энергичное лицо, по-молодому легкая, стремительная походка. Направление складок откинутого с правой руки пледа, колебание ткани юбки подчеркивают стремительность шага девушки. Очень выразительно положение кистей девических рук — оно сообщает движению одновременно и энергию и женственную мягкость. Характеристика рук играет вообще большую роль в работах Ярошенко (вспомним «Кочегара»). Образ девушки проникнут ощущением полноты жизни, оптимизма, веры в будущее. Глеб Успенский увидел в «Курсистке» ... «новый народившийся небывалый и светлый образ человеческий»¹⁹.

Моделью для «Курсистки» послужила молодая жена В.Г. Черткова (впоследствии друга Л.Н. Толстого). Но «Курсистка», как и «Студент», — портрет-тип, собирательный образ передовой студенческой молодежи 80-х годов. Сохранился и второй вариант «Курсистки». Облик девушки в этом варианте более скорбен, сосредоточен и как бы окрашен горечью²⁰. Женские образы, созданные Ярошенко в годы реакции, отмечены чертами суровости. Строгий очерк бровей, гладко зачесанные назад волосы, аскетически скромная одежда (черное закрытое платье, белый воротник и нарукавнички). Такой предстает перед нами героиня его «Портрета неизвестной» (1880-е годы, ГТГ).

Портрет П.А. Стрепетовой (1884, ГТГ) проникнут настроением той же строгости и даже суровости. Художник хорошо знал великую актрису, и не только по сцене, но и в жизни: она была частым гостем, близким человеком в доме Ярошенко, другом его жены.

В портрете Стрепетовой нет ничего внешнего, зрелищного. В ней нет и намека на ее артистическую деятельность. В этом и своеобразие и, быть может, сила его решения. Репин, например, в своем портрете Стрепетовой в роли Лизаветы (по пьесе Писемского «Горькая судьбина») сумел показать свойственный актрисе великий дар творческого перевоплощения. В другом портрете Репин изобразил Стрепетову в жизни. Но полуоткрытые губы, трепетная взволнованность как бы только что отошедшего вдохновения заставляют нас почувствовать опять-таки скорее актрису, чем просто женщину.

У Ярошенко «Стрепетова» — родная сестра его «Неизвестной». Тонкая фигура ее почти неотделима от темного фона. На плечи накинут платок. Кисти худых рук сложены, вернее, сжаты вместе. Не бледном, некрасивом лице горят большие, темные, без блеска глаза. Крамской говорил про этот портрет: «...но когда мы все сойдем со сцены ... портрет Стрепетовой будет останавливать всякого ... какой глубокий трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека...»²¹.

Стрепетова действительно пережила тяжелую личную драму. Но в портрете, созданном Ярошенко, выражено не личное горе актрисы. В нем чувствуются горестные раздумья о жизни, о судьбах своего народа, которые волновали передовую русскую интеллигенцию.

Образы представительниц женской учащейся молодежи, а также сюжеты, связанные с революционным движением, встречаются и в произведениях Ярошенко последующих лет («Причины неизвестны», 1884; акварель «Экзамен курсисток у профессора Грубера»^10*, 1887; эскиз «Арест пропагандистки», 1887, ГТГ).

Ярошенко не принадлежал к очень плодовитым художникам. Тем не менее он не раз испытывал свои силы и в области сюжетной картины («На качелях», 1888; «Хор», 1894, и другие). Среди созданных им сюжетных композиций наиболее значительна картина «Всюду жизнь» (1888, ГТГ).

Перед зрителем — арестантский вагон. В окне — группа заключенных. Рама окна срезает их по пояс. Мы видим всю группу крупным планом, как бы приближенной к зрителю. Для своего времени композиция эта оригинальна. Она сразу фиксирует внимание на самом главном. Темный фон отчетливо выделяет очертания голов узников, положение фигур, выражение лиц. И зрителю постепенно становится ясно — перед ним не преступники: в их облике, в их взаимоотношениях нет ничего отталкивающего. Кто знает, быть может, это люди, пострадавшие из-за аграрных беспорядков. Быть может, обстоятельства толкнули их на нарушение законов, которые созданы были для защиты чуждых им интересов. Быть может, женщина с ребенком на руках, с таким серьезным, в то же время растроганным выражением лица, эта крестьянская мадонна, просто следует за мужем в Сибирь — такие случаи ведь бывали.

Но, как бы то ни было, зритель воспринимает арестантов не как злодеев, а как жертв жестокой машины царского самодержавия, людей, не потерявших чувства своего человеческого достоинства и сердечной участливости. Написана картина в мягких зеленоватых тонах, с которыми согласуются бледные тона лиц, потерявших в заключении живые краски.

Ярошенко принадлежит также целый ряд портретов современных ему деятелей культуры. Все они написаны широко, в свободной манере, но многие из них — в чрезмерно темной, порой почти черной гамме. В этой серии Ярошенко выступает не как пролагатель новых путей, а, скорее, как продолжатель дела, начатого Перовым и Крамским. Он также любит поколенные и особенно поясные портреты, также стремится к выражению в них «жизни ума и сердца».

Дар психолога, глубокий интерес и уважение к личности портретируемых, долголетнее знакомство или дружба с ними — все это помогло художнику создать прекрасные образы лучших людей литературы и искусства 70—90-х годов.

К наиболее интересным портретам, созданным Ярошенко, следует отнести портрет Глеба Успенского (1884), мастерски передающий характерность и одухотворенность лица писателя, свободную непринужденность его позы. Черты энергии, действенности присущи портрету М.Е. Салтыкова-Щедрина (1886). Удачно выбран поворот фигуры и головы, подчеркивающий ястребиную зоркость взгляда, нечто едкое и очень умное в облике худощавого лица писателя, с длинным, острым клином бороды.

По-иному охарактеризован поэт А.Н. Плещеев в портрете, написанном в 1887 году. Некогда петрашевец, сосланный рядовым в Оренбург, Плещеев стал впоследствии руководителем отдела поэзии в «Отечественных записках» и других журналах. Лицо поэта, окрашенное мягким внутренним светом, значительно, взгляд пристальный, вдумчивый.

Портретное наследие Ярошенко по заслугам оценено только в последние годы, и это не случайно: в портрете индивидуальном оригинальные черты творческой личности художника менее выражены, чем в его портретах-типах. То же можно сказать о пейзажах Ярошенко, к которым он обратился в последние годы^11*. Но Ярошенко был прежде всего мастером своеобразного и трудного жанра — жанра однофигурной картины. Воплощая в ней образы своих современников, художник поднимал эти образы до широкого типического обобщения.

139. Владимир Егорович Маковский

140. Карл Викентьевич Лемох

141. Алексей Иванович Корзухин

142. Иван Петрович Богданов

143. Николай Васильевич Неврев

144. Николай Александрович Ярошенко

145. Маковский В.Е. В приемной у доктора. 1870

146. Маковский В.Е. Любители соловьев. 1872—1873

147. Маковский В.Е. Варят варенье. 1876

148. Маковский В.Е. Ожидание. 1875

149. Маковский В.Е. Крах банка. 1881

150. Маковский В.Е. В передней. 1884

151. Маковский В.Е. Оправданная. 1882

152. Маковский В.Е. Осужденный. 1879

153. Маковский В.Е. Узник. 1882

154. Маковский В.Е. Беседа. 1900

155. Маковский В.Е. На бульваре. 1886—1887

156. Маковский В.Е. Свидание. 1883

157. Маковский В.Е. Объяснение. 1889—1891

158. Маковский В.Е. Вечеринка. 1875—1897

159. Маковский В.Е. 9-е января 1905 года на Васильевском острове. 1905

160. Лемох К.В. Девочка с котенком. 1878

161. Лемох К.В. Новое знакомство. 1885

162. Лемох К.В. Без кормильца. 1889

163. Лемох К.В. Где болтались? 1899

164. Леман Ю.Я. За рукодельем. 1887

165. Ясновский Ф.И. Летний пейзаж. 1873

166. Ясновский Ф.И. Летний пейзаж с дорогой. 1889

167. Корзухин А.И. Перед исповедью. 1877

168. Корзухин А.И. В монастырской гостинице. 1882

169. Богданов И.П. За расчетом. 1890

170. Богданов И.П. Новичок. 1893

171. Богданов Н.Г. Возвращение с похорон. 1885

172. Богданов Н.Г. Опоздала. 1889

173. Неврев Н.В. Торг. сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого. 1866

174. Неврев Н.В. Смотрины. 1888

175. Неврев Н.В. Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1666 года. 1884

176. Неврев Н.В. Княжна Юсупова перед пострижением. 1886

177. Ярошенко Н.А. Всюду жизнь. 1888

178. Ярошенко Н.А. Кочегар. 1878

179. Ярошенко Н.А. Заключенный. 1878

180. Ярошенко Н.А. Курсистка. 1883

181. Ярошенко Н.А. Портрет П.А. Стрепетовой. 1884

182. Ярошенко Н.А. Портрет А.Н. Плещеева. 1887

183. Ярошенко Н.А. Портрет Н.Н. Ге. 1890

184. Ярошенко Н.А. В теплых краях. 1890

185. Ярошенко Н.А. Портрет А.А. Ауэрбаха. 1893

186. Ярошенко Н.А. Невский проспект ночью. 1875

Примечания

*. Журнал «издавался» с 1876 по 1889 г. во время пребывания Маковского и Танеева в имении их друзей Масловых, в селе Селище Орловской губернии. Маковский исполнял для журнала рисунки, Танеев — небольшие музыкальные произведения. Последний выступал под псевдонимом Эхидон Иванович Ядовитов или Невыносимое.

**. Исследователь творчества В. Маковского, Е.В. Журавлева, высказывается более определенно. Она считает, что один из персонажей картины изображает А.К. Саврасова, которого Маковский хорошо знал по Училищу живописи, ваяния и зодчества (см.: Журавлева Е.В. Владимир Маковский. М., 1972, с. 70).

***. В 1857 г. Ярошенко был переведен в Петербург, в Первый кадетский корпус; по окончании его учился в Первом военном Павловском, затем — в Михайловском артиллерийском училище. В 1867 г. поступил в Михайловскую артиллерийскую академию, которую блестяще окончил в 1870 г.

****. Ярошенко посещал вечерние классы рисовальной школы Общества поощрения художеств, где с 1862 по 1868 г. преподавал Крамской. Впоследствии Ярошенко вспоминал: «Крамской был учитель истинно необыкновенный» (Стасов В.В. Биография И.Н. Крамского. — «Ист. вестн.», 1887, май, с. 391).

5*. На 4-й выставке были представлены картины «Невский проспект ночью», «Портрет госпожи N», «Малоросс» и «Еврей" (этюд).

6*. Это рисунки «Девушка с ухватом» (1864), «Жанровая сценка» и «Бурлак» (оба — 1869), портрет В.И. Сурикова, а также написанные маслом «Старик с табакеркой» (1863), портрет М.П. Ярошенко и другие.

7*. Речь идет о рассказе В.М. Гаршина «Надежда Николаевна» (см.: Гаршин В.М. Соч. М., 1960, с. 217—278).

8*. 31 марта 1878 г. в Петербургском окружном суде начался процесс по делу Веры Засулич, стрелявшей в градоначальника Ф.Ф. Трепова. Существует мнение, что картина была написана под свежим впечатлением от этого процесса (см.: Прытков В. Николай Александрович Ярошенко. М., 1960).

9*. См. письмо Ярошенко В.Г. Черткову от 4 января 1891 г. (Отд. рукописей ГТГ, фонд Черткова).

10*. Акварель была исполнена для альбома, подаренного врачами и художниками профессору военно-медицинской Академии В.Л. Груберу по случаю сорокалетия его ученой деятельности. Альбом хранится в фондах Ленинградской Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина.

11*. Так, например, на XVII выставке 1889 г. Ярошенко представил большую серию пейзажей под названием «Путевые заметки по Кавказу». Впоследствии он написал пейзажи «Эльбрус в облаках» (1894), «Лесная речка» (1894), серию этюдов природы Палестины, Сирии, Египта (1895—1896), виды Италии (1897), этюды кавказской и среднеазиатской природы.

1. На XIII выставке было выставлено 45 названий.

2. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 332. Письмо А.С. Суворину от 12 февр. 1885 г.

3. Вдова К.А. Савицкого и сын его, художник Г.К. Савицкий, очень тепло отзывались о Лемохе как о человеке и в беседе со мной (в 1947 г.) рассказывали, что сердечное отношение крестьян сохранялось к семье Лемоха долгие годы после его смерти. В годы Великой Отечественной войны крестьяне поддерживали своими заботами дочь Лемоха.

4. См. главу «Передвижники в 1900—1910-х годах».

5. Н.Г. Богданов выступал на выставках Товарищества как экспонент (примеч. ред.).

6. Н.С. Матвеев выступал на выставках Товарищества как экспонент (примеч. ред.).

7. М.Г. Малышев выступал на выставках Товарищества как экспонент (примеч. ред.).

8. См.: Нестеров М.В. Н.А. Ярошенко. — «Октябрь», 1942, № 5/6, с. 113.

9. Отд. рукописей ГТГ, фонд Ярошенко, № 10, ед. хр. 7440, Л.З об., 4. Рукопись М.П. Ярошенко «Биография. Сведения о Н.А. Ярошенко».

10. Вспомним, что он счел своим долгом прямо сказать осуждающее слово Клодту, когда увидел однажды в его поступке черты, недостойные борца за идейность и народность искусства. (Речь идет о выступлении Клодта в печати с выпадами против передвижников.)

11. См.: Нестеров М.В. Н.А. Ярошенко. — «Октябрь», 1942, № 5/6, с. 116.

12. Отд. рукописей ГТГ, фонд Ярошенко. Рукопись М.П. Ярошенко «Биография. Сведения о Н.А. Ярошенко».

13. Картина находилась в Полтавском музее. Погибла в годы Великой Отечественной войны.

14. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2, с. 369. Письмо Репину от 26 марта 1878 г.

15. «Приди, силой моей власти прикованный к полотну!» — восклицает герой повести Гаршина, художник Рябинин, написавший «Глухаря». «Смотри с него на все эти фраки и тропы, крикни им «я язва растущая». Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком» (Гаршин В.М. Соч. М.—Л., 1960, с. 81).

16. Стасов В.В. Передвижная выставка 1878 года. — Избр. соч., т. 1, с. 302.

17. Н.И. Мурашко рассказывает в своей книге «Киевская рисовальная школа. Воспоминания Старого Учителя» о том, что прообразом для Студента послужил его ученик, молодой прогрессивный художник Ф.А. Чирка.

18. Картина не сохранилась. Но о ее сюжете дают представление ряд набросков, находящихся ныне в разных музеях, а также описание ее в современной прессе.

19. Успенский Г. По поводу одной картинки. — Полн. собр. соч., т. 5. Пг., 1918. С. 231.

20. Возможно, что на Ярошенко в какой-то мере оказало влияние мнение Крамского. Крамскому казалось, что «Курсистка» должна быть строже.

21. Крамской И.Н. Письма. Т. 2, с. 276. Письмо А.С. Суворину от 4 марта 1884 г.