Творчество. Основные тенденции

Наиболее характерная черта творчества передвижников в 80—90-е годы — особое богатство и многогранность исканий во всех жанрах живописи, чрезвычайное многообразие тем, сюжетов и образов, подсказанных современностью.

Поступательное движение критического реализма в эти годы определяется не одной, а совокупностью нескольких творческих тенденций. Крамской предполагал, что процесс дальнейшего развития реалистической живописи пойдет ступенчато: сначала — овладение типами, характерами, затем — переход к развернутым сюжетным композициям. «Сюжет, столкновение характеров, событие, драма, все это еще в будущем, — говорил он. — Теперь мы должны собирать материал. Мы еще не знаем ни типов, ни характеров нашего народа, как же мы будем писать картины».

Художественная практика сочетала оба эти пути. Поиски «типов и характеров», рожденных современностью или историческим прошлым, как самостоятельная творческая задача действительно составляют очень характерную, важную и усилившуюся в этот период творческую линию в Товариществе. Эти поиски привели к развитию жанра однофигурной картины — социального портрета, который называли порой «историческим». На выставках Товарищества этой поры круг подобных картин расширяется. Обогащается галерея типов крестьян. Создаются и очень значительные типовые образы разночинной интеллигенции, борцов за народное счастье, первые образы российского пролетариата. Особенно характерны эти поиски для Ярошенко.

В то же время на эти годы падает блестящий расцвет картины-новеллы. В этой области выступают и старшие передвижники и многие из вновь вступивших в Товарищество — и бытописатели деревни и бытописатели города. Наиболее яркой фигурой по широкому диапазону тем и образов становится на несколько десятилетий Вл. Маковский.

Параллельно продолжалась напряженная творческая работа над монументальными сюжетными композициями, в которых действуют не одиночные фигуры или группы, а народные массы. В этих полотнах наиболее ярко воплотилось тяготение к эпическому, сказавшееся в той или иной мере и в портретной и в пейзажной живописи. Эта тенденция, как уже говорилось, зародилась еще в начале 70-х годов — вспомним «Бурлаков» Репина, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова, «Чтение положения» Мясоедова и некоторые другие картины. Но ни Мясоедов, ни Максимов не могли все же решить на должной высоте проблему многофигурной эпической композиции, хотя у Мясоедова были и позже плодотворные поиски в этом направлении («Засуха», «Страда»). Важной вехой на пути этих поисков была картина Савицкого «Встреча иконы».

Даже художники, зарекомендовавшие себя мастерами небольших жанров, переходят в эти годы к большим многофигурным полотнам. Так, например, В. Маковский пишет «Толкучий рынок», Прянишников — «Праздник водосвятия», «Жертвенный котел».

Это общее тяготение, идущее подчас вразрез с личными особенностями дарования художника, отмечено уже современниками. Тенденция эта характерна не только для членов Товарищества. Ее можно проследить в реалистической живописи конца 70-х и в 80-х годах.

Далеко не случайно, что героями эпических картин о современной народной жизни стали крестьянские массы. Роль пролетариата в будущем России передовые художники этих лет еще не могли предугадать. Жизнь купечества, дворянства, духовенства для мастеров критического реализма не могла служить источником высокого эпического претворения — здесь они черпали чаще всего материал для разоблачения. И только тема народа, и главным образом тема крестьянства (вопрос о судьбах крестьянства был важной частью вопроса о жизни и судьбах всего русского народа), открыла для художников возможность широких социальных и философских обобщений.

В связи с этим решительно изменяется роль исторической живописи. На первых пяти выставках Товарищества исторические картины появлялись эпизодически. И лишь немногие из них, такие, например, как «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н.Ге, глубоко затрагивали мысли и чувства современников. В этот период историческая живопись достигла таких же вершин, как и бытовая. При различии сфер, из которых бытописатели и исторические живописцы черпают свои сюжеты, нельзя не заметить глубокой общности обоих этих жанров русской реалистической живописи. Их объединяло общее стремление постигнуть сущность процессов, совершающихся или совершавшихся в недрах народной жизни. В историческом жанре развивается несколько линий. И здесь большие творческие задачи решаются и в форме однофигурного «исторического портрета», то есть портрета исторической личности (как, например, «Царевна Софья» Репина) и в форме композиции с многими действующими лицами. Что же нового и особого по отношению к предшествующим десятилетиям принесли для исторической живописи выставки Товарищества 80-х годов? Это прежде всего создание монументальных многофигурных композиций, героями которых становятся народные массы.

Создание картин-эпопей подняло на новую ступень развитие живописи как бытовой, так и исторической. Тягу к эпическим полотнам в это время нельзя смешивать с интересом к этнографическим сценам народного быта, который характерен был для конца 50-х годов и который обусловил появление композиций 60—80-х годов (сцены народных празднеств, ярмарок и т. д.). Она ничего общего не имеет и с интересом к историко-археологическим задачам. Тяготение к созданию народных эпопей было связано — и это особенно важно — с представлениями о том, что народ, его судьбы, его нужды и запросы, его историческая роль должны стать главным содержанием искусства. В этом отчетливо проявляется гражданственный пафос искусства художников-демократов, их духовный подъем, связанный с глубокой убежденностью в важности и нужности их деятельности для народа. Современное крестьянское освободительное движение еще не стало в эти годы содержанием картин передвижников. Такие картины вообще не могли бы увидеть свет. Но художники выводят на улицу, показывают его вне замкнутых рамок семейного быта, в гораздо более широких общественных и социальных связях.

Остановимся еще на одной черте, которая вообще была присуща русскому демократическому искусству, но которая заметно усилилась в этот период. В 1875 году А.В. Прахов в «Пчеле» писал: «Читатель мог заметить, что уходя с выставки он выносит значительный запас самых разнообразных эмоций... Но мы заметили, что в впечатлениях, вынесенных нами, чего-то не хватает, какой-то вопрос остался неудовлетворенным... Мы заметили, что мы ни разу не были тронуты величаво, грандиозно в собственном смысле слова, как будто этой высочайшей патетической ноты нет в регистре настоящей выставки»¹.

Несколько лет спустя опасения Прахова уже не имели бы под собой почвы. «Патетические ноты» в произведениях передвижников звучат со все возрастающей силой. В современной социальной трагедии «Крестного хода», в «Иване Грозном» Репина и в грандиозных исторических полотнах Сурикова эти патетические ноты достигают действительно величайшего напряжения. Художники выбирают моменты острых коллизий. Композиция картины строится таким образом, чтобы предельно обнажить замысел. Стасов, приветствующий жестокую обнаженность картин передвижников конца 70—80-х годов, резко возражал против критики, призывающей к сдержанности, «недоговоренности до конца».

Хотя и опосредованно, но изменения в характере демократического реалистического искусства в конечном счете связаны с общественными процессами и историческими событиями конца 70-х и 80-х годов. Если пережитый подъем революционной волны и сознание необходимости социального переустройства страны рождали тягу к широким картинам общественной жизни, то наступление реакции, усиление эксплуатации и дальнейшее обнищание народа толкали к превращению многих картин в социальные трагедии. Однако это были оптимистические трагедии, ибо подлинная трагедийность связана в них с верой в живительные силы, кроющиеся в недрах народных масс.

Надо отметить, однако, что для произведений передвижников этих лет типичны не только трагедийные сюжеты и переживания. Эмоциональное разнообразие и богатство составляют одну из самых характерных особенностей демократической живописи 80-х годов.

Особенно велик эмоциональный диапазон жанровых полотен — от прямого и смелого срывания всех и всяческих масок до глубоко лирических, а порой и элегических решений. Сатира и романтическая мечта, негодование и глубокая сердечность и многие другие чувства напористо, горячо, энергично прорываются в произведениях передвижников этих лет.

Если раньше сюжет картины понимался обычно как комедия или драма характеров и положений, то теперь он понимается как комедия или драма настроений. Присущая многим полотнам эмоциональная выразительность не была достоянием только 80-х годов, — вспомним хотя бы «Похороны крестьянина» Перова. Обретя особую активность, эта черта становится одной из наиболее характерных черт передвижнической живописи 80-х годов. В связи с поисками героики в самой жизни заметно усиливаются романтические начала, особенно ощущаемые в произведениях, посвященных образам революционеров.

В эти годы во всех сферах художественной культуры возрастает интерес к народному творчеству. Уже в течение 60—70-х годов выходит несколько сборников народных сказок^*. В музыке композиторов «Могучей кучки» широко используются мелодии народных песен. Изучается поэтическое наследие народа — былины, эпос «Слово о полку Игореве» и другие. Все это находит отражение в оперной и симфонической музыке («Князь Игорь» Бородина, «Садко» Римского-Корсакова и т. д.).

Стасов, одинаково близкий музыкантам и художникам, разделял эти увлечения. Изучением разнообразных памятников народного творчества он занимался еще с начала 60-х годов. В течение 1860—1870-х годов он написал статьи о лубочных картинках «Баба Яга», «Мыши кота погребают», «Коньки на крестьянских крышах», об изображении Ильи Муромца на гравюре XVII века, посвящает специальную статью русскому шитью, тканям и кружевам^**.

Не случайно и Репин пишет портрет сказителя, собирателя былин В.П. Щеголенкова. Сказочные мотивы встречаются и в творчестве Мясоедова и в творчестве Савицкого. Но в конце 70-х и в начале 80-х годов образы русских сказок и былин овладевают воображением целой группы художников.

Очень сочувствовал этому направлению С. Мамонтов. Он увлекался не только театром, не только живописью, но и русским прикладным искусством — собирал предметы художественного ремесла, поддерживал кустарные артели и опыты художников в области керамики, резьбы по дереву и другие. Репин, Серов, Васнецов, Поленов, Левитан и многие другие, живя в Абрамцеве, участвовали в спектаклях как актеры и художники сцены, создавали эскизы утвари, мебели и даже архитектурных сооружений. Все это обогащало русское искусство. В области театра передвижники, группировавшиеся вокруг труппы Мамонтова, оставили чрезвычайно глубокий след. Опиравшиеся на принципы жизненной правды, их поиски как художников сцены составили целое и очень плодотворное направление в театрально-декорационной живописи. Увлечение многими смежными видами искусства, народного творчества и ремесла не мешало передвижникам работать над картинами, а, скорее, обогащало их, способствовало развитию сюжетной живописи.

Возникновение новых ответвлений в основных жанрах живописи, появление монументальных композиций, дающих широкое обобщение наблюдений художника над народной жизнью, — все это показатели зрелости русской национальной школы, показатели глубокого овладения методом критического реализма. Как и прежде, художники исповедовали эстетические принципы, общие для всех видов и жанров передового русского искусства. Но творческая взыскательность все настоятельнее ставила перед ними вопросы художественного мастерства. Обогащаются приемы композиционного построения картины. Более углубленным становится понимание пластических задач, ритма, движения. К новым завоеваниям приходят живописцы в области типизации.

Ведущим при построении картины, как и в предыдущие годы, остается стремление показать изображенное явление как совершающееся на глазах у зрителя — непосредственного свидетеля происходящего. Но возросшая зрелость, высокий и взыскательный вкус художников и зрителей требовали все более тонких и точных средств выразительности, все более совершенного реалистического языка.

В небольших жанрах — новеллах по-прежнему ощущаются связи с традициями не только Федотова, но и Венецианова, Шибанова, писавших свои картины еще на рубеже XVIII—XIX веков, и ряда других мастеров отечественной и западной бытовой живописи, а также и графики. Но когда сюжетная живопись 80-х годов обратилась к созданию монументальных полотен, стали очевидны ее связи не только с традициями жанровой живописи, но и исторической картины. Полотно «Явление Христа народу» А. Иванова становится одним из важных источников, откуда черпается опыт в построении картины большого социального и философского содержания. Связи с национальной традицией ощущаются и в обращении художников к творчеству Брюллова.

При построении массовых сцен в некоторых картинах передвижников нельзя не заметить претворенные под углом зрения их эстетических идеалов находки Брюллова, использованные художником в полотне «Последний день Помпеи». В многофигурных и групповых композициях передвижники отнюдь не пренебрегают и приемами, которые были хорошо знакомы им по академическим годам.

Как известно, Стасов ввел понятие хоровой картины передвижников. При этом он имел в виду изображение множества людей при отсутствии главного героя. Новым в искусстве передвижников 80-х годов было умение сочетать хоровое начало с началом личностно-героическим («Боярыня Морозова» Сурикова), найти внутреннее согласование между героем и народной массой. Герой является как бы солистом по отношению к хору². Его партия, или его ария, если продолжать пользоваться музыкальной терминологией, выявляет наиболее отчетливо основную мелодию. Но и мелодия эта без хора потеряла бы в силе своего звучания.

Очень интересно проследить трактовку движения в картинах передвижников этих лет. Передвижники и раньше понимали не только собственно сюжетную, но и психологическую роль движения, способного выразить эмоциональное состояние и характер происходящего события. Они добивались все более совершенного сочетания общей динамики массы с движением каждого отдельного персонажа. То мастерство в передаче движения, которое обнаружилось в «Бурлаках» Репина, в гораздо более сложной форме проявилось в его «Крестном ходе в Курской губернии». В картине прекрасно показано шествие огромной массы людей. В то же время движение разных групп дифференцировано. Оно приобретает очень разные оттенки в зависимости от положения этих групп на социальной лестнице, а отсюда и места в церковной процессии. Все это чрезвычайно обогащает картину новыми смысловыми и эмоциональными оттенками.

Возросшее мастерство можно почувствовать и в том, как изображается нарастание движения от персонажа к персонажу по направлению к сюжетному фокусу. Оно создается не только при помощи ритма фигур, но и посредством передачи психологического состояния персонажей (вспомним картины «Встреча иконы» и «На войну» Савицкого и картины других художников, не говоря уж о полотнах Сурикова). Гораздо увереннее и гибче используется характеристика движения как переходящего, приобретающего как бы на глазах у зрителя новые качества, новую направленность, тесно связанную и с развитием сюжета ч так же психологически мотивированную.

Принципиально важным был тот возросший артистизм, с которым передвижники передают переходящий момент, борьбу и развитие разнообразных психологических состояний средствами мимики, тончайших ее оттенков. А как чутко воспринимают они связь между, казалось бы, незначащими индивидуальными штрихами во внешности своих персонажей — взглядом, очерком век, складом губ — и их характером, душевным состоянием, отношением к совершающемуся. Разумеется, это мастерство находит наиболее совершенное выражение у крупнейших живописцев Товарищества. Но очень существенно и то, что оно стало достоянием и широкого круга передвижников — им владели даже художники скромного дарования.

Заметные положительные сдвиги происходят и в понимании колорита. В предшествующие десятилетия центральной колористической задачей живописцев был переход от локальной цветности к тональной живописи. Этот переход был связан с рядом достижений в области колористической гармонии. Но понимание живописи нередко было еще ограниченным и сама гамма тонов порой приближалась к монохромности. Сейчас, движимые стремлением передать совершенно конкретно условия времени, места и т. д., передвижники настойчиво постигают законы пленэрной живописи. Это ведет к значительному обогащению палитры. Художники поднимаются до небывалого ранее мастерства в передаче света, воздушной среды, сложного воздействия различных цветов друг на друга как в условиях интерьера, так и на открытом воздухе. Более широкое использование возможностей не только рисунка, но и цвета значительно повышает жизненность и правдивость передачи действительности. Добавлю, что стремление к динамическому развитию действия как совершающегося во времени толкало на поиски в области как колорита, так и техники живописи. Видоизменяется сама фактура письма, характер наложения мазка. Мазки кладутся раздельно, благодаря чему поверхность картины становится неровной, бугристой, что создает ощущение трепетности, подвижности формы.

Богатству и разнообразию психологического регистра картин передвижников далеко не всегда отвечала преобладавшая ранее приглушенная гамма серовато-коричневых тонов и их оттенков. Трудно представить в такой гамме репинское полотно «Иван Грозный и сын его Иван» или «Голгофу» Ге и некоторые другие картины, где страсти обнаженно-исступленны и доведены почти до аффекта. Трудно представить в этой тональности и поэтические былины Васнецова или эпическую Русь Сурикова. А пейзажи? Ведь и здесь стремление передать разные состояния природы, выразить чувства и настроения художника рождали потребность в очень разных, часто резко контрастных живописных решениях. Достижения в сфере пленэра значительно обогатили пейзажную живопись.

Зрелость русской национальной школы живописи, возросшее мастерство проявились и в области портрета. К этому периоду относится ряд лучших портретов Крамского, Ге, Репина. В них особенно тонко воссозданы типические и индивидуальные черты человека в их сложном сочетании. В них ощущаются и поиски новых средств для достижения психологической выразительности.

О новых исканиях Крамского говорят его слова, обращенные к Стасову: «Сначала, давно я думал формою и только одною формою, все хотелось понять ее, потом недавно сравнительно начинаю смекать немножко, что за штука такая живопись»³.

Слова эти относятся ко второй половине 70-х годов. Но усилившееся внимание к собственно живописным задачам, более глубокое понимание языка живописи сказалось у Крамского позже. Он увлечен портретами Веласкеса, Рембрандта, Гольбейна. О Гольбейне он пишет Стасову: «Он спускался со своим анализом почти в самую глубину человеческого лица и его произведения в искусстве — как великие открытия в науке»⁴.

Стасов даже упрекает своего корреспондента в низкопоклонстве перед великими мастерами прошлого. Но этот упрек несправедлив. Восхищаясь портретами, созданными несколько веков назад, Крамской не боится сказать, что великие открытия старых мастеров недостаточны для изображения современного человека. «Теперь надобно лицо написать так, что смотрите — оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули, — словом, черт знает что, дышит»⁵. И далее: «...ни одна манера из прежних мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые»⁶.

Новые черты в той или иной мере проявляются в портретных работах Ярошенко, Вл. Маковского, Прянишникова, Кузнецова, хотя все они остаются тесно связанными с традициями портретной живописи 70-х годов.

* * *

Передвижению скульптуры препятствовала в эти годы трудность их транспортирования. Случайные помещения, в которых вынуждены были передвижники размещать экспозицию, часто не давали возможности выставить достаточно крупные статуи. Кроме того, самих скульпторов смущала возможность порчи их работ, особенно громоздких изваяний. Поэтому выставки Товарищества не дают возможности составить сколько-нибудь отчетливое представление о поисках в области монументальной пластики. Зато они содержат хотя количественно и небольшой, но очень характерный материал, дающий представление о тенденциях развития жанровой скульптуры^***. Добавлю, что кроме профессиональных ваятелей скульптурой время от времени занимались и передвижники-живописцы и не один из них пробовал здесь свои силы.

Те творческие сдвиги, которые характерны для передвижнической живописи 70—80-х годов, не прошли бесследно для графики. Нет смысла указывать здесь отдельные имена, ибо графикой занимались почти все передвижники. Вырос удельный вес передвижнической журнальной и книжной иллюстрации. Художники овладели разными техниками гравирования (офорт, автолитография и др.). Они создали ряд станковых серий рисунков и эстампов. Очень велико количество подготовительных рисунков к картинам. На выставках Товарищества графика представлена немногими работами. Тем не менее в своей совокупности они являются существенным звеном в развитии русской реалистической графики второй половины XIX века.

Примечания

*. В эти годы были изданы Народные сказки об Иване, царском охотнике. О волшебнике. Об Иване Царевиче, славном королевиче и Кощее бессмертном, вышедшие в Москве в 1866 и 1870-х гг.; «Народные сказки, собранные сельскими учителями» (М., 1863) и другие.

**. Речь идет о статьях «Баба-Яга» и «Мыши кота погребают» «Изображение преподобного Ильи Муромца, чудотворца печерского на гравюре XVII века», «Русский народный орнамент (шитьё, ткани, кружева)» (см.: Стасов В.В. Собр. соч., т. 1. Спб., 1894), «Коньки на крестьянских крышах» (там же, т. 2).

***. На 1-й выставке Товарищества в Петербурге и Москве участвовали скульпторы М.М. Антокольский, Ф.Ф. Каменский, М.Ф. Шохин; на 2-й — М.А. Чижов. Впоследствии на передвижных выставках принимали участие члены Товарищества скульпторы Н.А. Андреев, В.А. Беклемишев, В.С. Богатырев, Л.В. Позен, С.П. Рябушинский, а также экспоненты Н.Л. Аронсон, С.М. Волнухин. И.Я. Гинцбург, В.Н. Домогацкий, С.Т. Коненков, В.В. Лишев и другие. Они представляли не только жанровые скульптуры, но и портреты.

1. Профан [Прахов А.В.]. Четвертая передвижная выставка. — «Пчела», 1875, 16 марта, № 10, с. 121—126.

2. И. Репин и В. Стасов. Переписка. Т. 2. М.—Л., 1949, с. 129. Письмо Стасова Репину от 8 мая 1888 г.

3. Письмо Крамского из Парижа от 9 июля 1876 г. (цит. по кн.: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969, с. 431. — Примеч. ред.).

4. Там же, с. 432.

5. Там же, с. 433.

6. Там же.