Творчество И.Е. Репина — высший этап развития русской реалистической живописи второй половины XIX века

Почти вся сознательная жизнь Ильи Ефимовича Репина непосредственно связана с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение.

Репин начал выставляться в Товариществе с 1874 года, а в 1878 году был избран его членом. Затем он шел с передвижниками в течение долгих десятилетий. Правда, отношения не были ровными. В 1887 году Репин выбыл из Товарищества на год. Более длительным был выход в 1891 году — Репин вернулся в объединение только семь лет спустя. Но нельзя преувеличивать значение этих фактов. Выходя из Товарищества, Репин оставался в среде передвижников. Внутренние связи с ними никогда не прерывались. Достаточно сказать, что Репин продолжал почти ежегодно участвовать на выставках Товарищества. С передвижниками шел он и трудные 1900-е и 1910-е годы. Попытки оторвать Репина от передвижников и даже противопоставить его сотоварищам, имевшие место и в дореволюционной печати и в советском искусствознании, лишены, в сущности, всякой почвы. Даже жизненный путь его сходен с путем большинства передвижников. Подобно большинству «шестидесятников», Репин вырос в глуши (в г. Чугуеве), в среде, далекой от тех передовых освободительных идей, которыми жила демократическая интеллигенция. Правда, есть в биографии художника и отличия — Репин был сыном человека, тянувшего 27 лет лямку николаевской солдатчины, знавшего и зажиточную жизнь, но гораздо больше — зависимость и бедность. Вынужденный рано зарабатывать на жизнь, Репин уже в отрочестве завязал отношения с иконописцами и писал образа. Его первый учитель, иконописец И.М. Бунаков, был грамотным портретистом.

Приезд в Петербург (осенью 1863 года), знакомство с художественной молодежью, задушевные беседы с Крамским, сближение со Стасовым, с Антокольским и другими, жадное чтение общественно-политической литературы — все это шаг за шагом вытесняет из души Репина старый мир представлений. Он переживает такую же душевную перестройку, как и Максимов, Шишкин и ряд других будущих передвижников в годы своего первоначального становления.

«Мое очарование (Академией. — Ф.Р.) было беспредельно и долго, — говорит Репин в старости, вспоминая свои первые годы в Академии^*, — пока беспощадная действительность не разочаровала моих традиционных обожаний... Все мои идеалы: Рафаэль, Брюллов, Бруни и весь классический метод академий считался уже отсталым, вредным, бессмысленным... В душе я еще был полон очарования старыми формами, чувствовал себя разбитым и оскорбленным со своими поверженными кумирами и глубоко страдал»¹, — заканчивает Репин.

Академические работы первых лет («Похищение сабинянок», 1867; «Избиение первенцев египетских», 1869) доказывают, что в этот период Репин еще действительно всецело следует традициям классицизма. Однако процесс отхода от академических принципов совершился — он был неотвратим. К началу 70-х годов преодоление академических традиций начинает ощущаться все отчетливее в живописи и рисунках молодого художника. «Воскрешение дочери Иаира» (1871), последняя конкурсная академическая композиция, за которую он получил большую золотую медаль, говорит уже не только о необычайной силе дарования, но и о победе в творчестве Репина реалистических начал.

В переписке периода заграничной командировки Репин выступает уже как истый и пламенный последователь искусства критического реализма, вдохновленный эстетическими идеями революционных демократов.

В течение последующих десятилетий Репин кровно, органически связан с творческой деятельностью передвижников. Но если его товарищи сосредоточиваются преимущественно на каком-то одном круге творческих вопросов, Репин, человек неутомимой энергии и огромного творческого темперамента, решает одновременно многие из насущных проблем, охватывает и отражает разнообразные стороны действительности, выступая в различных жанрах живописи. Он относится к действительности с жадным, неиссякаемым интересом, с взволнованностью художника и гражданина.

Максимов, Мясоедов, Савицкий почти полностью поглощены крестьянской темой. Репин наряду с темами и образами, связанными с деревней («Экзамен в сельской школе», «Проводы новобранца», «Мужик с дурным глазом», «Мужичок из робких»), создает свою монументальную эпопею «Крестный ход в Курской губернии», пишет исторические картины («Царевна Софья», «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы»). Как и Ярошенко, он посвящает цикл полотен революционной интеллигенции («Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали» и другие). Подобно Крамскому и Перову, оставляет огромную портретную галерею.

Как художник современной жизни, Репин поднимается на небывалую дотоле и в русском и в мировом искусстве высоту, ломая рамки бытовой живописи. Его картина «Бурлаки на Волге» содержит глубокое обобщение, а «Крестный ход в Курской губернии» представляет целую энциклопедию современной ему русской жизни. Одного этого полотна было бы достаточно, чтобы сохранить имя Репина в истории мировой живописи, в ряду великих мастеров. Используя порой традиционные сюжеты, Репин воплощает в их рамках свои замыслы с той захватывающей мощью, с той выразительностью и полнотой, которые под силу только великому дарованию. Он находит новые, наиболее совершенные решения, которые поднимают искусство критического реализма на более высокую ступень.

* * *

Первым произведением, которое утвердило за Репиным не только отечественную, но и мировую славу как мастера национально русского и великого реалиста, была картина «Бурлаки на Волге» (1870—1873, ГРМ), которой мы уже неоднократно касались. Выбор сюжета картины глубоко связан со стремлением поставить в центре внимания не болельщиков за народ, но сам народ. Задаваясь вопросами, почему «Бурлаки» Репина выросли в произведение этапное для самого художника и для русской живописи, почему Репину удалось создать образы, исполненные такой суровой и глубокой правды, надо прежде всего отметить, что Репин наблюдал бурлаков не в мастерской, а в жизни, в их привычной среде. В таком наблюдении он видел путь, который, согласно представлению передвижников, вел к подлинной народности и типичности образов.

В своих поисках ярких, впечатляющих образов Репин имел великого и достойного предшественника в лице Александра Иванова. Огромная серия подготовительных этюдов, созданных А. Ивановым к картине «Явление Христа народу» — этюдов, которым он посвятил много лет жизни, — появилась в результате стремления художника глубоко, правдиво передать народные типы и характеры.

Конечно, Репин не мог следовать за Ивановым в его стремлении равнять «свои этюды по антикам». Тем не менее страстная жажда приникнуть к источнику народной жизни делает Ал. Иванова зачинателем дальнейших исканий русских художников в области подготовительной работы над картиной. Репин с наибольшей последовательностью шел за Ивановым применительно к новой задаче отражения современной жизни.

Подготовительный материал к «Бурлакам» Репина — это грандиозная серия этюдов, набросков, зарисовок, моделью для которых служили сами бурлаки, созданная в процессе знакомства с их жизнью на Волге. Когда картина была уже почти готова, Репин вторично поехал на Волгу, чтобы найти несколько новых фигур взамен не удовлетворявших его в картине.

Насколько важной в глазах Репина была эта обширная подготовительная работа, видно из того, что его книга воспоминаний о «Бурлаках»² посвящена не самой картине, а методу работы над ней путем сбора материалов непосредственно в самой действительности.

Никогда еще изучение натуры не было поднято на такую высоту, не проводилось так планомерно и не осознавалось так отчетливо как основа процесса, ведущего к созданию типического реалистического образа, как это было у Репина. Самый характер его этюдов и рисунков оказался по своему изобразительному языку во многом отличным от предшествующих работ самого Репина и во многом — от этюдов других передвижников.

В ранних рисунках Репина академического периода мы встречаем штриховку, равномерно и тщательно покрывающую голову и тело модели. Даже в лучших из этих рисунков, где тело дается со смелой и сочной объемностью, голова натурщика является как бы деталью, наименее интересующей художника^**.

В рисунках, исполненных Репиным к «Бурлакам», мы видим обратное явление. Фигура обычно намечена несколькими резкими штрихами. Зато лицо прорабатывается с абсолютным вниманием, гонко отточенным карандашом, свободно ложащимися штрихами, то ясно различимыми, то сгущающимися до пятна. Не только общий характер лица, но и порой очень сложное выражение его передается с любовью и блестящим мастерством.

Те же черты встречаем мы и в этюдах. Основное в них — индивидуальная, тонкая и острая характеристика выбранного типа. Художник пишет их на открытом воздухе, и смелый живописный язык этюдов создает живое ощущение окружающей воздушной среды, игры солнечного света на загорелых, обветренных лицах. Художник смело применяет в тенях лиловые и голубые тона.

Репин еще не был за границей и не знал об импрессионизме. Его искания в области передачи света и цвета связаны со стремлением наиболее полно воспроизвести свои впечатления от действительности (в данном случае — от бурлаков в характерной для их труда среде — стихии воздуха и воды). Однако художник берет из жизни далеко не все, что попадает в поле его зрения, — он выбирает только то, что кажется ему типичным и нужным.

За каждым этюдом вставал подлинный человек со своей жизненной судьбой. Репин видел, как эти люди измучены тяжким трудом, как они, будучи низведены до положения тягловых животных, сохраняют человеческое достоинство. Общение с таким человеком, как Канин (прототип коренника бурлацкой ватаги), убеждало его, что эти люди исполнены могучих сил, пока еще затаенных в недрах народа.

Стасов вспоминает: «Этой картины еще не существовало, а уже все, что было лучшего между петербургскими художниками, ожидало от Репина чего-то необыкновенного: так были поразительны небольшие этюды масляными красками, привезенные им с Волги... Я живо помню и теперь, как вместе с другими радовался и дивился, рассматривая эскизы и этюды Репина в правлении Академии; там было точно гуляние, так туда толпами и ходили художники и останавливались подолгу перед этими небольшими холстами, привезенными без подрамников и лежавшими на полу»³.

Репиным в этой картине создана галерея ярких и сочных типических образов, которых до него не знало еще русское искусство. Два идущих впереди бурлака, с выражением твердости, силы, сметки и не сломленного житейскими невзгодами душевного благородства на лицах, как бы воплощают в себе лучшие черты народного характера. Не менее выразительна фигура четвертого бурлака: подогнутые ноги, изуродованное тело, налегшее на лямку всей своей тяжестью, готовое, кажется, рухнуть на землю, если эту лямку перерезать, длинные, жилистые натруженные руки. Лицо этого бурлака, из раскрытого рта которого почти осязаемо для слуха вырывается дыхание, воспринимается как олицетворение непосильного, каторжного труда.

Каждая из одиннадцати фигур вносит нечто новое, обогащает наше представление о людях, которые из года в год, надрываясь, тянули на бечеве баржи по великой русской реке.

Опираясь на свои жизненные наблюдения, Репин перестраивает и уточняет композицию уже готовой картины.

Мы уже говорили о больших достижениях в изображении движения у Перова, у Ге и других передвижников, условно названного переходящим. Репин в «Бурлаках» обогащает русскую живопись новыми достижениями в передаче движения. Он строит поступательное движение целой группы, и при этом движение повторного типа (у зрителя должно создаваться ощущение, что шаг этой чудовищной «сороконожки», по выражению Стасова, повторен уже множество раз и будет повторяться снова и снова).

В одном из эскизов бурлаки идут сплошной, нерасчлененной массой. Этот сплошной «частокол» фигур, расположенных по вертикалям, не создает еще должного впечатления движущейся массы, несмотря на то, что позы, выражающие напряжение и усилие движения, уже намечены. Эта сплошная, слитная масса не дает еще представления о характере движения, о его темпе и ритме. Репин разбивает шествие тремя интервалами. Первая группа — самая внушительная. Она состоит из четырех наиболее мощных фигур. Бурлаки этой группы идут не в профиль, что уменьшило бы в глазах зрителя их массу, а в три четверти, причем наиболее мощные части фигур, плечи и грудь, даются без существенных перспективных сокращений. За первым интервалом следует группа несколько более «облегченная». Она насчитывает также четыре фигуры, но четвертая почти закрыта передними. За следующим интервалом расположена группа из двух людей. Наконец, за последним, тяжело повисая на лямке, идет только один, последний бурлак.

Такое построение вереницы создает с первого взгляда впечатление тяжелого, мучительного движения. Мы ясно ощущаем то напряженное, нечеловеческое усилие, которое необходимо, чтобы сдвинуть с места баржу. Членение группы интервалами подчеркивается цветом. Фигура почти прямо идущего юноши («Ларьки»), начинающая вторую группу, и бурлака, возглавляющего третью, самые светлые (рубашка первого — розовая, второго — белая. Лица их наименее загорелые). Таким образом, ритм движения определяется и цветовыми акцентами.

Движение каждого из персонажей, поворот их голов не параллельны друг другу. Создается впечатление, что все они находятся в разных плоскостях. Поэтому общее движение группы воспринимается как сложное колебательное — идущее и вперед, и вглубь, и в сторону. Создается ощущение спаянности, взаимосвязанности фигур, отяжеленности шествия бурлаков, замедленности, лапидарности ритма их шагов. Все это усиливает жизненную убедительность изображенной сцены.

Картина «Бурлаки на Волге» начинает эпическую традицию сюжетной живописи, которая, как уже говорилось, становится ведущей в творчестве передвижников. Без «Бурлаков» не было бы такого произведения, как «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова, и ряда картин конца 70-х — начала 80-х годов^***.

Когда в 1873 году Репин как пенсионер Академии уезжает за границу (это право дала ему большая золотая медаль за конкурсную картину «Дочь Иаира»), он все же остается тесно связанным с жизнью России. Не только переписка с Крамским и Стасовым служит этой связью (переписка эта представляет один из самых замечательных человеческих документов России XIX века). Посетив Италию, Репин оседает в Париже, где в это время живет и работает целая колония передвижников (будущих и настоящих) — В. Поленов, К. Савицкий, А. Боголюбов и другие. Побывали в эти годы в Париже И. Крамской и В. Стасов. Показательно, что, как и Перов, Клодт и Шишкин, Репин зачастую тяготится своим отрывом от родины и возвращается раньше срока в Россию. По непосредственным результатам его пребывание за границей оказалось малопродуктивным — так полагал и сам Репин. Он с трудом довел до конца задуманную во Франции картину «Парижское кафе» (1875) — очень уж чужда была ему жизнь парижских бульваров. Неудача постигла Репина и в работе над картиной «Садко» (1875—1876, ГРМ). Картина вышла холодной и бесстрастной. Язык аллегории, для воплощения очень важной для художника идеи, был чужд ему.

Однако пребывание за границей имело и свои положительные стороны: широкое знакомство с подлинниками мировой классики и с современным западным искусством было очень важно для дальнейшего роста Репина как художника. Он искал то, что было близко его творческой индивидуальности. К современному французскому искусству он относился двойственно. Его не удовлетворяла поверхностность многих полотен, но он очень серьезно стремился отдать себе отчет в том новом, что он встречал на выставках во Франции, в частности у импрессионистов.

Полезны были для роста Репина как живописца недели, проведенные в Веле, в Нормандии, — здесь художник писал этюды на пленэре. Но в целом жизнь во Франции его томила. В 1876 году он вернулся на родину — сначала в Чугуев, затем в Москву и, наконец, в Петербург. В этот период, вплоть до персональной выставки в 1891 году, ознаменовавшей двадцатилетие творческой деятельности Репина, было создано большинство наиболее известных произведений художника.

О творческом расцвете Репина говорила необычайная значительность его произведений, из года в год появлявшихся на выставках. На такое огромное напряжение и полноту творческих сил указывают следующие данные: на 6-й выставке Репин наряду с другими работами показал «Протодиакона» и этюд «Мужичка из робких»; на 7-й — картину «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году»; на 8-й — «Проводы новобранца»; на 9-й — портреты Мусоргского, Писемского, Ге, картину «Вечерницы»; на 10-й — целый цикл портретов, «Героя минувшей войны» и «Горбуна». В то же время Репин нашел в себе силы создать и показать на XI выставке картину, потребовавшую долгих лет подготовительного труда, — «Крестный ход в Курской губернии»; на XII — «Не ждали» и целый цикл превосходных портретов; на XIII — «Ивана Грозного и сына его Ивана» и снова портреты.

Немало работ миновало в эти годы (по тем или иным причинам) передвижные выставки. Сюда относятся «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Сходка», которые были показаны зрителю только на персональной выставке Репина в 1891 году. Сюда же относится и работа над последней капитальной исторической картиной Репина — «Запорожцы». Начатая в 1878 году, она впервые была показана зрителю на персональной выставке, которая как бы подвела итог целой эпохе в творческом развитии Репина. Наконец, в эти годы было создано великое множество рисунков, книжных иллюстраций, театральных декораций и даже предприняты опыты в области скульптуры.

Произведения этого периода можно условно разбить на четыре группы. В ряде картин, рисунков, как и в «Бурлаках», действуют люди из трудовых низов, из гущи народных масс. Картины другой группы непосредственно связаны с проблемами освободительного движения и содержат образы радикальной, революционно настроенной интеллигенции. К третьей можно отнести картины исторического характера и к четвертой — портреты. Но произведения Репина, к каким бы группам они ни относились, объединены жадным любопытством к жизни народа, объединены темой человека во всей его индивидуальной неповторимости и сложности его психологии, его духовного мира.

Тема народа с особой силой прозвучала в монументальном полотне Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883, ГТГ), одном из наиболее совершенных произведений художника и всей русской реалистической демократической школы живописи второй половины XIX века.

Параллельно работе над «Крестным ходом» Репин выступал с другими произведениями, что отнюдь не тормозило созревание замысла «Крестного хода», а, наоборот, помогало углубить и воплотить его наиболее полно. В картине «Явленная икона» (1876, ГРМ), изобразив «Крестный ход» происходящим в условиях патриархальной глуши, Репин приходит в дальнейшем к изображению крестного хода вблизи современного ему большого губернского города, что открывало гораздо большие возможности для решения тех широких задач, которые его воодушевляли.

Сюжеты массовых религиозных процессий были популярны у передвижников и их предшественников. Вспомним «Сельский крестный ход на пасхе» Перова, «Молебствие на поле о ниспослании дождя» Мясоедова, «Встречу иконы» Савицкого. После Репина тему крестного хода разрабатывал Прянишников. В конце 70-х-90-х годах к этой теме вернулся Савицкий^****.

Частое обращение художников передвижнического лагеря к сюжету церковной процессии было вызвано отнюдь не интересом к религии. Причина популярности этой темы заключается в возможности вывести народ на улицу, показать его вне узких бытовых рамок, не в семейных, а в общественных связях.

В изображении религиозно-церковных процессий наблюдается тяга к «гражданскому эпосу» (как характеризовал Писарев тягу к роману в литературе). В «Крестном ходе» Перова действует только несколько персонажей — в названных полотнах Савицкого и Мясоедова уже целые толпы, у Репина — огромный народный поток. «Крестный ход» — это грандиозный по охвату современной действительности изобразительный эпос, он вызывает ассоциации с произведениями Гоголя, Щедрина, Толстого и другими величайшими творениями.

Ни в одной картине передвижников не были использованы с такой полнотой, как в «Крестном ходе», художественные завоевания предшествующих лет. Репин шел в своей картине от наследия Федотова и Ал. Иванова. Он учитывал также опыт создания многофигурных композиций и своими товарищами передвижниками.

Немаловажную роль сыграли здесь и зарубежные впечатления Репина — изучение произведений старых и современных мастеров.

Кроме того, общая композиция картины, столь же новаторская, как и в «Бурлаках», но гораздо более сложная, не могла быть решена с таким блеском, если бы Репин не опирался на опыт, накопленный в этой области Академией. В картине Репина действуют представители различных социальных слоев России 80-х годов — начиная от помещиков и купечества, кончая крестьянской беднотой.

Самый принцип организации шествия дает возможности художнику развернуть перед зрителем поистине грандиозную картину русского общества. Центральное место в ней занимает барыня, несущая икону. Репин выделяет эту фигуру целым рядом композиционных приемов.

На фигуре барыни происходит как бы смыкание главного потока шествия, разделенного на переднем плане широкими интервалами, со сплошной массой народа в глубине. Она выделяется и как светлое пятно на более темном фоне. Весь передний план перед ней освобожден от народа. Художник как бы сплотил вокруг барыни губернскую знать, губернских заправил — чиновничество, купечество, жандармерию, монашество. Сильных мира сего окружает двойной кордон пеших и конных стражей, охраняющих их нагайками и дубинками от соприкосновения с народом. Сама трактовка образов господ носит сатирический характер. Тупого самодовольства исполнена барыня, сознающая себя «солью земли». Ее жирный подбородок упирается в край доверенной ей чудотворной иконы. Сопровождающий барыню купец сродни купцам «из породы Разуваевых и Колупаевых», как выразился один из современных Репину критиков. Он еще плоть от плоти «темного царства» Островского. Но, выросший в пореформенные годы, он отмечен чертами хищника нового пошиба. Его грузно раскачивающаяся фигура, не привыкшая к пешему хождению, облачена в «немецкое платье» — черную тройку. К этой группе принадлежит и дьякон — типичный представитель городского духовенства, имеющего дело с городской знатью. Это уже не чугуевский Варлаамище. В «Крестном ходе» как бы в лоб сталкиваются персонажи, находящиеся на разных общественных полюсах.

Прием противопоставления Репин усиливает и обостряет повтором однохарактерных типов. Так, например, с фигурой барыни перекликается фигура богомольной девушки-мещанки, несущей пустой футляр от иконы. С большой тонкостью найдены поза и жест рук, которыми она с выражением трепетного благоговения держит киот. И девушка-мещанка и группа певчих, обрисованные с мягким юмором, напоминают героев Маковского.

Барыню с иконой охраняет от напора толпы староста. Жест его поднятой руки с палкой многократно повторен. Один из стражников, перекинувшись с седла, наотмашь опускает нагайку на головы богомольцев, — по-видимому, там произошло какое-то столкновение; передний из цепи взявшихся за руки хозяйственных мужичков оттесняет палкой устремленного вперед горбуна. Этим настойчивым повторением однородных движений усиливается их воздействие.

Совершенно иначе решены в картине образы бедных крестьян. Подобно Максимову, Мясоедову, Савицкому, Репин изображает деревенскую бедноту с огромной теплотой и сочувствием. Его богомолки и горбун — это люди добрые, искренние, верующие в возможность чуда и избавления. К характеристике этих персонажей Репин относится с особым вниманием. Сохранилась целая серия этюдов и рисунков горбуна, замечательный этюд маслом богомолок и другие. В этюде богомолки изображены стоящими на краю высокого холма. Уходящие за ними дороги говорят о пройденном ими немалом пути. Страннические котомки, густой коричневый загар на лицах усиливают это впечатление. В картине богомолки показаны в толпе. Чтобы создать и здесь ощущение проделанного ими долгого пути, художник ставит богомолок не рядом, а одну за другой, выдвигая на передний план старшую — согнутую, тяжело опирающуюся на свой посох, с выражением покорной и фанатической веры.

Образ горбуна, также изображенного на переднем плане, исполнен глубокой внутренней сосредоточенности, — живой взгляд его умных глаз говорит о богатстве внутренней жизни. Это один из наиболее проникновенных и одухотворенных народных образов, созданных в русском искусстве.

Максимов, Мясоедов и другие художники показывали в своих произведениях, как патриархальная деревня, раздираемая противоречиями становящегося капитализма, расслаивалась на кулацкую верхушку и катастрофически нищающие массы. Репин изображает этот процесс сложнее и многограннее. Он видит в деревне и средние слои, за счет которых идет в основном пополнение бедноты, но часть их изо всех сил тянется к кулакам. Его характеристика представителей низших классов чрезвычайно многогранна. Каждый участник шествия, особенно те, кто на переднем плане, обрисован художником четко и ясно как в чисто человеческом, так и в социальном плане.

Вся разноликая человеческая толпа показана в состоянии движения. Мощный поток людей, как бы вытекая из-за узкого поворота дороги, движется по диагонали холста. Эта композиция глубоко осмыслена.

Репин воспроизводит сцену шествия с той точки зрения, с которой ее мог наблюдать зритель в жизни. Его задача — заставить зрителя верить в жизненность изображаемого. Точку зрения зрителя крестного хода в жизни он как бы отождествляет с точкой зрения зрителя крестного хода на картине, и в этом в значительной мере секрет поразительной жизненной естественности изображенной в ней массовой сцены. Показательны в этом смысле следующие строки «Живописного обозрения»: «Первое впечатление картины чрезвычайно сильно и странно, — вы так отчетливо, так ясно, так живо видите перед собой идущую на вас, движущуюся толпу, что вам невольно хочется посторониться, дать ей место»⁴. Рецензент видит также, как за главными лицами «валом валит» тысячеголовая и тысячеголосая толпа народа»⁵.

Очень существенно построение движения в «Крестном ходе», — уже на примере «Бурлаков» мы видели, что Репин для передачи темпа и характера движения применил принцип интервалов. Этот же принцип, но в значительно более усложненной форме использован и в данном произведении. Шествие разбито на два параллельных потока (главный и боковой). Рассмотрим расположение групп в центральном потоке.

Он, этот центральный поток, начинается двумя рядами крестьян, на плечах которых тяжело покоится фонарь. Затем интервал и вторая группа — певчие и женщины, несущие футляр от иконы. Новый, более просторный интервал освобождает место лишь для одной фигуры — фигуры дьякона. Вслед за дьяконом — снова интервал. За этим последним интервалом — барыня, несущая икону. На фигуре барыни и происходит, как уже говорилось, смыкание центрального течения шествия с массой крестного хода в целом.

Большое значение для передачи движения «Крестного хода», его темпа и ритма имеют дополнительные интервалы. Важная роль в общей композиции принадлежит рядам конных стражников и сотских с бляхами, возвышающихся через определенные промежутки над толпой, а фактически продолжающих ритмическое построение передних планов картины. Кроме конных фигур ритмические интервалы создаются и хоругвями.

Линия ритмических членений начинается с изображения фонаря на переднем плане. Надо отметить, что изображение фонаря, который кажется на первый взгляд слишком громоздким и даже, быть может, ненужным, по существу, имеет огромное значение не только для уточнения самого сюжета картины, но и для передачи характера и ритма движения, для создания самой иллюзии движущихся масс. Если его закрыть, — шествие сразу теряет свой динамический характер.

Интересно построение группы крестьянской бедноты, вливающейся в крестный ход слева. Движение этой группы несколько зигзагообразно. Она то обтекает невидимое препятствие — неровность дороги, то оттесняется заградительной цепью, не дающей ей нарушить важное, медлительное шествие по центральному руслу. Все это создает ощущение живой, движущейся, колеблющейся массы.

Обращает на себя внимание продуманное построение интервалов и потоков. Их одинаковость могла бы создать впечатление четко организованного движения (подобного маршу солдат). Наоборот, разнобой интервалов, изгибы потоков, многообразие поворотов действующих лиц (вплоть до поворота одного из всадников спиной), колеблющийся характер движения боковых групп создают впечатление мощного стихийного людского потока.

Репину удается с исключительной органичностью и цельностью сочетать здесь построение сложнейшего многолюдного потока с острой социально-смысловой мотивировкой распределения действующих групп и лиц. Интервалы фиксируют внимание на основных персонажах — барыне, дьяконе, девушке с футляром от иконы. Боковые ответвления потока выносят на первый план фигуру горбуна. Общее ритмическое членение приковывает внимание зрителя к заградительному конному кордону.

Характеристика движения процессии как движения задерживаемого и затрудненного заостряет одну из очень важных сторон идейного замысла картины. Художник передает не только массовое стечение людей к крестному ходу, но и зрительно убеждает в том, что «серый», посторонний, бродячий народ оттесняется от участия в религиозном действии, что его движение к центральной магистрали шествия встречает противодействие. Художник подводит таким образом зрителя к восприятию основной идеи картины. Он дает в «Крестном ходе» как бы три типа движения. Каждый из этих типов глубоко осмыслен и социально обусловлен. Движение действующих лиц, принадлежащих к господствующим классам — барыня, окружающая ее группа и протодьякон, — исполнено самодовольства и важности.

Движению второго типа (едущие жандармы, урядники, сотские) присущи застылость и тупая скованность. В движении крестьянской массы чувствуется подавленность, экзальтированность, искренняя вера в избавление от пороков и напастей. Не случайно горбун изображен на переднем плане, близко к зрителю: ничто так не закрепляет у зрителя ощущение устремленности, веры в чудо, жажды избавления от уродства и приниженности, как наклон фигуры горбуна, лицо которого светится надеждой и говорит о духовном богатстве его пока несостоявшейся личности.

Очень большую роль в эмоциональном воздействии «Крестного хода» играет знойное, пыльное марево, в котором движется процессия.

В живописном языке Репина за годы, отделяющие «Крестный ход» от «Бурлаков», совершилась эволюция — в том же направлении, в котором совершалась она и у остальных передвижников. Но он идет впереди своих товарищей, гораздо смелее и свободнее, чем они, передавая свет и воздействие, которое оказывает на предметы воздушная среда. В картине чувствуется обтекающий фигуры встречный поток воздуха, колеблющееся в нем красноватое облако пыли. Колыхание пыли, сквозь которую мерцают хоругви, создает ощущение сухого летнего зноя. Прекрасно передан теплый, пепельный оттенок иссушенного зноем чернозема. Создается иллюзия как бы излучаемого этой почвой струящегося раскаленного воздуха.

Общая цветовая композиция полотна представляет мастерски написанную живописную симфонию, в которой каждая человеческая группа наделена определенной колористической характеристикой. Так, в колористическое решение главного потока введены сильные удары золота (фонарь, риза, платье барыни). Фигуры крестьян написаны в строгой серой гамме. Однако эта гамма отличается исключительным богатством оттенков, от теплых и притушенных (с примесью горячих оранжевых тонов) до холодных стальных и голубых тонов различных оттенков. Эта гамма усиливает впечатление тяжелого зноя, усталости, истощенности бледных лиц. Большое внимание уделяет Репин выразительности фактуры картины. Изменяется сам метод наложения краски. В отличие от «Бурлаков» с их «гладкой» живописью «Крестный ход» написан короткими, хорошо различимыми энергичными мазками, лепящими пластически выразительную объемную форму.

«Крестный ход», а также полотна «Мужичок из робких» (1877, Горьковский художественный музей), «Мужик с дурным глазом» (1877, ГТГ), «Протодиакон» (1877, ГТГ), этюды «Горбуна» и другие работы, выполненные Репиным вскоре после возвращения на родину, свидетельствовали о смелости живописных исканий художника, о сложении индивидуальных особенностей и своеобразии его пластического языка. В «Крестном ходе» это своеобразие воплощено в наиболее яркой и совершенной форме.

«Нечего и говорить, что картина написана великолепно»⁶, — пишет анонимный автор в «Киевлянине». «Чем дольше смотришь на картину г. Репина, тем сильнее убеждаешься в том, что этот сильный и могучий талант достиг уже полной зрелости...» — говорится в «Живописном обозрении»⁷.

В рецензиях об одиннадцатой Передвижной выставке «Крестному ходу» отводится основное внимание. Судя по этим отзывам, очевидно, что замысел художника во всей его сложности вполне доходил до рецензентов.

Любопытно отметить, что рецензент «Варшавского вестника», помещая большую статью о выставке, в качестве эпиграфа приводит широко известные строки Чернышевского (о задаче искусства «объяснять жизнь или быть приговором над явлениями жизни»), — имя Чернышевского, конечно, не приведено⁸.

Прекрасно поняла содержание и могучую образную силу «Крестного хода» и реакционная печать. Именно поэтому она и стремилась дискредитировать «Крестный ход», обвинить его в нарочитой тенденциозности, низменности, неправде. Д. Стахеев, например, восклицал: «Как легкомысленно, по-детски, он обобщил виденное»⁹.

Резкая обнаженность социальных характеристик персонажей смутила даже Третьякова, который упрекал Репина за отсутствие красивых лиц и просил «проникнуть всю картину верой».

Огорчило Репина выступление Н.И. Мурашко в киевской газете «Заря». Мурашко, как мы уже писали, был другом Репина еще с академических лет. Некогда они вместе присутствовали на казни Каракозова, потом вместе искали его могилу, едва избежав при этом ареста. После возвращения Репина из-за границы они встретились в Чугуеве, встречались и позже. Не может быть сомнений в том, что Мурашко был знаком со взглядами Репина. Между тем в упомянутой газете он отстаивает весьма сомнительную точку зрения.

Защищая Репина от воплей реакционеров, которые обвиняли художника в том, что он «опозорил» народ и хочет показать, «как мы дики, какие мы варвары», Мурашко, напротив, пытается доказать, что «Крестный ход» — это совершенно бездумная картина, политически нейтральная: «Предоставим философию людям печати, оставим музыканту звуки, а живописцу цвет и линии»¹⁰, — пишет он.

По-видимому, известное письмо Репина Мурашко от 30 ноября 1883 года, где Репин отстаивает эстетические заветы просветителей («я человек 60-х годов»), было ответом на эту статью, присланную Мурашко в письме своему старому другу. Решительно опровергая Мурашко, Репин говорит: «Окружающая жизнь меня слишком волнует...», «действительность слишком возмутительна».

И несмотря на то, что в картине «Крестный ход» нет образов борцов против царизма, против самодержавного строя и церкви, она проникнута духом возмущения существующим социальным строем.

Поэтому не случайно, что параллельно с «Крестным ходом» Репин пишет ряд произведений, непосредственно посвященных революционному движению 70—80-х годов. Это «Арест пропагандиста» (1878—1892, ГТГ), «Под конвоем» (1876, ГТГ), «Отказ от исповеди перед казнью (1879—1885, ГТГ), «Не ждали» (1883—1888, ГТГ). В этой области его искания соприкасаются с Ярошенко.

Сочувствие Репина героям этого цикла совершенно бесспорно. Это видно в самой трактовке образов революционеров. Один из них остается стойким в своих убеждениях даже перед лицом смерти («Отказ от исповеди»); другой исполнен мужества, готовности отдать свои силы борьбе за освобождение народа («Арест пропагандиста»). Выразителен и образ оратора в «Сходке». Весь его облик — вдохновенный, властный, умный. Пламя лампы озаряет огненным светом его длинные волосы, бороду, красную косоворотку.

Готовность народнических революционеров 70-х годов умереть за свои идеи, вера в близость революции овеяла их образы в произведениях Репина, как и Ярошенко, романтическим ореолом. В характеристике лиц враждебного социального лагеря, напротив, сильны элементы сатиры.

«Революционная» серия Репина близка произведениям его сотоварищей, и в то же время она имеет ряд отличительных черт. Произведения этой серии отличаются особой экспрессией, драматизмом, резкими контрастами и противопоставлениями. Для них характерна динамика мазка, напряженный лаконизм общего решения при сохранении волнующей жизненности образов. Наиболее значительной среди работ этого круга является картина «Не ждали» (1883, ГТГ). В ней изображено событие, знакомое демократическим кругам зрителей, — возвращение революционера из далекой ссылки в семью (согласно раннему варианту, — даже бежавшего из заключения). Репин показал это событие как бы в развитии. Он в полной мере использует здесь принципы переходящего движения. Позы, жесты персонажей показаны словно во времени. Кажется, что все они неизбежно должны перерасти в иные. Так, например, горничная сейчас закроет дверь, за ручку которой она держится. Ссыльный вот-вот остановится. Мать поднимется из-за стола. Ее движение еще не закончено, но уже возникает новое, навстречу сыну, и т. д. Все это создает ощущение нарастания психологической напряженности действия. Отсюда легкость прочтения сюжета. Действие с особой быстротой развертывается во времени, зритель ясно воспринимает и предшествующие и последующие звенья события.

Репин неоднократно переписывал образ самого ссыльного, утративший в результате в известной мере свойственные первому варианту черты благородного мужества^5*. Надо сказать, что если членов семьи ссыльного Репин писал с окружающих его людей, то работа над образом главного героя картины сопровождалась напряженными исканиями. Здесь дело не столько в поисках «прообраза», подходящей модели, сколько в истолковании образа.

В трактовке образа героя «Не ждали» как бы отразилась судьба народничества. Чем ожесточеннее становилась реакция, тем яснее обнаруживался кризис народнического движения.

Герой картины «Арест пропагандиста» силен, энергичен, он готов продолжить неравный бой. В последнем варианте «Не ждали» ссыльный производит впечатление человека, потерявшего почву под ногами. Думается, оба эти решения образов исторически очень верны. Стасов был прав, говоря о подлинной историчности серии Репина, посвященной освободительному движению 1870—1880-х годов.

В произведениях русской живописи был широко представлен быт купечества, крестьянства, чиновничества, различных слоев городского мещанства и т. д. Но быт разночинной интеллигенции, казалось бы, наиболее близкий художникам, только начинает попадать в поле их зрения. Добавим, что русское искусство знало интерьер усадебный и дворцовый, интерьер дворянского жилья начала 30—40-х годов XIX века. Федотов, Перов, а вслед за ними Корзухин, Неврев, Журавлев создают интерьер купеческий. Произведения этих художников дают представление о быте российского купечества середины прошлого века, работы Максимова, а затем Лемоха — об интерьере крестьянском.

Картина «Не ждали» впервые в русском искусстве воспроизводит жизненную обстановку трудовой интеллигенции. С исключительной теплотой в картине запечатлена психологическая атмосфера домашней жизни этой социальной группы. Репин знает все характерные мелочи этого быта. Невысокая комната, оклеенная дешевыми обоями, старое кресло — все говорит здесь о жизни на грани нужды. Портреты Шевченко и Некрасова на стене — свидетельства сочувствия демократическому движению. Рояль, отодвинутый к стене, большая географическая карта — свидетельства культурной жизни, уложенной в скромный бюджет. Это та обстановка, в которой и самому Репину и многим его товарищам приходилось проводить многие годы.

Скромная обстановка дома овеяна тем не менее поэзией и удивительной теплотой. Репин показывает голубое мерцание света, проникающего сквозь дверь балкона и мягко ложащегося на предметы. Всех членов семьи ссыльного Репин писал, как уже говорилось, с членов своей семьи или семей знакомых¹¹. Первым из художников он сделал людей этого круга и привычную для них обстановку предметом поэтического воспроизведения.

В своем портретном творчестве Репин развивает и углубляет традиции Перова, Крамского и Ярошенко. Как и они, Репин создает целую серию портретов типовых. Его «Мужичок из робких», «Мужичок с дурным глазом» продолжают линию «Фомушки-сыча» Перова, «Полесовщика» Крамского. В то же время, как и Крамской и Ярошенко, Репин видел свой патриотический долг в том, чтобы запечатлеть лучших людей России. Хорошо известно, что он не только отверг предложение Третьякова написать портрет Каткова, но горячо возражал вообще против того, чтобы портрет этого реакционного публициста нашел место в русской национальной галерее (Третьяков внял убеждениям художника).

Портреты Репина — это обычно изображения поясные, выступающие из нейтрального фона и лишенные аксессуаров. Чаще всего это портреты социально-психологического характера. Им свойственно особое сочетание одухотворенности, напряженности духовной жизни изображенного с полнотой чувственной материальности плоти. Репин неоднократно навлекал на себя упреки идейных противников в якобы присущем ему физиологизме. В действительности сила портретов Репина именно в том, что они раскрывают интенсивную жизнь «ума и сердца» (портреты Пирогова, Мусоргского, многочисленные изображения Стасова и другие).

В портрете Н.И. Пирогова (1881, ГТГ) резкий поток света энергично лепит голову, выделяя ее из нейтрального, инертного фона. Создается впечатление самостоятельного бытия в картине личности человека. Искусно оперируя светом, художник создает ощущение живой, полнокровной, одушевленной плоти. И это придает портретам Репина особую, волнующую жизненность.

Вера в силы русского народа воплощалась у Репина не только в образах простых людей, но и в портретных изображениях русской интеллигенции. Говоря о Толстом, Репин сопоставляет его с Каниным: «Много лет спустя я вспомнил Манина (прообраз «ведущего» бурлака — Ф.Р.), когда передо мною, в посконной, пропотелой насквозь рубахе, проходил по бороздке с сохой за лошадью Лев Толстой...»¹².

Очень часто в портретах лучших представителей интеллигенции мы ощущаем стремление художника показать, что они плоть от плоти народа. И в этом — особая демократичность портретов Репина. Они не всегда создают ощущение непосредственной беседы со зрителем, как, например, портреты Крамского. Но там, где оно есть, оно выражено с особой убедительностью. Прищуренные, острые глаза Пирогова устремлены вдаль с выражением зоркой наблюдательности, мудрой мысли. Так обозревает ученый свою аудиторию. Нередко написанные в несколько сеансов (портрет Мусоргского был написан Репиным в короткий период улучшения состояния здоровья умирающего композитора), портреты Репина с чрезвычайной концентрированностью воплощают представление, сложившееся у художника о личности изображаемого человека, о его общественном назначении.

Портретам М.П. Мусоргского (1881, ГТГ), Н.И. Пирогова, В.В. Стасова (1883, ГРМ), И.Е. Забелина (1887, ГТГ), Л.Н. Толстого (1887, ГТГ) и ряду других при свойственных им индивидуальных отличиях присущи общие, объединяющие их черты. Эти черты особенно бросаются в глаза при сравнении упомянутых портретов с портретами работы других передвижников. Интересно в этой связи сравнить репинскую трактовку образа Толстого с трактовкой, данной образу писателя Крамским. Толстой Репина внутренне активен. Писатель изображен сидящим, лишь слегка опирающимся на спинку кресла. В портрете Крамского свет рассеян и смягчен, фигура как бы слита со средой. У Репина Толстой выделяется резким силуэтом на светлом фоне. Свет направлен на него в упор. И это особенно хорошо подчеркивает действенный, волевой характер образа. Умные глаза пронзительно смотрят на зрителя. Ясно очерчен лоб, и выпуклость его подчеркнута бликом. В жесте рук и их характеристике та. же энергическая готовность к действию. Цветовая гамма четкая, сильная. Разница между этим портретом и «Толстым» Крамского — разительная. Черты, свойственные изображению писателя, присущи всей упомянутой Группе портретов. Утверждение реального земного бытия портретируемого служит у Репина важным средством выявления его общественной значимости.

В области исторической живописи Репин, как и большинство передвижников и их предшественников — «шестидесятников», проявляет особый интерес к переломным периодам в жизни русского народа. Как у Шварца и Ге, его особенно привлекают время царствования Ивана Грозного и Петра Первого.

Но, обращаясь к исторической живописи, Репин, как и его сотоварищи, предъявлял к ней, как и к бытовому жанру, те же требования — требования глубокого раскрытия социальной сущности событий, психологической мотивировки действий героев, правдивого воспроизведения обстановки, среды.

Но Репин острее и непосредственнее, чем кто бы то ни было из передвижников, умел передать ощущение преемственности современности и истории. Известно, что замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» возник в связи с убийством Александра II народовольцами. Возможно, что мысль о создании картины «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 г.» (1879, ГТГ) была навеяна борьбой женщин за право на активное участие в жизни (Репин формировался как художник в годы, когда вопрос этот был очень актуален)^6*.

И тема и даже сюжет картины «Иван Грозный и сын его Иван» (1881—1885, ГТГ) не новы. О Грозном писали поэты, драматурги (вспомним трилогию А.К. Толстого), романисты. Грозного писали Шварц, Литовченко, Неврев и другие художники.

Но вряд ли есть еще одно произведение русского реалистического искусства XIX века, в том числе и самого Репина, в котором была бы дана столь сложная, поражающая своей глубиной и экспрессией психологическая характеристика исторического события.

В то же время картина поражает новизной и внутренней экспрессией своего решения. Ее построение предельно ясно и строго. Ему присущ строгий композиционный расчет. Объединенные в компактную группу, фигуры Грозного и царевича находятся непосредственно в геометрическом центре картины (на пересечении диагоналей). Причем головы отца и сына предельно сближены и помещены непосредственно над центром, в наиболее фиксируемой глазом части полотна. Фигура умирающего, лицо и руки царя, то есть психологически наиболее выразительные части, выделены светом. Остальные части картины погружены в тень. Репин проявил подлинную смелость, посадив царя на пол — в позе, которая казалась бы смешной, если бы не выражала такой степени ужаса и отчаяния. Надо было обладать огромным бесстрашием, чтобы на колени этой страшной, как бы сжавшейся для прыжка и борьбы фигуры Грозного положить тело умирающего сына.

Сложное выражение ужаса и раскаяния, с которыми Грозный прижимает к себе царевича, передано буквально во всем: в очерке его скорчившейся фигуры, в повороте головы со вставшими дыбом волосами, в застывшем взгляде широко открытых глаз, в судорожном движении рук, в отчаянии охватывающих голову и тело сына. Опадающее в смертельной слабости тело царевича, подгибающиеся бессильно ноги, изгиб руки, тщетно пытающейся поддержать и остановить это неуклонное оседание, — все это дано захватывающе, сильно, остро, динамично. Неудержимо струящиеся вниз складки одежды усиливают впечатление движения слабеющего тела.

Картина написана мазками разными и по цвету и по фактуре. Кисть художника приобретает здесь особую гибкость. Головы вылеплены бережно, тончайшим мазком, ковер — широким и мощным движением кисти. Колористическое решение картины соответствует ее общему эмоциональному строю. Она выдержана в тревожных, напряженно звучащих красных тонах разной насыщенности — от резких до глубоких и приглушенных. И даже самые сгущенные тени словно изнутри излучают красный цвет. Насыщенность богато нюансированным красным тоном усиливает присущий картине драматизм. В ней как бы ощущается волнение автора, его глубокое потрясение изображенным событием. Картина в целом необычайно, почти стереоскопически иллюзорна. Характер происходящего события мгновенно и остро воспринимается зрителем.

Патетика «Грозного» сменяется жизнеутверждающим пафосом в картине «Запорожцы» (1878—1891, ГРМ), последней исторической картине Репина. Дар жанриста с необычайным блеском сочетается в этом полотне с даром Репина-портретиста, создавшего в нем галерею сочных и ярких народных образов. Последний этап творческой деятельности Репина освещен в заключительной части настоящего труда.

187. Илья Ефимович Репин

188. Репин И.Е. Бурлаки на Волге. 1870—1873

189. Репин И.Е. Бурлаки на Волге. Фрагмент

190. Репин И.Е. Мужичок из робких. 1878

191. Репин И.Е. Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году. 1879

192. Репин И.Е. Проводы новобранца. 1879

193. Репин И.Е. Протодиакон. 1877

194. Репин И.Е. Портрет А.Ф. Писемского. 1880

195. Репин И.Е. Портрет М.П. Мусоргского. 1881

196. Репин И.Е. Не ждали. 1884—1888

197. Репин И.Е. Крестный ход в Курской губернии. 1880—1883

198. Репин И.Е. Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона. 1878

199. Репин И.Е. Крестный ход в Курской губернии. Эскиз. 1876

200. Репин И.Е. Крестный ход в Курской губернии. Фрагмент. 1876

201. Репин И.Е. Портрет Л.Н. Толстого. 1887

202. Репин И.Е. Портрет Н.И. Пирогова. 1881

203. Репин И.Е. Портрет А.Г. Рубинштейна. 1881

204. Репин И.Е. Арест пропагандиста. 1878—1892

205. Репин И.Е. Портрет П.А. Стрепетовой. 1882

206. Репин И.Е. Портрет В.В. Стасова. 1883

207. Репин И.Е. Иван Грозный и сын его Иван. 1885

208. Репин И.Е. Запорожцы. 1878—1891

209. Репин И.Е. Запорожцы. Фрагмент

210. Репин И.Е. Торжественное заседание государственного совета. 1901—1903

211. Репин И.Е. Портрет членов государственного совета И.Л. Горемыкина и Н.Н. Герарда. 1902—1903

Примечания

*. Репин учился в Академии с 1864 по 1870 г.

**. Здесь следует учитывать то, что если Репин и уделял в некоторых листах меньше внимания проработке головы, то это было связано с теми требованиями, которые академическая школа предъявляла к натурному рисунку, и это в известной степени сковывало художника.

***. Картина имела огромный успех. Высоко оценили картину и за границей. Она была представлена на Всемирных выставках в Вене (1873) и Париже (1878). Немецкий критик Пехт писал, что «на выставке, в Художественном отделе всех народов нет другой такой жизненной и солнечной картины, как «Бурлаки» (Стасов В.В. Собр. соч., т. 1, отд. 2, с. 484).

****. Здесь имеются в виду неоконченная картина Прянишникова «Крестный ход» (1893) и рисунки Савицкого «Крестный ход через село Пушкино» (б., тушь, белила, 1892, ГТГ), «Встреча крестного хода близ Троице-Сергиевской лавры» (картон, тушь, 1892, ГТГ), «Крестный ход из Москвы в Троице-Сергиевскую лавру 25 сентября 1892 года» (б., тушь, белила, 1893, ГТГ).

5*. По свидетельству И. Грабаря, в первом варианте картины ссыльный был старше, что смущало многих, в том числе и Третьякова. Создавалось впечатление, что он не сын, а, скорее, муж старухи. «Переписанное на более моложавое, лицо его стало убедительнее, но несколько потеряло в выражении, — пишет И. Грабарь, — прежде в нем видна была могучая воля, несокрушимая энергия ... была гордость революционера, теперь проявилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия». В 1888 г. Репин вновь переписывает голову. По утверждению И. Грабаря, она стала лучше, но все же хуже первоначальной. «Этой третий ссыльный — скорее чудесный, славный русский интеллигент, нежели революционер» (см.: Грабарь И. Репин. Т. 1. М., 1963, с. 261). О.А. Лясковская, опираясь на сведения, почерпнутые ею из переписки Репина, а также из воспоминаний современников, считает, что лицо входящего имело четыре варианта: первый был представлен одновременно с картиной на XII выставке; второй написан художником в 1885 г.; третий — результат исправлений, которые Репин сделал прямо в Галерее в отсутствие Третьякова; четвертый относится к 1888 г. (см.: Лясковская О. Илья Ефимович Репин. Изд. 2-е. М., 1962, с. 110—123).

6*. Здесь, конечно, не следует проводить прямых параллелей между замыслом картины и современной художнику борьбой женщин за право на активное участие в жизни. Ф.С. Рогинская высказывает лишь предположение о том, что мысль о создании картины могла быть навеяна этим вопросом, который, по словам автора, был в те годы «очень актуален».

1. Труды съезда художников. [Т.] 3, Пг., 1912, с. 89, 90.

2. Репин И.Е. Бурлаки на Волге. Воспоминания. М.—Л., 1944.

3. Стасов В.В. Илья Ефимович Репин. — «Пчела», 1875, № 3, с. 42; см. также: Стасов В.В. Собр. соч., т. 2. Спб., 1884, с. 161, 162.

4. Маленький художник, [Полевой П.Н.] Передвижная выставка. — «Живописное обозрение», 1888, № 12, с. 187.

5. Там же.

6. 1883, 26 ноября.

7. 1883, № 12, с. 187.

8. См.: «Варшав. дневник», 1884, 2 янв.

9. «Нов. время», 1883, 4 (16) апр.

10. Мурашко Н.И. XI Передвижная выставка. — «Заря», Киев, 1883, 13 ноября.

11. См.: Грабарь И.Э. И.Е. Репин. М., 1937.

12. Репин И.Е. Далекое близкое, с. 272.