Глава III

Последующие три года жизни Репина в Петербурге были решающими в становлении его как художника. В эти годы он пишет свою программу на 1-ю золотую медаль — «Воскрешение дочери Иаира», близко сходится с Поленовым, Чистяковым, а главное, со Стасовым; расширяется круг его знакомств... Наконец, в эти же годы он создает свой шедевр «Бурлаки на Волге».

По-прежнему посещает он рисовальные вечера Артели на Адмиралтейской площади, стараясь не пропустить ни одного «четверга». Но постепенно он стал замечать, что в жизни артельщиков произошли какие-то перемены. Он уже не ощущал здесь той товарищеской, дружной обстановки, которая так покорила его в первые годы. И вот, в ноябре 1870 года Репин узнает, что Крамской выходит из Артели.

Не сразу, конечно, решился Крамской на такой шаг. Он, создавший эту Артель, свидетель и участник поры ее расцвета, видел теперь, как стал постепенно исчезать энтузиазм первых лет совместной жизни и работы. Многие из художников уже встали на собственные ноги и не хотели зависеть от других. Их не устраивало правило о передаче определенной доли заработка в общий фонд. Симптоматична была и история с Дмитриевым-Оренбургским.

Дмитриев-Оренбургский согласился поехать за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Крамской предложил осудить этот поступок как нарушение основных принципов Артели, но члены Артели не нашли в этом поступке ничего предосудительного, считая это личным делом Дмитриева-Оренбургского.

Вскоре стало ясно, что Артель обречена. Принципы, на которых была основана жизнь Артели, рушились: артельщики уже не были заинтересованы в общей материальной базе, а необходимой творческой близости не оказалось. Впоследствии, рассказывая Стасову историю создания Артели, Крамской с горечью отмечал, что «состав Артели был случайный и не все были люди идей и убеждений».

Крамской, как наиболее прозорливый, сам понимал, что форма трудовой артели для профессионального объединения художников уже изживает себя, хотя Артель формально еще продолжала действовать, и по четвергам по-прежнему устраивались рисовальные вечера.

Однажды, это было еще в 1869 году на одном из артельных «четвергов», на котором присутствовал и Репин, Крамской прочитал письмо группы художников-москвичей. Оно было написано по инициативе Г.Г. Мясоедова и содержало предложение создать новое товарищество для устройства передвижных выставок. Причем выставки эти должны были быть показаны не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах России — Киеве, Харькове, Одессе и других.

Многие из присутствующих на вечере, а там были не только члены Артели, поддержали эти предложения. Среди подписавшихся был и Репин, тогда еще ученик Академии художеств.

Стремясь найти более гибкую и совершенную форму для объединения художников-единомышленников, Крамской всю свою энергию направляет на создание Товарищества передвижных выставок. Наступило время, когда следовало объединить все возрастающее число художников, чье творчество несло в себе революционно-демократические идеи. Товарищество явилось формой организации, которая нужна была нарождающемуся искусству критического реализма. А возможность показать свои картины не только в столице, но и в провинциальных городах, достигала еще одной цели — приобщить к искусству, проникнутому передовыми демократическими идеями, широкие слои русского общества. Выставка давала возможность и свободной продажи работ, минуя какое-либо посредничество.

Репин, будучи учеником Академии художеств, не имел права выставлять свои работы на каких-либо выставках, кроме академических. Он не смог участвовать и на I выставке Товарищества. Но весь процесс организации происходил на его глазах.

Вместе с Крамским деятельное участие в первых шагах нового Товарищества в Петербурге принял художник Н.Н. Ге, недавно вернувшийся из-за границы. Репин знакомится с Ге на одном из артельных «четвергов» и вскоре получает приглашение бывать у него на вечерах.

Здесь, в небольшом дворовом флигеле дома № 36 по 7-й линии Васильевского острова, бывали у Ге известные писатели — М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.А. Некрасов, А.А. Потехин. (К сожалению, дом не сохранился.) Частым посетителем «четвергов» становится и Крамской, который обсуждает с Ге первые конкретные шаги нового Товарищества. Здесь Репин встречает знаменитого певца-баритона Г.П. Кондратьева — артиста Мариинского театра, историков А.А. Кавелина и Н.П. Костомарова. «Но интереснее всех, — вспоминал Репин, — обыкновенно бывал сам хозяин. Красноречиво, блестяще, с полным убеждением говорил Николай Николаевич, и нельзя было не увлекаться им».

Ге в то время был уже автором нашумевшей картины «Тайная вечеря», где традиционный евангельский сюжет был трактован художником по-новому, приближенно к современности, как драматический конфликт между людьми — представителями различных мировоззрений.

Проведя несколько лет за границей, Ге с интересом знакомится с тем, что за эти годы создано русскими художниками. В первую очередь его интересует академическая молодежь. Что она делает, что ее волнует. «Вот вы теперь, ну, скажите, что вы думаете, что у вас в голове? — спрашивал он Репина. — Что вы затеваете? Ведь вы наша надежда, наши преемники, наши меньшие братья... Ну скажите! Что же, юноша, вы молчите?» Но в таком большом обществе Репин конфузился и молчал.

Здесь, в мастерской художника, в небольшой и почти совсем пустой комнате, Репин видел начатую Ге картину «Петр I допрашивает царевича Алексея». Здесь же он увидел и написанный Ге во Флоренции портрет А.И. Герцена, тайно привезенный им в Петербург. Чтобы обмануть внимание таможенников, Ге, возвращаясь на родину в 1869 году, наклеил на портрет тонкий слой бумаги с изображением библейского пророка Моисея.

Когда в феврале 1871 года в Петербург из Парижа приехал Тургенев, он также стал бывать у Ге.

Но впервые Репин увидел Тургенева у себя в мастерской, в Академии художеств. Знаменитый писатель, принимавший всегда близко к сердцу успехи молодых русских художников, в этот свой приезд в Петербург решил познакомиться с работами Антокольского и Репина, о которых он слышал такие восторженные отзывы от Стасова. Приход Тургенева в мастерскую Антокольского взбудоражил друзей. Вот как вспоминал об этом скульптор:

«— Ты знаешь, — закричал я Репину, вбегая в его мастерскую и задыхаясь от волнения, — знаешь, кто у меня сейчас был? Иван Сергеевич Тургенев!!!

— Что ты? — закричал в свою очередь Репин, и глаза его от изумления сделались совершенно круглыми, а рот широко раскрылся».

Долго еще они обсуждали этот неожиданный визит.

Но через несколько дней Тургенев появился и в мастерской Репина. Пришел Тургенев не один, а вместе с Н.Н. Ге, который в то время писал портрет Тургенева. Репин, по его словам, настолько растерялся, что не знал, на кого смотреть. Перед ним стояли всемирно известный писатель, чьими произведениями он так восхищался, и художник — создатель «Тайной вечери», картины, равной которой, по мнению Репина, не было во всей Европе. В то время у Репина на мольберте стоял почти законченный первый вариант картины «Бурлаки на Волге».

На Ге картина произвела сильное впечатление. Несколько восторженный, он произнес полушепотом: «Слушайте, юноша, вы сами еще не сознаете, что написали... Это удивительно. «Тайная вечеря» перед этим — ничто. Очень жаль только, что это не обобщено — у вас нет хора. Каждая личность у вас поет в унисон. Надобно было выделить две-три фигуры, а остальные должны быть фоном картины, без этого обобщения ваша картина — этюд. Ах, впрочем, вы меня не слушайте, это уже специальные придирки. И Рафаэль, и Джиотто, и Чимабуэ не задумались бы над этим. Нет, вы оставьте так, как есть. Это во мне говорит старая рутина».

Репин и сам видел многие недостатки своей картины. Не случайно он ее затем серьезно переработал. Но Ге обратил внимание именно на необычность композиции, во многом отступавшую от академических канонов. Он сразу почувствовал своеобразие картины, зародыш того нового подхода к теме, который уже ярко проявится через два года в окончательном варианте «Бурлаков».

К сожалению, мнения Тургенева о картине мы не знаем. Репин почему-то не коснулся этого в своих воспоминаниях.

* * *

13 февраля 1871 года в зале Совета Академии художеств была торжественно объявлена собравшимся конкурентам тема программы на 1-ю золотую медаль — «Воскрешение дочери Иаира».

Все пятеро конкурентов — Репин, Поленов, Зеленский, Макаров и Урлауб — должны были по существующим правилам Академии здесь же, не покидая зала Совета, сделать эскиз.

Евангельская легенда повествует о болезни, смерти и воскрешении дочери Иаира. Отец просит Христа ее вылечить, но по дороге к больной им становится известно, что девушка уже умерла. Христос входит в дом. И здесь, на глазах у присутствующих, происходит чудо воскрешения.

Репин набрасывает эскиз: чудо уже свершилось — воскресшая девушка приподнимается с ложа. Художник подробно повествует о реакции окружающих — он изображает мать, стремительно бросающуюся к дочери, несколько комическую фигуру отца...

Совет утвердил эскиз, и Репин был допущен к конкурсу.

Но самого художника эскиз никак не мог удовлетворить. И не только потому, что он был «многословен», но и потому, что он не передавал того настроения, которого требовал сюжет.

Начались долгие месяцы работы над композицией картины, было сделано множество эскизов, в том числе и таких, где передан момент, предшествующий чуду. Ни на одном он не мог остановиться. Как художника Репина больше всего интересовала психологическая сторона, внутренняя жизнь героев. Изображение чуда было настолько далеко его натуре, что он порою приходил в отчаяние, чувствуя свое бессилие передать этот момент на холсте. В дальнейшем ему так же редко будут удаваться сюжеты, связанные с фантастикой.

И.Е. Репин среди конкурентов на 1-ю и 2-ю золотые медали. Сидят (слева направо): П.О. Ковалевский, И.Е. Репин, Е.Ф. Урлауб, К.А. Савицкий, Е.К. Макаров. Стоят: В.Д. Поленов, М.А. Кудрявцев. Фотография, 1871 г.

Он даже подумывал отказаться от участия в конкурсе, удовольствовавшись званием классного художника. Пример уже был в лице Крамского и всех членов Артели. Но артельщики сами отговаривали его от этого шага.

Так прошло целых четыре месяца. Срок сдачи приближался. И Репин стал переносить на большой холст один из эскизов.

Но вот однажды, возвращаясь домой от Крамского, Репин неожиданно представил себе эту сцену такой, какой она могла быть в живой действительности. Он остро вообразил отчаяние родителей девушки, когда они поняли, что дочь их умерла. Но почему вдруг это ощущение так близко и знакомо? Он вспоминает дом, семью, смерть любимой сестры Усти, горе родителей, свои тяжелые ощущения: «И дом и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило...» Вот что главное, размышляет он, постараться передать в картине это житейски-правдивое состояние. Найдя наконец нужное ему, Репин не мог уже оторваться от холста.

Давно он отказался от изображения приподнявшейся с ложа девушки. Она еще мертва, и ее голова покоится на высоких подушках. Рядом с ней Христос. Он стоит, спокойный, уверенный, бережно держа в своей руке руку умершей. Не сразу и не легко далась Репину эта центральная группа. Он делает множество этюдов; долго и упорно работает над образом Христа. Он вспоминает картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Сколько часов провел он в свое время перед нею в галерее П.М. Третьякова в Москве, сколько восторга она вызвала в нем! А ведь это было еще в первые годы его занятий в Академии художеств. Теперь же, приступая к программной картине, он не мог не думать о великом создании Иванова.

В картине А. Иванова впервые перед зрителями предстал Христос не канонический. Перед ними был живой, умный человек, спокойно и внимательно вглядывающийся в раскрывающийся перед ним мир, полный страдания и несправедливости.

В память навсегда врезались впечатления от образа Христа в «Тайной вечере» Ге с ее реалистической трактовкой и картина Крамского «Христос в пустыне», где художник раскрыл нравственные страдания современного человека, его раздумья о правильности избранного пути.

Репин уже не мог представить себе иного подхода к решению образа Христа. У Репина Христос — это человек, готовый прийти на помощь людям, олицетворение человечности и доброты.

В правой, затененной части холста Репин поместил родителей девушки и апостолов, пришедших с Христом. Особенно драматичны фигуры полной отчаяния матери и отца, с мольбой смотрящего на Христа. Репин, откинув условности академического искусства, создал правдивую, полную жизни сцену человеческого горя. Вся группа застыла в немой скорби, в глазах людей теплится надежда. Но нет, словно говорит художник, чуда не произойдет. Вся эта сцена житейски достоверна, а в жизни чудес нет. Здесь уже царит смерть. И торжественность момента именно в утверждении величия и покоя смерти.

Сдержанна, сурова цветовая гамма картины. Тускло мерцает бронза светильника, освещающего изголовье ложа. С удивительным для молодого художника мастерством написаны рефлексы пламени свечей на белых простынях.

Репин работал не отрываясь.

«...Я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавкой робертсон-медиума все больше и больше усиливал иллюзию глубины и особого настроения, которое шло из картины». Это настроение не покидало его и дома, и, чтобы его поддержать, он просил брата, ученика консерватории, играть ему Лунную сонату Бетховена.

Вскоре картина была так впечатляюща, вспоминает Репин, что у него самого проходила какая-то дрожь по спине. И в этом признании уже весь Репин, всю свою страсть и душу вкладывающий в свое произведение. Он словно живет жизнью своих героев: он страдает и негодует вместе с ними, порою его, как и их, охватывает ужас, а порой он от души веселится заодно со своими героями.

Картина была в основном завершена и сдана в срок. И хотя Репин не успел ее закончить (правая нижняя часть была только намечена), она сразу же обратила на себя внимание. Профессора оценили и безукоризненный рисунок, и живописные достоинства картины. Перед ними был уже сложившийся художник с глубоким и ярким дарованием.

Совет присудил Репину 1-ю золотую медаль и право на шестилетнюю поездку за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Торжественный акт вручения медалей проходил в конференц-зале. Было много публики. Медалисты все были во фраках. Под звуки туша, исполняемого трубачами-кавалергардами, вице-президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович раздавал медали.

Но за границу Репин не торопился. Еще стояли на мольберте незаконченные «Бурлаки». Да помимо всего именно в это время возникает ощущение, что еще многого в искусстве он не знает и не умеет. Ощущение это не было случайным. В этом он убедился, познакомившись с Павлом Петровичем Чистяковым во время работы над картиной «Воскрешение дочери Иаира». Чистяков недавно приехал из Италии, куда был послан в качестве пенсионера Академии художеств. О Чистякове Репин уже много слышал и раньше. Еще в Чугуеве он увидел в 1862 году в журнале «Северное сияние» репродукцию с его конкурсной картины «Софья Витовтовна на свадьбе Василия Темного». Картина эта поразила Репина драматизмом сцены. Запомнились выразительная фигура Софьи, весь интерьер, написанный с необычным для академических программ знанием быта Древней Руси.

В Петербурге он вновь услышал о Чистякове уже от своего товарища по Академии художеств — Василия Поленова.

Поленов, так же как и Репин, закончил академический курс в 1867 году, получив положенные серебряные медали и тем самым заслужив право конкурировать на золотую медаль.

Особенно сблизились Репин и Поленов в период работы над картиной «Иов и его друзья». Мастерские их оказались рядом, и они часто виделись друг с другом. Репин бывал и дома у Поленовых, где его всегда радушно принимали. Поленовы жили на Васильевском острове, по 9-й линии, в доме № 8, занимая две квартиры. В третьем номере жили родители, в четвертом — дети — Василий, его брат Алексей и сестра Елена, в то время ученица школы Общества поощрения художеств, впоследствии известная художница.

Здесь все дышало искусством. Отец Поленова, ученый-археолог, более трех лет проживший в Афинах (он был секретарем Русского посольства в Греции), любил рассказывать о замечательных памятниках, которые ему удалось увидать. Дом их был настоящим музеем. Здесь в шкафах хранились египетские и античные раритеты, привезенные Д.В. Поленовым из Греции. На стенах висели зарисовки старинных построек Ростова, Суздаля, Владимира, Новгорода — результат путешествия, совершенного Д.В. Поленовым со своими старшими сыновьями. Здесь же висели работы матери Поленова — талантливой художницы брюлловской школы. (Поленов говорил, что страстную любовь к живописи он унаследовал от матери.)

Чистякова связывало с семьей Поленова долголетнее знакомство. Когда Василию Поленову исполнилось пятнадцать лет, к нему пригласили учителем рисования Чистякова, тогда еще ученика Академии. Переезд семьи Поленовых в Петрозаводск прервал эти занятия. А затем и Чистяков, закончив Академию, уезжает в качестве ее пенсионера в Италию. Осенью 1870 года, после восьми лет отсутствия, Чистяков возвращается в Петербург. Он показывает в Академии выполненные им за эти годы работы. Их не много. Но написанные там портреты бедняков итальянцев поражают Репина и Поленова правдивостью, отсутствием идеализации, вниманием к внутреннему миру этих людей. Чистяков стал часто заходить в мастерские «конкурентов». Он рассказывает им о великих творениях художников эпохи Возрождения. Репин и Поленов отмечают иной подход Чистякова к работам великих итальянцев, нежели у преподавателей Академии. Он обращает внимание на содержание, отмечает большое идейное звучание картин этих мастеров, где и рисунок и живопись подчинены раскрытию основной идеи автора. Он рекомендует им больше изучать творчество великих мастеров, которые так блестяще представлены в Эрмитаже. Впервые обращает внимание их на творчество голландцев, на Рембрандта. Он требует, чтобы они в своей конкурсной картине отрешились от старых академических канонов, подчинив и композицию и живопись раскрытию основной идеи. Его советы и замечания сыграли большую роль в работе Репина над «Воскрешением дочери Иаира».

И Репин и Поленов были уже достаточно зрелыми людьми, чтобы не видеть недостатков обучения в Академии.

В то же время они не могли не заметить, что в появившихся на выставках картинах художников реалистического направления — Перова, Прянишникова и других, — с их глубоко жизненными сюжетами, зачастую сквозила недооценка живописной, колористической стороны картины.

У кого же учиться подлинному мастерству? И они ждут ответа от Чистякова.

Более того, закончив Академию с 1-й золотой медалью, Репин и Поленов просят Чистякова заняться с ними специально рисунком, основами композиции.

Ни успех конкурсной картины, ни всеобщее признание его таланта не вскружили голову Репину. Как для истинного художника, для него самым главным было постижение тайн искусства, и увлекательная, полная новых впечатлений жизнь пенсионера Академии за границей была ничто в сравнении с возможностью заниматься с педагогом, которого он узнал, оценил и у кого страстно хотел учиться.

Занятия с Чистяковым проходили на дому у Поленова и его товарища Рафаила Левицкого, также ученика Академии художеств. Рисунок изучали, начиная с «азов», и были, как вспоминал впоследствии Репин, «до потери всех прежних понятий наших об искусстве удивлены, очарованы и наполнены новыми откровениями Чистякова, с совершенно новой стороны подходившего к искусству».

В ноябре 1871 года в Академии художеств были открыты одновременно две выставки. В одном из залов — выставка ученических работ, среди которых экспонировались и конкурсные картины на золотую медаль, в другом — картины членов Товарищества передвижных выставок.

Да, именно в Академии художеств открылась передвижная выставка, участники которой были ярыми противниками академического направления в искусстве.

Она была еще небольшой, эта первая выставка Товарищества (16 художников представили 47 работ). Но о значении ее можно судить, если вспомнить хотя бы, что на этой выставке были такие картины, как «Грачи прилетели» Саврасова, «Охотники на привале» Перова, «Петр и Алексей» Ге, «Майская ночь» Крамского, «Сосновый лес» Шишкина, картины, которые заняли впоследствии почетное место в истории русского искусства.

Выставка обратила на себя внимание. Публика стала усиленно ее посещать.

В журнале «Отечественные записки» появилась статья Салтыкова-Щедрина: «Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением: некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных художественных выставок. Стало быть, отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех обывателей российской империи вообще. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает, за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

Успех окрылил художников. Но вряд ли сами участники могли себе тогда представить, какое значение для всего русского искусства сыграет их опыт. Да, не только для искусства. Каждая последующая выставка станет настоящим событием в русской культурной жизни.

Одним из первых среди тех, кто приветствовал эту выставку, был Стасов. Но свою восторженную статью о ней в газете «С.-Петербургские ведомости» он не преминул закончить советом заглянуть в другой зал, где висит программа Репина «Воскрешение дочери Иаира».

Стасов сразу оценил эту картину. С тех пор он неотступно следит за успехами Репина. Старается поближе познакомиться с ним, приглашает его к себе домой.

Дом Стасовых был широко открыт для гостей. Еще при жизни отца — известного архитектора В.П. Стасова — по воскресеньям у них собирались родные, друзья. Эту традицию сохранили дети и после смерти В.П. Стасова.

Придя в первый раз в дом № 22 по Моховой улице, где жили все Стасовы, кроме Дмитрия Васильевича, Репин знакомится с четырьмя братьями, сестрой и многочисленными родными, составлявшими исключительно дружную и интересную семью. Старшие Стасовы — Николай и Александр — занимались естественными науками; Дмитрий Васильевич, адвокат и присяжный поверенный, участвовал в качестве защитника в политических процессах (в том числе и в процессе Каракозова и «процессе 193-х»), в юности он увлекался музыкой и неплохо играл на рояле, отлично аккомпанировал. Будучи дружен с М.И. Глинкой и А.Г. Рубинштейном, он стал одним из основателей Русского музыкального общества, а затем и консерватории. Братья обожали свою сестру Надежду Васильевну. Слабая и болезненная на вид, она поражала всех неутомимой энергией и много сил вложила в создание первых в России Высших женских курсов.

Но центром всей семьи был В.В. Стасов. Экспансивный, стремительный, полный полемического задора, он первым делом делился всеми новостями со своими родными. И он мог всецело рассчитывать на их понимание и искреннюю поддержку.

Личное знакомство Репина со Стасовым состоялось в 1871 году. Их сразу потянуло друг к другу. Стасов нашел в Репине то, что он страстно желал видеть в молодом русском искусстве; Репин, в свою очередь, нашел в Стасове человека, широкая эрудиция которого так полезна была молодому художнику, а взгляды на искусство были близки и понятны.

Дом на Моховой улице, 26, где в 1872—1873 гг. жил В.В. Стасов. Современная фотография.

Они вместе ходят в Эрмитаж и на выставки, благодаря Стасову Репин знакомится с коллекционерами, в собраниях которых он находит великолепные гравюры Рембрандта, рисунки старых мастеров. Не раз побывав за границей, Стасов рассказывает Репину о сокровищах живописи, хранящихся в музеях Италии, Франции, Англии, знакомит его с русским орнаментом.

Объединяла Репина и Стасова также их горячая любовь к музыке. «Музыку я любил тогда больше всех искусств», — признавался впоследствии Репин. К тому времени Репин уже освоился с жизнью музыкального Петербурга. За эти годы он познакомился с серьезной классической музыкой. Старался не пропускать ни одного интересного вечера. Часто его можно было видеть на концертах Русского музыкального общества, проходивших обычно в зале Благородного собрания (Невский проспект, 15), или на концертах Бесплатной музыкальной школы, руководителем которой долгое время был М.А. Балакирев.

Бывая у Стасовых, Репин мог целый вечер слушать игру на рояле, пение, импровизации... Иногда братья Дмитрий и Владимир Стасовы играли в четыре руки.

В.В. Стасов был приверженцем и другом М.И. Глинки, а после его смерти сблизился с Балакиревым и его кружком, став страстным пропагандистом произведений композиторов «Могучей кучки» (под таким именем с легкой руки Стасова они вошли в историю). Репин особенно любил, когда у Стасова собирались М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин.

Репин знакомится с произведениями молодых композиторов и становится их горячим поклонником. Он слушает здесь отрывки из оперы «Псковитянка» в исполнении ее автора — Н.А. Римского-Корсакова и новые пьесы для оркестра и фортепьяно А.П. Бородина, Ц.А. Кюи... Вот за рояль садится М.П. Мусоргский. Хриповатым речитативом исполняет он свои музыкальные комические сценки так, что присутствующие не могут удержаться от смеха.

В те годы, когда новаторство Мусоргского вызывало у публики насмешки, Стасов не переставал восхищаться им и поддерживать его. Он не жалел ни времени ни сил для помощи своим друзьям. Работая хранителем художественного отдела Публичной библиотеки, он подбирал материалы, необходимые для создания новых картин, опер, сам писал либретто...

Здесь Репин знакомится и с сестрами Пургольд — Надеждой Николаевной, пианисткой, ставшей впоследствии женой Римского-Корсакова, и Александрой Николаевной, певицей (в замужестве Молас), дружбу с которой Репин поддерживал и в последующие годы, а в 1883 году написал ее портрет. А.Н. Молас была «самой яркой выразительницей вкусов «кучкистов», только в ее исполнении речитативы Даргомыжского и Мусоргского овладевали слушателями и очаровывали их до невероятности», — вспоминал впоследствии Репин. Он слушает отрывки из оперы «Млада», сочиненной «кучкистами» совместно, его интересует все... Ведь он чувствует близость творческих устремлений этих композиторов и художников реалистической школы живописи.

Будучи уже за границей, Репин писал Стасову: «Быть может, теперь вы уже наслаждаетесь оперой Модеста Петровича — счастливец! А мне теперь так хотелось бы послушать русской музыки, и особенно музыку М.П. Мусоргского как экстракт русской музыки (смею думать); так часто всплывают у меня в памяти его мотивы, а потом и многие другие, и ваши чудные поэтические вечера, которые мы проводили в большом обществе, вместе; рассвет уже голубым светом сиял нам в комнату, гармонически сливаясь со светом свечей, и ему, казалось, хотелось послушать этих чудесных вещей, рассвета новой эпохи в музыке, а звуки лились все прекрасней, все упоительней и все значительней, и не хотелось расходиться. Возвращаешься домой уже с восходом солнца, все так странно кругом и жизнь казалась такой очаровательной, так полной значенья, что старые идеалы казались смешными в сравнении с живыми настоящими людьми».

В Петербурге был еще один дом, где всецело царила музыка. Это дом Александра Николаевича Серова. Сюда, на 15-ю линию Васильевского острова, Репина впервые привел Антокольский, часто бывавший у Серовых. Это было в 1870 году. На всю жизнь запомнил художник это посещение. Поднимаясь на третий этаж дома № 8, друзья еще на лестнице услышали шумные голоса, оживленный разговор, доносившийся из квартиры. Серов только что приехал из Вены, где отмечалось столетие со дня рождения Бетховена. Он был еще полон впечатлений. В небольшой, скромно обставленной квартире собралось многочисленное и разношерстое общество. Друзья композитора — музыканты, певцы — слушают рассказ Серова о юбилейных торжествах. В соседней комнате громко спорят студенты — гости жены композитора Валентины Семеновны.

Наконец все собрались в гостиной, и Серов сел за рояль. Он исполнил почти все партии своей новой оперы «Вражья сила». Репин не только наслаждался музыкой. Его волновала и самая атмосфера этого дома. Ушел он в приподнятом настроении. «О, музыка! Она всегда проникала меня до костей!» — писал впоследствии художник. Посещения салона Серовых оборвались внезапно со смертью композитора в 1871 году.

Дружба со Стасовым особенно укрепилась в период работы над картиной «Славянские композиторы».

И.Е. Репин. Фотография, 1872 г. Публикуется впервые.

В декабре 1871 года к Репину обратился владелец московской гостиницы «Славянский базар» Пороховщиков с предложением написать большое панно — групповой портрет славянских композиторов: русских, польских и чешских.

Репин с радостью принял этот первый большой заказ. Список музыкантов был подготовлен в Москве Н. Рубинштейном, к которому Пороховщиков обратился за советом. Репин, не успев отдохнуть как следует после конкурса в Академии, принялся за работу. Его смущали страшно короткий срок — четыре месяца и большой размер панно — 1 метр 23 сантиметра × 3 метра.

И тут на помощь Репину пришел Стасов. Он добывал ему старые дагерротипы композиторов, литографии, гравюры. Часто Стасов, только появившись на пороге мастерской и еще не затворив двери, громогласно выражал свой восторг работой художника, а Репин бросался к его портфелю, зная, что там есть новые материалы.

Репин забрасывает Стасова письмами: то просит найти ему портрет Огинского и Монюшко, то собирается к нему в библиотеку посмотреть иконографию Одоевского, Турчанинова, Липинского. Композиторы XVIII века, первой половины XIX... Что о них знает Репин? И Стасов снабжает его литературой, знакомит с творчеством чешских и польских композиторов. Стасов впервые приобщил Репина к научно обоснованной работе, серьезному отношению к истории, документальному материалу. Впоследствии Репин к каждой новой картине подходил как настоящий исследователь, ученый, будь то работа об Иване Грозном или о запорожцах. Историк Запорожья Д.И. Яворницкий утверждал, что Репин за время работы над «Запорожцами» приобрел столько знаний по истории украинского «лыцарства», что он уже ничего нового не мог ему сообщить.

И.Е. Репин в мастерской перед мольбертом. Фотография, 1880-е гг. Публикуется впервые.

Репин устал. Напряженная работа дает себя знать. А Пороховщиков все время торопит. Получив очередное напоминание, взвинченный Репин пишет ему резкое письмо;

«Сколько крови перепортили вы мне вашими понуканиями. После последней вашей телеграммы я просто работать не могу. Работа из-под палки возможна ли художнику? Это так нетактично, чтобы не сказать неделикатно, с вашей стороны. Клячу подгоняют кнутом, а не рысака. Испортили хорошее настроение духа, пошло неудачно и начал портить. Для всякой картины, особенно с таким назначением, как ваша заказанная, важнее всего первое впечатление. Если первое впечатление будет гадко, то этого уже не исправить никаким совершенным исполнением, значит, проиграли мы оба, я ничего не смею предложить вам, но испортить свою репутацию неудачным подмалевком из-за ваших 1500 руб. я не намерен. Я лучше уничтожу картину и верну вам деньги».

В разгар работы над «Славянскими композиторами» состоялась свадьба Репина с семнадцатилетней Верой Шевцовой. В этот день, 11 февраля 1872 года, И.Я. Гинцбург — тогда еще мальчик, ученик Антокольского, — зайдя к Репину в мастерскую в 11 часов утра, был удивлен, увидев его перед мольбертом во фраке и белом галстуке. До венчания оставалось еще немного времени, и Репин решил не терять его даром. Ему предстояло лишь спуститься вниз на один этаж, в церковь Академии. Там их должен был встретить священник Илья Денисов, тот самый, которого Репин несколько лет тому назад запечатлел на своем рисунке читающим лекцию по истории церкви.

Молодые поселились на квартире у Шевцовых. Репину надо было срочно кончать «Славянских композиторов». В конце мая, вместе с женой, он отправился в Москву на торжественное открытие концертного зала в гостинице «Славянский базар». Картина-панно Репина была в центре внимания. Ее хвалили; Пороховщиков не успевал представлять Репина знатным особам. Хвалили панно и в газетах. Оно сохранилось до нашего времени и находится теперь в здании Московской консерватории.

И.Е. Репин. Семейная сцена. Рисунок, 1872 г. Публикуется впервые.

Возвратившись 1 июля 1872 года в Петербург, Репин с молодой женой поселяется в отдельной квартире в доме № 41 по 6-й линии (квартира № 2).

И в этот период Репин особенно чувствует искреннюю любовь, внимание Стасова, его желание помочь ему.

Он делится со Стасовым всеми своими горестями и радостями. В октябре 1872 года Репин ему первому сообщает о том, что он стал отцом. «Сколько хлопот, сколько горя, страданий и, наконец, сколько радости! Во вторник, в 5¼ часов вечера, родилась дочь; мать, слава богу, хотя еще и очень не вполне, но здорова...» И далее: «А из другой комнаты долетают до уха звуки, к которым я еще не привык...»

Проведя несколько часов в мастерской, Репин спешит домой. И здесь опять он торопится запечатлеть в беглых рисунках Веру Алексеевну, кормящую грудью ребенка, то ее же, склоненную над спящей девочкой. И мы видим в этих живых и трепетных рисунках, как художник любуется женой, теми изменениями, которые произошли в ней. Из угловатого подростка она превратилась в женщину-мать. Покой и счастье сквозят во всех ее движениях.

С тех пор семейные заботы все более и более поглощают ее внимание, отвлекая совершенно от любимого ею искусства. А о том, что она была натурой одаренной, мы узнаем из писем к Репину. Так, в 1877 году Стасов с грустью спрашивал его о Вере Алексеевне: «Неужели она бросила и свое рисование и офорт? Ведь сколько у нее было налицо хороших задатков, и с какой радостью я чего-то ожидал от нее — неужели она все забросила и позабыла из-за семейства?»

По просьбе Репина Стасов стал крестным отцом его дочери Веры. Он приехал не один, а вместе с Мусоргским, и они провели у Репина целый вечер. Мусоргский играл на плохоньком рояле, пел, импровизировал.

Репин продолжает обращаться к Стасову за советом и помощью, зная, что всегда найдет здесь искреннюю поддержку. Получив в 1873 году от П.М. Третьякова заказ на портрет М.И. Глинки, художник сразу же сообщил об этом Стасову: «Я этому заказу рад, потому что очень люблю Михаила Ивановича. Портрет должен быть и картиной и характеристикой лица, а потому я не могу тут обойтись без вас; посоветуйте и снабдите материалами, которыми вы обладаете к моему утешению».

В это время приезжает из-за границы ненадолго Антокольский, и все трое часто встречаются. Отношения их носят характер почти взаимной влюбленности. Стасов видит в работах Репина и Антокольского воплощение своих идей, и в свою очередь молодые художники не исчерпали еще того, что может дать им Стасов. Они пользуются любым случаем, чтобы быть вместе с ним. В то время, как Репин работал над «Бурлаками», здесь же, в его мастерской, Антокольский принялся лепить портрет Стасова. Стасову же пришла в голову мысль, чтобы Репин по примеру скульпторов Древней Греции раскрасил этот бюст. И Репин принялся за раскраску. Но из затеи ничего не вышло. Не зная техники раскраски скульптуры, Репин использовал масляные краски и не смог, конечно, добиться легкости и прозрачности в передаче тела. Работа была оставлена на полпути.

Однажды, после того как друзья ушли, он попытался нарисовать портрет Стасова по памяти, углем на большом холсте. Задумана была довольно сложная композиция. Стасов сидит за столом, заваленным книгами. Он обернулся, подняв к глазам руку с лорнетом. Излишняя манерность и претенциозность позы, движения не понравились Стасову, и Репин этот портрет уничтожил.

Но Репину все же вскоре удалось написать портрет Стасова. Это было в апреле 1873 года, незадолго до отъезда художника за границу. Сеансы проходят на квартире у Репина, где он поселился после женитьбы. Они доставляют большое удовольствие обоим, и каждый раз Репин ждет их с нетерпением. За эти часы можно о многом поговорить. «Я жду вас для сеанса, а о дне и часе благоволите известить. Я помышляю об этом как о ряде самых приятных и полезных во всех отношениях часов», — писал Репин Стасову 31 марта 1873 года.

Стасов так же горячо стремится к этим встречам. «Наше знакомство с Репиным было еще внове, — вспоминает он, — мы тогда еще перебирали все и всех на свете, храбро и задорно спорили чуть не до святых выносов, даже пока портрет писался, — ну вот все это воодушевление и жар и вылились в портрете».

В те же дни, когда писался портрет, Стасов делился впечатлениями о сеансах со своей дочерью: «Ты не можешь себе представить, как чудесно проходили мои сеансы у Репина — точно во время делания бюста Антокольским, когда мы были втроем. Чего тут не перебрали, не переработали...»

Портрет понравился Стасову. Чуть вскинутая голова, взятая почти в профиль в сильном повороте, хорошо передает стасовскую стремительность и энергию.

Стасов посылает фотографию с этого портрета Мусоргскому, и тот ему пишет: «Ваш энергический и вдаль смотрящий лик учрежден над моим рабочим столом... Я часто взглядываю на вас: весь собравшись, вы вдаль смотрите, что-то впереди чуете; силой и сознанием правоты врезалась всякая морщинка — молодец Илья Репин».

В начале зимы 1872 года в Петербург приехал П.М. Третьяков. По совету Крамского он решил зайти в мастерскую Репина и познакомиться с художником и его работами.

Этот день хорошо запомнился Репину. Много лет спустя он подробно воспроизвел эту сцену:

«Я писал "Бурлаков", когда ко мне в мастерскую постучали. Вошел высокий человек с окладистой темно-русой бородой, в чуйке.

— Вы будете Репин?

— Я.

— А я Третьяков.

Он внимательно и долго рассматривал мои этюды, развешенные по стенам, и, остановившись на двух — академического сторожа Ефимова и продавца академической лавочки, — спросил их цену...»

Продажа этих работ означала для Репина не только получение материальных выгод. Это была не просто продажа, — попасть в галерею П.М. Третьякова была большая честь для художника, особенно для молодого, начинающего. Но и тогда, когда Репин станет знаменитым художником, для него всегда особенно важным будет мнение Третьякова и желание его приобрести ту или иную картину для своей галереи.

* * *

Всю осень и зиму 1872/73 года Репин работает над картиной «Бурлаки на Волге». Да, эта тема не давала Репину покоя уже несколько лет, с тех пор, как однажды летним днем 1868 года он после долгих уговоров настойчивого К.А. Савицкого решился наконец оставить ненадолго работу над «Иовом» и отправиться на прогулку вверх по Неве до Усть-Ижоры. Репин признавался впоследствии, что, «несмотря на титаническую гордость духа внутри себя, в жизни он был робкий, посредственный и до трусости непредприимчивый юноша». Особенно не любил он путешествий и всяких экскурсий. Но на этот раз Репин уступил товарищу, и ранним летним утром они уже плыли по Неве на маленьком пароходике. Погода была чудесная, и Репина, как с ним бывало, охватил восторг. Он невольно любовался красотой лесистых в то время невских берегов. Он и не представлял себе, что так близко от Петербурга находятся столь живописные места. Выбираясь изредка за город, он видел только непривлекательные, болотистые окрестности Петербурга — Черную речку, Лахту, Гавань. Бывал он еще в Петергофе, у Шевцовых. Но петергофские парки с их регулярной планировкой, где природа покорно подчинилась архитектуре, не радовали душу этого художника. И вот — неожиданность!.. До сих пор он считал, что нигде в мире, кроме Украины, ничего хорошего быть не может. Он спорил с товарищами, что харьковская соборная колокольня выше Исаакиевского собора, твердил, что Петербург стоит на болоте, кругом него болота, а здешняя природа — одни стриженые чахлые северные кустики, и вдруг — перед ним заросли сирени, раскидистые каштаны, тенистые липы и ярко-белые на солнце березы, которых на его родной Украине совсем нет!.. Вот они проезжают мимо роскошных дач с затейливыми фасадами и спускающимися к воде лестницами. На берегах — элегантная публика. Дамы в легких летних платьях с яркими зонтиками, мужчины в светлых костюмах.

Внезапно вдали показалось темное пятно. Оно приближалось. И вот Репин впервые в жизни увидел русских бурлаков... Тоска стеснила сердце: «О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок... Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели».

Репин был потрясен этим диким российским контрастом. Почему не перевозят баржи с помощью буксирных пароходов? Зачем нужно превращать человека во вьючное животное? Савицкий, по мнению Репина, знавший все на свете, объяснил: буксиры дороги хозяевам, а главное, эти самые оборванные, измученные бурлаки и нагрузят баржу, они же и разгрузят ее на месте... Выгодно и без хлопот!

Вернувшись домой, Репин долго не мог прийти в себя. На бумаге тем временем появились первые эскизы. Веселый пикник на лоне природы, барышни, кавалеры и рядом — огрубевшие, усталые лица бурлаков.

Но работа над «Иовом» снова его поглотила, и вернулся он к своим эскизам и мысли о новой картине года через полтора.

О своем намерении написать «Бурлаков» Репин рассказал Крамскому и встретил самую горячую поддержку. Но больше всех заинтересовался его планами необыкновенно одаренный юноша Федор Васильев, тогда уже заслуживший внимание своих старших друзей и наставников — Крамского и Шишкина.

Репин однажды, зайдя к Васильеву домой (тот жил с матерью и братом в маленьком, принадлежавшем им одноэтажном домике № 59 на Васильевском острове по 14-й линии), увидел на мольберте его пейзаж. Такого совершенства в изображении неба, облаков Репин, уже кончавший Академию, не мечтал достигнуть. А Васильеву не было еще и двадцати лет, и он только что оставил работу почтальона, чтобы всецело заняться живописью под руководством И.И. Шишкина.

Репин невольно стал прислушиваться к советам Васильева. Увидев эскиз к «Бурлакам», Васильев раскритиковал его: «Слишком тенденциозно. Зачем эти навязчивые сравнения — нарядные барышни и бурлаки. Картина должна быть шире, проще. Бурлаки, так бурлаки! И чем проще будет картина, тем художественней». Он советует Репину поехать на Волгу, где можно увидеть настоящих, «классических» бурлаков. Это предложение показалось Репину неосуществимым. Ведь для поездки нужны деньги, а положение Репина ничуть не улучшилось. Он по-прежнему еле сводил концы с концами. Кроме того, вместе с ним теперь жил его младший брат, Василий, приехавший из Чугуева и стремившийся поступить в консерваторию. Пока он умел играть только на сопилке, правда овладев ею в совершенстве. На родине он работал телеграфистом, но та же страсть к искусству, которая двигала его старшим братом, заставила его бросить службу, оторваться от дома и уехать в далекий Петербург. Правда, Василий ехал не в такой уж чужой город. Он знал, что встретит там дружескую поддержку старшего брата.

Репин снял комнату на Васильевском острове, по 5-й линии, в доме Шмидта (ныне № 30), и поселился там с братом, рассчитывая устроить его в консерваторию.

Итак, если ехать на Волгу, надо еще взять с собой и брата, не имеющего средств жить отдельно. Репин не представлял себе, где он мог бы достать необходимые деньги. Но Васильев объявил, что с удовольствием поедет вместе с Репиным и обещал достать нужную сумму.

Через несколько дней Васильев принес Репину 200 рублей, полученные от Общества поощрения художеств. Воодушевленный этим, Репин наконец уверовал в возможность поездки и отправился к конференц-секретарю Академии художеств П.Ф. Исееву просить его устроить ему даровой проезд по Волге. Полученный им «открытый лист» общества «Самолет» дал возможность друзьям бесплатно плыть на пароходе от Твери до Саратова. В последний момент был приглашен еще четвертый спутник — соученик Репина по Академии художеств Евгений Макаров.—Он был полной противоположностью живому, подвижному Васильеву и хорошо дополнял всю компанию.

Дом 30 по 5-й линии Васильевского острова. Здесь в 1870 г. жил Репин. фотография, 1969 г.

Начались веселые сборы. Как всегда перед поездкой, все были в приподнятом, возбужденном состоянии. Была закуплена масса необходимых и ненужных вещей — гуттаперчевые подушки, оказавшиеся такими твердыми, что на них невозможно было спать, спиртовки, кастрюльки, макароны, сушки, рис, печенье «Альберт» и прочее.

В узком, длинном сундуке франта Васильева были и духи, и одеколоны, и лайковые перчатки, и даже хлысты и краги для верховой езды. Он же вез с собою дорожную аптечку.

Василий перед поездкой просил только об одном: купить ему флейту. Лишь ее недоставало ему для полноты жизни. Флейта была куплена, и в пути он очень быстро освоил новый для него инструмент.

Репину пришлось расстаться со своими длинными и пышными волосами, так как Васильев приказал всем коротко подстричься. В конце мая компания двинулась в путь. Начиная от Твери плыли пароходом. Следуя совету попутчиков, решили остановиться в Жигулях. Доплыв до Саратова, они с тем же пароходом повернули назад и высадились в Ставрополе-Самарском. Здесь прожили две недели и в начале июля спустились на пароходе до Ширяева буерака, где обосновались окончательно на все лето, сняв половину крестьянской избы.

Репин попал в непривычный для него мир. Знавший только военных поселян, с любопытством приглядывался он к крестьянам, встречавшимся во время пути. Вот деревня Моркваши. Репин отмечает благородство осанки и чувство собственного достоинства жителей этой деревни. Никакой униженности, никакого холопства.

Но вот еще несколько часов езды — Ширяев буерак. Художник наблюдает забитость крестьян, их страх перед начальством и в то же время искренность, чистоту, поистине детскую доверчивость. Репин делает первые зарисовки. Он как бы знакомится с прошлым своих бурлаков. Большинство из них ведь были прежде крепостными. Но вот наконец и они сами. Появляются многочисленные портретные зарисовки бурлаков, этюды. Задуманы первые композиции. Так много и плодотворно Репин еще никогда не работал летом.

Он впервые начинает писать портреты на открытом воздухе. В его пейзажных зарисовках появляется ощущение пространства и перспективы. Вспоминая впоследствии о том, что ему дала поездка на Волгу, Репин писал: «Пасмурная неделя непогоды принесла большую пользу нашей технике. Все мы чувствовали какую-то новизну и в средствах искусства и во взглядах на природу; мы постигали уже и ширь необъятную и живой колорит вещей по существу. Трезвость, естественная красота жизни реальной впервые открывались нам своей неисчерпаемой перспективой красивых явлений».

Возвращались в Петербург в середине сентября пароходом до Нижнего Новгорода, а затем по железной дороге, в вагоне III класса. Подъезжая к Петербургу, Репин вдруг опять почувствовал страх перед большим городом, как и тогда, в первый свой приезд в столицу. Что-то будет? Но тогда, в 1863 году, он был одинок. Теперь же на его попечении находился брат.

Но вскоре все страхи рассеялись. Еще в начале путешествия Репин случайно уронил в реку свои часы. И этот дар реке, как он шутил, не остался без ответа. Волга его по-царски отблагодарила. Репин привез в своих папках бесконечное количество набросков, этюдов, эскизов. Волга подсказала ему еще несколько тем для будущих картин.

Вскоре по приезде он показал свои работы Совету Академии. Они были осмотрены и вице-президентом Академии великим князем Владимиром Александровичем. От того, заинтересует ли великого князя какой-либо эскиз, зависело многое.

Работы были разложены на полу в конференц-зале Академии. Между ними можно было прохаживаться и рассматривать рисунки. Двоюродный брат царя желал прослыть покровителем молодых художников. А кто из художников не мечтал получить заказ на картину! Репин показал несколько эскизов. Каждый из них был по-своему интересен и мог положить начало оригинальному произведению. Репин сам еще не мог остановиться ни на одном из них. Великий князь облюбовал небольшой карандашный эскиз «Бурлаков», видимо поразивший его своей необычностью. Картина была заказана. Репин получил возможность серьезно заняться темой, которая жила в его воображении, тревожила его, не давала покоя. Такого удачного финала он и вообразить не мог. Оставалось только работать и работать.

Впервые картина увидела свет в марте 1871 года. Репин послал ее на ежегодно проводимый Обществом поощрения художеств конкурс. 1 марта 1871 года в первом этаже здания Голландской церкви (Невский проспект, 20) была открыта очередная выставка картин и рисунков, присланных на конкурс.

И несмотря на то что «Бурлаки» были удостоены первой премии среди произведений жанровой живописи, Репин возвращает картину в мастерскую, считая, что многое надо доработать и переписать. Доработки эти заняли еще два года.

В окончательном виде «Бурлаки» были показаны в марте — апреле 1873 года в Академии художеств на выставке произведений, предназначенных для всемирной выставки в Вене. Картина эта явилась социальным и художественным откровением. О значении ее в истории русского искусства писалось очень много. И прежде, до Репина, русские художники-реалисты показывали тяжелую жизнь народа, крестьянства. Они стремились привлечь внимание общества к нечеловеческим условиям жизни крестьянина, к его бесправию... Герои картин вызывали жалость, сочувствие... и только. Репин сумел сказать в своей картине значительно больше.

Л.Е. Дмитриев-Кавказский. Офорт с картины Репина «Бурлаки на Волге». 1876 г.

Вот медленно движутся одиннадцать бурлаков, тянущих под палящим солнцем тяжело груженную баржу. Многие из них уже не в силах бороться с жизнью, они погибнут, не выдержав бесчеловечной эксплуатации.

Но эти люди вызывают не жалость, а желание внимательнее присмотреться к ним. Перед нами одиннадцать характеров, одиннадцать разных судеб. Свой «рассказ» Репин ведет от последнего бурлака, с трудом поспевающего за товарищами, к трем первым — «коренникам», к невысокой согнутой фигуре бывшего моряка, с упорством тянущего бечеву, к богатырю с гривой темных волос и к бурлаку с повязкой на разбитом или опаленном солнцем лбу. Этот человек особенно привлекает к себе внимание мудрым всепонимающим взглядом, в котором и философское спокойствие, и безразличие к своему ужасающему положению, и внутренняя сила... Не мало, видно, он пережил, дорого обошлись ему эта умудренность, это спокойствие. А в центре — фигура юноши в розовой рубашке, стремящегося освободить растертое лямкой плечо. В этом нетерпеливом движении — невольный протест против изнуряющего труда. Да, не просто жалость, не только гнев за них, но, в первую очередь, глубокое уважение вызывают к себе эти люди, не потерявшие своего человеческого достоинства в унизительном положении, когда человек — современник паровой машины — низведен до уровня вьючного животного.

Во всем этом и сказалось то новое, что внес Репин в русское искусство. Он встал впереди других художников, воплотив на практике требования передовой эстетической мысли — создать в искусстве позитивный образ, образ истинного героя современной жизни. Репин показал здесь гораздо больше, чем случайную ватагу бурлаков. Перед нами — русский народ. Бескрайние просторы широкой реки, данные без всяких эффектов, палящий зной... Кажется, будто движется сама Россия, угнетенная, но сильная, с закипающим в ней возмущением, способная опрокинуть враждебные силы.

Картина привлекла внимание и живописными достоинствами. Нежная голубизна воды, жаркий песок, раскаленный лучами полуденного солнца, и на этом фоне — бурлаки в ветхих, темных от пота одеждах... Правда, Репин здесь не воссоздал еще всего цветового богатства натуры, еще недостаточно тонко передана гармония предметов и воздушной среды... Все это придет к нему несколько позже.

О молодом художнике заговорили. «Картина моя на выставке оказалась колоритной, и от всех я слышу только лестные отзывы — публика толпится», — радостно сообщает Репин Третьякову. Появились первые статьи в газетах — хвалебные и критические, в зависимости от позиций их авторов. Разгорались страсти.

По стечению обстоятельств, вслед за «Бурлаками» на выставку в Академию была прислана из Рима картина Семирадского «Христос и грешница». Картина мастерски нарисованная, решенная по всем правилам академического искусства, но лишенная глубокого, современно звучащего содержания.

И зрители и рецензенты разделились на враждебные лагери. Приверженцы академического искусства приветствовали картину Семирадского и поносили «Бурлаков».

После восторженного отзыва о «Христе и грешнице» автор статьи в газете «Русский мир» В.Г. Авсеенко писал: «...перейдя, например, к прославленным газетными крикунами «Бурлакам» Репина, вы испытываете болезненное чувство. Вы убеждаетесь, что художественная часть выставки кончилась и что затем идут разные гражданские мотивы и худосочные идейки, перенесенные на полотно из газетных статеек... у которых наши реалисты почерпают свое вдохновение». «Художественное» здесь мыслилось как очищенное от живой жизни «вечное» искусство, стоящее вне социального, дающее лишь усладу ценителям «прекрасного».

«Величайшей профанацией искусства» назвал «Бурлаков» убежденный академист Ф.А. Бруни. Это была война идей.

Но к чести русской критики большинство статей сходилось на том, что картина Репина — выдающееся явление. Правда, не все рецензенты смогли разобраться в том действительно новом, что несла эта картина. Указывая на «богатство собранных им могучих типов», «Биржевые ведомости» отмечали «тяжелое чувство горя», которое возбуждает картина. О том же писалось в обстоятельной статье «Отечественных записок». Но, говоря о выразительности фигур, критик видит в картине лишь «трезвую правду жалкой действительности». Спорило с ним впечатление Ф.М. Достоевского: «Нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы впечатление и не составили бы такой картины». Вот что давала зрителю «трезвая правда жалкой действительности». Своей работой Репин поставил себя в один ряд с такими деятелями русской культуры, как Гоголь и Достоевский, и сделал свой дальнейший шаг по пути, проложенному ими.

«Репин, — писал Стасов, — явился теперь с картиною, с которой едва ли в состоянии померяться многое из того, что создано русским искусством. Репин-реалист, как Гоголь, и столько же, как он, глубоко национален. Со смелостью, у нас беспримерною, он... окунулся с головой во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности». И Стасов предвещает молодому художнику самую блестящую художественную будущность.

Крамской сразу почувствовал, насколько «Бурлаки» Репина с их глубокой идеей и живописными достоинствами выше всего, созданного его предшественниками.

Силу народную почувствовал в картине и молодой Короленко. Думая о Волжской вольнице, он рядом с такими явлениями, как Стенька Разин и Емельян Пугачев, ставит и «Бурлаков» Репина. Сделав тушью копию с гравюры этой картины, он повесил ее на стене своей петербургской комнаты.

После Венской выставки, открытой в мае 1873 года, и Парижской всемирной выставки 1878 года о картине заговорили в Европе. «Картина Репина на всей выставке одна из очень немногих вещей, соединяющих в себе глубокую жизненную правду с широтою мысли», — пишет один из корреспондентов немецкой газеты «Ausburger Allgemeine Zeitung». Автор приходит к выводу, что произведение искусства может будить совесть, будить мысль и чувство.

«Превосходно выполнены «Бурлаки на Волге»... — типы мужиков переданы с величайшим совершенством», — вторит ему автор статьи в венской «Presse» от 3 августа 18/3 года.

Известный художественный критик Фридрих Пехт, заканчивая свою статью, пишет: «Во всем художественном отделе нет другой столь солнечной картины!»

Проходит несколько лет, а картина Репина продолжает оставаться одним из самых ярких явлений в русской живописи. Интересны воспоминания А. Бенуа о том, как он, восьмилетний мальчик, впервые увидел «Бурлаков». Воспитанный в семье, где все дышало искусством, приобщившись с детства к музеям и выставкам, Бенуа, увидев «Бурлаков», был потрясен картиной. «Я благодаря ей, — писал он впоследствии, — познал, что картина вообще может нравиться чем-то таким, что не есть миловидность лиц, блеск костюмов, привлекательность пейзажного мотива... что она может нравиться всем своим существом как органически связанное целое, как вещь, имеющая свою внутреннюю подлинную жизнь».

Отклики с Венской выставки уже не застали Репина в Петербурге. Закончив «Бурлаков», он стал собираться за границу. Необходим был отдых. Измученный напряженной работой — сказалось переутомление нескольких лет, — с совершенно расшатанными нервами, он не без удовольствия покидает Петербург. Репин с женой и семимесячной дочкой отправляется в далекое путешествие 3 мая 1873 года. Путь лежал через столицу Австрии Вену в Италию, а затем в Париж, где Репину предстояло провести последние три года своего пенсионерского срока.

Десять лет прошло с тех пор, как Репин, провинциальный малообразованный юноша, появился в Петербурге. Петербург был не просто столицей — он был интеллектуальным центром страны. К нему были обращены взоры всей мыслящей России.

Петербург мог дать много развитию его таланта. Нужно было лишь уметь все это взять. И Репин сумел. Он слушает, читает, смотрит, думает. Он приобщается к кругам передовой русской художественной интеллигенции. Под их влиянием складываются его собственные художественные вкусы и принципы. Семена, посеянные Крамским и Стасовым, упали на благодарную почву и дали хорошие всходы.

Репин сумел принять на себя гражданскую и художественную миссию, которую возлагали на него история русской культуры, его старшие друзья и предшественники. Через десять лет он стал для Петербурга символом того нового в изобразительном искусстве, что родилось несколько ранее и в русской музыке и в литературе. Творчество Репина стало одной из главных действующих сил интеллектуальной жизни Петербурга.