На распутье

Осенью 1891 года распахнулись перед зрителями залы Академии художеств. Много было желающих посмотреть выставку произведений прославленного Репина, отмечавшего свой первый юбилей. Двадцать лет назад за картину, написанную еще в стенах Академии, его удостоили Большой золотой медали.

Юбиляр был приветлив и оживлен. Он выглядел очень молодо, по обыкновению быстро вступал в споры, и его легкую фигуру с развевающимися каштановыми волосами можно было видеть то у одного, то у другого его полотна.

Никто при взгляде на этого свежего, очень живого художника с подвижным, выразительным лицом не сказал бы, что перед ним человек, утомленный трудами своими, почти надорвавшийся от непосильной нагрузки, принятой им на себя за минувшие годы. Репин действительно сделал так много, что если бы после этой выставки он ничего больше не написал, он остался бы в нашей памяти великим художником, создателем бессмертных полотен.

Даже можно сказать, что эта юбилейная выставка была той невидимой итоговой чертой, за которой художник с малыми исключениями не создал больше ничего значительного. А на выставке зрители могли увидеть два последних создания его неутомимой кисти — «Запорожцев» и «Арест пропагандиста», — каждое из которых занимало мысли художника более двенадцати лет.

Почти триста этюдов к разным картинам показал художник. И это, видимо, было сделано намеренно — ему хотелось рассказать с этих стен, какой это тяжкий труд — писать картины, которые бы заслужили признание.

Труд непрестанный, безудержный смотрел на зрителя со стен. А ведь показана только часть тех этюдов, которые предшествовали почти каждой новой картине.

Было от чего устать человеку, было от чего устать и его правой руке, которая именно при окончании «Запорожцев» впервые подала свой тревожный сигнал. Она предупреждала неутомимого художника: «Будь осторожен, я могу и не выдержать». Рука болела, начала сохнуть, а после 1907 года уже совсем отказалась служить художнику. Тогда-то он окончательно перешел на работу левой рукой.

Это был первый сигнал перенапряжения. Нельзя так расточительно обращаться с собой, взывать к своему мозгу и чувствам, заставлять их служить искусству с той неумеренностью, которая во всем была присуща Репину.

Восьмидесятые годы, бывшие для России позорным десятилетием, уставленные столбами виселиц и прошедшие под кандальный звон, явились для Репина десятилетием великих трудов. Именно в эти годы им создано то, что дало его имени славу.

Теперь этот оживленный и обаятельный человек чувствовал свое истощение, усталость. Он стоял на распутье, не зная, в какую сторону идти дальше. Все лучшее — позади, чем наполнится будущее?

Перенапряжение начало сказываться и на живописи. В портретах появляется иллюзорность, то же и в «Николае Мирликийском». Грабарь назвал это объективизмом. Очень верно. Утомленный глаз художника видит пассивно, фотографично.

Годы реакции вызвали в искусстве мистику, символизм, стремление к модернистским течениям Запада.

После грозных первомартовских событий Россия погрузилась во мглу. Народничество пришло к своему политическому краху, а недавние террористы, отказавшись от крутых мер борьбы с самодержавием, постепенно превращались в либералов, надеявшихся на смягчающую силу своих слов.

«Арест пропагандиста» был последней революционной картиной Репина большой художественной силы. К революционной теме он еще вернется после событий 1905 года. Но все это уже будут эскизы, не доведенные до завершенных картин.

Образы революционеров, созданные художником в восьмидесятые годы, так и остались для него непревзойденными.

Творчество художника стало не похоже на творчество его великого десятилетия, так же как и сам Репин далеко ушел от того человека, на которого произвели потрясающее впечатление бурлаки, идущие в лямке.

Ко времени своей итоговой выставки Репин пришел измученным и в личной жизни. Семейная драма, долгий, трудный роман с Е.Н. Званцевой, принесший ему так много страданий, унес и великое множество нравственных сил.

Теперь это уже был другой человек, чем-то еще иногда похожий на прежнего, но больше на нового, многим непонятного своими неожиданными взглядами и поступками.

В конце восьмидесятых годов, таких творчески насыщенных, в жизни Репина появилась и некоторая двойственность. Мастерская — это его привычный мир, населенный воображением и неустанным трудом, а за ее пределами — другой мир, так не похожий на тот, которым он жил прежде.

Возникали новые знакомства. Популярность художника росла, и все больше знатных людей желали иметь портреты его кисти. Аристократические гостиные распахнулись перед талантливым художником, вышедшим из самых низов.

Репин стал завсегдатаем салона баронессы Икскуль, княгини Тенишевой. Он бывал в доме Стаховичей. Это совсем другая среда, отличная от той, какая питала его впечатления в минувшие годы.

После какого-нибудь пышного сборища в салоне баронессы или блистательного концерта в Дворянском собрании художник приходил в свою мастерскую и оставался один на один с прекрасным лицом арестованного пропагандиста. Он снова погружался в атмосферу революционной борьбы и позабывал о сверкающем огнями зале, богатых туалетах прекрасных женщин, легкой, беспечной светской болтовне. Он стоял перед своим маленьким холстиком (нарочно выбирал такой маленький подрамник, чтобы легче было спрятать картину от неугодных взглядов), и тогда это был снова он, Репин, художник больших мыслей и пламенных чувств. Но, конечно, в княжеских салонах нельзя было рассчитывать на успех подобной картины.

В альбоме баронессы Икскуль появлялись очаровательные зарисовки с натуры. Это были рисунки легкие, виртуозные, передающие в скупых карандашных штрихах самую суть человека.

Он писал и портрет самой баронессы, с которой у него были более чем дружеские отношения. Теперь он висит в Третьяковке, и все могут увидеть тонкую, стройную фигуру красивой женщины в красной блузке. На зрителя обращен ее властный и чуть жестковатый взгляд.

А затем пошли генеральские, графские, княжеские салоны.

Эта двойственная жизнь тоже требовала сил: надо было постоянно перевоплощаться из Репина-демократа в Репина-либерала, обаятельного человека, умеющего занимать общество, ухаживать за женщинами, говорить о пустяках, не волнующих душу.

Салонный душок начал просачиваться и в живопись Репина. Достаточно посмотреть на слащавый портрет пианистки Ментер, чтобы почувствовать эту опасность. Ментер была талантлива и полонила Репина не только своей красотой, но и великолепной музыкой. Но она была яркой представительницей богатой аристократии того времени, и Репин попытался создать пышный, помпезный портрет артистки у рояля. Вкус явно изменил ему в этом изображении блистательной музыкантши.

Произошла и другая заметная перемена в жизни художника: Репин вышел из Товарищества передвижных выставок, с которым был связан многие годы. Первый раз он ушел оттуда в 1887 году, но быстро вернулся. Тогда он объяснил свой уход тем, что ему не нравились установившиеся в Товариществе порядки, засилье старых художников, малый прием молодых, неприятный оттенок бюрократии и перерождения. Очень интересно письмо Репина к художнику Савицкому по этому поводу 28 сентября 1887 года:

«Мое решение твердо и неизменно. Я не ожидал твоего удивления, Константин Аполлонович. Неужели я еще не надоел, до зла горя, всем товарищам со своими особыми мнениями?! С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картины на выставке, надо подать прошение в Комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!)… Эта скупость приема новых членов!! (До сих пор не избран Позен.) Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я, наконец, переносить не могу. Я долго надрывал себе глотку против этих несимпатичных мер и вижу, что я остаюсь один всегда. Может быть, Товарищество право и такие меры принесут ему больше пользы. Но чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия. Я не могу… Лучше я останусь один, мне спокойнее».

Потом Репин еще раз попытался соединить свою жизнь с Товариществом. Но ненадолго: согласно новому уставу всеми делами вершили опять же старики, составляющие его совет, и Репин не мог с этим помириться. Смысл Товарищества ему всегда представлялся в том, чтобы оно непрерывно пополнялось молодыми силами. Без этого не могло быть обновления искусства, и оно неизбежно приходило к своему застою. Кастовость угрожала демократии в Товариществе.

Это были уже такие существенные разногласия, что Репин не мог оставаться в Товариществе, и накануне своего двадцатилетнего юбилея распрощался с передвижниками.

Одиночество личное дополнялось теперь и большим общественным одиночеством.

Репин стал другим еще и потому, что вскоре после своей персональной выставки превратился в помещика. По иронии судьбы картину «Запорожцы», выражающую идею свободы, равенства и братства, за 35 тысяч рублей купил царь. А Репин купил на эти деньги поместье Здравнево в Витебской губернии.

Вспоминается невольно статья о Крамском, написанная Репиным после смерти своего учителя в 1888 году. Там есть одна примечательная глава, названная «Перемены». В ней Репин рассказывает о том, как изменился Крамской в последние годы своей жизни. Он стал богат. У него была роскошная дача, и жили они открыто, принимали гостей.

В городе у Крамского была шикарно обставленная квартира. Репин вспоминает:

«Кабинет его внизу по внешности напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира. Мастерская наверху могла конкурировать изяществом мебели, восточных портьер, бронзы с самой кокетливой аристократической гостиной. Дом его был полная чаша. Но самого его теперь бы не узнали… О страстном радикале и помину не было…

…Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более склонялся к консерватизму». И немного выше Репин взволнованно спрашивал: «Неужели, сделавшись богатым человеком, собственником, он не мог уже с прежней искренностью предаваться дерзким порывам вдохновенного художника? Неужели с переменой состояния происходит перемена мышления?..»

Горькие, тревожные вопросы. В конце восьмидесятых годов они могли беспокоить и самого автора этих строк. И как ни больно об этом писать, но надо сказать откровенно, что постепенно с переменой состояния, положения в обществе менялись и убеждения Репина. Происходило это очень медленно, постепенно, для него самого незаметно, но все же происходило.

Он приезжал в свое поместье с надеждой прикоснуться к земле и ожить для новых взлетов творчества. Он сам писал Стасову, что хотел бы подобно Антею, напившись соков земли, возродиться, вернуть силы, а главное — найти такие сюжеты, писать которые бы можно было до самозабвения.

Но получалось другое. Легенду об Антее можно действительно вспомнить. Репин оторвался от питающей его среды, от той среды, которая не только наталкивала его на самые волнующие сюжеты, но и с нетерпением ждала его полотен. Вот, потеряв связь с этой средой, художник и оказался бессилен, пришел к своему глубокому кризису. Земля помещика не оказалась землей Антея.

Поместье Репина было расположено на берегу Двины. Он подолгу любовался ее быстрыми водами, лесом на противоположном берегу, парусниками, скользящими легко и быстро.

Но это любование пейзажем сочеталось теперь с наблюдением за нанятыми им рабочими, которые укрепляли камнями спуск к реке в его саду.

Он видел вновь бурлаков, их суровые лица, врезавшиеся в тело лямки, тяжелый шаг босых ног по мелкому щебню берега. Он смотрит на них спокойно, и не шевелится уже в сердце былое потрясение.

Теперь бурлаки не будили негодующих чувств. Хозяин поместья был занят своими мыслями, как быстрее отстроить дом, обработать землю, справить все сельскохозяйственные дела.

В письме к Стасову в мае 1893 года Репин подробно рассказывает о своих новых хозяйственных заботах, о продажах зерна, коров, телят. Нельзя без острой горечи читать эти строки:

«А я здесь страшно занят. С 4 часов утра до 10 часов вечера есть масса самых разнообразных дел, которые никогда, кажется, не могут быть кончены. Нужно много рабочих рук, и никого теперь не допросишься. Четыре работника почти машинально, как волы, делают свое безотлагательное дело. Вывозят навоз, пашут, сеют, блюдут рабочих лошадей. Бабы впопыхах весь день: птицы, телки, огород, стряпня, поросята, цыплята, гусенята — все это настоятельно требует своего. Много осаждают нас и соседние мужички; приезжают с подводами и с деньгами покупать у нас хлеб, овес, ячмень, картофель, коров, телят. Приезжают даже издалека за этим благополучием, потому что я велел им продавать десятью копейками на пуд дешевле против нормальных цен. «Благодарём, благодарём, барин», — с чувством говорит мужик, разворачивая засаленные рублевые бумажки. Видно, что эта пустая для меня мера имеет на них даже отрезвляющее влияние; они не пропивают деньги, копят, чтобы дешево купить хорошую корову, которая нам не нужна, и по выгодной цене хлеб, — время горячее — севба, цену подняли; а тут случай подвертывается дешево купить…»

На крестьян Репин смотрит теперь каким-то размягченным взглядом новоявленного барина. 26 июня 1893 года он писал Званцевой о своей деревенской жизни:

«По праздникам мы делаем прогулки. Вчера ездили верст за 15 к знакомым крестьянам. Их сын у нас служит работником. Хорошо живут, вроде хуторян и как вкусно готовят кушания! Деревенька Зебрино идиллическая: спеют, яблоки, вишни, и дорога туда все больше лесом».

Какая плотная пелена затянула некогда зоркий глаз художника! Ему уж кажется, что крестьяне живут хорошо. Так почему же им понадобилось отсылать своего сына батрачить к барину Репину? Если бы они жили столь привольно, то не испытывали бы нужды в приработке сына, не отпускали бы его со двора.

Проникнувшись таким идиллическим отношением к труду крестьянина, Репин в 1892 году пишет свою картину «Белорус», в которой изображает прехорошенького деревенского паренька, напоминающего театрального пейзана.

Потерял Репин представление о тяжести крестьянской доли, и его «Белорус» очень далек от тех сильных крестьянских образов, какие художник создал в молодости сразу после возвращения из-за границы.

Художник пишет в Здравневе и другую картину — она называется «Барышни в стаде», и на ней изображены дочери художника в компании принадлежащих им буренок.

Картина без всякой мысли — барышни и стадо в пейзаже. Репин написал еще этюды со своих дочерей — Нади в охотничьем костюме и Веры — в саду с букетом осенних цветов, очень хороший портрет, полный теплой задушевности, очарования молодости. В этом произведении особенно удалось показать девушку, окутанную воздухом, атмосферой осеннего дня.

Очень мало работал художник. Что сталось с ним, который дня не мог прожить без того, чтобы не написать этюда или портрета? А в Здравневе он весь уходил в хозяйственные заботы, и на искусство его не хватало. Он убегал от своих кистей, и это было самым неумолимым признаком его творческого кризиса.

Передышка принимает слишком затяжной характер. 7 августа 1894 года Репин писал об этом своему другу, племяннице скульптора, Е.П. Антокольской:

«Я работаю мало: у меня все еще продолжается какое-то вакантное время. Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно — все кажется мелко, не стоит труда».

Когда Репин подводил итоги двадцатилетнего труда, молодые силы художественного мира России продолжали живописные поиски. В них было много нового, свежего.

Новое пробивалось и на картины близких когда-то Репину художников. Н. Ге в 1889 году показал в Петербурге свою картину «Что есть истина?», которая была написана уже в светлой гамме.

В русском искусстве появлялись и новые кумиры. В 1890 году был написан знаменитый «Демон» Врубеля, «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова, его знаменитые портреты Мазини и Таманьо, «Золотой плес», «У омута», «Золотая осень» Левитана, полотна К. Коровина. Эти успехи молодых живописцев заставляли и Репина критически взглянуть на пройденный им путь.

Годы реакции вызвали в русском искусстве мистику, символизм, стремление к модернистским течениям Запада. Этот переломный этап в художественной жизни повлиял и на эстетические взгляды Репина.

Размышляя о судьбах русского искусства, отдавая этим размышлениям много времени и сил, художник не мог остановиться ни на одном сюжете. А как хотелось ему вновь испытать это состояние озаренности, полного средоточия всех сил души, когда весь человек делается как туго натянутая пружина, и все, не относящееся к его творчеству, отскакивает от него, не достигая сознания.

Еще так недавно он жил в веселом мире своих запорожцев, делил с ними радость и беду, глох от их шума и гама, но чувствовал тогда, что живет полнокровной жизнью бойца. Ведь всегда для него главным было искусство.

А теперь он испытывал то состояние пагубной опустошенности, при котором даже самого простого этюда не напишешь с истинным вдохновением.

Это была пора размышлений, осмысливания пройденного пути и долгих сомнений.

А подумать было о чем. Раздвоенность личная, которая была характерна для последних лет жизни Репина, сказывалась и на раздвоенности творческой. Если бы вместо своей итоговой выставки Репин надумал развесить по стенам в хронологическом порядке картины, которые он писал почти одновременно, то получилось бы неожиданное и очень странное зрелище.

Тогда «Протодиакон» должен был поместиться рядом с «Тайной вечерей», рисунки к «Николаю Мирликийскому» следовали бы за «Крестным ходом», «Иуда», «Взятие Христа под стражу», «Явление Христа после воскресения» предшествовали бы «Отказу от исповеди», «Христос и Мария Магдалина», «Христос и блудная жена», «Христос и Никодим» создавались вскоре после «Не ждали» и «Ивана Грозного», «Николай Мирликийский», «В Гефсиманском саду», «Лев отца Герасима», «На Голгофе» компоновались в той же мастерской, тем же человеком, который писал в это время «Арест пропагандиста» и «Запорожцев».

Чудовищно!

Представим себе мысленно такую выставку, состоящую из перечисленных произведений. Каждый, кто пришел бы посмотреть на них, подумал, что это выставка двух художников, близких по манере и противоположных по идеологии.

Но все это принадлежит кисти одного и того же мастера. В каком же случае ему верить — тогда ли, когда он показывает революционные силы народа и атеизм, обличает самодержавие и насилие, или тогда, когда он выступает иллюстратором библии?

Это вопрос, на который ни один теоретик не мог бы дать ответа. Где подлинные симпатии художника, могут сказать только сами картины. Ни одно произведение на библейскую тему по силе впечатления и художественного мастерства не сравнится с произведениями, подсказанными жизнью.

Революционных картин количественно во много раз меньше, чем реакционных, мистических. Но здесь обратная пропорция количества и качества. В художественном отношении несоизмеримо выше те картины, которые он писал порой тайно, вроде «Отказа от исповеди».

Это объясняется тем, что в революционных картинах совершенно новое содержание вызывало к жизни и совершенно новые художественные приемы и формы. Привычный библейский сюжет или казенный дворцовый заказ не могли породить в искусстве такого художника, как Репин, — ни в композиции, ни в живописи ничего нового.

Время — лучший судья. Оно вовсе выветрило из нашей памяти все эти репинские разработки библейских сюжетов и сохранило его нам как творца картин, несущих прогрессивные идеи, зовущих к борьбе с самодержавием.

И если бы какой-нибудь протодьякон вздумал написать о Репине как о художнике религиозных сюжетов, ему пришлось бы рассказывать о мастере, обладающем посредственным дарованием.

Но к библейским сюжетам Репина тянуло всегда — это была академическая традиция, к которой прибавилось влияние толстовства, а кроме того, в этих сюжетах всегда присутствовало то драматическое начало, которое для Репина служило большой приманкой.

В октябре 1891 года Репин писал Т.Л. Толстой:

«Я в последнее время работал над Христом в пустыне во время поста — давно уже начатая вещь».

В этой картине, которая меняла несколько раз свое название, художник стремился показать столкновение духовного и чувственного начала. Две фигуры — Христос и искушающий его сатана. Мысль эта родилась под влиянием толстовской проповеди самоусовершенствования. Это было неудачное, замученное произведение, которое докучало самому художнику. Но он возвращался к нему в течение многих лет. На каком-то этапе в картине еще были хотя бы живописные достоинства, потом художник ее окончательно испортил.

Работа над этой картиной, которая и самому Репину не нравилась, не могла его захватить целиком. Он писал портреты, некоторые с былым воодушевлением, среди них особенно прекрасным был портрет углем Элеоноры Дузе.

Наконец в 1896 году Репин показал свою новую картину — «Дуэль». Вдохновила художника толстовская идея всепрощения, а непосредственным толчком к написанию картины послужил действительный факт, рассказанный одним военным судебным деятелем.

В картине, полной драматизма, художник еще раз написал очень выразительно лица участников дуэли, особенно лицо умирающего, протягивающего руку прощения и примирения. Хорош в картине пейзаж, написанный при восходе солнца. Луч солнца озарил стволы деревьев. Это было сделано так искусно, что вызвало в Италии на Всемирной выставке большое восхищение. Там заговорили о «свете Репина». Картина осталась в Италии, в частном собрании.

Девяностые годы характерны для Репина большими переменами в жизни и большими поисками в искусстве. Это было время, наполненное неожиданными поступками и резкими колебаниями во взглядах. Своим поведением в эти годы Репин доставил много беспокойства современникам. Но и поныне еще происходят споры, по-разному оцениваются срывы и провалы в эстетическом мировоззрении художника. Попробуем посмотреть на это смутное для Репина время объективно и правдиво рассказать о том, где он заблуждался и где был прав.