Драма человеческого сердца. «Неутешное горе» (поиски «чистой формы»)

Рисунок удался — Крамской сам это чувствует и товарищи подтверждают. Крамскому жаль расставаться с рисунком: в нем многое непроизвольно высказалось, что надо бы еще «выбрать» оттуда, осмыслить, развить. Отправляя рисунок, Крамской просит Репина вернуть работу по миновании надобности.

Год спустя в его переписке упоминается «картина около трех аршин» — «Вдова» («одна фигура в натуральную величину»).

Ему больше не требуются ни яркая улица, ни дети на балконе — одна фигура сама о себе все скажет. Портретист по призванию, творчество которого — извлекать «внутренний характер человека», он верит в неисчерпаемость одной фигуры, будь то Иисус Христос или неведомая, одна из многих, вдова; в одной фигуре, если хорошо написать, — «начало и конец».

Крамской не приемлет, не в силах принять нашумевший верещагинский триптих с крылатым названием «На Шипке все спокойно» — «солдат на часах на высотах Шипки, засыпаемый снегом, расположенный по-детски на трех холстах: на одном он еще виден, на другом до половины засыпан снегом, а на третьем что-то уже бесформенное»... Картина — сто ли фигур на ней или одна-единственная — целый мир, все в ней; любое полотно триптиха, если не иллюстрировать трагедию, а написать «внутренний характер», выразить драму сердца одной фигуры, на нем изображенной, — одно полотно скажет тогда втрое больше трех.

(Даже в молодости, рассматривая Перова «Приезд гувернантки», Крамской мысленно сужает число действующих лиц и уже тем одним невольно углубляет внутренний характер каждого: «Как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то, и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент; хозяин тоже недурен, хотя и не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят...»)

Замышляя «Вдову», он ищет одну фигуру, без «лишних» лиц, одну фигуру, но чтобы в ней все открыть — личность и момент, пространство и время, начало и конец. Вскоре, о поисках такой одной фигуры рассказывая, он употребит понятие «чистая форма», то есть форма, внешне и внутренне наиболее точно соответствующая образу картины.

На первых шагах замысла он рисует женщину в кресле; это не законченная работа — набросок, поиск. Женщина не та, что во «Встрече войск», и кресло не то, и композиция иная: женщина хотя її повернута в ту же сторону, что во «Встрече войск», но интерьер другой — перед ней намечена отделенная занавесом комната, там какой-то прямоугольный постамент (катафалк?), чаша (подсвечник?), — горе (неутешное горе) не в памяти, а еще буквально перед глазами. Внешних различий в двух рисунках много больше, чем сходства, но связь наброска со «Встречей войск» четко ощутима. Первый взгляд, часто осуждаемый за поверхностность, обладает своей зоркостью, утрачиваемой при разглядывании пристальном. Сопоставление наброска со «Встречей войск» на первый взгляд не оставляет сомнений в сходстве; кажется, что художник просто «перенес» женщину с рисунка на отдельный лист бумаги. Художник оба раза всем существом своим («кровью и нервами», по его признанию) передает неутешное горе женщины — первый взгляд, не останавливаясь на подробностях, сразу ловит сущность. Зато пристальное вглядывание быстро выявляет необыкновенно важное отличие двух работ — и это не интерьер, не кресло, не балкон, не катафалк: самое важное отличие наброска от «Встречи войск» в том, что женщина во «Встрече войск» закрывает лицо руками, платком, а у женщины с наброска лицо открыто. И вот ведь замечательная для наблюдения за творческим процессом частность — у нижнего края листа лицо женщины, увеличенное, повторено.

Здесь, с этого наброска начиная, творчество портретиста по призванию, взявшегося за картину, необыкновенно выявляется. Рисунок «Встреча войск» по сюжету, по масштабу взятых событий и по «эмоциональному масштабу», по композиции, по властно схваченной связи фигур и подчинению их главному, целому, по силе впечатления на зрителя — по всем статьям рисунок «Встреча войск» мог вылиться в картину, и Крамскому вроде бы нет смысла терять найденное; но ему лицо нужно — драма человеческого сердца, внутренний характер человека для него, портретиста, прежде всего на лице написаны. (Вскоре после наброска женщины в кресле он снова сильно и выразительно рисует лицо женщины с закрытыми исплаканными глазами, тоже прикорнувшей в кресле, но только лицо.) На первом же шагу развития замысла Крамской решительно сужает «картинную информацию», но сразу расширяет, углубляет «информацию портретную».

Картину, в которую четыре-пять лет спустя выльется замысел, Крамской назовет «Неутешное горе» — очень емкое название, намного более емкое, чем «Вдова», и более точно соответствующее тому, как развивается шаг за шагом замысел Крамского. Сосредоточенность на теме вдовства неизбежно вызывала бы в памяти художника федотовскую «Вдовушку», любая одна фигура, если написана вдова, неизбежно воспринималась бы зрителями как развитие того, что сделал Федотов, или как противопоставление ему. Крамской пишет неутешное горе: развивая замысел, он не слишком заботится о подробной внешней мотивировке сюжета — вдова ли, мать ли, потерявшая ребенка, не вполне ясно выражено даже в живописных вариантах, не говоря о карандашных набросках. Да, собственно, кроме единственного указания Крамского, что он «искренно сочувствовал материнскому горю», когда писал картину, указания, сделанного задним числом (картина уже написана), никаких внешних данных, что вдова «превратилась» в потерявшую ребенка мать, кажется, не сохранилось. И все-таки «сюжет», если можно так определить то, что изображает Крамской, а изображает он во всех набросках и живописных вариантах одну фигуру (и лицо) женщины, не оставляет сомнений. Художник искренне сочувствует материнскому горю, в картине кровь и нервы художник а, — такое не пропадает: неведомо как, «нематериальное», оно в каждом мазке ложится на холст, передается зрителю «от сердца к сердцу» (как любил говорить Николай Николаевич Ге).

Крамской ищет чистую форму, совершенную (замыслу, чувству совершенно созвучную) одну фигуру, стремится в личности и моменте, в «отдельном» и «однажды» раскрыть всемирное и вечное (неутешное горе, драму человеческого сердца); в его поисках не только кровь и нервы, боль сердца художника, но и жизнь его, личное, человеческое (буквально — боль, болезнь сердца, с первого же приступа почувствованная — предчувствованная — роковой, гибельной), смерть двух сыновей, тревога за остальных, от пережитых смертей постоянно обостренная, нежелание жить, состояние нахлынувшее и подавившее тогда, в Париже, после смерти любимого, Марка («мой дорогой мальчик, быть может, лучший по сердцу»), неутешное горе Софьи Николаевны — личное, пережитое, свое горе, своя драма. Неутешное горе, найденное во «Встрече войск», остается сердцевиной замысла от начала до конца, во всех его превращениях, но «мотивировка сюжета» изменяется — наверно, постепенно и незаметно: от «Встречи войск» до упоминания будущей картины «Вдова» проходит около двух лет, еще через три года появляются (затем отвергнутые) живописные варианты одного из наиболее известных и русским зрителем любимых полотен, которое по множеству воспроизведений у всякого с детства перед глазами, — «Неутешное горе».

Художники говорят: бывает, что стул на картине мешает увидеть фигуру, его хочется убрать. Крамской в поисках чистой формы почти пять лет «убирает стулья» или расставляет их так, чтобы они не мешали, а помогали увидеть главное. От этих поисков остались четыре живописных варианта «Неутешного горя» (как, однако, забрало его — он и не писал никогда четырех вариантов одной картины, а по указанию старого каталога был еще вариант — пятый).

В первом варианте молодая женщина (очень молодая) сидит прямо на полу у катафалка, над нею гроб, покрытый парчой, огромные свечи в высоких подсвечниках. Игра света призвана создавать трагический эффект, он и создается — эффект. Пламя свечей, золото парчи, рыжеватые волосы женщины, огненные блики на светлом ее платье, чернота ее накидки, теней от постамента, от подсвечников, пестрые цветы в гробу тревожным (словно бы дисгармоничным) звучанием — еще слишком много «стульев», которые надо убрать. Катафалк, гроб, свечи «мешают увидеть» фигуру женщины. Женщина слишком молода, своей молодостью вызывает жалость к себе, жалости больше, чем драмы сердца. Нарочитость позы привлекает внимание, мешает главному; в позе что-то театральное — к тому же от фигуры до зрителя слишком много пустого пространства (авансцена).

Крамской продолжает искать. Три следующих живописных варианта, включая окончательный, «произросли» из трех небольших карандашных набросков на одном листке бумаги: первый — женщина стоит у двери, держась за портьеру, второй — женщина бессильно опустилась на стул и третий — женщина, тоже стоящая, в правой руке держит платок, левой опирается о спинку кресла. Последняя, у кресла, помещена в центре листа, на переднем плане, взята крупнее двух других и тщательнее прорисована; похоже, она первая по очередности, была занесена на бумагу, она и по значимости окажется первая — от этого наброска возьмет начало основной вариант. Две другие фигуры (на стуле и у портьеры) жмутся по углам листа, лишь намечены. Творческая мысль художника словно рванулась сразу к единственно нужному, высветила его и остановилась; потом метнулась туда-сюда; можно, впрочем, еще так и этак можно, — рука заносит эти «так» и «этак» на листок; Крамской как бы отодвигает единственно нужное под конец, упорно хочет испробовать остальные возможности — с его придирчивостью к себе он должен все испробовать, чтобы потом не за что было себя упрекнуть.

В соответствии с карандашным наброском он пишет сначала женщину у портьеры (правильнее сказать — у портьер). Декорации явно построены, тяжелые драпировки слишком очевидно делят картину на передний и задний планы — катафалк и подсвечники теперь сзади, за неполностью раздвинутыми портьерами, световой эффект как бы «сдвинут» на задний план, но впереди опять та же «авансцена», пустота пространства, мешающая острому и мгновенному соучастию, сопереживанию. Поза женщины неестественна, неловка и одновременно вычурна: хватаясь за портьеру, женщина выходит из задней комнаты, от гроба; в жизни, и даже на сцене, это было бы промежуточное движение (оно не соответствует глубокой драме сердца — много внешнего, мелодрамы), живопись останавливает мгновение, превращает промежуточное в главное — женщина, изогнувшись, «висит» на портьере.

Он пишет другую женщину — на стуле, у окна: красивая картина. Все, что непосредственно от похорон, убрано с полотна, вытеснено з а полотно — лишь яркая полоса света по косяку дальней двери на заднем плане напоминает о них. Световой эффект живописен — оранжево-золотой свет лампы борется с ночной синевой, высветлившей окна и уже понемногу прохладно втекающей в них. Женщина опустилась на стул у окна — поникла, замерла, окаменела; красивая женщина — глаза потемнели от слез. Взгляд устремлен в пустоту, которая перед ней; пространство скрадывается узорчатым ковром, изящной мебелью справа («стулья», пожалуй, не мешают), взглядом женщины, которая видит пустоту перед собой, как видит ее зритель (действующая пустота).

Но Крамской продолжает искать ту чистую форму, когда в одной фигуре — начало и конец, когда рядом с нею не нужны ни «эффекты вещей», ни световые эффекты, когда «стулья», мало того что не мешают, даже и не помогают увидеть главное, когда обстановка (аксессуары), свет, цвет не подчеркивают, не объясняют все, что выражает эта одна фигура, а как бы являются продолжением ее.

Поза, лицо, интерьер изменяются с каждым вариантом, но в каждом варианте соответствуют одно другому, внутренне связаны: лицо женщины, схватившейся за портьеру, немыслимо для той, что сидит на полу; женщину, опустившуюся на стул у окна, не поставишь в неловкой позе у портьеры. Поиски образа тянут за собой, скорее всего, непреднамеренные, социальные характеристики — не бьющие в глаза, они ложатся в каждый из вариантов скупыми штрихами (о живописи уместнее, наверно, сказать — мазками), ненавязчиво помогают зрителю «связать воедино» позу, лицо, интерьер.

В первом варианте все похоже на театр: высоко поставленный гроб, свечи колоннами, музыкально плывущий золотой свет, искаженные тени — и молодая женщина на полу среди пышной «бутафории» похожа на актрису (слишком натурщица), молодая актриса, кажется, сама испугана ролью, которую ей приходится играть. В варианте с портьерами все подчеркнуто материально: тяжелы и богаты драпировки, постамент в дальней комнате тоже тяжел, мощен, тяжела фигура женщины и лицо ее с полным подбородком и закрытыми глазами, лицо неодухотворенно, образ снижен, драма явственно отзывается мелодрамой — что-то затаенно мещанское чувствуется в тяжелом портьерном благополучии. У женщины, опустившейся на стул возле окна, лицо аристократично, Крамской пишет портреты таких женщин на заказ, портреты потом вешают в залах, таких, какой изображен на полотне, — прохладно протяженных в глубину, не загроможденных вещами (изящный столик на первом плане, легкие занавески), с высокими окнами и ночной петербургской синевой за ними — все очень красиво, салонно красиво...

Про окончательный вариант «Неутешного горя» Крамской рассказывает: «Остановился, наконец, на этой форме, потому что больше двух лет эта форма не вызывала во мне критики» (жестко к себе, делово, но аргумент исчерпывающий).

...Интеллигентная гостиная, обиталище людей, которые, в согласии с идеалами Крамского, не только чувствуют, но и думают, и, думая и чувствуя, работают. Книги, разбросанные на столе, хранят недавние прикосновения. Картины на дальней стене — пейзажи (когда не стало маленького Марка и потрясенному отцу «нравилась мысль умереть», Крамской вспоминал пейзажи Васильева — горячий и гениальный художник Васильев рано догадался о пропасти, которая разделяет вечную жизнь природы и недолгую жизнь каждого из людей). Живые цветы на первом плане: кажется — частица природы, но вырванные из потока живой жизни, приспособленные для печального служения тому, что было человеком, они мертвы, инородны в этой комнате, неестественно, пугающе пестры для нее.

Женщина в черном платье неопровержимо просто, естественно остановилась у коробки с цветами, в одном шаге от зрителя, в единственном роковом шаге, который отделяет горе от того, кто горю сочувствует, — удивительно зримо и законченно легла в картине перед женщиной эта взглядом лишь намеченная пустота. Взгляд женщины (глаза не трагически темные, а буднично покрасневшие) властно притягивает взгляд зрителя, но не отвечает на него. В глубине комнаты, слева, за портьерой (не за портьерой-декорацией, а портьерой — обычным и малозаметным предметом обстановки) приоткрыта дверь, и там — тоже пустота, необыкновенно выразительная, узкая, высокая пустота, пронизанная тускло-красным пламенем восковых свечей (все, что осталось от светового эффекта).

Найденная форма, связывая фигуру с малейшей подробностью полотна, с каждым цветком, широко раскрывшимся в душноватом тепле квартиры (запертые окна, горение свечей), с каждой складкой скатерти, с каждым узором ковра, делает ее при этом словно непроницаемой для чужого взгляда, если взгляд не исполнен сочувствия. «Я искренно сочувствовал материнскому горю», — сказал Крамской о том, что побуждало его к долгим, устремленным поискам; сухо сказано, конечно, делово, но опять-таки исчерпывающе — «искренно сочувствовал»: от сердца, не от головы.

Внешняя простота, сдержанность позы, лица, жеста — и внутренний огонь, мир встревоженный, сдвинутые катастрофой пласты сознания и чувства. Красота женщины, написанной Крамским, говоря словами поэта, — не сосуд, в котором пустота, а огонь, мерцающий в сосуде. Образ внешне сдержан и в том смысле, что найденная внешняя форма сдерживает внутреннее движение, не позволяет избытку чувств вырваться наружу. Это было найдено еще для «Христа в пустыне» (Христос, спаляемый страстью, лишь сжимается от предрассветной прохлады; глядя перед собой в пустоту, напряженно смотрит в себя), но, по счастью, — иначе вышло бы повторение, «штамп», — как бы снова утеряно: понадобились годы, чтобы Крамской еще раз нашел единственно точную «центробежность» образа.

Очень точно найдено движение правой руки, прижавшей платок к губам. В карандашных набросках и живописных пробах Крамской ищет эту незначительную вроде бы подробность. Но в первоначальных вариантах платок в руке женщины лишен, он не нужен или смотрится лишь ярким живописным пятном; в картине движение руки с платком просто и необходимо: движение обыденное, лишенное эффекта — чуть измененный привычный «бабий» жест, жест отчаяния, горя, но не бессилия (какое отличие от руки, бессильно упавшей на колени или так же бессильно вцепившейся в тяжелую драпировку). Женщина остановилась, крепко стоит на ногах; левой рукой не оперлась о кресло — просто положила на кресло руку.

Поиски чистой формы поднимают работу Крамского от картины о материнском горе до картины о горе неутешном.

Драма сердца женщины, драма глубоко личная (и в этом личном непроницаемая — «чужая беда»), раскрыта на картине Крамского как драма для сердца всякого человека близкая и понятная, драма потери, разлуки навечно, когда за несколько минут, часов, дней вся жизнь заново проживается, заново осмысленная и перечувствованная, драма прощания с человеком на земле и нового, иного чем прежде, укоренения его в себе: общечеловеческая драма сердца.

Крамской, по его признанию, «не рассчитывал на сбыт» и «в данном случае хотел только служить искусству». Пять лет возится он с набросками и вариантами, чувствуя, как в поисках является ему образ все более значимый. Завершив работу, он скажет о «Неутешном горе», и снова не многословно, как зачастую, а деловито-жестко, и снова исчерпывающе, с ощущением достоинства своего творения: «Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишняя в школе русской живописи вообще».