Хорошие знакомые

Художник Литовченко Александр Дмитриевич — старый приятель, сосед по дому и постоянный гость. Невысокий, сухощавый, с аккуратными движениями, проберется в угол, усядется поплотнее и помалкивает, старательно внимая всякому слову Ивана Николаевича. Если народу собирается побольше и Иван Николаевич далеко, Литовченко, глядишь, и ввяжется в какой-нибудь спор — горячится, «желчничает», стучит по столу сухим кулаком, в два счета оказывается повержен противником, минуту-другую ворчит у себя в углу и, снова притихнув, сосредоточенно сосет свою крученую папироску. Случается, Крамской с другого конца гостиной прислушается к спору, к горячим возгласам старого приятеля, раздраженно поерзает на стуле, взглянет, как-то особенно прищурясь, на Литовченко и — выразительно: «Ну, это не совсем так!..»; Александр Дмитриевич умолкает на полуслове — даже съежится испуганно. Иногда, впрочем, когда Ивану Николаевичу требуется, по выражению знакомых, «подтверждение хора», он сам благословляет Литовченко высказаться: «Да вот спросите Александра Дмитриевича, он человек правдивый, беспристрастный...» — Александр Дмитриевич вскакивает с места, горячо и преданно поддерживает каждое слово Крамского.

Доброжелательные современники вспоминают «ограниченность» Литовченко, его «несостоятельность» в спорах, но также его восторженное оживление, когда беседа касалась «бытовых подробностей русской старины», его одушевленные рассказы «о какой-нибудь брошке или митре, осыпанной жемчугами»; они вспоминают с симпатией «наивную энергию и чрезвычайную искренность» Литовченко, «старообрядческую» чистоту его внешности, нарядную опрятность одежды, его лицо — «худощавое и желтое», лицо «отшельника», «аскета», но также и его широкую улыбку — «множество добрейших морщинок» около глаз, вспоминают глаза — «большие, черные, блестящие, с несколько приподнятыми бровями», глаза, которые «светились жизнью и придавали приятность его лицу».

Крамскому без Литовченко непривычно и скучно, чего-то не хватает в доме, будто вынесли старую, казалось, вросшую в пол этажерку какую-нибудь или кресло, нужны ему постоянные верные глаза в углу (большие, черные, блестящие), нужен благодарный, неутомимый слушатель, но со старым приятелем Иван Николаевич не церемонится: «Литовченко глуп был всегда» — вот и весь сказ. Александр Дмитриевич двадцать лет все терпеливо сносит от своего кумира: назидания, замечания, головомойки, неуважение — бывает такая односторонняя верная дружба, которая нужна, однако, обеим сторонам. Эта дружба не оставила бы заметного следа ни в русском искусстве, ни в биографии Крамского (разве недоброжелатель какой-нибудь привел бы ее в пример «деспотизма» Крамского), об этой дружбе, наверно, и не вспомнил бы никто, если бы отношения не продолжились в творчестве, не «материализовались» в портрете Литовченко, написанном Крамским.

Все эти «Литовченко жалок» да «Литовченко глуп» гроша ломаного не стоят рядом с тем чувством, которое переполняет портрет и не могло не таиться (пусть неосознанное) в художнике, — такое чувство не выдумаешь, таким себя не накачаешь, принимаясь за работу, такое не вспыхнет неожиданно, когда старый приятель — вдруг «натура» для портрета: оно должно родиться, жить, пройти испытания, устояться. (Тем более что портрет пишется для себя — пять лет не покидает мастерскую, не идет на продажу. Крамской лишь поневоле, в счет долга, передает его Третьякову: Павел Михайлович, со своим «дьявольским чутьем», «желает получить» не что-нибудь — Литовченко.)

Алексей Николаевич Толстой писал о двух видах жеста: жесте результативном, изображающем чувство, мысль, волю, и жесте первоосновном, предшествующем мысли и чувству («Возьмите саблю, сильным жестом вытащите ее из ножен, за жестом последует воинственная гамма ощущений...»). «Первоосновные жесты отмыкают чувства. Они есть ключи к познаванию чувственного мира»...

Результативный жест открыт Крамским на портрете Григоровича: один точно найденный жест выявляет (изображает) внутренний мир человека в его неповторимости. Снисходительная барственность позы; величественно откинутая назад голова и светский прищур глаз (разглядеть получше!), а пенсне в правой руке — движение непринужденное (и неповторимое), черта характера: вглядывание без пенсне, которое, однако, при себе, показное вглядывание, невнимательное внимание («ненадежен, ах как ненадежен», — определяет Григоровича Крамской, и Федор Васильев вторит: «ненадежен, правда, знаю, это — его девиз»). Изящное и неосновательное движение головы, руки как нельзя лучше (точнее) сочетается с гладким холеным подбородком, мягкими пушистыми бакенбардами, мягкими артистически небрежно отброшенными назад волосами. Лицо красиво сформованное, почти скульптурное, однако есть в нем некоторая расплывчатость, нечеткость черт — тоже от характера: Григорович, по словам Крамского, легко «расползается». Сняв пенсне и красиво держа голову, Григорович смотрит на зрителя, которого видит не слишком зорко, «смотрит на», но не всматривается, не вслушивается, интерес мнимый, ждет случая — вот-вот, весело покачивая изящно зажатым в пальцах пенсне, красиво и легко заговорит, станет сыпать словами («Говорил он очень красиво, но с какой-то чисто французской подоплекой в смысле построения мысли и фразы, а его жест, сопровождающий разговор, удивительно схвачен на прекрасном портрете И.Н. Крамского», — вспоминает современница), губы как бы уже вздрагивают от заготовленных, от заранее катаемых во рту фраз, сдобренных изысканными оборотами, острыми и легкомысленными шутками; легкий, живой и не слишком основательный разговор Григоровича с характерными пылкими жестами отмечается едва не всеми, кто его знал: «болтлив», «со слезами на глазах» «вертит колеса и трещит фразами», «нахваливает и восторгается», «по обыкновению машет и руками и ногами» (определения Крамского).

Третьяков просит Крамского не задерживаться с портретом Григоровича: «Его нельзя долго писать, а собраться да вдруг написать», но написать вдруг мало — надо в портрете это вдруг сохранить. Крамской не только сохранил, он подчеркнул вдруг острой характерностью жеста — могучее «чуть-чуть» не изменило ему: изображение — на самой грани, на острие, еще мгновение и... может обернуться карикатурой. Стасов с его склонностью к преувеличению, с неприятием Григоровича, «хлыща, враля и благера», торопится объявить портрет карикатурой: «Это не портрет, а просто сцена, драма!.. Так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством. Сам Григорович, восхищаясь портретом, вздумал было мне инспирировать, что в особенности оттого портрет удался, что ведь, мол, и сам он много помогал, он ведь понимает, как надо сидеть и быть на натуре, у него привычка большая в обращении с художниками... А не понимает, что помогал тут невольно, помимо самого себя, всей натурой своей, всей хлыщеватостью, всем невольным комизмом существа своего!» Зрители, глядя на портрет «по-стасовски», должны покатываться со смеху, но вот ведь Крамской, не опасаясь, показал портрет самому Григоровичу, тот восхищается, разрешает выставлять портрет, художник охотно его выставляет, зрители в восторге, улыбаются, а не хохочут.

В беспокойных прядях волос, в тревожной тени, пробегающей слева по лбу, в болезненном надломе левой брови, подчеркнутой несимметричностью глаз, есть что-то утяжеляющее легкость облика, что-то затрудняющее его разгадку (Крамской заметил однажды, что в «треске фраз» Григоровича есть «фразы, окрашенные зловещим цветом, и вы чувствуете только, что есть нечто, что крепко и упруго сидит в нем»); в лице Григоровича, где-то в «уголке лица» и впрямь, кажется, таится драма: не драма-«сцена», увиденная Стасовым, а драма личности, «драма человеческого сердца», которая для Крамского всего дороже. (Григорович веселый и чувствительный барин, светский говорун, анекдотист, доброхотный хлопотун, ходатай и благотворитель, и писатель, переживший свой талант, свою громкую славу, отброшенный, по собственному признанию, «за штат» русской литературы, отзывчивый и неосновательный благожелатель, в ходатайствах и хлопотах которого столько же дела, сколько спасения от безделья, от забвения в долгий «не его» век, который ему выпало прожить, — может быть, это?) Затаенный, непознаваемый «уголок» лица, души «уравновешивает» острый результативный жест, удерживает портрет Григоровича на головокружительной высоте того «чуть-чуть», без которого нет искусства.

Григоровича художник «поймал» в характерном жесте (ни с кем не спутаешь), жест Литовченко вроде бы вообще случаен — шел человек, не дошел, остановился, обернулся — взглянул, сигарку, зажатую в пальцах, нес ко рту — не донес, сейчас поднесет. Поза, жест — не характерные литовченковские. Фигура в полуоборот, лицо почти в фас — у Крамского на портретах часто встречается такой поворот; сигарка (папироска) между пальцами (то есть положение руки) — тоже смолоду излюбленный прием (с сигарой написаны Шустов, Шишкин, Клодт, Гончаров, Менделеев, Боткин, Деньер).

Портрет так и остался не вполне завершен: Третьяков пожелал незавершенный — он против «приведения в порядок» его, он боится, что пропадет это вдруг, неожиданное. (Крамской его не понимает — думает, Третьяков опасается, что после «приведения в порядок» на холсте пятна выступят.) Для Крамского «мгновенность» этого портрета — как легкость пушкинской строки, рожденная в перемаранных, слоями записанных черновиках: холст надставлен снизу — и тем формат его удлинен, позднее написана острая шапочка.

Но портрет еще более незавершен, чем показалось Третьякову. Его незавершенность не оттого, что Крамской «собрался да вдруг написал» Литовченко, а оттого, что Крамской вдруг открывал Литовченко, пока писал. Что-то в нем, в Крамском, вызревало, укладывалось за те долгие годы, когда он сердился на старого приятеля, снисходительно переносил его верность и поклонение, одним взглядом поощрял говорить или заставлял умолкнуть. Мог бы изобразить Литовченко среди любимых им предметов русской старины, насупившимся в углу или горячо постукивающим сухим кулаком по столу — нет, берет жест не именно Литовченко принадлежащий, с ясновидением великих мастеров (как сам Крамской имел привычку говорить) находит жест «общечеловеческий», жест первоосновной — ключ, который отмыкает (не разгадывает, но приоткрывает) и сложное, до конца далеко не осознанное чувство Крамского, и сложный (не выразишь готовыми формулировками из неодобрительных реплик Крамского и доброжелательных поглаживаний мемуаристов) «чувственный мир» Литовченко. Жест опережающий: не итог познания натуры, а начало познавания ее. Вот откуда эта незавершенность, вовлекающая зрителя в бесконечный процесс открытия личности, о которой сказано самое главное — человек! — без эпитетов.

Что в этих больших, черных, блестящих глазах Литовченко?.. Доброта?.. «Наивная энергия и чрезвычайная искренность?..» Пожалуй. Ограниченность?.. Возможно. Но попытка прояснить суть эпитетами лишь затемняет и как бы умаляет суть. Она шире определений и полнее ощущается без их посредства. Она не выдерживает прикосновения слов, слова не в состоянии выразить, тем более пересказать то, что глубоко и полно звучит в золотистом и коричневом (любимая гамма самого Литовченко — на его полотнах), то, что звучит в живописи. «Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил... Что за чудодейный Крамской! Это не полотно — это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!» — впечатление Мусоргского.

Непостижимые превращения в искусстве!..

Когда Крамской написал портрет Суворина, ему пришлось объяснять оригиналу непреднамеренность таких превращений: «Считаете ли вы возможным, что мне входили в голову намерения при работе и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность?»

Стасов высоко оценил портрет Суворина «столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене».

Суворин раздраженно пишет Крамскому о статье Стасова: «Там есть весьма верный отзыв о портрете моем, исполненном вами. Оказывается, что вы «пригвоздили меня гвоздем», изобразив «отталкивающие черты моей личности». Если бы хоть минуту подумал, что вы одушевлены были такой гражданской идеей, я, конечно, не только не выставил бы портрета, но с удовольствием его порезал бы на гранки. Мне остается думать, что вы не поблагодарите Стасова за эту аттестацию вас, как гражданина земли русской, который занимается пригвождением человека, не только вам ничего не сделавшего дурного ни делом, ни словом, ни помышлением, но который, при всей своей скромности, имеет право сказать, что он не только не хуже ни вас, ни Стасова, и готов бы публично выслушать обвинения и также публично ответить на них».

Крамской растерян, возмущен — Стасов, а следом и сам Суворин заподозрили у него «намерения при работе». Какое уничижение искусства! Крамской сочиняет объяснительное письмо и посылает Суворину для напечатания в его газете «Новое время»: возможно ль, чтобы честному художнику входили в голову намерения... Суворин жаждет публичных объяснений, но письма Крамского печатать не хочет. Не верит в его искренность? Как раз наоборот — верит! Ловкий умом, Суворин верит, что Крамской без намерений таким его написал, искренне пытался «понять и представить сумму характерных признаков». А Крамской все объясняется: «По совести я чист. Никакой даже отдаленной тени задней мысли у меня не было, когда я работал, и ничего дурного о вас, как о человеке, у меня не шевелилось никогда ни до этого, ни после, ни до сего момента». Он в любви к Суворину готов объясниться: люблю и очень сожалею, что обстоятельства так сложились — и мы не близки, не друзья. Крамской не Крамской, если бы объяснялся в любви без своих «откровенностей»: «о вас я знаю больше, чем вы думаете», «я слышал, как вас много и горячо осуждают», говорят, «что вы чему-то изменили, кого-то поддерживаете из тех, на кого честно когда-то нападали», говорят еще: «да он продал себя»... Твердит: «намерений нет, их не было, и я их решительно отрицаю». А Суворин и не верит в преднамеренность Крамского, он в его непреднамеренность верит — в том-то и штука! В беседах и длинных письмах Крамской учит Суворина понимать живопись, но тут Суворин прозорливее Крамского: нутром почуял, что портретист, хочет того или нет, «высказывает» себя в портрете.

Крамского до последнего дня все жжет история с суворинским портретом — он все намеревается переписать его: «О вашем портрете я много, много думал и думаю, и о многом и сам жалею. Ну, да коли не умру — дело поправлю». Умер — не поправил. Сколько раз, к великому огорчению тех, кого писал, несколькими решительными ударами кисти «поворачивал» уже сложившийся портрет, подчиняя невольно «высказавшееся» требованиям рассудка, сколько раз, лишь «подправляя» готовую работу, к ужасу Третьякова, вдруг изменял что-то существенное в созданном образе, скольких без труда писал и дважды и трижды, самого Суворина прежде уже писал, но «главный» портрет Суворина так и не «повернул», не «подправил», не переписал. Суворин тоже до последнего дня (до последнего дня Крамского) художнику портрета не простил, все бередил его рану, то бесцеремонно — сын-де говорит, что от этого портрета впору из дому убежать, то с лукавыми улыбочками и заигрываниями — ах, вы меня все-таки не любите, пусть Стасов и не вполне прав, однако...

Крамской в отчаянии: ну, допустим, в портрете Майкова, поэта, находят «намерения» оттого лишь, что, страстный рыболов, автор поэмы «Рыбная ловля», он изображен удящим рыбу — хорошо, там есть «увлечение художника видимой характерной формой», но ведь в портрете Суворина взято «самое обыкновенное положение журналиста, через кабинет которого протекает ежедневно толпа народу всякого. Что же я сделал?» Как прекрасно это недоумение! В самом деле, что же он сделал?

Написал человека, который поднялся от письменного стола, чтобы встретить посетителя. Человек устал, выпрямись — был бы монументален, но мягкий изгиб спины вопросителен, человек у стола сутулится, будто не в силах распрямить полностью редакторскую «спину колесом», какая-то мягковатость, дряблость тела, может быть, обманчивая (может быть, в этой «нераспрямленности» — скрытая собранность пружины) ; правая рука, отложив карандаш, змеино гибко скользнула в карман, мягкость, с которой левая нащупывает папиросу в портсигаре, также подчеркивает гибкость кистей рук. Лицо усталое, однако во взгляде поверх по-домашнему приспущенных очков настойчивая крепость и пристальность. Лицо вылеплено крепко, и все же проступает в нем какая-то рыхлость, в крупности его — что-то широковатое, «бабье», как говорят. Длинные волосы, но редковатые, чтобы называться «гривой»; борода, которая могла бы стать «окладистой», но жидковата. Глаза умные, настороженные, не просто ощупывающие собеседника, посетителя — изнутри его выщупывающие, глаза уверенные и осмотрительные, недобрые, но со смешинкой. Нижняя губа, чуть оттопыренная, решительна, но полновата, мягка, самодовольна и податлива одновременно; в ней притаилась и тень усмешки, и брезгливость какая-то, и как будто посвистывает человек, приглядываясь к посетителю. Черный бархатный костюм, гладкий, блестящий, кротовая шкурка, скорее, блеск и гладкость морского зверька, — что-то влажно-ускользающее, неуловимое по всей фигуре.

Что же он сделал, Крамской? Написал Суворина. Доброжелательнейшие друзья, сотрудники издателя «Нового времени», таким его и вспоминают: обычная поза Суворина — в кабинете, за столом, и «спина колесом»; когда кто-нибудь входит, Суворин откидывает голову, поднимает кверху лицо, прислушиваясь, потом потягивающимся движением встает из-за стола, большой, взъерошенный, встречает посетителя взглядом как бы «ожидающим», приглядываясь, иногда посмеиваясь — смех у него тихий, «небольшой». Жена и дочь Суворина, увидев портрет впервые, «сказали, что они не знают, где живой и где нарисованный Алексей Сергеевич». Крамской без «намерений» написал того Суворина, какого знал, и то, что знал он о Суворине, без «намерений» перешло в портрет. Но он сам не знал, какого» Суворина знает и ч т о знает о нем. Суворин и близкие его, как и довольный работой художник, поначалу увидели только, что нарисованный Алексей Сергеевич как живой, и, не сомневаясь, отдали портрет на выставку, но зрители знали не такого живого Суворина, каким он виделся сам себе, своим близким и даже художнику, зрители на свой лад «дописывали» портрет Суворина, в нарисованном Алексее Сергеевиче видели черты того живого, какого они знают, и почитали художника с его непреднамеренностью своим союзником. (Прозорливый портрет: черев десять и двадцать лет, в 90-х и 900-х годах, сходство Суворина нарисованного с живым станет для зрителей еще очевиднее, еще ощутимее.) Стасов (может быть, как раз совершенно намеренно) оказался мальчиком, который первым выкрикнул правду о «короле». «Беда началась с выставки», — объясняется с Сувориным Крамской, оправдывая «самое обыкновенное положение», выбранное им для человека на портрете; но зрители увидели на портрете «самое обыкновенное положение» Суворина, в непреднамеренно двойственных, неопределенных чертах человека, приподнявшегося от письменного стола, узнали не просто Алексея Сергеевича Суворина, журналиста, издателя, с которым к тому же художник Крамской хорошо знаком, — узнали Суворина — лицемера и отступника, Суворина, сделавшего своим «принципом», по словам другого его хорошего знакомого, «подслужничество бесцельное», Суворина, возглавляющего «Новое время», нареченное повсеместно газетой «Чего изволите?».

Крамской в своих объяснениях с Сувориным оговаривается: знаю, что ваши мысли отличаются от высказываемых вашей газетой. Суворин, кажется, не слишком возражал против такого разграничения взглядов. В энциклопедической статье о нем, напечатанной при жизни, хотя и отмечается, что за короткий срок «духовный облик издателя «Нового времени» становится до неузнаваемости иным», чем прежде, однако утверждается при этом, что «лично Суворин не может быть всецело слит с его газетой». Всего занятней, что доброжелательнейшие приятели Суворина, сотрудники «Нового времени», тоже любят подчеркивать разницу между собственными суждениями издателя и выступлениями его газеты.

Но была газета «Новое время»: «Эта газета стала в России образцом продажных газет. «Нововременство» стало выражением, однозначащим с понятиями: отступничество, ренегатство, подхалимство»¹. И был ее издатель Суворин: «Либеральный журналист Суворин во время второго демократического подъема в России (конец 70-х годов XIX века) повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими»². И нельзя их отделить, оторвать друг от друга, издателя и газету его: «Русско-турецкая война помогла этому карьеристу «найти себя» и найти свою дорожку лакея, награждаемого громадными доходами его газеты «Чего изволите?»³.

Черты личности Суворина существовали объективно и были известны современникам. Все дело в точке зрения, в идеологической позиции: там, где для демократа, для революционера карьеризм, отступничество, подхалимство, беспардонное лакейство, — там для какого-нибудь Розанова, суворинского приятеля и сотрудника-нововременца с его «теорией» принципиальной беспринципности, «душа Суворина, вся сотканная из муара, особенной материи, на которую глядишь «так» — и она отливает иссиня, повернул иначе — и вдруг она кажется с пунцовым отливом, посмотрел «от света» — блестит как белая сталь, повернул к свету — и она черная как вороново крыло». Чехов, долго и весьма тесно связанный с Сувориным, напишет впоследствии об этой «сотканной из муара» душе: «Суворин лжив, ужасно лжив, особенно в так называемые откровенные минуты, т. е. он говорит искренно, быть может, но нельзя поручиться, что через полчаса же он не поступит как раз наоборот». Однажды Чехов писал Суворину: «Недостатки вашей пьесы непоправимы, потому Что они органические».

«Любовь» Крамского к Суворину, отягощенная денежной зависимостью художника, полученным содержанием (портрет — тоже в счет долга Суворину; цена—две тысячи рублей), эта «любовь», право, не имела значения при создании портрета, во всяком случае, того значения, какое придавали ей и портретист и оригинал в своих объяснениях: «Вы меня все-таки не любите» — «Такого я и люблю»... Крамской, как и прочие современники, наблюдает реальные черты личности Суворина («о вас я знаю больше, чем вы думаете»), золотит «откровенности» разного рода вопросами, словечками, многоточиями — «вас много и горячо осуждают, но за что?..», «говорят еще: да он продал себя... Позвольте... Кому?.. Вы знаете? Докажите...», — от вопросов, словечек и многоточий, вопреки стремлению Крамского, осыпается на глазах последняя позолота.

Черты личности Суворина, как и недостатки его пьесы, непоправимы, потому что они органические. Крамской пишет Суворина, зная о нем больше, чем думает Суворин, и больше, чем он сам думает, он пишет Суворина, не унижая свой творческий труд «намерениями», и непреднамеренно переносит органические черты личности Суворина в его портрет.

За пять лет до нашумевшего портрета Крамской в первый раз писал Суворина (соусом). Стасов заметил тогда в «выполненном мастерски и чрезвычайно похожем» портрете Суворина «грустное и задумчивое выражение, которое не всегда бывает на лице оригинала». «Грустное и задумчивое выражение» перешло и в большой портрет (простого сопоставления довольно, чтобы заметить), но за пять лет до большого портрета Стасов разглядел в натуре Суворина то, что Крамской потом открыл: в недолгие пять лет от первого портрета Суворина до второго оригинал как раз и «нашел свою дорожку» — Крамской мог это понимать или не понимать, но неизбежно должен был это выразить. Стасов, не принимая «грустное и задумчивое выражение», после первого портрета как бы «подгоняет» Крамского, подталкивает его к решению; но Крамской не в силах вооружиться «намерениями» и написать «плохого» Суворина или Суворина «хорошего». Как всякое подлинное творение искусства, портрет, рождаясь, овладевает творцом и навязывает ему свою волю.

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 22, стр. 44.

2. Там же.

3. Там же.