Колумб русской живописи

Почти двадцать лет Остроухов покупал древнеегипетские надгробные плиты, курильницы и бронзовые горшки из Индокитая, базальтовые головы и античные амфоры, китайские лаки и нефрит, рисунки художников и автографы писателей. Так продолжалось бы и дальше, не заболей Илья Семенович иконой, которую как объект коллекционирования он раньше никогда не рассматривал. В ноябре 1909 года он пережил своего рода озарение — то, что японцы называют сатори. Столь внезапной перемене Илья Семенович во многом был обязан

скромному сотруднику Галереи Н. Н. Черногубову. «Грязно одетый, в дурно пахнущем белье, с серовато–желтым лицом и такими же руками, со злыми хитрыми и умными глазами, возбужденными, пристально, подчас вкрадчиво смотрящими», — такой прямо–таки зловещий портрет Черногубова рисует князь С. А. Щербатов.

«Николай Николаевич Черногубов... принадлежал... к мелкому купечеству или городскому мещанству. Университет он кончил, однако интеллигентом обычного типа не сделался... Одевался он в черное, неумело как–то и не по–европейски, сложения был сухого, роста среднего, возраста лет тридцати пяти. У него была очень круглая голова и лицо круглое, несколько кошачье, и кошачье тоже было нечто и в усах его, и в глазах светлых, но непроницаемых. Он и двигался мягко, как кот, ходил тихо и неслышно», — вспоминал Павел Муратов. «Что–то было у него от Гоголя — по манере причесываться, быть может. Холодные водянистые глаза, нечто звериное временами проявлялось в его лице. Это был очень неглупый, очень желчный и язвительный человек», — подметил художник Леонид Пастернак, встретивший Николая Черногубова в Ясной Поляне, где тот по приглашению Софьи Андреевны разбирал и переписывал письма Фета к ней и Льву Николаевичу. Он и в Трубниковском возник, поскольку изучал биографию и творчество Фета (по жене бывшего в родстве с Остроуховым). Молодой учитель истории оказался страстным собирателем, к тому же обладающим редкой способностью чувствовать и понимать вещи. Остроухов решил оставить Черногубова при себе и в 1902 году «продвинул» в помощники хранителя Галереи, что в Москве сочли типичным проявлением остроуховского самодурства.

В число обязанностей нового сотрудника, помимо прочего, входило рассмотрение поступавших в галерею предложений о покупке художественных произведений — и по почте, и устно. Учитывая страсть Черногубова к собирательству, Илья Семенович боялся, что тот не сумеет устоять перед соблазном, и взял с Николая Николаевича слово: русских картин и скульптур не покупать (и не продавать), за исключением тех, в которых Галерея не будет заинтересована (на картины иностранных мастеров и предметы прикладного искусства ограничение не распространялось). Данное своему благодетелю обещание Черногубов сдержал. Но служебное положение постоянно использовал «в личных целях», поскольку покупал далеко не всегда только для себя (иначе говоря, посредничал в сделках), благо знал всех и все знали его. «Его кабинет вечно был полон всякого интересного люда, приходившего сюда после осмотра галереи покурить, потолковать и послушать злого острослова Николая Николаевича», — вспоминал И. Э. Грабарь.

Особенно любил Черногубов ампирную мебель и бронзу. Еще он «болел» иконами, которые обходились ему относительно дешево: время от времени он позволял себе покупать небольшие доски новгородского и раннемосковского письма. Мода на иконы еще не началась, на рынке они ценились невысоко, за исключением разве что строгановских, миниатюрного письма, особенно подписных, за которые сам Павел Михайлович Третьяков уже платил десятки тысяч.

Черногубов не скрывал, что впервые «увидел» и «открыл» русскую икону благодаря Виктору Михайловичу Васнецову, вернее, его коллекции. При этом о самом Васнецове как о художнике Черногубов отзывался крайне нелестно, называл «живописцем немецкого склада», считая, что при всем «рвении к национальному истоку» в работах на религиозные темы традициям древнерусского искусства он совершенно чужд, поскольку дух древней живописи они с Нестеровым понимают «очень внешне и прямо даже ложно». То, что Васнецов собирал древние иконы, неудивительно: все–таки вырос в семье священника, учился в Духовной семинарии. Собирал он их не только как благочестивый прихожанин, но и как художник — качества иконы были отменного: увидевший в 1902 году его небольшую коллекцию Игорь Грабарь был просто восхищен. Остроухов увлечение Васнецова иконой считал блажью, не раз уговаривал с ней покончить и перейти на картины. А вот Черногубов очень даже разделял и, будучи «человеком проницательным», сразу догадался «о художественном открытии, какое вместе с познанием иконы ожидало русских любителей и историков искусства». Павел Муратов, которому принадлежат эти строки, одну из своих статей так и озаглавил: «Открытие древнего русского искусства». Спустя несколько лет Остроухов назовет древнюю русскую икону одним из высочайших достижений человеческого духа и соберет лучшую коллекцию. За это его назовут «Колумбом русской живописи».

Несколько мемуаристов почти слово в слово описывают исторический ноябрьский вечер, которым Черногубов появился в Трубниковском с большой, написанной на белом фоне, сияющей красками иконой. Остроухов был сражен «невиданной красотой» «Ильи Пророка». Ничего подобного ему видеть не приходилось: собиратели–старообрядцы отдавали предпочтение многочастным строгановским иконам миниатюрного письма, а незаписанные новгородские иконы попадались крайне редко. Иконы иного «вкуса» Илья Семенович в общем–то знал и вообще неплохо ориентировался в древнерусском искусстве, поскольку входил в Абрамцевской кружок, славившийся своим интересом к памятникам русской старины. Полученные в окружении Мамонтовых знания, несомненно, помогли ему наблюдать за реставрацией «Троицы» Андрея Рублева. Именно по совету Остроухова собор монахов Троице–Сергиевой лавры поручил первую реставрацию легендарной иконы иконописцу В. П. Гурьянову (окончательно раскроют «Троицу» только в 1918 году). Выбранный в 1905 году членом Московского археологического общества, Остроухов входил в Комиссию по реставрации Успенского собора Московского Кремля, где курировал расчистку фресок. Не забудем также, что при его непосредственном участии в Галерее была устроена экспозиция икон, собранных П. М. Третьяковым. Шестьдесят две иконы, которые Павел Михайлович завещал присоединить к основному собранию и выставить для обозрения, поместили в витрины, напоминавшие резные иконостасы–киоты, сделанные в Абрамцевской мастерской Е. Г. Мамонтовой по рисункам Виктора Васнецова. Это и была первая полноценная экспозиция древнерусской живописи в отечественном музее.

С того самого вечера, когда Черногубов принес в Трубниковский «Илью Пророка», Остроухов в одно мгновение превратился «из отрицателя иконы» в «ее ревностного пропагандиста». Поняв, что русская икона по своему художественному значению ничем не уступает итальянской живописи Треченто или Кватроченто, он словно обрел второе дыхание. Илья Семенович сам признавался, что первое время ни о чем ином, кроме икон, не мог даже и думать. Его «кипучая умственная энергия» нашла себе новое применение.

«Все гениальное просто: необходимо быть человеком широко образованным и при этом любознательным, обладающим вкусом, интуицией, даром предвидения и огромным жизненным опытом. И тогда, раньше других уловив тенденции времени, можно начать собирать нечто незаметное для глаз современников, еще "лежащее под ногами" и потому сравнительно доступное. Очень скоро (главное, успеть до этого времени составить серьезное собрание) уникальность и историческую значимость того, что собираешь ты, осознают другие. Искусствоведы станут изучать эту тему, найти качественный предмет станет сложно, а цены устремятся вверх». Этот пассаж посвящен отнюдь не Остроухову, а современному коллекционеру Александру Добровинскому (открывшему феномен советского Палеха и Мстёры, именуемого с его легкой руки «Агитлаком»). Слишком уж хорошо сформулировал собиратель Александр Кроник суть коллекционерского дара: заметить, оценить и заразить окружающих.

Благодаря иконам Остроухов охладел к картинам. Судя по тому, что Илья Семенович почти перестал их покупать, они просто перестали его интересовать: ничего иного, кроме иконы, сделавшейся для него «почти маниакальным увлечением», более для Остроухова не существовало. («Остроухов говорит, что он ночи не спит с этими открытыми им образами. И пишет о них, и бредит ими», — записала с его слов Н. Б. Нордман–Северова). Меньше чем за пять месяцев он купит тридцать (!) икон XV—XVI веков, определение которых доверит Николаю Петровичу Лихачеву, петербургскому коллекционеру, одному из лучших знатоков иконописи. На первом, собственноручно составленном списке икон Илья Семенович сделал приписку карандашом: «Начал собирать иконы в ноябре 1909 года». Поэтому любые домыслы на предмет времени первой покупки исключаются.

Собирать иконы Илья Семенович начал с такой стремительностью, что барон Николай Врангель, поместивший первую статью об остроуховском собрании в «Аполлоне», ни словом не обмолвился о его иконописной части. Возможно, в тот момент новому остроуховскому увлечению никто значения не придал. Считается, что интерес к иконе подогрел Анри Матисс, чей панегирик древнерусской живописи поместили почти все московские газеты («Старые русские иконы — вот истинное большое искусство. В них, как мистический цветок, раскрывается душа народа, писавшего их»; «Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел. Это — лучшее достояние Москвы»; «Современный художник должен черпать вдохновение в этих примитивах»). За свое недолгое пребывание в древней столице Матисс успел восхититься не только остроуховскими иконами. Вместе с Остроуховым он побывал в Успенском соборе, Патриаршей ризнице, Новодевичьем монастыре, позавтракал на Софийской набережной у супругов Харитоненко («Матисс хочет набросать вид Кремля, и у них есть несколько интересных икон»), съездил на автомобиле к старообрядцам на Рогожское кладбище и на Преображенскую заставу, в Никольский Единоверческий монастырь, ну и, конечно, к Петру Ивановичу Щукину на Грузинскую. В довершение Остроухов привез француза в Третьяковскую галерею и оставил одного в зале с иконами, откуда с огромным трудом смог увести через два часа.

Осенью 1911 года, когда Сергей Иванович Щукин приехал с Матиссом в Москву, со времени покупки Остроуховым первой иконы прошло всего два года. Приобретение картин и рисунков Илья Семенович свел к минимуму, особенно иностранных, поскольку лишился главного советчика, «своего человека в Париже» — Ивана Ивановича Щукина. «Кто мне теперь достанет и Мане, и Гойю...» — жаловался он Боткиной, потрясенный внезапном уходом Ивана Щукина.

Если бы Матисс приехал годом позже, он увидел бы гораздо больше шедевров. Но и того, что показал Остроухов, хватило, чтобы после посещения Трубниковского Матисс не мог заснуть всю ночь. «Из–за одних только икон стоило приехать», «они выше Фра Анджелико», — передавал Илье Семеновичу восторги французского гостя С. И. Щукин. Как человек Матисс Остроухову очень нравился («Удивительно тонкий, оригинальный и воспитанный господин»), с ним было интересно («Мы вместе ходили в Лувр, где восторгались египтянами»), но его искусство не трогало вовсе. Сергей Иванович Щукин, считавший своего любимца «художником эпохи», подобным равнодушием со стороны Ильи Семеновича был страшно расстроен. Никакие уверения в том, что «величие Матисса» признано решительно всеми европейскими корифеями искусствознания, не действовали. А убедить Остроухова в неправоте было важно вдвойне: щукинское собрание вот уже несколько лет было завещано Галерее, соответственно, ей отходили и «все Матиссы». Исключение было сделано лишь для «Танца» и «Музыки», причем по воле Ильи Семеновича. Едва увидев «возмутительные панно», он предусмотрительно поторопился обезопасить вверенный ему музей от таких, с позволения сказать, шедевров и попросил Сергея Ивановича официально оформить отказ от передачи панно. Он и подаренную Матиссом «Обнаженную» — благодарность за московский прием — вешать на стену не захотел и задвинул за шкаф, откуда в начале 1920–х годов ее извлек часто бывавший в Трубниковском Леонид Леонов, только начинавший свою литературную карьеру.

Осторожность в подборе нового искусства для Галереи («Галерея — учреждение казенное»; «Пока я в галерее, Кузнецова там больше не будет!») можно понять. В собственное собрание Илья Семенович вообще не допустил ни одного авангардиста, а то, что принимал Матисса как дорогого гостя, — знак расположения к французу, но отнюдь не к его творчеству. Лишь на мгновение Остроухов дрогнул: «Были на интересном концерте у С. И. Щукина. Представляете, мне понравился большой Матисс, водруженный на лестнице!» — признался Остроухов Боткиной. Больше ни одного доброго слова о матиссовской живописи он не произнес («Тут Школа живописи и ваяния уволила 50 матиссничавших учеников, ничего не хотевших работать по указаниям учителей! И я всецело на стороне школы. Безобразие...»).

Зато Сергей Щукин восхищался Матиссом, заказывая картину за картиной. Иван Морозов тоже заказывал картины, хотя и значительно реже. На двоих у них было полсотни работ. Парадоксально, но и отношение к иконе во многом изменилось благодаря собраниям новой французской живописи: без них, как заметил Муратов, «глаз и вкус русского общества» ни за что не удалось бы так быстро «перевоспитать». Не произойди в конце XIX века переворот в искусстве, не появись импрессионисты, не возникни такая фигура, как Матисс, не произошло бы осознания красоты древней иконы. «Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче, я нигде не видел... Сюда надо приезжать, чтобы учиться, ибо вдохновение надо искать у примитивов» — неудивительно, что упростивший живопись Матисс был так поражен русской иконой. Восторгались иконой и русские авангардисты, вдохновлявшиеся не только живописью Сезанна и Матисса (которую имели возможность видеть у С. И. Щукина на Знаменке), но и той самой иконой, лубком, вывеской и прочим изобразительным фольклором, добиваясь острой цветовой и пластической выразительности.

Вышеописанное случилось где–то в начале 1910–х годов, в то самое время, когда начал собирать иконы Остроухов, когда был создан иконный отдел Русского музея и родилась идея создать музей иконописи в Москве, где в 1913 году состоялась первая публичная выставка древнерусских икон XIV—XVI веков из частных собраний.

Многие подозревали Остроухова в неискренности этой его столь внезапной страсти к древнерусской иконописи. Зять Гиляровского Сергей Лобанов был уверен, что «икономания» поразила Илью Семеновича из желания обойти конкурентов — «в пику» Петру Ивановичу Щукину, собиравшему в своем особняке на Пресне «заваль» из заброшенных ризниц древних монастырей, и «наперекор» начинающему коллекционеру древних икон, миллионеру из старообрядцев Степану Рябушинскому. Все это — сплетни, которые не уставал пересказывать Лобанов в своих «Канунах». Просто надо было иметь талант Остроухова брать то, что нравится, «азартнее многих других людей». Поэтому все, что только можно было извлечь на свет божий по части икон, — было им извлечено, все, что можно было осмотреть, — осмотрено. «Если когда–нибудь суждено мне будет написать книгу о древнерусской живописи... она будет посвящена Вам — первому русскому художнику–собирателю и воскресителю древних икон... Какое счастье и благодарение Богу, что Вы нашли для себя такое прекрасное и неизмеримое сейчас великое дело, — писал Муратов, взволнованный посещением особняка в Трубниковском. За время, пока Павел Павлович изучал в Италии искусство Возрождения, Остроухов успел собрать целую коллекцию. — Я... пережил одно из трех–четырех самых сильных художественных впечатлений моей жизни... Что за дивное и великое искусство! У Вас в доме сейчас — лучшее, что есть и величайшее из всего в России. Даже прежние Ваши великолепные вещи "не выдерживают" рядом с "Входом", "Положением", "Снятием", "Николой" и "Деисусом". Да, в любой итальянской галерее, среди мадонн и святых "треченто", заняли бы они очень почетное место и нисколько не уступили бы им! Пожалуй, даже рядом с плотной эмалью наших русских досок, рядом с их чистыми контрастами показалась бы итальянская краска как–то менее сильной и менее радостной, менее цветастой и как бы уже отягощенной "землистостью" менее отвлеченного воображения».

«Снятие с креста» и «Положение во гроб» — величайшие памятники живописи XV столетия, эпохи, когда складывался русский стиль живописи. Свидетелем покупки икон случайно оказался Игорь Грабарь, описавший этот эпизод в своей «Автомонографии». Тут надо сделать небольшое отступление и напомнить, что серьезный рынок икон сложился только после 1905 года, когда с алтарей старообрядческих храмов сняли печати, а вместе с ними и запрет на ведение служб. Последнее в корне изменило всю картину собирательства: в часовни и храмы старообрядческих общин разных «толков» начали стекаться иконы и церковная утварь из Архангельской и Вологодской губерний, из Новгорода, Пскова и Твери. Активизировались и странствующие торговцы–офени, ставшие возами свозить иконы в Мстёру, слободу на берегу Клязьмы, населенную по преимуществу старообрядцами. Мстёра славилась иконописцами, знавшими стили древнего письма и потому считавшимися лучшими реставраторами (на Остроухова и Рябушинского работали исключительно выходцы из Мстёры). Живущее иконописным промыслом село через офеней и коробейников держало связь со старообрядцами всей России — основными заказчиками икон «под старину» «в стиле» строгановского, московского или новгородского письма XVII века. Отсюда же, из Владимирской губернии, перекупщики–иконники забирали настоящую старину и увозили московским клиентам, среди которых числился Черногубов, выступавший посредником между перекупщиками и Остроуховым. Последний, в свою очередь, тоже посредничал: сняв с очередной партии «пенки для себя лично», оставшиеся вещи «рекомендовал» своим состоятельным знакомым. Так, примерно, выглядела вся цепочка в описании Грабаря.

Здесь следует коснуться такого деликатного момента, как купля–продажа, без которых собирательства попросту не существует. В отличие от коллекционеров–миллионщиков Илья Семенович дилерством не гнушался и ничего зазорного в том, чтобы заполучить вещь в полцены, а иногда и вовсе задаром, не видел. Существенной деталью покупки «Снятия с креста» и «Положения во гроб» было то обстоятельство, что икон Остроухову принесли не две, а четыре. Илья Семенович выбрал две лучшие, а две отложил для Варвары Николаевны Ханенко, жены украинского промышленника и мецената. Тут же ей в Киев была отправлена срочная телеграмма, где говорилось, что ему за 10 тысяч предложены четыре иконы: две за пять берет он сам, а две очень советует ей. К вечеру пришел ответ, что цена слишком высока. «Остроухов вскипел и отправил новую срочную телеграмму, смысл которой заключался в том, что он благодетельствует Ханенко, а она своего счастья не понимает и что, если немедленно не будут присланы деньги, икона уйдет: на нее уже есть несколько претендентов. Утром пришла срочная телеграмма: "Согласна деньги сегодня телеграфом Ханенко".

Для меня тогда во всем этом не было ничего особенного, почему Остроухов и не скрывал от меня хода переговоров, — вспоминал Грабарь. — Особенным светом озарился этот эпизод только много лет спустя, когда я узнал, что все четыре иконы были предложены Остроухову не за десять тысяч, а за пять... С москвичами, стоявшими на коленях перед его знаниями и непогрешимостью и, конечно, не подозревавшими о его "методах собирательства", он церемонился еще менее. Приходит Илья Семенович к антиквару Ш[ибанову]. У него новая партия икон — все Новгород XV века. — Цена? — спрашивает Остроухов, указывая на "Знаменье". — Три. — А "Благовещенье"? — Тоже три. — Вот что: "Благовещенье" будет шесть, а "Знаменье"... "Знаменье" пришлите мне, "Благовещенье" возьмет Вера Андреевна. И В. А. Харитоненко действительно брала "Благовещенье" — худшее, чем "Знаменье", доставшееся "благодетелю" даром».

Что было в действительности, а что Грабарь нафантазировал, сказать сложно. Антикварный рынок только складывался, законов его функционирования выработано не было, поэтому методы Остроухова, учитывая его общественный вес, действительно могли шокировать. Однако относительно стоимости Грабарь явно переборщил: две изумительные, «дивные по ритмической композиции и по краскам» иконы XV века были куплены в июне 1912 года у братьев Чириковых всего за 1500 рублей. «Дивный» — эпитет, постоянно встречающийся в остроуховских письмах («Купил св. Георгия, побеждающего змия... дивную, полную "Тристана" композицию, такую новгородскую Нормандию»). Мимо Ильи Семеновича не проходила ни одна икона, он бился за каждую доску, страшно радуясь, когда удавалось обойти и Рябушинского, и Харитоненко, и А. В. Морозова (Алексей Викулович увлекся иконами позже других). «Какие четыре иконы приобретены на днях — не возьму всего Вашего музея за них!!! — хвастается он перед хранителем Русского музея П. И. Нерадовским. — Не завидуйте мне, если я стану уверять Вас, что такой иконы, какую мне Бог послал получить, никто в мире не видел еще; не завидуйте мне, если я скажу Вам, что Муратов, например, столбенеет перед нею... Не завидуйте мне, если буду свидетельствовать Вам, что кроме этой иконы я получил еще несколько превосходнейших, из которых ни одну не отдам за весь музей Ваш».

Вещи у него действительно были отличные. «Пророк Илия», «Деисус», «Рождество Христово», «Иоанн Златоуст», «Фрол и Лавр», «Покров пресвятые Богородицы», «Св. Николай Чудотворец», «Сретение господне», «Св. Георгий», «Архангелы Михаил и Гавриил», «Шестоднев», «Св. Никита мученик» Прокопия Сирина, «Св. Иоанн Предтеча в пустыне». Н. П. Кондаков, академик, создатель иконографического метода изучения памятников, признался, что предложенная в 1913 году к закупке Русским музеем коллекция икон (причем за огромную сумму) в сравнении с остроуховской кажется ему «прямым убожеством». Особенно лестно было слышать такое от Кондакова — главы научной школы, скептически относившегося к древним иконам и не верившего ни в их красоту, ни в способ расчистки досок, использовавшийся мужиками из слободы Мстёра. «Помню, как на выставке 1913 года в Деловом Дворе профессор Московского Университета, историк Щекин, кричал, что все это "купеческая блажь", что таких ярких по краскам икон "никогда не бывало" и что изготовили их для потехи богатых собирателей и для собственной наживы плутоватые иконописцы, — вспоминал Муратов. Иконографическая школа, к которой принадлежал профессор, действительно ранних икон не знала и оперировала только поздними, многажды записанными. — Но Щекин был искренним человеком. Не прошло и года, как убедился он в правоте нашего дела и стал большим и деятельным другом его и постоянным гостем остроуховского собрания».

Упомянутая Муратовым Выставка древнерусского искусства, устроенная в Москве в феврале 1913 года Археологическим институтом, стала, по его же выражению, кульминацией «иконного движения». У ее посетителей «как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи». Благодаря нескольким энтузиастам, нашедшим и очистившим новгородские, псковские и тверские иконы от многочисленных слоев потемневшей олифы, открылось древнее письмо (кстати, превосходно сохранившееся). Сейчас, когда каждый школьник имеет хотя бы минимальное представление о русской иконе, трудно даже поверить, что икону окончательно признали и поставили в один ряд с самыми значительными явлениями мировой культуры только в начале XX столетия, а те безжизненные, бескрасочные образа, по которым в XIX веке судили о древней живописи, ничего общего с ней не имели.

Триумф древней живописи стал триумфом Остроухова. И это при том, что заслуга устройства (а тем более финансирования) выставки 1913 года принадлежала Степану Рябушинскому, который не только показал большую часть своего великолепного собрания, но и написал аннотации к каталогу. И при том, что гораздо раньше Остроухова иконы начали собирать Виктор Васнецов и Петр Иванович Щукин (не важно, что тот рассматривал иконы как церковную археологию), что превосходная коллекция имелась у Степана Петровича Рябушинского, особо ценившего иконы за древность. Но поскольку для И. С. Остроухова существовал только один критерий — художественное качество, право именоваться «Первым собирателем иконы как произведения искусства» единогласно отдали ему.

По окончании выставки желающих посмотреть остроуховские иконы оказалось так много, что хозяину пришлось назначить особые часы, в которые — по воскресеньям — в особняк в Трубниковском пускали «совсем посторонних посетителей». Не прошло и года, как вышла роскошно по тем временам изданная книга П. П. Муратова «Древнерусская иконопись в собрании И. С. Остроухова» (в альбом, отпечатанный в ярославской типографии К. Ф. Некрасова в 450 экземплярах, вошли 74 иконы).

«Мы не знаем другого искусства, столь глубоко преданного делу чисто художественному. Мы мало знаем художников, которые так же благоговейно принимали бы свою артистическую миссию. Русская икона являет своеобразный пример артистического аскетизма. Ее подвиг состоял в том, что она обращалась на отвлеченном, чистейшем языке форм, линий, красок. С изумительной строгостью она отвергала другие вспомогательные средства общения между художником и зрителем... Непосвященные художественные историки и археологи, обращавшиеся до сих пор к русской иконописи, равно как и лишенные эстетической культуры любители и собиратели, не могли признать и понять ее как искусство.

В собрании И. С. Остроухова, врожденного художника, просвещенного опытом долгих лет и далеких путешествий, пылкого энтузиаста, неутомимого и зоркого искателя, древнерусская иконопись впервые оказалась в той атмосфере, где могли пасть скрывавшие ее преграды и где могло открыться ее истинное значение». — Муратов восторгался Остроуховым, который не просто понимал икону, но чувствовал ее особую поэтику. Особенно ему нравилась мысль Ильи Семеновича, что в основе иконы лежит песнопение, а изображение праздников «вернее следует не евангельскому о них рассказу, но посвященному им песнопению». «Перед чудеснейшим "Шестодневом", где среди нежного цвета одежд и брызг оставшегося старого золота так певуче выступают белые сонмы ангелов, стояли мы с Ильей Семеновичем в благоговейном созерцании», — будет вспоминать в эмиграции Муратов о большой иконе «Шестоднев» (приписывавшейся в то время Дионисию), о «Голубом Успении» еще никому неведомой тогда тверской школы и о счастливых днях, проведенных им среди остроуховских икон.

В самый разгар увлечения иконой Остроухов написал Боткиной, что заразил этой страстью всю Москву, «чтобы хоть несколько попридержать себя». Насчет "сильно сдерживаться" он лукавил: во всем, что касалось иконы, его не останавливали ни большие траты, ни поездки в глухую русскую провинцию, куда менее комфортабельные, нежели в Европу, — Псков, Новогород, Ярославль, Ростов Великий, Ферапонтово и Кириллов, Новую и Старую Ладогу... Многие состоятельные ценители изящного действительно «подсели» на икону благодаря Остроухову, который ввел на нее моду. Цены, соответственно, поползли вверх, а способы добывания старинных досок не всегда оказывались легальными. Одна из сделок вылилась во всероссийский скандал, фигурантом которого оказался и Илья Семенович. В далеком углу Тверской губернии, в тридцати верстах от ближайшей станции доживала последние дни предназначенная на слом ветхая церковь... Иконы были обречены. Реставратор Успенского собора Брягин предложил священнику обмен: 500 рублей на содержание храма и обещание написать новые образа. На этом и договорились. Несколько икон Брягин продал П. И. Харитоненко для строившейся в его украинском имении «Натальевка» церкви, одну — В. М. Васнецову, а маленький образок великомученицы Параскевы за 50 рублей достался Остроухову. Спустя несколько месяцев все выплыло на свет: Брягина обвинили в святотатстве и приговорили к каторжным работам. Остроухов защищал реставратора, писал во все инстанции, призывая проявить «культурную и христианскую терпимость». Дошел до великого князя, которого убеждал, что если обвинение против Брягина и священника Рябова не снимут, «дело изучения, хранения церковной старины и древнерусской иконописи совершенно погибнет».

«Наша древнерусская иконопись начинает получать права величайшего мирового искусства... Для энтузиазма русского любителя, для любознательного ученого, для работы критика, для ревностного собирателя и музейного деятеля открывается новое огромное поле. Каждая наука сочла бы для себя величайшим счастьем то, с чем можно ныне поздравить Россию, — писал Остроухов великому князю Георгию Михайловичу, напоминая, что старые иконы и предметы церковной утвари приобретает сам государь. — Исследователи христианской старинной живописи и художественной утвари, наполняя музеи, воссоздают иконопись как искусство и тем самым служат нашей церкви, облегчая возможность проникновения в эту область представителей того мира, который до этого времени был далек от интересов церковной жизни и культа».

Дело было крайне щекотливым. По существующим законам все церковное имущество принадлежало епархии и только она имела право им распоряжаться. Тем не менее Брягина удалось освободить из тюрьмы под залог, а вскоре началась война и про скандал с забровской церковью быстро забыли. Брягин по–прежнему оставался «придворным мастером» Остроухова и самым верным поставщиком. «В небольшой комнатке остроуховского дома сидел тогда целые дни очень высокий, очень худой, бедно одетый еще молодой человек с темными волосами, с темной бородкой, с глазами "особенными" и очерком лица умнейшим. Это был "простой" человек, иконный мастер из слободы Мстёра Владимирской губернии Евгений Иванович Брягин. Сидел он, склонившись над большой иконной доской. "Записано, — говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, — семнадцатый век. А икона–то гораздо старше". И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу.

Остроухов волновался, руки у него холодели. Ему так хотелось, чтобы "вышел" XV век. А вдруг окажется только XVI... И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. "Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что, пожалуй, даже не XV век, а XIV–й", — и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга сердце», — вспоминал П. П. Муратов. Отечественная школа реставрации в начале XX века только зарождалась, но уже тогда внутри нее сформировались два направления: одно ратовало за консервацию памятника, отрицая любое вмешательство «в древности», другое не видело ничего зазорного в том, чтобы дописать или воссоздать древний памятник. И. С. Остроухова часто упрекали в чрезмерном реставрационном рвении. Принадлежавшие ему иконы и вправду часто бывали «перечищены» и «перемыты», как выражаются специалисты. Но такие детали следует оставить для обсуждения историкам иконописи и реставраторам.

Последней значительной остроуховской покупкой оказалась большая икона «Успение», привезенная из Минска уже после революции, в 1920 году, и раскрытая верным Брягиным. Это о ней Илья Семенович пишет Шаляпину и Репину: «Послал мне Бог икону. И вот она у меня с сентября в столовой целый угол заняла. И не отрываюсь и не оторвут от нее. Выше этого художественного достижения не знал еще ничего, эта икона совершенно величайший талант и написана мастером XIV века Андреем Рублевым. До сих пор знали только одно его творение... образ Св. Троицы в Сергиевой Лавре. Но Лаврский образ сильно пострадал от многих подновлений и являет сейчас собой фрагмент». Остроухов, как всегда, увлекся и переоценил свое приобретение: его ввело в заблуждение сочетание светло–зеленых и пурпурных тонов с «холодным лазоревым колоритом», в котором ему пригрезились «пленяющие отблески гения Андрея Рублева»¹.

Находить хорошие иконы становилось все сложнее, цены на них были заоблачными, хотя на Илью Семеновича работали все прежние его поставщики. «Купил много серебряных крестов и панагий, но из них для Вас, думаю, найдется несколько подходящих, все это берегу до Вашего возвращения в Москву. Из икон покупок нет, да как и купить, слишком дорого просят — да мало интересное», — информирует его реставратор Михаил Иванович Тюлин, который в 1919 году будет раскрывать Звенигородский чин Андрея Рублева.

При посредничестве Брягина, в самый разгар войны, Илья Семенович покупает необычную коллекцию: пятьдесят четыре каменных крестика. Киевский археолог–любитель, отставной военный Виктор Евгеньевич Гезе собирал крестики–«корсунчики»² в течение двадцати лет и даже имел от Археологической комиссии так называемый открытый лист на раскопки. Древние каменные кресты из сланца и порфира пополнили остроуховское собрание мелкой пластики, куда входили резные или литые образки (привозившиеся из путешествий по святым местам) и небольшие патрональные иконки X—XIV веков (последние вели свое происхождение из Киева и Великого Новгорода), приносимые в дар чудотворным образам. «Собрание мое, хотя тихо, но пополняется. Три–четыре поразительные иконы, три–четыре интересные русские картины, панагии, камни, кресты. Очень усердно занимаюсь изучением истории нашего иконописания, накапливаю материал для труда, который откроет вам всем, ослепленным Кондаковым и Покровским с братию, глаза, — пишет Остроухов в мае 1918 года Петру Ивановичу Нерадовскому. — Сделал находки в Успенском соборе, так что теперь могу Вам показать подлинного Рублева, а также Дионисия, которых во сне не увидишь. <...>

По части икон, кстати, ничего нового у меня не прибавилось. Последнее — это традиционная новгородская икона около 1500 года "Вознесение Христа"... поразительное, очень крупное литье, да несколько первоклассных камней и нефритов. Что будет дальше — не знаю. Но с иконособирательством, сдается мне, дело если не совсем пропало, то сильно испорчено.

...Часто, очень часто вспоминаю всех вас. Как недавно и как давно все это было. И мне кажется, что мало пользовались и мало дорожили мы прошлой жизнью. Когда и какими мы выйдем из этой зловещей суматохи?»

Примечания

1. Икона «Успение Богоматери» ныне датируется концом XV века и приписывается Тверской школе.

2. «Корсунчики» (конец X—начало XII века) носили поверх одежды либо включали в состав ожерелий, в качестве нательных крестов они употреблялись крайне редко. Коллекция была куплена в 1916 году у В. Е. Гезе за две тысячи рублей.