Московский авангард

1914 год для Сергея Ивановича Щукина начинался с серьезных перемен в личной жизни, а закончился переменами глобальными. Весной он обвенчался с Надеждой Конюс, и «молодые» уехали в свадебное путешествие. Сергей Иванович, если верить семейным легендам, все больше склонялся к мысли продать дело и поселиться где–нибудь на берегу Женевского озера. Супруги поездили по окрестностям Женевы, осмотрели несколько вилл и уехали в Венецию, где провели несколько недель на Лидо в Grand Hotel des Bains. В середине июля Сергей Иванович остановился в Париже, успел побывать у Матисса и зарезервировать за собой «Женщину на высоком табурете», получить которую он так никогда и не сможет.

После новой женитьбы завещание Сергей Иванович менять не стал: коллекция отходила городу, покупалась вилла в Швейцарии, и ничто не мешало жить на две страны. Предчувствовал ли он надвигающуюся катастрофу или нет, но свои капиталы заблаговременно поместил в надежный шведский банк: недаром считалось, что Щукин отличается большой проницательностью не только в отношении искусства. Однако что–то не сложилось. То ли Надежда Афанасьевна не захотела так сразу все бросить, то ли просто замешкались с переездом, но тут грянула война. Спустя четыре года им пришлось спешно эмигрировать. И Надежда Афанасьевна Миротворцева, в первом браке Конюс, во втором — Щукина, не собиравшаяся уезжать из России, тридцать пять лет прожила во Франции, скончалась в 1954 году и была похоронена вместе с мужем на кладбище Монмартр в Париже.

В 1914–м произошло еще одно важное событие. В самом начале года вышел номер «Аполлона» с обзором коллекции, занявшим чуть ли не всю книжку журнала. Со времени первой статьи о щукинской галерее в «Русской мысли» минуло пять лет: картин стало во много раз больше, появились новые имена, художественные акценты сместились. В 1913 году был издан каталог, точнее — полный список собрания, однако публикация в «Аполлоне» оказалась гораздо содержательнее простого перечня названий картин, к тому же ее сопровождало множество репродукций.

Статья Якова Тугендхольда «Французское собрание С. И. Щукина» была, по сути, кратким очерком истории основных течений новой французской живописи, благо щукинская коллекция позволяла сделать подобный обзор с легкостью. Яркий стиль Я. А. Тугендхольда, его способность обозначить суть предмета узнавались сразу, о чем бы он ни писал — о Дега, Шагале или светской графике. Эрудиция и доскональное знание предмета как с теоретической, так и с практической точки зрения делали Тугендхольда исключительным явлением среди искусствоведов. Известный сегодня лишь специалистам, блестящий эссеист, восходящая звезда отечественной художественной критики возвратился в Россию после восьмилетней заграничной стажировки. Он изучал историю искусств, занимался живописью в частной Академии Рансона, осваивал технику литографии в мастерской Стейнлена; главной его художественной привязанностью были импрессионисты и постимпрессионисты¹. Щукинское собрание стало для Тугендхольда настоящим открытием. 30–летний знаток нового искусства и 60–летний собиратель легко сблизились — Тугендхольд пропагандировал современную французскую живопись не менее страстно и увлеченно, чем сам Щукин. К тому же Сергей Иванович знал его чуть ли не с детства: отец Якова Александровича, доктор медицины, многие годы пользовал К. Т. Солдатёнкова и не покидал своего пациента даже в заграничных путешествиях, ну а Солдатёнков и И. В. Щукин, отец коллекционера, как уже упоминалось, были неразлучны до самой смерти.

Молодой Тугендхольд появился на Знаменке как нельзя вовремя. Не потому, что Сергей Иванович был поглощен делами фирмы «И. В. Щукин с сыновьями», и даже не потому, что ему исполнилось шестьдесят и он только что женился. Картинной галереей (225 номеров по каталогу 1913 года) надо было серьезно заниматься: вести переписку с издательствами, художественными обществами, выставочными комитетами; отвечать на вопросы, отказывать просителям (картины на выставки С. И. Щукин не давал принципиально). За это отвечал Владимир Михайлович Минорский, личный секретарь Сергея Ивановича, на нем также лежало множество обязанностей помимо переписки (кстати, именно Минорский составлял каталог картин).

Решив завещать коллекцию городу, Сергей Иванович перестал относиться к коллекции как к частному делу. «Желая, чтобы мой дар имел возможно более высокую художественную ценность, я решил не разбрасываться и сосредоточить все свое внимание и заботы на совершенствовании и пополнении существующего у меня теперь собрания картин». Так ответил Щукин И. В. Цветаеву, просившему дать денег на строящийся Музей изящных искусств, тогда еще Музей слепков при Московском университете. «Несмотря на все мое сочувствие... не могу прийти Вам на помощь... так как сам занят мыслью создать галерею произведений новой французской живописи, долженствующей стать достоянием... Москвы». В тех же выражениях отказывалось всем, кто обращался с просьбами поддержать «своими материальными средствами» то или иное культурное начинание.

К себе на Знаменку Сергей Иванович не решился привозить новую семью: слишком много трагедий было связано с дворцом Трубецких. Щукин переехал к Надежде Афанасьевне на Большую Никитскую, а галерею открыл для посещения. Морозов его примеру не последовал. Ни воскресных показов, ни лекций, ни восторженных пояснений Иван Абрамович не устраивал и в особняк на Пречистенке старался чужих не пускать. «Был у Морозова и Щукина. Последний невероятно сердечен. Оба собрания роскошны. Матисс завораживает, а... Пикассо поднимается до египетских масштабов», — писал впервые побывавший в Москве немецкий коллекционер Карл Остхауз. Если у Щукина, как заметил Тугендхольд, «парижские знаменитости кисти всегда появлялись как на сцене, в полном гриме и напряжении», то к Морозову «они приходили тише, интимнее и прозрачнее». Морозов и в художественных вкусах был более сдержан. Попадавших в щукинский особняк «оглушали» панно Матисса, а избранных морозовских гостей встречал «солнечный импрессионист» Боннар. Однажды и Щукин попробовал купить картину морозовского любимца, но вскоре продал, настолько Боннар его не взволновал. Даже для «полноты художественной картины» не захотел оставить работу. Критики справедливо писали, что на обоих московских собраниях лежала «печать личного вкуса». Однако разве можно требовать от коллекционера представлять художника в музейном объеме, вот если бы Морозов и Щукин пригласили кураторов... Сергей Иванович явно двигался именно в этом направлении. Весной 1914 года Яков Тугендхольд был послан в Германию и Францию отбирать работы, но началась война и ничего купить не успели. Щукинская галерея остановилась на 255 единицах хранения и больше не пополнялась.

Разрыв с Европой Сергей Иванович пережил спокойно: пошатнувшийся бизнес и забота о новой семье занимали его целиком. Ивану Абрамовичу Морозову было намного легче: помимо собрания западной живописи у него имелась русская коллекция, на которую он и переключился. Щукин в отличие от Морозова картин Машкова, Куприна и Гончаровой никогда не покупал («Щукин у меня ничего не покупает. Он еще весьма далек от подобных идей. Думаю, только большой успех в Париже мог бы побудить его на это», — жаловался Василий Кандинский подруге, художнице Габриэле Мюнтер²). Но к себе приглашал регулярно. Студенты Училища живописи ходили в Знаменский почти как в музейный лекторий. Морозов, щедро покупавший молодых, для большинства художников так и остался «чужаком». Другое дело — Щукин. «Живой, весь один трепет, заикающийся, он растолковывал свои коллекции. Говорил, что идея красоты изжита, кончила свой век, на смену идет тип, экспрессия живописной вещи, что Гоген заканчивает эпоху идеи о прекрасном, а Пикассо открывает оголенную структуру предмета», — вспоминал художник Кузьма Петров–Водкин.

«Его возбужденный, слегка заикающийся голос раздавался среди тесной толпы, его окружавшей. Часто не успевал он отвечать на сыпавшиеся со всех сторон вопросы; его радовали искренние выражения изумления и восторга у посетителей; но нападение и негодование неподготовленных доставляли ему, пожалуй, не менее удовольствия», — описывал знаменитые «щукинские лекции» скульптор Борис Терновец. Даже и не помышлявшая попасть в щукинскую галерею в качестве экспонентов, творческая молодежь была обязана ее хозяину узнаванием иной живописной культуры. Делавшим первые шаги в искусстве хватало одного посещения Знаменского переулка, чтобы начать строить картины а–ля Сезанн, плениться экзотикой Гогена или декоративностью Матисса. Роль лидера, водрузившего на пьедестал новых кумиров, отводилась стареющему владельцу особняка. Забыть громко говорившего и громко смеявшегося Сергея Ивановича было невозможно. «Рассказывал он очень охотно, увлекаясь, вспоминал Париж, встречи с художниками, их облик, разговоры с ними...» — вспоминала одна из его воспитанниц. Щукинские «восторженные пояснения» потрясали, по словам князя Сергея Щербатова, академические основы преподавания, подрывали авторитет учителей, «революционировали молодежь и порождали немедленную фанатическую подражательность». Особенно видна эта «подражательность» с дистанции времени: листаешь альбомы художников русского авангарда начала XX века и понимаешь, какая из картин запала в душу молодым Ларионову и Гончаровой, какая — Удальцовой и Кончаловскому. Можно с точностью установить, когда каждый из них впервые оказался в особняке на Знаменке, что и как после этого стал писать. Не случайно супруга Репина написала, что после посещения дома Щукина нашла «ключ к современному московскому искусству».

Молодые московские художники, открывшие для себя современное французское искусство в щукинской коллекции, поклонялись Сезанну, старались хотя бы приблизиться к неподражаемому матиссовскому колориту или разрушающему всяческие традиции Пикассо. К творчеству последнего в России интерес был гораздо больше, нежели в Париже. Уже в одном только факте появления в Москве живописи Пикассо отыскивали чуть ли не мистический смысл. Его натюрморты превращались в «черные иконы», в его кубистических холстах явственно ощущался «отпечаток демонического помазания» и казалось, что именно так и должен был видеть «плоть природы» Николай Ставрогин из «Бесов» Достоевского. Пикассо до конца не представлял степень своей популярности в Москве, но невольно заражался русским духом (на его холстах начали появляться буквы из непонятной ему кириллицы, и он даже серьезно подумывал о поездке в Россию). Увлечение Россией в итоге вылилось в сотрудничество с обосновавшимся в Европе Сергеем Дягилевым и создание костюмов для «Русских балетов». Финальным аккордом стала женитьба на танцовщице дягилевской труппы. Манера художника менялась в унисон с новыми любовными романами — так было у него всегда. Ольга Хохлова стала музой «классического» Пикассо, точно так же, как Фернанда Оливье — «розового», а никогда не появлявшаяся в его картинах хрупкая Ева Гуэль — «кубистического».

Щукин тем временем вез в Москву новых художников, делая, как всегда, безошибочный выбор. В 1912 году он открыл для себя Дерена, чьи коричнево–черные полотна так же мало походили на сочную, жизнерадостную живопись Матисса, как и на откровенно сотворенный мир кубистического Пикассо. Русская критика не отрицала влияния Дерена на отечественную молодежь, но писала о нем крайне мало. Андре Дерен увлекался Ван Гогом и Сезанном, был близок Матиссу–фовисту, вдохновлялся французской готикой, негритянской скульптурой и детскими рисунками. Отказавшись от экспериментов с цветом ради проблем формы, сблизился с Браком и Пикассо, но не стал чистым кубистом, а создал собственный, так называемый неоготический стиль.

Щукинское увлечение Дереном было на редкость сильным, хотя и вынужденно коротким: за два предвоенных года он купил у Канвейлера шестнадцать холстов художника. Весной 1914 года в галерею прибыла последняя картина — «Портрет неизвестного, читающего газету». «Помню воскресенье, когда впервые Сергей Иванович демонстрировал эту вещь, — вспоминала Наталья Поленова, младшая дочь пейзажиста В. Д. Поленова, тоже художница. — Были все художники "Бубнового валета". Сергей Иванович заикался на букве "п", он стоял перед Дереном и кричал: "Весь Пи–пи–пи–кассо меркнет перед этим по–по–по–ртретом".

Пухла от этого голова и хотелось на свежий воздух, но нужно было покориться, и постепенно мы привыкли и вся реалистическая живопись казалась пресной, слащавой».

В 1912 году московские сезаннисты учредили общество под шокирующим публику названием «Бубновый валет» — не зря их потом назовут проводниками в Россию «французского мастерства». Увлеченные лубочными образами народного праздника, городского фольклора, балаганов и вывесок, «валеты» стремились сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, и творчеством своего кумира Поля Сезанна прежде всего. Не случайно в выставках «Бубнового валета» участвовало так много французских художников: Жорж Брак, Кес Ван Донген, Морис Вламинк, Поль Синьяк, не обходились они и без работ Матисса и Пикассо. Сергей Иванович не только согласился стать почетным членом общества, но и дал на выставку картину Анри Руссо из своей коллекции — в первый и последний раз. «Муза, вдохновляющая поэта (портрет Гийома Аполлинера и Мари Лорансен)» висела на «Бубновом валете» в окружении работ Машкова, Кончаловского, Фалька и Татлина.

Интерес к примитиву только–только начался. Живопись наивных художников интересовала и русских, и французов. Илья Зданевич и Михаил Ле Дантю открыли грузина Нико Пиросмани — не менее оригинального художника–самоучку, чем Таможенник Руссо, шесть картин которого уже успел купить Щукин. Анри Руссо скончался в сентябре 1910 года, а на следующий год была устроена его посмертная выставка. Ретроспектива прошла при Берлинском Осеннем салоне 1912 года; по настоянию Василия Кандинского работы Таможенника показывались на выставках объединения «Синий всадник».

Сергей Иванович опять сделал безошибочный ход и опять угадал направление, которому принадлежало будущее: наивное искусство. Возможно, Руссо чем–то напомнил ему старых итальянцев, с ботанической точностью вырисовывавших цветы и пейзажи, помещая на их фоне условно–идеализированные фигуры. В Уффици, вспоминал художник Николай Ульянов, Сергею Ивановичу очень нравился Боттичелли. «С. И. Щукин считает "Рождение Венеры" самой лучшей картиной на свете. Я почти с ним согласен. Он хотел бы видеть ее у себя постоянно. Другие ему скоро надоедают. Щукину все скоро надоедает».

Александр Бенуа никогда полностью не разделял взглядов Щукина, но умел удивительно верно оценивать поступки собирателя. В начале 1911 года Бенуа написал, что русскому обществу потребуются годы на «привыкание» к московским коллекциям новой живописи. Однако процесс шел гораздо стремительнее. Заразившийся на Знаменке идеями Пикассо бывший матрос Владимир Татлин добрался до Парижа (ехал на деньги, заработанные на «Русской выставке» в Берлине, где он изображал слепого бандуриста) и сумел проникнуть в мастерскую художника. Бумажные коллажи Пикассо потрясли Татлина: в Москву он возвратился «с контррельефами в голове» — первый шаг к созданию нового направления — конструктивизма — был сделан. Весной 1915 года даже прошел слух, что Щукин собирается купить один из живописных рельефов Татлина, выставленных на «Трамвае В». Виной тому оказалась заметка в «Биржевых новостях», на которую через неделю поступило «опровержение» некоего «любителя искусств». «В номере 14706 "Биржевых ведомостей" указано, что картина г. Татлина... продана музею Щукина за три тысячи рублей. Если это сообщение верно, то могу засвидетельствовать, что с меня автор сей "картины" спрашивал лишь 25 рублей, а музей Щукина мог бы не переплачивать 2975 рублей и мог бы купить что–либо поинтереснее. Я же осведомлялся о цене этого произведения из трех старых грязных досочек ввиду дороговизны дров в Петрограде».

Если Татлину пришлось пофантазировать, чтобы убедить в невероятном интересе к нему Щукина, то двум другим художникам делать этого не потребовалось. Армянин Мартирос Сарьян, член объединения «Голубая роза», участник выставок «Салон Золотого руна» написал портрет Ивана Сергеевича Щукина, а норвежец Христиан Крон — Сергея Ивановича. «Вот тебе последняя новость из московской художественной жизни: С. И. Щукин выкинул номер, — сообщал в мае 1915 года молодой художнице Антонине Софроновой муж. — Пожелав иметь свой портрет, но не имея возможности поехать за границу и в то же время не желая изменять своему принципу в отношении русских художников, он как–то утром поехал в мастерскую норвежца Крона и предложил ему написать себя как можно "проще". Крон написал его в два часа. Как рассказывают видевшие портрет, нарисовал плоскую рожицу, похожую на Щукина, вправил ее в воротник и начало сюртука и все это раскрасил французистыми цветами»³.

Лавры Щукина — первооткрывателя нового искусства не давали покоя завсегдатаям галереи. Его пример заражал набиравший силы русский авангард. Порвавший с «валетами» Михаил Ларионов проповедовал изобретенный им лучизм, Александр Шевченко выстраивал теорию неопримитивизма. Футуристы воспевали красоту машин и прогуливались по Кузнецкому мосту с разрисованными лицами и деревянными ложками в петлицах. Их поведение было такой же «пощечиной общественному вкусу», как и щукинские покупки. Те, кто еще недавно цепенели в залах на Знаменке, подобно «впервые слушающим патефон эскимосам», готовились потрясти мир. Залы с картинами импрессионистов обычно были малолюдны, тогда как в комнатах с картинами Гогена и Матисса постоянно толпились посетители.

Разрыв между российским и западным искусством, еще вчера считавшийся непреодолимым, быстро сокращался. «Виной» тому был Сергей Иванович Щукин. Все самое лучшее и самое интересное он увозил в Москву, опережая американцев, а тем более французов. Потрясающий нюх на все действительно новое и значительное позволял ему неизменно оставаться лидером. Даже если понравившегося художника уже открыл кто–то другой, Щукину все равно удавалось обойти конкурентов — количеством или качеством купленных вещей, а иногда тем и другим сразу. «Он собирал для самого себя, в лучшем случае — для множества молодых русских художников, для которых он каждое воскресенье открывает двери своего гостеприимного дома. В коллекции он выказал вкус. Но еще больше, чем вкус, своеобразие его собранию придает его способность воспринимать исключительное, особенное, непривычное. В этом он русский (курсив мой. — Н. С.)», — написал немецкий искусствовед Отто Граутофф, приехавший в начале 1914 года в Москву, чтобы подготовить первую в Германии большую публикацию о Щукинской галерее. Статья эта в 1914 году напечатана не была: 1 августа Германия объявила войну России.

Примечания

1. В 1901 году Яков Александрович Тугендхольд (1882—1928) поступил на историко–филологическое отделение Московского университета и одновременно в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1902 году уехал в Мюнхен, где учился на юридическом факультете университета и занимался живописью в различных частных школах. В 1905–м посещал мастерскую А. Явленского; переехал в Париж. Вернулся в Россию в 1913 году. В 1917—1918 годах работал инструктором в отделе по делам музеев и охране памятников Наркомпроса; с 1927 года действительный член Государственной академии художественных наук (ГАХН). В 1928 году был назначен руководителем художественного отдела газеты «Правда».

2. Творчество В. В. Кандинского (1866—1944), живописца и теоретика искусства, принадлежало двум «художественным державам» — России и Германии. В 1896–м художник уехал в Мюнхен, стал родоначальником абстракционизма, жил в Германии и умер во Франции. В Россию возвращался только во время Первой мировой войны: приехал в 1914 году и в 1922–м уехал преподавать в Баухауз.

3. Кристиан Корнелиус Крон (Ксан Крон, 1882—1959) — живописец, портретист и пейзажист. В 1905 году вольнослушатель Академии художеств в классе И. Е. Репина. В 1906 году уехал в Мюнхен, учился в школе Симона Холоши. В 1906–м уехал в Париж. После окончания обучения в Париже вместе с женой (русской шведского происхождения) переехал в Киев, где в 1912–м состоялась его персональная выставка, в этом же году участвовал в выставке «Бубновый валет». В 1918–м покинул Россию и вернулся в Норвегию. Два портрета С. И. Щукина работы Крона хранятся в собрании Государственного Эрмитажа.