Магия и гипноз Пикассо

Александр Бенуа в 1911 году назвал Москву «городом Гогена, Сезанна и Матисса». Через три года ему следовало бы назвать Москву еще и «городом Пикассо». Заявление на первый взгляд парадоксальное, но к 1914 году с щукинской коллекцией Пикассо не мог конкурировать ни один частный коллекционер — ни в Европе, ни в Америке.

Впервые Сергей Иванович увидел картины испанца (Пабло Руис Пикассо оставался испанским подданным до конца дней) в 1906 году в галерее Воллара. Во второй раз он обратил внимание на его работы в конце 1907 года, когда Воллар привел его на рю де Флёрюс к Стайнам. Брат с сестрой недавно купили «Авиньонских девиц». Сарказм и гротеск Пикассо были полной противоположностью блаженству и безмятежности искусства Матисса. Гертруда Стайн уверяла, что, увидев «Авиньонских девиц», Щукин, «который так восторгался живописью Пикассо», сказал ей чуть не плача: «Какая потеря для французского искусства!» Верится в этот апокриф с трудом — с чего, спрашивается, русскому коллекционеру так болезненно реагировать на творчество мало ему известного художника, да и мадемуазель Стайн часто намеренно путала даты и события. Дошло ли щукинское высказывание до Пикассо или нет, но художник сделал карикатурный портрет–шарж русского любителя современного искусства: на его рисунке monsier Shchukim (именно так написана фамилия) напоминал поросенка — нос пяточком и свинячье ухо. Тогдашняя подруга Пикассо Фернанда Оливье описала внешность русского тоже далеко не в восторженных выражениях. Матисс привел Щукина на Монмартр, где в мастерских художников в Бато Лавуар, легендарной Плавучей прачечной, жил тогда Пикассо вместе с Фернандой.

Ей запомнился «невысокий, незаметный, бледноватый человек с большой головой и похожим на поросячью маску лицом. Сильное заикание причиняло ему страдание, он с трудом объяснялся, и это смущало его... Техника Пикассо была для русского открытием. Он купил два полотна, заплатив очень большие по тем временам деньги, — одним из них была прекрасная "Дама с веером" — и с той поры сделался верным клиентом». Так утверждала в мемуарах «Пикассо и его друзья» Фернанда Оливье. Сам же Щукин рассказывал, что рискнул приобрести полотно Пикассо исключительно ради полноты коллекции, да и торговец отдавал картину так дешево, что нельзя было не соблазниться. «Щ. купил мою картину у Саго, портрет с веером», — с гордостью написал Пикассо Гертруде Стайн в конце сентября 1909 года. Мадемуазель Стайн была рада за приятеля. У нее, как и у Щукина, имелся дар открывать художников. «Надо сказать только три раза за всю мою жизнь я встречала гениев и всякий раз у меня внутри звенел колокольчик и я понимала, что не ошиблась, и надо сказать, каждый раз это было до того как становилось принято замечать в них черты гениальности». Одним из них был Пикассо. За четыре года до Щукина Стайны, Гертруда и ее брат Лео, купили своего первого Пикассо в том же магазинчике Кловиса Саго, бывшего циркового клоуна. Беззащитно–розовая «Девочка с корзиной цветов», раздражавшая Гертруду тонкими «обезьяньими» ногами, обошлась им в 150 франков. Брат с первого взгляда полюбил Пикассо и назвал его «гением и первой величиной среди ныне живущих рисовальщиков». Очень скоро брат и сестра поменялись ролями: Лео отрекся от Пикассо–кубиста, а Гертруда, наоборот, сделалась почитательницей художника. Она считала, что лучше других понимает Пабло; ей нравилось называть его «Bazarov» — русский нигилист из тургеневского романа (американская писательница Гертруда Стайн неплохо знала русскую литературу) и художник–разрушитель казались ей родственными душами.

Если Матисс регулярно выставлялся на салонах, то Пикассо — никогда, и увидеть его картины в то время можно было только в доме номер 27 по рю Флёрюс в Париже. Ну а чуть позже еще и в Знаменском переулке в Москве. Сергей Иванович вспоминал, что долго не решался вешать картину Пикассо. «Она враждовала со всеми и вносила резкий диссонанс во все собрание», — речь шла о жесткой, геометричной «Женщине с веером», называвшейся в щукинской галерее «После бала» и ныне хранящейся в Эрмитаже.

«Я понимал, что в моей галерее ее не с кем вешать рядом. Наконец я повесил ее недалеко от входной двери, в полутемном коридоре, в котором никаких картин более не было.

По этому темному коридору мне каждый день приходилось проходить в столовую к обеду. И вот, проходя мимо картины, я невольно бросал иногда на нее взгляд. Через некоторое время это стало входить в привычку, и я стал так же бессознательно, по ходу, смотреть на нее ежедневно. Прошел приблизительно месяц, и я стал сознавать, что, не взглянув на картину, чувствую себя за обедом не по себе, мне чего–то не хватало. Тогда я начал глядеть на нее дольше, у меня было такое ощущение, точно я набрал в рот куски битого стекла. И вместе с тем я стал смотреть на нее не только при обеде, но и в другое время...

И вот в один день я ужаснулся. Я почувствовал в картине, несмотря на то что она была бессюжетная, железный стержень, твердость, силу... Я ужаснулся, так как все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из воды, и, что самое страшное, мне не хотелось больше видеть их, они стали для меня неинтересны и бессмысленны. Мне стало с ними скучно.

Я купил вторую картину. Я уже чувствовал, что не могу жить без него [Пикассо]. Я купил еще... Он овладел мною окончательно, и я стал покупать картину за картиной...» Вот такой рассказ записал за С. И. Щукиным частый посетитель его галереи Николай Рудин¹.

Доверительных взаимоотношений, подобных тем, что установились с Матиссом, между Щукиным и Пикассо не существовало. В мастерской художника картин он почти никогда не покупал и собрал свой музей Пикассо (пятьдесят одна работа!) в основном с помощью Канвейлера, бывшего до войны главным агентом Пикассо.

Даниель Анри Канвейлер приехал в Париж из Лондона и весной 1907 года открыл «маленькую, как будто с иголочки галерею» на рю Виньон, 28. Сын немецкого бизнесмена в свои двадцать три мало разбирался в торговле произведениями искусства и в круг парижских маршанов вхож не был. Тем не менее быстро сделал себе имя. «Каждый значительный период в истории живописи непременно должен иметь своих торговцев», — скажет на склоне лет Канвейлер. И добавит, что великие художники как раз и создают великих дилеров. Вламинк, Дерен, Брак, Ван Донген, Леже, но прежде всего — Пикассо создали Канвейлера, знаменитого маршана, видного издателя и крупного коллекционера.

Канвейлер «поставил» на современников и с энтузиазмом дилетанта стал покупать молодых, вкладывать в которых считалось предприятием достаточно рискованным. Начал с Жоржа Брака и год спустя после открытия галереи устроил в ней первую выставку художников–кубистов. Кубизм был совершенно новым живописным языком и совершенно новым способом мировидения, открытие которого целиком принадлежало Пикассо и Браку. Остановив свой выбор на кубистах, Канвейлер заручился контрактами, согласно которым художники должны были отдавать ему на продажу все написанное, за что им гарантировался регулярный гонорар (по такой же схеме работал и Бернхем с Матиссом).

Первое время вещи Пикассо доставались Канвейлеру довольно дешево, однако и продавал он их, следуя совету самого художника, задешево. Такое положение длилось недолго. К 1911 году, когда Щукин всерьез заинтересовался Пикассо, цены выросли на порядок. Впоследствии Канвейлер уверял, что никогда не стремился заполучить богатых клиентов, просто покупал картины и ждал, пока кто–то захочет их приобрести. Постоянных покупателей у Канвейлера имелось не более пяти–шести, но, учитывая, что в их число входил Сергей Щукин, это было совсем неплохо. За два года Канвейлер сумел продать Щукину порядка тридцати работ Пикассо и шестнадцать полотен Дерена.

Пикассо приносил картины Канвейлеру три–четыре раза в году, а тот, получив очередную партию, немедленно отправлял русскому клиенту список новых работ с фотографиями. Все делалось по–немецки четко и пунктуально. Щукин вел себя соответствующе: появляясь в Париже, приходил на рю Винь–он и покупал сразу несколько картин — уговаривать его никогда не приходилось. Московский коллекционер, вспоминал Канвейлер, обладал исключительным чутьем на произведения живописи. Он был одним из самых выдающихся покупателей авангарда, которых галеристу довелось знать.

Через Канвейлера прошли практически все работы Пикассо. Работы ранних «голубого» и «розового» периодов также имелись в галерее, причем в большом количестве. Щукин купил здесь «Любительницу абсента», «Портрет Сабартеса» и настоящие шедевры «голубого» периода: «Две сестры» и «Старый еврей с мальчиком» — лучшие из работ молодого испанца, наполненных «тоскливой синевой». Впоследствии критики писали о печати личного вкуса, лежавшей на щукинской коллекции, — в наибольшей степени это касалось подбора вещей Пикассо, представлявших художника, быть может, слишком односторонне². Сергей Иванович отдавал предпочтение раннему кубистическому периоду, стиль которого принято называть негритянским. Каждому, кто попадал в щукинский кабинет, это становилось ясно сразу.

Геометрическая упрощенность и схематическая выразительность деревянной африканской скульптуры в то время особенно увлекала парижских художников: Дерен, Вламинк и Матисс первыми стали покупать конголезские маски и ввели на них моду. Пикассо, интересовавшегося тогда архаической иберийской скульптурой, тоже увлекли «черные идолы Конго», что не могло не сказаться на его манере. «Воздействие африканского искусства на Матисса и на Пикассо сказалось совершенно по–разному. В случае с Матиссом оно повлияло скорее на его воображение, нежели на сам способ видеть, — писала Гертруда Стайн в статье «Пикассо». — А в случае с Пикассо скорее на способ видеть нежели на творческое воображение. И только много позже как это ни странно влияние африканского искусства сказалось на его творческом воображении и то скорее под воздействием дополнительного стимула русского ориентализма, с которым он познакомился через Дягилева и через русский балет».

Сначала предметы на полотнах Пикассо стали более упорядоченными, жесткими, а потом на его холстах появились отражения предметов — художник сравнивал написанные в 1910—1912 годах картины с осколками треснувших зеркал. Неудивительно, что у Щукина, смотревшего на картину Пикассо, было ощущение, точно он набрал в рот куски битого стекла! В работах 30–летнего художника трудно было узнать приехавшего в 1900 году в Париж молодого испанца, писавшего цирковых гимнастов, любительниц абсента и нищих. Постепенно смысл его картин становился подобен ребусу. В сентябре 1912 года Щукин купил у Канвейлера «Дружбу» — «большую картину в красном стиле», продолжавшую тему «Авиньонских девиц». После этого Пикассо пожаловался Гертруде Стайн, что русский коллекционер не понимает самых последних его работ. Действительно, Сергей Иванович предпочитал чуть более ранний период — у него было двадцать работ классического, кубистского Пикассо 1908 года. Ранний кубистский Пикассо так Щукину нравился, что иногда он покупал не только картину, но и эскиз к ней. Так было с «Композицией с черепом» — напоминавший о бренности жизни натюрморт тронул его не только «нагромождением кубов». Сергею Ивановичу непременно хотелось иметь картину, а Канвейлер не хотел продавать и, только когда Щукин дошел до десяти тысяч франков, дрогнул. А потом долго мучился, писал Пикассо, что «дух стоек, но плоть немощна», и спрашивал, правильно ли поступил. Художник назвал поступок Канвейлера, выгодно продавшего картину, тем более такому клиенту, вполне разумным. Лично Пикассо волновало совсем иное: равнодушие русского к последним работам, в которых плоскость холста превращалась в калейдоскоп цифр, букв, обрывков слов и деталей предметов. Рационального объяснения своим композициям Пикассо не искал: «Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вами, позади, по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам не известно».

Постепенно картины Пикассо, изображавшего мир не таким, каким он видел его, а таким, каким он его мыслил, становились все более и более сложными для восприятия. Даже Щукину они давались с трудом. «Нельзя забывать что реальность двадцатого века иная чем реальность века девятнадцатого, совсем иная и почувствовал это Пикассо — единственный в живописи, единственный, — писала о своем любимце Гертруда Стайн. — ...Матисс и все остальные смотрели на двадцатый век своими глазами, но видели реальность века девятнадцатого, Пикассо единственный в живописи видел своими глазами двадцатый век и видел его реальность, и следовательно его борьба принимала устрашающие формы, устрашавшие его самого и других...»

«Продираться в неведомое» вместе с Пикассо отваживались единицы, даже Воллар перестал покупать его кубистиче–ские работы. Какой же шок должны были испытывать посетители Щукинской галереи! Наверняка им было не по себе в тесном кабинете с пугающими картинами. И опять повторялась та же история, что и с Матиссом. Только теперь Щукин пытался убедить всех в величии Пикассо: «Идемте к Пикассо! Это гениально! Я сам к нему шел с боями. В нем есть что–то демоническое, инфернальное. Это — разрушитель всех основ, но на обломках их он создает новые, небывалые ценности... Мы современники новой эпохи. Мы по–новому должны видеть и воспринимать форму. Пикассо — это будущее». Почти то же самое говорила и Гертруда Стайн, искавшая новые формы в литературе. «Находиться в настоящем — удел немногих. Дело в том, что люди оценивают произведение литературы и искусства исходя из устоявшихся канонов, что в оценке происходящего они отстают от него как минимум на сорок лет, и потому тот, кто по–настоящему располагается в собственном времени, соответствуя ему своими инновациями, неизбежно кажется им уродливым и смешным».

Даже восторженные щукинские лекции не могли переубедить московскую публику и заставить поверить, что картины отныне — не более чем «философское сочинение, изложенное на холсте посредством красок и линий». Молодежь, конечно, откликалась мгновенно, а вот люди старшего поколения были решительно против такого, с позволения сказать, искусства. «Услышав как–то, что Щукин приобрел нового Пикассо, "последнего Пикассо"... приезжаем небольшой компанией. Встречает, просит следовать за ним, — вспоминал художник Михаил Нестеров посещение галереи, когда в щукинском кабинете только появились кубистские картины. — Осмотр начался с импрессионистов: с Моне, Мане, Ренуара, потом Пювис, Сезанн, прекрасный Гоген. Все они, по словам Сергея Ивановича, "устарели". Дальше Матисс и ранний Пикассо. Тут останавливаемся. А вот и последний зал с последним Пикассо...

Перед нами нагромождены кубы, конусы, цилиндры, чего–чего тут нет. Весь этот хаос столярного производства приводит Сергея Ивановича в восторженное оцепенение. Он стоит как зачарованный кролик перед удавом, наконец, сильно заикаясь, начинает нам объяснять мудрствования парижского эксцентрика. Слушаем в недоумении, не решаясь сказать, что "король голый", что все это или шарлатанство, или банкротство, ловко прикрытое теоретическими разглагольствованиями... Чтобы разрядить атмосферу, спрашиваю: "Не утомляют ли его такие Пикассо?" Отвечает, что, когда он видит произведения Матисса или Пикассо у них в мастерских, он бывает безотчетно поражен ими. Первая мысль его — ими завладеть, увезти в Москву, развесить в своем кабинете, стараться к ним привыкнуть. Это дается не сразу. Он тренирует себя, вспоминает внушения Пикассо и как–то привыкает, начинает видеть так и то, чему его учили в парижской мастерской».

Когда Александр Бенуа писал, что каждая щукинская покупка «была своего рода подвигом, связанным с мучительными колебаниями по существу», он имел в виду Матисса. Но с Пикассо повторилось то же самое: «Щукин с какой–то аскетической методой... воспитывал себя на приобретениях и какой–то силой переламывал преграды, которые возникали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров».

Сергей Иванович Щукин одним из первых понял, что XX век простился с художественными канонами, столетиями питавшими искусство. Матисс предельно упростил и обобщил форму, Пикассо — обнажил ее, после чего принялся разлагать на составляющие элементы. Покончив со «старым синтезом», он искал «новой красоты». «Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением красок, влюбленного в свою палитру. Впечатление от творчества Пикассо принадлежит к числу наиболее сильных, какие можно вообще иметь от искусства, хотя оно качественно иное, нежели получаемое от великих созданий древнего и нового искусства... В нем есть нечто такое, что делает его "модерн" характерным для нашей духовной эпохи... волнует и тревожит, и нелегко разобраться в хаосе, поднимающемся со дна души из ночного сознания», — написал в 1915 году в статье «Труп красоты» философ Сергей Булгаков. Матисс и Пикассо были явными фаворитами коллекционера, хотя и олицетворяли собой противоположные начала: один — праздничность, другой — напряженность. «Матиссу — расписывать дворцы, Пикассо — соборы», — говорил Щукин.

Искусство Пикассо, при всей его сложности и непонятности, нигде не было так возвеличено, как в России. В «развеществленном» мире художника русские философы искали и находили подтверждение своим мыслям о надвигающейся катастрофе. Опыты, проделываемые Пикассо с живописью, оказались удивительно созвучными состоянию многих российских умов, предчувствовавших распад империи. «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но и с самой космической жизнью и ее судьбой, — написал весной 1914 года великий русский философ Николай Бердяев в статье «Пикассо». — В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген. И кажется, что переживалась последняя радость этой природной жизни, красота все еще воплощенного, кристаллизованного мира, упоенного природной солнечностью... После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась.

Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что–то неладное, чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты».

За месяц до начала войны Щукин получил от Канвейлера фотографии последних холстов и коллажей Пикассо. «Перед своим отъездом в деревню Пикассо закончил замечательную серию картин... Там есть много вещей, которые я советовал бы Вам купить немедля, в особенности большую сидящую женщину в рубашке, достойную со всех точек зрения войти в Ваше собрание. Уверен, что в любом случае Вы найдете в этой коллекции вещи, которые Вам подойдут. Буду признателен, если Вы проинформируете меня обо всем как можно раньше.

Надеемся также в скором времени иметь удовольствие видеть Вас в Париже». Но надежда на скорую встречу не оправдалась. Европа распалась на два враждующих лагеря, и Россия оказалась полностью отрезана от Франции. Даниэля Канвейлера как германского подданного выслали из Парижа, конфисковав имущество. Вскоре вся кубистическая живопись, созданная за три предвоенных года художниками, с которыми работала его галерея, была выставлена на государственный аукцион и продана за гроши.

Примечания

1. Николай Михайлович Рудин — литератор, в 1920–х годах член общества «Маковец», его воспоминания «В галерее Щукина» хранятся в РГАЛИ.

2. Многих удивляло, что у Щукина не было ни одной работы так называемого аналитического кубизма. Единственная в русских собраниях работа Пикассо, написанная в этой манере, — «Портрет Воллара» (1910, ГМИИ имени А. С. Пушкина), была куплена Иваном Морозовым.