Матисс в Москве

19 октября 1911 года Сергей Иванович вместе с Матиссом выехал Норд–экспрессом из Парижа. Пробыв всего один день в Петербурге, они отправились в Москву. «Первый день в России вышел Матиссу "комом". Он страстно мечтал видеть Эрмитаж... но Сер. Ив., узнав от лакеев, что Эрмитаж закрыт на всю зиму, постеснялся беспокоить директора — теперь, пожалуй, Матиссу ни в жисть не видать Эрмитажа»¹. По письмам И. С. Остроухова подробности пребывания в России французского художника можно восстановить чуть ли не по часам.

«Третьего дня они приехали в Москву и Матисс остановился у С. И. Щукина. Первый день осмотрел его коллекцию и собрание Ивана Абрамовича [Морозова]. Вчера вечером был у нас. И надо было видеть его восторг от икон! Он буквально весь вечер не отходил от них, смакуя и восторгаясь каждой. И с какой finesse [тонкостью]!.. В конце концов он заявил, что из–за этих икон стоило ему приехать и из более далекого города, чем Париж, что иконы эти выше теперь для него Fra Beato²... Сегодня по телефону Сер. Ив. звонил мне, что М. буквально всю ночь не мог заснуть от остроты впечатления. Завтра везу его в Собор [Успенский], в [Патриаршью] Ризницу и в одну старообрядческую молельню... Вечером "Садко"... Надеюсь, что останется довольным».

Иностранные знаменитости часто приезжали в Москву, но не всех встречали с такими почестями. Чтобы организовать Матиссу культурную программу, господин попечитель Третьяковской галереи отложил все дела. Делал это Илья Семенович отчасти из родственных чувств — жена Остроухова Надежда Петровна, как уже говорилось, приходилась Сергею Ивановичу двоюродной сестрой. С другой стороны, Матисс был ему интересен как «удивительно тонкий, оригинальный и воспитанный господин», но отнюдь не как художник. Составляя для французского гостя программу, Остроухов сосредоточился на том, что в последнее время интересовало его самого, — на древнерусских памятниках. Илья Семенович «заболел» иконой и прочел все, что можно было прочесть о древней иконописи в книгах; осмотрел все, что только возможно было увидеть, и за два года собрал небольшую, но отменного качества коллекцию икон новгородской, псковской и тверской школ.

Поездка в Москву стала для Матисса незабываемым путешествием во многом благодаря Остроухову, метко окрещенному кем–то «Колумбом древнерусской живописи». Вот как выглядело расписание, предложенное Ильей Семеновичем Щукину для его гостя на первые три дня: «Суббота. В 11 утра я заезжаю к Вам и мы едем в Новодевичий монастырь, оттуда, возможно, завтракать к Харитоненкам (М. хочет набросать вид Кремля, и у них есть несколько интересных икон). Воскресенье. Я заезжаю на автомобиле около 1—1½ к Вам, чтобы ехать на Рогожское кладбище, в Единоверческий монастырь. Вторник. В 3 часа я заезжаю к Вам, чтобы ехать на специально для нас устроенный концерт Синодальных певчих. В 12 ч. ночи Матисса жду к себе, чтобы ехать в "Летучую мышь", где его хотят видеть. Это на ближайшие дни, остальное увидим впоследствии».

В открытках с видами Москвы Матисс писал друзьям, что не сумел увидеть Le Czar, но путешествием доволен, что погода здесь ужасающая, но жить в Москве шикарно — «здесь кутят с вечера до утра», благодаря чему «у города есть свое лицо и образ, примитивный, совершенно прекрасный и даже немного дикий» (позднее Матисс, правда, писал, что Москва показалась ему «большой азиатской деревней»). Матисс мечтал увидеть настоящую русскую зиму со снегом, но ему не повезло — холода в тот год наступили поздно, и вместо снега все время шел дождь. Зато он увидел иконы. «Я десять лет потратил на искание того, что ваши художники открыли еще в XIV веке. Не вам надо ездить учиться к нам, а нам надо учиться у вас», — любил потом пересказывать Щукин слова Матисса, которые cher maitre произнес, стоя перед иконами в Третьяковской галерее (Остроухов привез француза в галерею и оставил в зале с иконами одного, а через два часа с огромным трудом увел его оттуда). Интервью Матисса, восторгавшегося московскими древностями, поместили все газеты: «Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют... Ваши соборы прекрасны, величественны. Это монументально и стильно... Иконы — интереснейший образчик примитивной живописи».

Газетчики следили за каждым шагом парижской знаменитости и сообщали о всех светских раутах, на которых побывал художник, «считающийся в Европе современным Рафаэлем». Сведений же о пребывании Матисса в доме Щукина сохранилось досадно мало. А о новой работе, ради которой художник, собственно, и приехал в Москву, никто даже не обмолвился — идею украсить маленькую проходную комнату двухметровыми полотнами Матисс отверг сразу. Поэтому гость только и делал, что осматривал достопримечательности, давал интервью, посещал театры и званые обеды, неизменно становясь героем вечера. «Еще бы, сам Матисс приехал, Матисс, которого они вот уже несколько лет хотят превзойти и не могут, которому они поклоняются и в его исканиях ищут оправдания своему незнанию, его умышленную небрежность рисунка возводят в принцип и поневоле игнорируют его (дивный!) рисунок», — записывала в дневнике вхожая в московскую художественную элиту скульптор–дилетант Людмила Гольд. Андрей Белый вспоминал, как Щукин рассказывал, что Матисс у него «зажился»: «Пьет шампанское, ест осетрины и хвалит иконы; не хочет–де в Париж; всех в "Эстетике" очаровал бородою оранжевой, гладким пробором, пенсне...» Есть у Белого и следующий пассаж: «Говорят, что картину Матисса, выписанную им себе, [Щукин] сам же у себя подмалевал и Матисс–де сделал вид, что этого не заметил».

Несмотря на иронически–гротескный стиль повествования писателя, в действительности так оно и было: Сергей Иванович закрасил «признаки пола» у маленького флейтиста, решив, что так «Музыка» будет выглядеть гораздо пристойней (остальные фигуры сидели, плотно сжав колени, поэтому их тендерная принадлежность определялась с трудом). Сделано это было с разрешения художника, поэтому, когда гость впервые поднимался по лестнице, Щукин сильно нервничал. Его сын Иван Сергеевич рассказвал Беверли Кин, что, взглянув на «Музыку», Матисс лишь вскользь заметил, что «фиговые листочки», в сущности, ничего не меняют (тем более что пол фигуры и так был намечен очень скромно)³. Что действительно его задело, так это то, как его картины были повешены. Висели они по разным комнатам и вдобавок под сильным наклоном, на манер старых мастеров, да еще и под стеклами. Тут Митисс рассердился не на шутку и заявил, что подобное экспозиционное творчество способно убить не только его живопись, но даже и слона (учитывая, что выражался мэтр по–французски, перевод, возможно не совсем точен). «Анри Матисс... поработил весь дом Щукина и велел ему повесить только свои работы, а остальное отправить на чердак. Щукин мог бы оставить по крайней мере Пи–пи–ка–саса, но Ма–ма–ма–тисс не разрешает», — язвил приятель А. Белого критик и философ Эмилий Метнер.

«Матисс... решил поместить свои произведения в красивую розовую гостиную XVIII века, где прежде так хорошо выглядели Сезанн и Дега. Хотя все картины Матисса большие и не помещаются в простенках между лепными медальонами, Матисс не смущаясь повесил их прямо на медальоны, и наверху рамы закрывают скульптурный карниз. Правда, некоторые nature–morte как предметы — голубые фаянсы или другие, в розовых и зеленых тонах, — очень подходят к розовым диванам; некоторые картины почти повторяют тона материи». В том, что Розовую гостиную аранжировал сам Матисс, была уверена не только автор процитированного письма — сестра скульптора Б. Н. Терновца. У московского критика Якова Тугендхольда тоже создалось впечатление, что «и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка».

Матисс, конечно, дал ряд советов, но год за годом работ становилось больше, их приходилось вешать в два ряда, все плотнее, и делал это все сам Щукин. Сергей Иванович, надо заметить, обладал не только редким «глазом», но и редким талантом развешивать картины; его экспозиционным находкам позавидовал бы любой дизайнер и декоратор. В музыкальном салоне со светлыми серебристыми обоями висели импрессионисты — зеленоватые, жемчужно–розовые, холодно–синие. В столовой с темными шелковыми обоями был устроен «иконостас Гогена», а в Розовой гостиной царил Матисс («Тридцать Матиссов висят в его большом салоне с мебелью XVIII века! И выглядит это чудесно. У человека есть чутье», — написал приятельнице побывавший на Знаменке Василий Кандинский).

Розовая гостиная стала любимым залом Щукина, не раз повторявшего, что зал Матисса для него — «оранжерея ароматная, а иногда и ядовитая, но всегда прекрасных орхидей». Именно так, немного сумбурно, он и выражался. Как жаль, что компьютерные реконструкции не позволяют представить «ядовитость» матиссовской «оранжереи»: бледно–зеленые стены, расписной розовый потолок, вишневый ковер, белая лепнина, бронзовая люстра. Да, еще позолоченные рамы и подлокотники кресел, розовый, с вытканными на нем букетами шелк диванов и... тридцать полотен, горящих синими, малиновыми и изумрудными красками. «Даже не знаешь в точности — что здесь чему "помогает": комната Матиссу или Матисс — комнате, — пытался понять причину очарования гостиной Яков Тугендхольд. — В Розовой гостиной Щукина, может быть, нельзя философствовать, но нельзя и отдаваться чеховским настроениям. Этот полнозвучный перезвон красок, несущийся со стен, эти диссонансы знойно–мажорных и холодно–глубоких, пурпурных и синих цветов — сгоняют апатию, обдают нежащим жаром, бодрым холодом, действуют как веселящий газ и, в общем итоге, дают ощущение жизненной полноты. Здесь, не сходя с "кресла", путешествуешь по полюсам и тропикам чувства; здесь краска — чистая краска, отвлеченная от всякого сюжета, — становится фактором психофизиологической "услады"...»

Матисс мечтал об искусстве, приносящем духовное успокоение, умиротворение души. Его «благоуханный сад» расцвел в доме в Большом Знаменском переулке в Москве, который критик назвал «оранжереей и апофеозом матиссовской живописи».

В начале 1910–х Щукин понемногу начал «изменять» Матиссу и активно приобретать картины Пикассо и Дерена. В итоге места в тройке лидеров парижского авангарда распределились — по числу картин — следующим образом: Пикассо — 51, Матисс — 37 и Дерен — 16. Даже заняв второе место, Матисс оставался вне конкуренции: разлюбить его «праздник и ликование красок» Щукин так и не смог. Отношение же Матисса к Щукину было скорее прагматичным, нежели восторженным. Существование в России человека с большими деньгами и редким вкусом вселяло уверенность, а щукинские заказы гарантировали художнику благополучие и стабильность — московский музей Матисса регулярно продолжал пополняться.

«Я много думаю о вашей синей картине с двумя персонажами. Я воспринимаю ее как византийскую эмаль, столь же богатую и глубокую по цвету. Это одна из самых прекрасных картин, которые остались в моей памяти», — писал Сергей Иванович художнику. Матисс работал медленно: Щукин купил «Разговор» в 1912 году, а получил картину только поздней осенью 1913 года. Он повесил двухметровый «Разговор» на узкой торцовой стене в столовой (Матисс стоит в полосатой пижаме, его жена Амели сидит в черном халате — она всегда носила черное, в окне виднеются клумбы с любимыми настурциями и домик мастерской). Справа оказался «Уголок мастерской», а слева — «Танец вокруг настурций». Получилось одно большое декоративное панно.

Весной 1913 года Щукин купил семь из одиннадцати марокканских картин, выставленных в галерее Бернхема, а следом за ними в Москву прибыла «Арабская кофейня» — самая большая и самая абстрактная из картин, исполненных художником за время второго путешествия в Марокко (благодаря Щукину «для Матиссов начинались золотые времена» и супруги могли позволить себе путешествовать). Щукин поместил ее в комнате, которую называл в письмах Матиссу гардеробной: «Эту картину я люблю больше всех остальных и смотрю на нее каждый день по крайней мере в течение часа».

Восток поразил Матисса способностью арабов часами созерцать красивый цветок или скользящих по водяной глади рыбок. Щукин, научившийся понимать язык Матисса, сумел проникнуть в суть того, о чем хотел рассказать художник. «Арабская кофейня» стала для него своеобразным объектом медитации. Друг художника критик Марсель Самба написал, что в этой картине — весь Матисс. «Вглядитесь в нее как следует — вы увидите самую сущность художника... Вы увидите полулежащие фигуры, все одинаково серые... Для Матисса совершенствоваться — значит, упрощать, потому что — сознательно или бессознательно, преднамеренно или невольно — всякий раз, когда он стремился улучшать то, что сделал, он шел к простоте. Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому показывать. Людям он дарит только спокойствие. И действительно — по мере того как вы вглядываетесь в эту Арабскую кофейню, вы проникаетесь умиротворенным ощущением дремотной созерцательности. Под потолком кофейни безмятежно пели птицы в клетках; на картинах птиц нет, но в ней осталась безмятежность птичьего пенья».

Последним, тридцать седьмым по счету полотном в щукинской коллекции стал «Портрет мадам Матисс», написанный в изысканной сине–серой гамме. Художник работал над портретом, который Аполлинер назвал лучшей вещью Салона 1913 года, почти сто сеансов («Он измучил меня. Я совершенно выдохся»). Портрет этот был частью нового, грандиозного заказа. Как выяснила английская писательница Хилари Сперлинг, автор двухтомной биографии Анри Матисса, еще в Москве коллекционер договорился с художником, что тот напишет для него одиннадцать картин по шесть тысяч франков за каждую, восемь из них — большого размера, которые Матисс имел право продать сам, минуя Бернхемов⁴. Этих денег Матиссу как раз хватило, чтобы выкупить дом, в котором жила его семья.

За несколько недель до начала войны Щукин встретился с Матиссом и сделал последний заказ: попросил написать несколько картин для верхнего ряда Розовой гостиной, в том числе автопортрет самого мэтра, в пару к портрету жены. Сначала был «Семейный портрет», «симфонический интерьер» (сыновья Жан и Поль играют в шахматы, Амели стоит в своем неизменном черном халате, а дочь Маргерит вяжет), потом «Разговор» и портрет самой Амели Матисс — настоящая семейная иконография. Такие картины художники не любят отдавать в чужие руки. Но русского коллекционера вряд ли можно было назвать чужим.

Что касается изображений самого С. И. Щукина, то его эта проблема заботила мало: собственных портретов он никому не заказывал. Если не считать сделанного Пикассо шаржа да портрета кисти мало кому известного норвежца Христиана Крона, Матисс оказался единственным, кому Сергей Иванович согласился позировать. Сохранился сделанный летом 1912 года большой рисунок углем, в котором художник чуть утрировал черты необычного щукинского лица (тут и боткинские «китайские глазки–щелочки», и огромный щукинский «рот до ушей», и вспученные губы).

За 1912 и 1913 годы Щукин купил у Матисса картин больше чем на сорок тысяч франков, и сокращать покупки не предполагал, хотя манера художника начала немного меняться. Под влиянием Пикассо и Дерена Матисса тоже потянуло к конструктивной ясности и землисто–серому колориту. Увлеченному в то время кубистами Щукину такой поворот крайне импонировал. В свой последний приезд в Париж в середине июля 1914 года он зарезервировал за собой «Женщину на высоком табурете».

За неделю до начала войны Сергей Иванович отправил Матиссу письмо, сообщая, что перевел на его счет 20 тысяч франков в счет будущего заказа. «Надеюсь, что Вы сделаете мне в Коллиуре картину с лодкой, которой я придаю большое значение. Я приехал в Москву вчера вечером и снова с большим удовольствием рассматривал ваши картины. Даже в отношении ваших ню мои идеи начинают меняться.

Думаю, что однажды я предпочту ваши ню совсем другим сюжетам. Линии столь красивы и в то же время целомудренны.

В Москве стоит большая жара. Мне нужно поехать на ярмарку в Нижний, и я отправляюсь туда вечером. Когда вы вернетесь в Париж, напишите, пожалуйста, словечко. Надеюсь иметь хорошие известия о картине с лодками».

Последнее щукинское письмо датировано 25 июля 1914 года. 2 августа немецкие войска пересекли французскую границу. У Матисса, потратившего все свои сбережения на покупку недвижимости, возникли финансовые трудности, и он с нетерпением ждал очередного аванса. Он писал для Щукина «Интерьер с золотыми рыбками», но этой картины коллекционер так и не увидел. 2 ноября Матисс получил из Москвы телеграмму: «Невозможно послать московская биржа закрыта банк пуст и почта отказывается переводить деньги во Францию надеюсь послать когда связь восстановится дружески Сергей Щукин».

Матисс не предполагал, что война лишит его русского патрона, а Щукин — что больше не купит у Матисса ни одной картины. Считая Щукина законным владельцем «Женщины на высоком табурете», художник попросил разрешения выставить картину в Нью–Йорке и 21 ноября получил его согласие. Картину эту Сергей Иванович так и не получил. В 1914 году западный художественный рынок надолго лишился русских покупателей, и щукинская «Женщина на высоком табурете» оказалась в коллекции Музея современного искусства в Нью–Йорке.

Матисс вновь увидел Щукина только зимой 1919 года в Ницце, он был рад встрече и предложил поехать навестить умирающего Ренуара, жившего по соседству. По легенде, он долго искал Сергея Ивановича в вагоне первого класса, тогда как тот купил билет во второй. Матисс отказывался верить в превращение недавнего миллионера в скромного эмигранта, доживающего дни на чужбине. Произошедшие в России перемены художник представлял довольно смутно, звонил в отель и искал новых встреч. Однако ни о каком восстановлении прежних отношений речи идти не могло: Щукин распрощался с ролью «идеального патрона», которую с блеском исполнял столько лет. Матисс случайно увидел прогуливающегося Щукина и хотел было подойти к нему, но Сергей Иванович отвернулся, чтобы не дай бог не встретиться с ним взглядом. На этом отношения были навсегда порваны. Хилари Сперлинг считает, что оба обижались на непонимание и каждый считал себя потерпевшей стороной. Бежавший от советского режима Щукин потерял все, включая картинную галерею, и не понимал, как может Матисс этому не сопереживать. Матисс тоже искал сочувствия — мало того, что за время войны он лишился главных покупателей, практически все написанное им за последние десять лет исчезло неизвестно куда: американцы Сарра и Мишель Стан продали коллекцию, купленные Щукиным и Морозовым картины национализированы. Их он точно больше никогда не увидит.

Примечания

1. «Они ткнулись в Эрмитаж, но, постеснявшись беспокоить Вас, уехали в Москву, не повидав уголка чудесных собраний», — писал И. С. Остроухов директору Императорского Эрмитажа графу Д. И. Толстому. Эрмитаж был закрыт для публики с октября 1911–го до марта 1912 года ввиду реконструкции системы отопления и устройства вентиляции.

2. Фра Беато Анджелико (букв, «брат Блаженный Ангельский», собств. имя Гвидо ди Пьетро, имя в постриге Джованни да Фьезоле, 1400—1455) — итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах. Для его творчества характерна простота цветовых решений, граничащая с наивностью, и мягкий лиризм, столь свойственный мастерам эпохи Кватроченто.

3. Эрмитажные реставраторы только в 1988 году удалили это пятно красной краски, оказавшейся просто гуашью.

4. См.: Hilary Sperling. A life of Henry Matisse. Unknown Matisse. Matisse the Master. Vol. 1—2. (Издательство готовит книгу к выходу в свет на русском языке в серии «ЖЗЛ» в 2010 — начале 2011 года под названием «Анри Матисс».)