Глава VI

«Пустынник» был завершением раннего периода в творчестве Нестерова и одновременно началом нового этапа. Многие, намеченное в этой картине, нашло свое продолжение.

В 90-е годы Нестерова можно уже считать художником определенной программы. Он создает ряд картин, в которых достаточно ясно формулирует свою идею, свои представления, свою философию. Эти произведения знаменуют уже значительно больший отход от искусства передвижников. Но отход этот был обусловлен не только мировоззрением художника, но и связан с общественным развитием России в 80—90-е годы, определен новыми тенденциями того времени.

Это была одновременно эпоха правительственной реакции и развития социал-демократического движения, разочарования основной массы народнической интеллигенции в силах революции и эпоха развивающегося рабочего движения. Это было время становления в России буржуазного общества, бурного развития капитализма.

Обострение социальных отношений, расслоение крестьянства порождало в интеллигенции перед лицом не ведомых доселе явлений поиски новой духовной основы. Часть интеллигенции связала эти искания с религией.

Во многих произведениях того времени получает распространение взгляд, что основная черта русского народа — любовь к ближнему и мягкая покорность судьбе, что истинное счастье может быть найдено только в религии.

Именно в этот период Л.Н. Толстой в своих сочинениях выступает с проповедью нравственного очищения. Широкое распространение принципов «толстовства» было своеобразным протестом против существующих социальных отношений, против обесценивания человеческой личности. В.И. Ленин писал: «Пессимизм, непротивленство, апелляция к «Духу» есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился» и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают», какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам «ломки»¹.

Вопрос о путях дальнейшего развития, путях обновления ставился и решался по-разному представителями русской общественной мысли.

Ф.М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» в главе «Русский инок» устами старца Зосимы говорил о жестокости капитализма, о его разлагающем влиянии на людей, о том, что пламень растления умножается. Он призывал к спасению Руси, видя это спасение в проповеди любви и доброты, смирения и покорности как нравственного идеала. «В Европе восстает народ на богатых уже силой, и народные вожаки повсеместно ведут его к крови и учат, что прав гнев его. Но «проклят гнев их, ибо жесток». А Россию спасет господь, как спасал уже много раз. И народа спасение выйдет, из веры и смирения его»². Достоевский писал: «...от сих кротких и жаждущих уединенной молитвы выйдет, может быть, еще раз спасение земли Русской!»

Нестерову были близки эти идеи. Он с симпатией относился к воззрениям славянофилов. В поисках своего пути художник делает предметом искусства область духовной жизни русского народа, связанную преимущественно с нравственными религиозными исканиями. Однако стремление к изображению значительных сторон внутренней жизни человека приводит его к далеким от прогрессивных устремлений общества идеям — к идее иночества, идее внутреннего самоусовершенствования вдали от мира.

Большинство картин, созданных Нестеровым в это время, посвящены жизни Сергия Радонежского. В 1892 году отмечалось 500-летие со дня смерти Сергия. Появились многочисленные издания о его жизни и деятельности. Художник часто жил около Троице-Сергиевой лавры. Это, естественно, наталкивало его на исторические ассоциации. Образ Сергия Радонежского был весьма почитаем и в семье Нестеровых, и еще в детстве у художника сложилось к нему свое, особое отношение.

Фигура Сергия Радонежского в то время коренной ломки социальных отношений привлекала внимание и по другим причинам. Сергию приписывали основную роль в нравственном сплочении народа, в создании нравственного идеала, укрепившего дух русского человека в период тяжелых испытаний и междоусобиц XIV века, когда существовала постоянная угроза татарского разорения русской земли. Известный историк В.О. Ключевский в своей речи «Значение преподобного Сергия для русского народа и государства», произнесенной на собрании Московской духовной академии, говорил: «Человек, раз вдохнувший в общество такую веру, давший ему живо ощутить в себе присутствие нравственных сил, которых оно в себе не чаяло, становится для него носителем чудодейственной искры, способной зажечь и вызвать к действию эти силы всегда, когда они понадобятся, когда окажутся недостаточными наличные обиходные средства народной жизни»³.

Для Нестерова образ Сергия был воплощением идеала правильной, чистой и подвижнической жизни. Но вместе с тем, и это особенно важно, нравственный идеал Сергия имел в его глазах общественное значение как пример жизни человека, привлекший множество людей своего времени и сыгравший большую роль в духовном сплочении парода. Весьма показательно, что вскоре после окончания своей первой картины из жизни Сергия («Видение отроку Варфоломею») Нестеров задумал «Прощание Дмитрия Донского с преподобным Сергием». В июне 1890 года он писал Е.Г. Мамонтовой: «...воображение работало сильно, и я случайно напал на счастливую концепцию последующей картины из жизни пр. Сергия. Тема — «Прощание Д.И. Донского с пр. Сергием» была давно мною намечена для серии картин к истории Радонежского чудотворца, но все наброски, какие я делал на эту тему, не были интереснее любой программы. Последняя же мысль, при оригинальности, выдерживает характер стиля и эпохи.

Действие происходит вне монастырской ограды, у ворот, все отъезжающие сидят на копях, тут и иноки Пересвет и Ослябя, тут и дядя Донского Владимир Андреевич. Сам же Донской в последний раз просит благословить его. Он на коленях со сложенными молитвенно руками, он весь под впечатлением минуты и сознания значения ее, глаза полны слез и благоговейного почтения»⁴.

Еще раньше, в 1888 году, художник сделал эскиз на тему «Видение Минину преподобного Сергия». Видимо, мысль о роли Сергия в нравственном сплочении народа владела уже в то время художником и входила как один из основных моментов в его представление об образе Сергия Радонежского. К тому же Сергий почти первым ввел на Руси монашеское подвижничество, заключавшееся в совершенно уединенном пустынножитии.

Обращение к образу Сергия после картины «Пустынник» было закономерным. Важно было найти конкретный исторический факт, оправдывающий довольно оторванную от общественной жизни тех лет концепцию, найти в прошлом реальный нравственный идеал обобщающего смысла. Однако картины, посвященные жизни Сергия Радонежского, не были историческими. Нестеров говорил впоследствии С.Н. Дурылину: «Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Вот эту прекрасную жизнь я и пытался передать в «Отроке Варфоломее» и других картинах. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью»⁵.

В 90-е годы Нестеров создал ряд крупных произведений, посвященных жизни Сергия Радонежского: «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890), «Юность Сергия Радонежского» (1892—1897), «Труды Сергия Радонежского» (триптих, 1896—1897), «Преподобный Сергий Радонежский» (1898).

Первым произведением этого цикла была картина «Видение отроку Варфоломею», появившаяся на XVIII Передвижной выставке. Работать над нею Нестеров начал в 1889 году.

После заграничного путешествия, которое длилось три месяца, Нестеров приезжает в Москву и с августа 1889 года сначала в Хотькове, а затем в деревне Комякино, что была в трех верстах от Абрамцева, занимается эскизами.

При работе над своей картиной Нестеров придавал первостепенное значение пейзажу. К 1889 году относится небольшой живописный этюд, послуживший основой для последующего решения. Художник впоследствии писал: «Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды. Справа золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для «Варфоломея» такой, что лучше не придумаешь. Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной «историчности». Именно такой, а не иной, стало казаться мне, должен быть фон к моему «Варфоломею». Я уверовал так крепко, что иного и искать не хотел»⁶.

Найдя убедительный пейзаж, уже написав фигуру мальчика и некоторые пейзажные детали картины, художник никак не мог найти модель для головы отрока, однако вскоре удалось и это.

«Было начало октября, — вспоминает Нестеров. — Вся композиция картины жила перед глазами в набросках, а вот головы мальчика, что мерещился мне, не было. Однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными глазами, болезненную, со скорбным, горяченно дышащим ртом. Я замер, как перед видением. Я нашел то, что грезилось мне. Это был «документ» моих грез. Я остановил девочку, спросил, где она живет, узнал, что она «комякинская», что она дочь Марьи, что изба их вторая с края, что зовут ее так-то, что она долго болела грудью, что недавно встала и идет туда-то. На первый раз довольно. Я знаю, что делать дальше»⁷.

Художник начал писать этюд с этой девочки. Работал напряженно, старался увидеть больше того, что, быть может, давала ему модель. Бледное, осунувшееся, с голубыми глазами лицо девочки моментами казалось ему прекрасным. У девочки было не только хорошее лицо, но и руки — худенькие, с нервно сжатыми пальцами. Через два-три сеанса этюд был готов.

После того как был сделан маслом эскиз картины, Нестеров, перебравшись в деревню Митино (тоже недалеко от Абрамцева), уже во второй половине сентября начал рисовать картину углем на большом холсте. Однако закончена она была в Уфе, куда художник уехал, несмотря на предложения Е.Г. Мамонтовой переселиться в Абрамцево для завершения работы.

Прибыв в Уфу в конце октября, Нестеров стал писать картину красками. И вот однажды, когда уже была написана верхняя часть пейзажа, Нестеров не удержался на подставке и упал, упал прямо на картину, сильно порвав холст. Пришлось ждать, когда из Москвы пришлют другой. Художник перерисовал картину заново. Дело двигалось быстро, он был настолько увлечен работой, что не знал, куда девать себя вечерами, когда наступали сумерки. Вот наконец было написано и главное — голова Варфоломея, и Нестеров, сопровождаемый добрыми напутствиями родных, отправился в Москву.

Каждый день к нему приходили знакомые художники смотреть новую работу. Побывали и Остроухов, и Архипов, и Суриков. Картина особенно нравилась Левитану. И это была не просто похвала. Внутренний замысел Нестерова, его понимание природы не могли не тронуть сердца великого пейзажиста.

Еще в сентябре 1889 года Нестеров писал Н.А. Бруни, своему спутнику по недавнему итальянскому путешествию: «Интерес картины заключаться должен в возможной поэтичности и простоте трактовки ее. Достигну ли я этих, по-моему, главных и совершенно необходимых условий картины, скажет будущее. Эскиз же пока меня удовлетворяет. А также нравится он и тем, кто видел его, в том числе и Е.Г. Мамонтовой, которая в данном случае может быть довольно надежным судьей. Серый осенний день клонится к вечеру, тихо стоит еловый бор на пригорке, ветер не шелохнет и листка молодых рябинок и берез, раскинувшихся по откосу сжатого поля, далеко видно кругом, видна и речка и соседние деревни. За лесом выглядывает погост — на нем благовестят к вечерне...»⁸.

В основе сюжета лежало религиозное предание. Однажды отец послал Варфоломея искать лошадей. В поле под дубом отрок увидел прилежно молившегося старца. Варфоломей приблизился к нему, а тот, окончив молитву, благословил его и спросил, чего он ищет, чего хочет. Варфоломей отвечал, что более всего желал бы получить разум к учению. Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры, дал ее отроку, повелел вкусить, сообщив, что вместе с этим дастся ему разум к учению.

В своей картине Нестеров далек от подробной описательности действия. Недаром трудно понять, какой именно момент легенды изображен. Художника, скорее, интересовало не столько само чудесное событие, сколько определение его внутреннего характера, отражение его в душевном строе мальчика.

Нестеров изображает момент, когда отрок Варфоломей остановился перед старцем, ожидая окончания его молитвы. Тонкая фигура мальчика, которую художник поместил почти в центре картины, сливается с пейзажем, она кажется органической частью полей, лугов, тонких, трепетных деревьев, зеленых перелесков, этого чисто русского пейзажа с его деревянной церковкой, деревенскими крышами, елочками и извилистой речкой.

Природа изображена Нестеровым с глубоким пониманием — это не просто фон для действия, а воплощение поэтического представления о русской природе, о ее нежной красоте и удивительной гармонии. И вместе с тем художник изображает природу просто и безыскусственно: и дома деревни, и сараи, и чуть красноватую крышу деревенской часовенки с серебристо-голубыми главками, перекликающимися с голубой полоской светлого облачного неба. Все пронизано живым, реальным ощущением человеческой жизни, очищенной от повседневной суеты, умиротворенной, прекрасной в своей чистоте. Однако композиция картины построена таким образом, что в ней сознательно нарушаются пространственные планы. Они смещены. Несмотря на реальность изображенной природы, пейзаж условен и отдален. Это сообщает ему и всему действию в целом определенную идеальность образа. Красота и гармония пейзажа как бы являются воплощением идеала чистоты и благорасположенности, долженствующих царить на земле.

Но мальчик печален — столько в нем недетской печальной внимательности, какого-то тихого душевного ожидания. Грустный мотив звучит в этом пейзаже, в нем нет ярких красок. Нежные тона ранней осени точно окрашивают бледным золотым цветом всю картину. Но природа трепетна, она прекрасна в своей тихой, чуть грустной тишине. Нестеров добился в этом произведении — и отныне это становится одной из главных особенностей его творчества — удивительной эмоциональности пейзажа, слитности с настроением человека. Несмотря на неправдоподобность сюжета, пет ощущения его ложности и надуманности.

Новизна картины во многом заключена не только в изображении природы. Перед Нестеровым стояла этическая проблема — показать душевную чистоту мальчика, показать идеал чистой, возвышенной, гармонической жизни, связанной с представлениями о духовных идеалах русского народа. Художник впоследствии писал: «Так называемый «мистицизм» в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих ее от всякие скверны... Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда больше привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа!»⁹

Мальчик не удивлен появлением старца, он точно ждал его и теперь погружен в созерцание. Нестеров утверждает реальность чуда, возможность и естественность этого чуда в духовной жизни отрока Варфоломея, делающего его жизнь столь значительной и необычной.

Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» была новым явлением в русском искусстве. Сверхъестественный сюжет, соединение в картине реального (природы и человека) с видением (фигура старца с чудесным сиянием вокруг головы), повышенная, почти нереальная в своей сверхъестественности эмоциональная характеристика героя, слитность его настроения с настроением, царящим в окружающей природе, окрашенной золотым сиянием осени, — все это были новые моменты в живописи передвижников, доселе ей неизвестные.

Картина Нестерова вызвала весьма разноречивые отклики. Почти все петербургские и московские газеты, освещавшие XVIII Передвижную выставку, так или иначе отметили эту работу.

М.Н. Ремезов в своей статье писал, что без печатного пояснения, помещенного рядом с картиной «Видение отроку Варфоломею», можно было бы предположить, что художник хотел изобразить «Видение некоему старцу отрока с уздою на руке»¹⁰.

С другой стороны, М.П. Соловьев в своей статье «Русское искусство в 1889 году» писал: «Манера г. Нестерова вполне оригинальна. В ней нет подражания ни прерафаэлитам, ни романтикам, ни г. Васнецову. Он не подновляет и наших старых иконописцев. Тем не менее картина его проникнута национальным, русским духом... Молодой московский художник вдохновляется иными идеями, коренящимися в глубине народного религиозного чувства»¹¹.

Отрицание М.П. Соловьевым внешних влияний на создание картины вызвано, видимо, полемикой с критиками, находившими в ней только плохое подражание определенным, чаще западным, образцам. В этом прежде всего Нестерова упрекал Стасов в своей статье, опубликованной в «Северном вестнике», упрекали и другие критики. Хотя хвалебных отзывов было мало, тем не менее новое произведение Нестерова имело большой успех.

П.М. Третьяков увидел «Варфоломея» еще в Москве, до отправки на Передвижную в Петербург. Несколько раз приходил смотреть. Картина нравилась, но смущала цена, ибо Третьяков еще не знал состава Передвижной. Потом, перед самой отправкой картины, объявил, что оставляет ее за собой. Но многие были менее благосклонны к новой работе Нестерова. У одних «Варфоломей» вызывал недоумение, у других — даже негодование. Суворин, Стасов, Григорович, Мясоедов признали картину просто вредной и обратились к Третьякову с просьбой отказаться от своего намерения приобрести ее для галереи. Но Третьяков не поддался на эти уговоры. Сказал, что картину Нестерова он купил еще в Москве, а если бы не купил ее там, то купил бы ее здесь, даже выслушав все обвинения.

Примечания

1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 102.

2. Достоевский Ф.М. Соч., т. 9, с. 395.

3. Ключевский В. Очерки и речи. Второй сборник статей. М., 1912, с. 214.

4. Нестеров М.В. Из писем, с. 46.

5. Дурылин С. М.В. Нестеров. М., 1942, с. 16—18.

6. Нестеров М.В. Давние дни, с. 155—156.

7. Нестеров М.В. Давние дни, с. 156.

8. Там же, с. 38.

9. См.: Глаголь Сергей. М.В. Нестеров, с. 49.

10. Ан [Ремезов М.Н.] XVIII Передвижная выставка картин в Москве. — «Русская мысль», 1890, кн. 5, отд. 2, с. 187.

11. «Русское обозрение», 1890, май, с. 110—111.