Глава VII

В 1890 году в Петербурге на XVIII Передвижной нестеровского «Варфоломея» увидел Адриан Викторович Прахов. Прахов был весьма интересной фигурой своего времени. Историк, археолог, художественный критик, редактор художественного отдела журнала «Пчела» в 70-е годы, а в 900-е годы — журнала «Художественные сокровища России», Прахов читал курс истории искусств в Петербургском университете и Академии художеств, а в те годы, когда с ним познакомился Нестеров, — в Киевском университете. Прахов открыл и исследовал несколько памятников древнерусской монументальной живописи XI—XIII веков, написал ряд работ по истории искусств древности.

В 1885 году Киевское церковно-археологическое общество поручило Прахову создать план декорировки собора св. Владимира в Киеве. После представления плана он был утвержден руководителем дальнейших работ.

Работа над созданием Владимирского собора и его росписей была весьма знаменательным явлением в истории русского искусства второй половины XIX века. Собор начал строиться еще в начале 60-х годов. Первоначально его проект принадлежал петербургскому архитектору И.В. Штрому и епархиальному архитектору П.И. Спарро, а позднее переработан А.В. Беретти. Архитектурное решение собора не отличалось особыми достоинствами и являло весьма типичный образец периода эклектики, когда византийские и древнерусские формы, бытовавшие еще в архитектуре николаевского времени, призваны были олицетворять известную уваровскую формулу: «самодержавие, православие и народность», провозглашенную в период жестокой реакции. Но при организации росписи собора Прахов (а он подошел к этой работе не только как к сугубо официальной задаче прославления русского православия) прекрасно отдавал себе отчет в новых тенденциях, возникших в русском искусстве 80-х годов, связанных с поисками монументальных решений. Будучи крайне энергичным, деятельным человеком, он сумел заинтересовать судьбой собора Александра III. К созданию росписей собора Прахов привлек В.М. Васнецова. Виктор Васнецов тяготел к монументальной живописи. Она отвечала его замыслам, его представлениям о назначении искусства, и он с увлечением начал работать. До 1890 года Васнецовым была выполнена большая часть росписей и лучшая их часть, но предстояло еще многое. И Прахов, видя непосильность этого труда для одного человека, пытался привлечь к работе над росписями Репина, Сурикова, Поленова. Получив отказ, он привлек братьев П.А. и А.А. Сведомских и В.А. Котарбинского, обратился к М.А. Врубелю. Врубель сделал великолепные эскизы, но они не были приняты комиссией. Прахов обращался и к В.А. Серову с просьбой сделать композиции для одной из стен на хорах собора, тот согласился, однако эскизов вовремя не представил.

Сам факт обращения Прахова к крупным мастерам того времени говорил о том, что многим из этих художников идея росписи Владимирского собора не так уж была чужда. Однако их отказ работать в соборе позволяет предположить, что и Репин, и Суриков, и Поленов понимали невозможность возрождения монументального искусства на религиозной основе.

Однажды, будучи проездом в Москве, Прахов встретился с Нестеровым на домашнем спектакле у Мамонтовых и предложил ему работать во Владимирском соборе. Художник согласился, хотя и с колебаниями. Ведь у него в то время уже возник замысел новой картины из жизни Сергия Радонежского, к тому же он имел намерение поехать в Петербург «доучиваться у Чистякова».

Однако в марте 1890 года Нестеров едет в Киев. Он останавливается в номерах Чернецкого на Большой Владимирской улице, в том же доме, где незадолго до него жил Врубель. Собор оказался поблизости. Когда молодой художник вошел внутрь, глазам его представились огромные леса, сквозь которые проглядывали куски росписей. Поднимаясь кверху на хоры, он увидел В.М. Васнецова в блузе, выпачканной краской, и с большой палитрой в руке. Васнецов обнял Нестерова, расцеловал, поздравил с успехом «Варфоломея», затем стал водить по собору. Первое, что Нестеров увидел, были огромные эскизы для «Рая» с изображением его преддверия — большую композицию со множеством фигур праведных царей, пророков, святителей, ангелов, в алтаре — колоссальную фигуру богоматери с младенцем, внизу алтаря — «Евхаристию» и фигуры святых.

Семья Васнецовых приняла Нестерова радушно. В то время в Киеве жил и брат Виктора Михайловича, Аполлинарий Васнецов. Близкое знакомство с Васнецовыми, начавшееся в Киеве, не прерывалось у Нестерова и впоследствии. У них на всю жизнь сохранились добрые отношения: «может быть, дружба, с маленькими перебоями, едва ли от нас зависящими». Здесь, в Киеве, в доме Васнецовых, Нестеров увидел еще не оконченную, ставшую впоследствии знаменитой картину «Богатыри».

В свой первый приезд в Киев художник познакомился и с семейством Праховых, жизненный уклад которых составлял резкий контраст скромному быту Васнецовых. У Праховых бывало много народу. Супруга Адриана Викторовича, Эмилия Львовна, — прототип многих образов Врубеля (к ней Врубель испытывал чувство глубокой и длительной привязанности) — была пианисткой, человеком добрым, но крайне эксцентричным. Познакомился художник и с младшими членами семейства, и внимание его сразу привлекла Лёля — Елена Адриановна Прахова, ставшая другом художника. Елена Адриановна была очень отзывчивым, добрым человеком» Близкий друг семьи Мамонтовых (Мамонтовы познакомились с Праховыми в Риме в самом начале 70-х годов), она с заботой относилась к художникам, особенно к Врубелю, сохранила в течение всей жизни самые добрые отношения с Нестеровым, хотя порой это было не так легко.

Михаил Васильевич пробыл в Киеве меньше недели, но успел посетить и собор св. Софии, где его поразили древние мозаики, и Киево-Печерскую лавру; осмотрел пещеры, посетил Аскольдову могилу, был восхищен бескрайними далями Днепра, красотой весенней украинской природы.

Из Киева Нестеров возвратился в Москву, поселился в Абрамцеве и начал работать над эскизами «Воскресения» для Владимирского собора. Е.Г. Мамонтова предложила художнику поселиться в одном из флигелей своего дома, в большой, светлой и удобной комнате, из окон которой виднелось поле, деревня Быково, а вдали синеющий лес.

Но Нестеровым постоянно владела беспокойная мысль — как принимает московская публика его «Варфоломея». Мнения были весьма различны — от восторженных отзывов до утверждения, что художник сумасшедший.

В начале лета Михаил Васильевич уехал в Уфу, по дороге он сильно простудился и серьезно заболел. Врачи посоветовали поехать в Крым или на Кавказ. Воспользовавшись приглашением супругов Ярошенко, с которыми он особенно подружился в последние два года, Нестеров отправляется в Кисловодск. В Минеральных Водах его встречала жена Ярошенко — Мария Павловна. В то время не было еще железной дороги, ехали на лошадях. Вскоре художник, привыкший к тихой, строгой природе, увидел сияющий на утреннем солнце Эльбрус. Усадьба Ярошенко находилась на горе, недалеко от собора. Рядом жили семьи В.Г. Черткова, единомышленника и друга Льва Толстого, историка С.М. Соловьева, группа профессоров-врачей. В небольшом домике помещалась мастерская Ярошенко, к домику примыкал балкон, который Ярошенко с помощью дочери С.М. Соловьева — Поликсены Сергеевны, талантливой поэтессы, публиковавшейся под псевдонимом Аллегро, — расписал в стиле помпеянских росписей.

Нестеров нанял небольшую комнату поблизости и каждый день стал бывать у Ярошенко, на «помпеянском» балконе, постоянными посетителями которого были очень разные люди — ученые, философы, писатели. Бывали здесь и актеры, певцы, музыканты, желавшие, прежде чем выступать перед публикой, показать свое искусство в более узком кругу ценителей. В Кисловодске Нестеров части встречался с В.Г. Чертковым. Он писал впоследствии, что, «беседуя о Толстом, о его учении, я чувствовал немалое желание Владимира Григорьевича вовлечь меня в толстовство; однако, питая восторженное преклонение перед гениальным художником Толстым, я не чувствовал влечения к его религиозно-философским воззрениям»¹.

Художник не чувствовал влечения не только к толстовству, но и к самой личности В.Г. Черткова, хотя и отдавал ему должное.

Чертков вырос в атмосфере религиозных интересов. Его мать, родная племянница декабриста Захара Чернышева, будучи несчастливой в семейной жизни, встретилась за границей с последователями лорда Грэнвилла Редстока, основателя евангелистического учения, и стала евангелисткой. Во время приезда лорда Редстока в Петербург в 1874 году она познакомила с ним мужа своей сестры, полковника кавалергардского полка В.А. Пашкова, занимавшего очень высокое общественное положение. Пашков содействовал возникновению русской организации евангелистов, так называемых пашковцев. Евангелисты вели широкую пропаганду своего учения и среди рабочих, с этой целью издавали в 1875—1886 годах журнал «Русский рабочий». В отличие от Толстого во взглядах Черткова было много от евангелистов, утверждавших, что бог предопределил к «спасению» всех людей, принявших евангелие, и что каждый человек свободен в выборе своего пути к этому «спасению».

Чертков не отличался скромностью. О своей первой встрече с Л.Н. Толстым он писал: «Насколько мне известно, он (Л.Н. Толстой. — И.Н.) также нашел во мне первого своего: единомышленника». Чертков заявлял даже, что узнал о новых взглядах Толстого от собеседников, которые удивлялись главным образом тому, что Толстой «высказывает точно такие же взгляды», самостоятельно до них дойдя². Чертков, в прошлом блестящий кавалергард, стал руководителем того направления, которое получило название толстовства.

Нестеров написал небольшой этюд с Черткова. Неукротимость проповедника соседствует в этом портрете с непреклонной властностью, и вместе с тем в глазах — какая-то горестная черта, горестный вопрос. Другой портретный этюд, написанный в то время с жены Черткова, Анны Константиновны, послужившей моделью для ряда картин Ярошенко, в том числе для его знаменитой «Курсистки», полон искреннего чувства, женской обаятельности, душевной порывистости и чистоты.

Нестеров все больше сближался с Ярошенко, часто уходил вместе с ним на этюды. Но работал практически мало, да и болезнь, видимо, тяготила его. В письме к Е.Г. Мамонтовой художник писал: «<...> Кавказ я никогда не любил, ехал туда по необходимости, природа его мне чужда, в ней нет (по-моему) той тихой песни севера, которая мне так любезна и понятна у нас... Правда, я не видал «настоящего Кавказа», быть может, тогда пришлось бы мне свои слова взять назад или оговориться. Грандиозное имеет свою неоспоримую красоту, но в Кисловодске, где я и живу теперь, Кавказ еще не носит на себе следов величия и, говорят, не характерен... Кроме того, я попал сюда в невыгодном состоянии духа: я живу на положении больного, в томительном ожидании операции... При подобном настроении эстетические потребности невольно уступают место тяжелому чувству предстоящей неизвестности»³.

Однако операции делать не пришлось. Когда Нестерова поместили в одну из петербургских клиник, известный хирург, профессор Е.В. Павлов, с которым художник познакомился в Кисловодске» счел операцию ненужной. И в начале осени 1890 года Нестеров был уже в Киеве.

Он сравнительно быстро делает эскизы к «Рождеству Христову» и «Воскресению», начинает работать по эскизам В.М. Васнецова над образами Бориса и Глеба, усиленно стараясь помочь ему в осуществлении столь грандиозного замысла.

Владимирский собор был построен в Киеве — одном из самых древнейших городов Древней Руси, олицетворявшем как образование русской нации, так и русской государственности. Киев был связан и с принятием христианства на Руси. В конце X века именно Киевская Русь объявила восточновизантийскую ветвь христианства господствующей религией.

Согласно преданию, в ручье Крещатицкой долины, недалеко от его впадения в Днепр, происходило крещение киевлян во время принятия христианства. Город сохранил памятники древней культуры народа: собор св. Софии, Кирилловскую церковь, Киево-Печерскую лавру — и был связан в представлении многих с основанием древней русской культуры. Именно поэтому работы над росписями собора, посвященного св. князю Владимиру, стали столь ответственными и значительными для Васнецова, а затем и Нестерова.

Во второй половине XIX века возник широкий интерес к древнерусскому искусству. Появились труды Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, И.Е. Забелина, Ф.Г. Солнцева, Д.В. Айналова, посвященные древнерусским и византийским памятникам. В работе над росписями Владимирского собора художники видели скорее продолжение древних традиций, чем прославление русского православия. Однако постоянный надзор церкви, имевшей столь активное влияние в период царствования Александра III и политики К.П. Победоносцева, прокурора Святейшего синода, определил многие, крайне отрицательные, подчас антихудожественные стороны росписей.

Работа во Владимирском соборе привлекала Васнецова, а впоследствии Нестерова возможностью создания «большого национального стиля». «Там мечта живет, — писал Нестеров о работе Васнецова во Владимирском соборе, — мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых».

В поисках национального стиля Виктор Васнецов стремился прежде всего к изображению святых, канонизированных русской церковью. Владимир, Ольга, Борис, Глеб, Михаил Черниговский. Андрей Боголюбский, Александр Невский окружают зрителя, попадающего в собор. Эти образы были связаны с историей русского народа, с его летописями.

Большая задача, которую ставил себе Васнецов, оказалась нерешенной. Несмотря на грандиозный замысел и отдельные удачи. Владимирский собор далек от «русского Ренессанса». Острейшие социальные конфликты тех лет не оставляли места для иллюзий, разрушали их одну за другой, в том числе и идею Федора Буслаева — «религия спасет искусство». Это определило то, что многие росписи Владимирского собора оказались весьма далекими от задач, которые ставили перед собой их создатели. Неудачу видели многие. Поленов писал в 1899 году своей жене: «В Киеве ходил смотреть Владимирский собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено — и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова. Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского в придачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство во славу петербургского православия и в назидание еретикам».

Работа во Владимирском соборе не имела положительного влияния и на Нестерова. Многие отрицательные стороны его последующих произведений оказались связанными с принципами, положенными в основу росписей собора.

Однако в первые годы своего пребывания в Киеве художник был полон самых радужных иллюзий и надежд. Он писал В.Г. Черткову в 1892 году: «Работаю пока с охотой и воодушевлением и чувствую, что то дело, которое пришлось делать мне, только и возможно делать при условиях вышесказанных, иначе шаблон, холодность и внешние преимущества подавят то, чем только и можно в данном случае подействовать на чувства и настроения молящихся»⁴.

Уже в октябре 1890 года Комиссия утвердила эскизы Нестерова к «Рождеству». Но «Воскресение» снова приходилось переделывать. «Нужно им [попам], — писал Нестеров родным, — чтобы Христос был лишь прикрыт саваном, а не в хитоне, то есть так, как делают немцы, а не греки. Разозлился я вчера порядком, ну да, может быть, еще попробую...»⁵.

Несмотря на постоянные неудовольствия, Комиссия была крайне заинтересована в Нестерове. Художнику предложили взять кроме этих двух композиций исполнение и всех оставшихся живописных работ. Нестеров сильно колебался. Он не поддавался уговорам Прахова и Васнецова, который боялся, чтобы «собор вновь не попал в руки, подобные Сведомского и Котарбинского, и так в нем много опереточного, неуместного к собору». Не привлекали Нестерова и большие гонорары. Он считал, что ему в двадцать восемь лет «немножко рано помышлять о гонораре, придавая ему руководящее значение в работах». Мешала ему и обычная неуверенность в себе, в своих художественных и физических силах.

Но главной причиной его колебаний было желание работать над задуманным циклом из жизни Сергия Радонежского. К тому же Нестеров считал, что в росписях собора ничего не осталось для него интересного, кроме «Рождества» и «Воскресения». Да и «Рождество» уже мало соответствовало его художественным устремлениям. В работе над этими композициями мешала Комиссия с ее, как выражался Нестеров, странными требованиями, мешали и радетели православных канонов. Вмешательство их было постоянным. Вмешивались даже в детали. Достаточно сказать, что для сохранения фигуры ангела в композиции «Воскресение» художнику потребовалось заступничество высших сфер. Прахов отвез нестеровский эскиз «Воскресения» К.П. Победоносцеву, тот показал его Александру III, который остался им доволен, после чего об изъятии фигуры ангела уже речи не было.

В феврале 1891 года было закончено «Рождество». Нестеров становился заметным как храмовый живописец. Известное на Украине семейство Н.А. и П.Е. Терещенко (сын их И.Н. Терещенко был крупным заводчиком и коллекционером) просит Нестерова принять участие в росписях собора в Глухове. Художник пишет родным: «...но я, слава богу, в себе имею благоразумие отклонить столь лестные предложения. Это и правда, так (при таком малом и неглубоком интересе к этому делу) можно превратиться из маленького, но искреннего художника в большого ремесленника, «сих дел мастера». Что доступно Васнецову, для другого может быть погибелью. Ну, Сведомские другое дело, им нужны деньги (а у Терещенок они есть), и потом они нравственно мало отвечают за то, что делают. <...>»⁶.

Работа во Владимирском соборе хотя и была длительной, но все же непостоянной. Обычно Нестеров работал в соборе осенью, зимой он жил в Москве или Петербурге, лето проводил в окрестностях Абрамцева или в Уфе.

Весной 1893 года от генерал-губернатора А.П. Игнатьева было получено предписание закончить все росписи ровно через год. А дел оставалось весьма много. Нестерову официально предложили исполнить образа двух боковых иконостасов. Работа была ответственной по своему расположению на видном месте — рядом с главным иконостасом, исполнением которого был занят В.М. Васнецов. А святые, которых следовало изобразить, принадлежали в основном к греко-византийскому ареалу, и для осуществления работы Нестерову представлялось необходимым познакомиться с раннехристианским искусством, с византийскими мозаиками.

В мае 1893 года художник писал своему другу Турыгину: «Я гляжу на эту работу серьезно и постараюсь отнестись к ней со всей искренностью и простотой художественного чувства. Для знакомства же с древнехристианским искусством в подлинниках на месте думаю поехать (если не будет сильной холеры или чего-либо неожиданного) в Италию. На этот раз путешествие мое начну с Константинополя, где осмотрю что следует, и через Грецию (заеду в Афины и на Афон) проберусь на юг Италии — Сицилию (Палермо), познакомлюсь с мозаиками Монреаля и др., что нужно — зачерчу и двинусь на север. Осмотрю мозаики Рима, проеду потом во Флоренцию (это моя слабость) и затем кончу Венецией и Равенной»⁷.

В июле 1893 года, мельком осмотрев Одессу, Нестеров на пароходе «Царица» отправляется в Константинополь. С моря «Святая София» не показалась столь величественной. Но вблизи, несмотря на большое число позднейших мусульманских пристроек, исказивших первоначальные формы храма, она предстала во всей своей значительности. Храм был сооружен в VI веке императором Юстинианом. По словам писателя Прокопия, современника постройки, храм св. Софии царил над городом, как корабль над волнами моря. Его длина достигала 77 метров, а диаметр купола — 31,5 метра. Когда Нестеров вместе со своими спутниками вошел внутрь, он был потрясен зрелищем прекрасным, величественным, незабываемым. «Почти от самого входа <...> виден почти весь свод купола, столь схожего со сводом небесным. Необъятность его — необъятность неба. <...> Простор купола, его как бы безграничность — поразительна. Гений зодчего св. Софии (храм был построен двумя малоазиатскими зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. — И.Н.) вас увлекает, чарует формами и дивными мозаиками, коими покрыты как купол, так и все стены храма»⁸. Впечатление было настолько сильным, что Нестеров почувствовал, что не встретит на своем дальнейшем пути ничего равного этому.

В Константинополе художник посетил еще ряд церквей, в которых уцелели христианские мозаики, и в их числе древнюю церковь Федора Студита, мечеть Кахрие-Джами. Константинополь тех лет напомнил Нестерову Неаполь. Грязь района Галаты и нищета Стамбула резко контрастировали с европейским шиком Перы. Пробыв несколько дней в Константинополе, художник отправился в Афины.

В то время русская интеллигенция, прибывавшая в город, обычно посещала профессора Новороссийского университета, историка искусств А.А. Павловского. Вместе с ним Нестеров подробно осмотрел Акрополь h все, что осталось от античной и христианской Греции. «Поразил меня Акропольский музей. Впервые я проникся до полного прозрения, до восхищения архаиками. От них, от архаик, на меня больше, чем от великого эллинского искусства, повеяло подлинным смыслом, религиозным восторгом античного мира. В них продолжало жить то, что заставляло трепетать, волноваться все искусство древнего эллина, да и меня, современного варвара. В них была подлинная, непреодолимая магия духа великой эпохи, великого народа»⁹. Нестеров не удивлялся своему внутреннему равнодушию к классическому искусству Греции: «...я не был, как и ожидал раньше, ни разу задет за сердце, хотя и испытывал прекрасное, вполне эстетическое наслаждение... Я чувствовал себя все время между красивыми, быть может, хорошими и умными людьми, но — увы! — язык их мне непонятен...»¹⁰. Для художника такого типа, как Нестеров, и вообще для мастеров его круга было весьма свойственным восхищение архаикой и внутреннее равнодушие к классике.

Из Афин Нестеров на небольшом пароходике отправился в Бриндизи — портовый городок на восточном берегу Адриатического моря. Из Бриндизи он должен был ехать поездом до Неаполя, а там снова пересесть на пароход и плыть в Сицилию, в Палермо. Но в последний момент решил, что лучше ему ехать на Реджо-ди-Калабрия в Мессину. Однако, сбитый с толку железнодорожным расписанием, он очутился на маленькой безлюдной станции в Калабрии Метапонто с ее унылым, пустынным, бедным пейзажем, где только на горизонте виднелось одинокое дерево. Сам этот эпизод, весьма красноречиво описанный в воспоминаниях, запечатлен и в альбоме рисунков 1893 года, сохранившемся среди многочисленных зарисовок второго заграничного путешествия. Рисунок с изображением Метапонто полон внутренней строгости и мягкого спокойствия. Остались и зарисовки памятников Палермо, одного из древнейших городов Италии, куда Нестеров поехал сразу из Мессины, прибыв наконец в Сицилию.

В Палермо, бывшем с IX по XIII век одним из наиболее развитых и процветающих городов Южной Европы, причудливо сочетались наслоения самых разных культур — мавританской, романской, византийской, — отражавших бурную и переменчивую судьбу Сицилии.

Нестеров был весьма целеустремлен в своей поездке — его интересовали только памятники, связанные с византийской культурой. Он писал родным из Палермо: «С дня на день убеждаюсь, что эта поездка в Италию не будет похожа на первую, где не было ни задач каких бы то ни было, ни ответственности перед собой, ездил, наслаждался и отдыхал»¹¹. Заручившись еще в России рекомендательным письмом Прахова к русскому консулу Троянскому, Нестеров получил возможность осматривать беспрепятственно все то, что его интересовало. В Палермо его особенно поразила Палатинская капелла, построенная в XII веке королем Роджером II, рассчитанная на небольшое число посетителей. 12 июля 1893 года художник писал Турыгину: «По великолепию своих мозаик и архитектурных деталей лучшего мудрено придумать, тут что ни капитель — то шедевр, что ни орнамент — то строгая, высокая красота, мозаики — лучшие по технике и разработке сюжета. Тут творения мира и человека, Ветхий завет и жизнь ап. Павла трактованы просто, ясно и с увлечением (конечно, при полной примитивности форм). Здесь, быть может, сила Византии сказывается более ярко, чем где-либо из виденных мною остатков этого искусства с колоссальным будущим, задержанным историческими случайностями»¹². О Палатинской капелле Нестеров писал впоследствии: «...мозаики ее великолепны. Они, как драгоценный жемчуг, мягко сверкают по стенам, аркам, потолкам капеллы».

Из Палермо по удивительно живописной дороге, по сторонам которой тянулись горы то густо-лиловые, то бледно-лазоревые, Нестеров попадает в небольшой высящийся на скале городок Монреале. Осматривает там собор с его мозаиками, которые по достоинству ему представляются сильно ниже палатинских, «если бы не замечательный «Христос», послуживший прототипом для двух лучших изображений в русской школе — Христа Иванова («Явление мессии») и Васнецова (во Владимирском соборе) и нескольких композиций на темы из «Нового завета».

Художник посещает и собор в Чефалу, однако его мозаики, за исключением расположенных в апсиде, мало прибавляют к виденному ранее.

Из Палермо, миновав Неаполь, так как «дела ему не было, а развлекаться было некогда», Нестеров, прибыл в Рим, где остановился на виа Аврора, неподалеку от знакомой ему уже по прежней поездке виа Систина, в пансионе Марии Розада, в небольшой комнате, окна которой выходили на Римскую Кампанью. Здесь он познакомился с Дмитрием Власьевичем Айналовым, профессором Казанского университета, учеником крупнейшего русского ученого, историка византийского и древнерусского искусства Никодима Павловича Кондакова. Как Н.П. Кондаков, так и Д.В. Айналов стали впоследствии основоположниками советской науки о древнерусском искусстве. Айналов, узнав, что Нестеров является автором «Варфоломея», стал постоянным его спутником по Риму. Он помог художнику ознакомиться и с древнехристианскими базиликами, с памятниками византийского времени. Нестерова особенно привлекали в Риме две церкви — Санта Мария Маджоре и Сан Джованни ин Латерано. Там он бывал почти ежедневно, усердно зарисовывал все, что привлекало его внимание. Благодаря Айналову художник осмотрел мозаики и в других римских базиликах, не упомянутых в списке, составленном для него Праховым. Побывал в церквах Санта Мария ин Трастевере, Сан Клименте, Санта Пуденциана, в церкви Козьмы и Дамиана, в римских катакомбах — словом, почти всюду, где сохранились памятники древнего христианского искусства.

О тогдашнем пребывании в Риме у художника на всю жизнь остались самые отрадные впечатления. Именно там у него возникло понимание глубокой преемственности, существовавшей в истории культуры Италии. Колорит мозаик церкви Санта Мария Маджоре напоминал ему живопись Веронезе и Тициана.

В Риме Нестеров не ограничился знакомством с памятниками раннего христианства или средневековья, он проводил многие часы в Ватикане, в Сикстинской капелле, изучал творения Микеланджело и Рафаэля. «Все это действительно велико и благородно, — писал он из Рима Турыгину, — и не мне пытаться передать красоту виденного». В этой фразе очень многое заключено для понимания личности Нестерова как художника. Он всегда был крайне скуп на восторги, сдержан в эмоциях и в своих зарисовках пытался только фиксировать виденное, а не претворять его образно.

В Риме Михаил Васильевич познакомился с русскими учеными-археологами. Проводил с ними время в бесконечных спорах. В то время русских, живших далеко от России, волновала, так же как и Нестерова, судьба родной страны, ее путь, историческая судьба ее народа. Нестеров умел связывать историю и настоящее. Для него история жила в современности, как для любого творческого человека. Он писал Турыгину из Равенны: «...я восхищаюсь самим предметом, а не по поводу его. Противное же мне напоминает одного старика, который, будучи в вилле Адриана, брал в руки первый попавшийся камень и замирал над ним, и он же был совершенно глух и бесчувствен к смыслу московских колоколов, их своеобразной музыке, их повествовательной мелодии — этому человеку нет места в деятельной поэтической жизни божьих созданий, он не поймет ни Глинку, ни Баха, не поймет шума лесного, пенья соловья и ропота ручейка...

В «Византии» я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своем развитии, верю в ее будущность, как в будущность серьезной и творческой силы русского народа, в судьбах которого есть общие мотивы с Византией. Я знаю недостатки ее, гляжу на них с критической осторожностью и надеюсь, что чувство мое меня не обманет»¹³.

Жизнь изменила многое из предположений Нестерова. Однако в этом письме, написанном в 1893 году, со всей очевидностью выступает столь свойственное ему программное отношение к искусству, к миссии художника, не частная озабоченность самим собой, а серьезные, пусть даже ошибочные, размышления о судьбах русского искусства.

Нестеров с сожалением покидал Рим. Но впереди была Флоренция, которую художник нашел такой же тихой и задумчивой, как четыре года назад, при первом посещении. Жил он все там же, в гостинице Каза Нардини, расположенной неподалеку от собора. Нестеров побывал в галереях Питти и Уффици, в церквах Санта Кроче и Санта Мария Новелла, в монастыре Сан Марко с его замечательными фресками Фра Беато Анджелико и собранием миниатюр, заехал в Пизу.

Но цель его была другая — ему нужна была Равенна. Равенна оказалась мертвым городом — грязным, скучным, душным, без всякого движения. То здесь, то там можно было видеть расклеенные траурные извещения о смерти тех или иных жителей города.

Но в этом «мертвом» городе, когда-то бывшем столицей итальянских провинций Византии, сохранились самые прекрасные образцы древних мозаик V—VI веков. Более всего поразили Нестерова своей необычайной жизненностью мозаики церкви Сан Витале, изображающие императора Юстиниана и императрицу Федору со свитой. Были и другие прекрасные произведения — мозаики базилик Сант Аполлинаре Нуово и Сант Аполлинаре ин Классе (что значит — за городом), сооруженных в честь первого архиепископа Равенны, по преданию считавшегося учеником апостола Петра. Но пребывание в Равенне, как ни были сильны впечатления от искусства, весьма тяготило Нестерова. Художник был один, и плохое знание языков его очень стесняло. Он стремился в Венецию, где надеялся встретиться с земляками.

И вот уже знакомая Венеция, в которой и на этот раз ему было необычайно приятно. Каналы и залив в утренние часы радовали тишиной и ощущением спокойствия. Нестеров ездил в Торчелло — небольшое местечко, расположенное на одном из мелких островков близ города. Там был старый собор, построенный в V веке, со знаменитыми средневековыми мозаиками, изображающими Богоматерь Одигитрию и Страшный суд. Однако художнику они не показались истинным проявлением византийского искусства, а, как и мозаики венецианского собора св. Марка, лишь использованием его традиций другими мастерами, пришедшими спустя столетие к рождению нового, опрокинувшего каноны средневековья великого искусства Ренессанса.

В конце августа 1893 года Нестеров возвратился в Россию. Он писал впоследствии: «Я благодарно вспоминаю и эту свою поездку. Много я видел, многому научился, а если и не сумел применить виденного так, как потом казалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был призван сделаться монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых своих картин художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают»¹⁴.

Зиму 1893/94 года Нестеров отдал работе над нижними иконостасами Владимирского собора. Однако ни упорный труд, ни заграничная поездка, столь много давшая для его формирования, не способствовали сколько-нибудь значительной художественной удаче.

Нестеров проработал во Владимирском соборе с 1890 по 1895 год. Его кисти принадлежат четыре иконостаса нижних и верхних приделов (шестнадцать фигур), два запрестольных стенных образа на хорах — «Рождество» (в алтаре южного придела), «Воскресение» (в алтаре северного придела) — и «Богоявление» в крестильне.

Придя на леса Владимирского собора еще совсем молодым художником, Нестеров, естественно, испытал влияние В. Васнецова, многие из его работ исполнены не только под впечатлением, но и по эскизам Васнецова (святые Кирилл, Мефодий, Михаил Митрополит). Но постепенно, путем преодоления и переработки различных влияний (не только национальных, но и зарубежных), путем осмысления всего увиденного им во время заграничных путешествий, художник вырабатывает свой стиль храмового живописца.

В период работы во Владимирском соборе, да и после, Нестерова внутренне очень волновали постоянные сопоставления его с Васнецовым, волновало то, что его называли последователем. В письме к сестре, Александре Васильевне, он писал в феврале 1891 года: «Признавая гений Васнецова, колоссальное его значение в будущем, я могу лишь признать себя подражателем его относительно, в той же мере, как я подражаю Франческо Франча, Боттичелли, Беато Анджелико, Рафаэлю, Пювис де Шаванну, Сурикову, и не более, но никак не исключительно Васнецову. И последователь его я лишь потому, что начал писать после него (родился после), но формы, язык для выражения моих чувств у меня свой, и чувства эти исходят не из подражания Васнецову или кому-либо, а из обстоятельств, которые предшествовали моей художественной деятельности»¹⁵.

Образы святых Бориса, Глеба, княгини Ольги отличаются необычным для русского искусства того времени подходом к религиозной живописи. Фигуры святых помещены на фоне русской природы с ее тонкими березками, елочками, рекой, озером, лесом. Художник подчеркивает их чистоту, кротость, нежность. Святые Нестерова осторожно ступают по земле чуть слышной поступью, головы их задумчиво склонились, в глазах тихая радость. Художник постоянно подчеркивает их мягкую благостность, какую-то умиротворенную покорность. Их душевное состояние граничит с мистицизмом. Черты условности, причем условности малоубедительной, далекой от подлинных монументальных форм, постепенно нарастали. Достаточно сравнить образ св. Глеба (1891) с образом св. Варвары, написанным спустя три года, чтобы это стало очевидным. Если в первом из них реальный русский пейзаж составлял основное достоинство произведения, то образ св. Варвары, более удачный в изображении фигуры, отмечен декоративно-условным решением фона.

Нестеров очень дорожил образом св. Варвары. Первоначальный рисунок, моделью которого послужила Елена Адриановна Прахова, полон искреннего чувства. Мягкое, чуть припухлое девичье лицо с широко открытыми глазами подернуто углубленной светлой мыслью, пришедшей откуда-то изнутри. Здесь он позволил себе запечатлеть черты близкого ему человека. Но киевские дамы, и прежде всего графиня С.С. Игнатьева, супруга киевского генерал-губернатора, крайне сему воспротивились. Именитые дамы заявили, что «не могут молиться на Лёлю Прахову», и Комитет обязал Нестерова переписать лицо св. Варвары. Нестеров подчинился (его уговаривал и Васнецов), но изменения во многом определили неудачу образа, над которым художник работал с таким большим внутренним чувством. Художник считал историю со «Св. Варварой» самой крупной неприятностью за все годы работы в соборе. Но у Нестерова были и другого рода неудачи, не связанные с посторонним вмешательством. Стилизация, внутренняя неубедительность, вычурность, порой слащавость присутствуют во многих образах, созданных художником во Владимирском соборе. К ним можно отнести алтарные композиции «Рождество» и «Воскресение», где соседствовали натурализм и мистика, подробная повествовательность и условность. Лишь немногие из образов Владимирского собора подкупают искренностью чувств. В дальнейшем в большинстве религиозных росписей мастера эта искренность исчезает.

Примечания

1. Нестеров М.В. Давние дни, с. 73.

2. См.: Шкловский В. Л.Н. Толстой. М., 1963, с. 601.

3. Нестеров М.В. Из писем, с. 47.

4. Там же, с. 63.

5. Там же, с. 49.

6. Там же, с. 55.

7. Там же, с. 80.

8. Нестеров М.В. Давние дни, с. 204.

9. Там же.

10. Нестеров М.В. Из писем, с. 82.

11. Там же, с. 83.

12. Там же, с. 82.

13. Там же, с. 85—86.

14. Нестеров М.В. Давние дни, с. 216.

15. Нестеров М.В. Из писем, с. 55.