Глава VIII

Работа во Владимирском соборе к моменту ее завершения, как видно из высказываний Нестерова, явно его тяготила. Он просил Васнецова «больше не уговаривать» его сменить кисть живописца на кисть иконописца. «Иначе он рискует, — писал художник родным, — быть может, когда-либо от меня услышать упрек за собор и за уговаривание работать в нем».

Работа над росписью собора накладывала свой отпечаток на творчество мастера. На первый план выступала религиозная идея, выражению которой художник подчинял как природу, так и человека. Свойственная Нестерову конкретность видения вступала в противоречие с желанием изобразить не столько реальный образ, сколько представление о нем, некую отвлеченную идею духовной жизни того или иного человека. Может быть, поэтому столь часто условность иконописи сочеталась с натуралистическими деталями. Особенно наглядно об этом свидетельствует его многострадальная картина «Юность Сергия Радонежского», которую Нестеров писал как раз в период работы во Владимирском соборе. Станковая картина превратилась, в полном смысле слова, в религиозную живопись, со всеми присущими ей отрицательными свойствами.

Нестеров, видимо, отлично понимал серьезность своих неудач. Он пытается найти выход, однако это удается ему не сразу. Создает триптих «Труды Сергия Радонежского» (1896—1897), продолжает упорно работать над «Юностью Сергия». Но и в той и в другой композиции есть какая-то слащавая мистика, а выражение поэтического любования природой приобретает черты ложной экзальтации.

Трудно порой представить, что больше интересовало Нестерова в начале 90-х годов — работа во Владимирском соборе или же его картина «Юность Сергия Радонежского». Она была задумана следующей за «Варфоломеем» в цикле, посвященном Сергию, но значительно большей по размерам. Еще осенью 1890 года художник сообщал об этом своем намерении Е.Г. Мамонтовой.

Однако работать над картиной он начинает только в мае 1891 года в Ахтырке, бывшем имении Трубецких, близ Абрамцева. Работал Нестеров усиленно, писал этюды фигуры и пейзажа, ездил в Зоологический сад в Москву, где рисовал зверей. Сохранились этюды для головы Сергия. Они все написаны с конкретных людей. Моделью одной из них послужил даже Аполлинарий Васнецов.

В первоначальном эскизе Сергий помещен с левой стороны, на фоне весеннего леса, когда еще только набухают почки и природа как бы находится в ожидании перемен. Затем Нестеров изменил композицию, поставив фигуру в центре, и весна была уже майская, в полном расцвете. Однако главного в картине еще недоставало — не было лица Сергия. Образ Сергия не удавался ему.

Нестеров неоднократно переписывал картину. Его письма того времени полны забот об этой работе. Считая ее в основе завершенной, Нестеров в январе 1892 года привозит картину из Уфы в Москву. Однако еще до того, как ее увидели, художника уже начали снова одолевать тягостные сомнения. Первыми, кому Нестеров показал «Юность Сергия», были Виктор и Аполлинарий Васнецовы, и обоим картина не понравилась. Нестеров стал переписывать пейзаж, который он весьма справедливо именовал тогда «декорацией», переписал и глаза Сергия. Показал в переписанном виде Архипову, тот, всегда щедрый на похвалу, нашел «Юность» выше «Варфоломея», однако картина понравилась Левитану, и Нестеров приободрился. Приехал П.М. Третьяков. Не сказав ни слова о картине (как будто он ее и не видел) и расспросив об Уфе, уехал. Все попытки Левитана, Остроухова, Васнецовых узнать мнение Павла Михайловича о новой работе Нестерова были весьма безуспешными. Художник явно начинал нервничать, видя, что Третьяков еще до отправки вещей на Передвижную в Петербург приобретает картины у его товарищей. Нестеров все же отправляет работу в Петербург, однако выставить ее не решается.

Это чувство неуверенности после успеха, который сопровождал появление «Пустынника» и «Варфоломея», свидетельствовало не только о редкой взыскательности мастера к самому себе, но и о его крайне самолюбивой натуре. 29 февраля 1892 года он писал В.Г. Черткову: «Картину свою я решил в этом году не выставлять, считая ее недостаточно законченной, а главное, хочется видеть ее спустя несколько месяцев свежим глазом и тем дать себе возможность самому судить о ней здраво. Работая же ее несколько месяцев почти не отрываясь — сильно присмотрелся и невольно веришь каждому мнению. Большинству из видевших картину она нравится, но этого недостаточно: могут быть увлечены сюжетом, проглядев исполнение, а оно в художестве должно быть на равной высоте с содержанием»¹. Уже в июне 1892 года Нестеров решается переписать картину на новом холсте и просит родных дать ему возможность поработать в Уфе, в большом зале, в течение не более двух месяцев.

«Последние две-три ночи почти напролет не сплю. Но верю, что, написав картину заново, найду в этом себя, покой душевный (ведь «Боярыню Морозову» Суриков тоже переписал на новый холст, а у Репина почти каждая вещь повторяется по два, а то и по три раза. Хотя я знаю, что я не Суриков и не Репин)»².

Нестеров переписывает картину на холсте несколько меньшего размера (247X229) и в январе 1893 года снова привозит ее в Москву, и опять все — Симов, Светославский, Ап. Васнецов, Левитан, Архипов, Сергей Коровин, Суриков, Поленов, Е.Г. Мамонтова — хвалят картину, находя ее более удачной.

Художник в это время — время сильных волнений и сомнений в себе — испытывал особый интерес к работам своих товарищей, противоположным по творческим устремлениям. Он пишет родным в январе 1893 года: «На днях видел давно жданную «Сходку» («На миру». — И.Н.) С. Коровина. В виде особой любезности Сурикову и мне эта картина была показана первым. Не говоря о красках, которые обыкновенны, эта вещь замечательная, и судьба ее, вероятно, выдающаяся. Здесь показан мир божий как он есть. Это диаметрально противоположная вещь моей. Это нечто вроде «Власти тьмы» Л. Толстого»³.

Весьма любопытно, что Суриков предложил новое название для «Юности Сергия», используя при этом текст известной молитвы «Слава в вышнях богу и на земли мир, в человецех благоволение». Когда картина была привезена на Передвижную в Петербург, то художник С.Д. Милорадович, сопоставляя ее со «Сходкой» Сергея Коровина, сказал, что они обе могут быть интересны как пробные камни для общества и что хорошо бы их повесить одну против другой.

После ожесточенных споров картина была принята на выставку, но вопрос о принятии самого Нестерова в члены Товарищества оставался весьма проблематичным. Среди мастеров старшего поколения «Юность Сергия» одобрили только А.И. Куинджи и Суриков. Но Нестерова более всего по-прежнему беспокоило мнение Третьякова о картине, возможность приобретения ее для галереи, но тот отмалчивался. Публика была равнодушна. «Новое время» даже не напечатало имени Нестерова в своем отчете. Правда, утешением служило то, что там не было также имен Серова, Поленова, С. Коровина.

В самые сложные периоды жизни Нестеров умел посмотреть со стороны на свое положение, критически оценить его, задуматься. «...И я задумался, — пишет он родным, — но духом не упал... У меня будущее впереди, а если есть талант, то дело не пропадет, надо только выдержать все с возможным мужеством...».

Нестеров более всего ценил такую «правду» в искусстве, которая олицетворяет собой внутренний, поэтический смысл как человека, так и природы. В его письмах тех лет наряду с интересом к событиям художественной жизни мы находим весьма серьезные рассуждения об искусстве, о соотношении содержания и формы, о возможностях средствами пластического искусства выражать сложные духовные идеи, нравственные поиски.

Нестеров был удивительно чуток к музыке, понимал и любил ее. Живя в Киеве, несмотря на крайнюю занятость работами в соборе, присутствиями на заседаниях комиссий, он постоянно посещал симфонические и вокальные концерты, которыми в те годы так славился Киев. Почти в каждом письме родным он, как бы преодолевая свою природную сдержанность, рассказывает о новых впечатлениях. Художник не просто полон преклонения или восторга — музыка рождает у него сложные и вместе с тем ясные ассоциации. «Третьего дня, — пишет он родным в феврале 1893 года, — слушал Девятую симфонию Бетховена. Это почти колоссальный Шекспир и Микеланджело вместе».

В те годы в Киеве был популярен хор Софийского собора под управлением Я.С. Калишевского. Калишевский давал концерты и в Купеческом собрании. Особенно славился в хоре дискант двенадцатилетнего мальчика Гриши Черничука, который помогал многим, даже просвещенным, понять старую духовную музыку. Часто устраивались концерты, состоявшие из произведений мастеров XVI—XVIII веков: Орландо ди Лассо, Антонио Летти, Джованни Баттиста Перголези, Луиджи Керубини. И Нестеров с интересом пытается познать ранее ему неизвестное. Своему музыкальному образованию художник был обязан семейству Праховых. «Воскресная повинность» бывать у Праховых превратилась у него в постоянную привычку проводить вечера в этой семье, в кругу художников и музыкантов. Сфера интеллектуальных и духовных интересов была для Нестерова, как и для многих художников его поколения, привычной формой жизни. Может быть, этот высокий тонус его духовной настроенности, постижение произведений мировой культуры, увидеть которые ему посчастливилось в самом начале пути, во многом определили ту высокую требовательность, а порой чувство взыскательной неудовлетворенности, которые всегда были так свойственны Нестерову.

Жизни Нестерова в те годы сопутствовали не только духовные приобретения, но и большие утраты. В конце 1894 года, приехав в Уфу, он застал больную мать. «С первых дней моего приезда она слегла, катар, потом водянка сломили ее еще крепкие силы на 71-м году жизни». Вместе с сестрой Нестеров постоянно находился около матери, был он и при кончине ее.

В те дни он до глубины души осознал свое горе, горе потери человека, беспредельно ему преданного, понял, что строгая суровость матери определялась чувством горячей, ревностной любви к нему, ее собственным представлением о его благополучии. Художник писал Турыгину спустя несколько дней после смерти Марии Михайловны: «Покойная была с ясным, разумным мировоззрением, с очень сильной волей и крайне деятельна, то, что она переделала в своей области, очень значительно и может служить красноречивым примером неутомимости в труде»⁴.

В конце сентября 1894 года Нестеров, поселившись в Москве, вплотную работает над эскизами образов для мозаик храма Воскресения «на крови» в Петербурге, построенного рядом с Екатерининским каналом (ныне канал Грибоедова), на месте убийства народовольцами Александра II. Эскизы и картоны для восьми мозаичных образов были заказаны Нестерову еще в 1892 году кавалергардским полком, а также Комиссией по постройке собора. Но работа над ними не была сколь-либо интересной для художника. Он относился к ней как к легкой возможности заработать, называя эти деньги дурными.

Работа над образами для храма Воскресения была далекой от подлинного творчества. Правда, она сблизила его с П.П. Чистяковым, бывшим одним из членов Комиссии по постройке.

Нестеров уже в то время мечтал о поездке на Север, в Соловки, с нетерпением ожидал приезда Серова и К. Коровина, отправившихся туда на средства С.И. Мамонтова. Серов и К. Коровин на Соловецкий остров не попали, хотя и привезли ряд первоклассных этюдов.

Большим событием для Нестерова было появление на XXIII Передвижной выставке работы В.И. Сурикова «Покорение Сибири Ермаком», и в этом можно усмотреть широту его взглядов и подлинность художественного чувства. Он писал своему киевскому другу художнику В.К. Менку, что «огромное воодушевление картины, героический оттенок ее дает ей право стать в ряд первоклассных художественных произведений».

В марте 1895 года, приехав в Киев, Нестеров сообщает Турыгину: «Теперь Владимирский собор окончен мною совсем». Нестеровым владеет единственное желание — очутиться где-нибудь в деревне, в лесу, писать этюды. В конце апреля он снова поселился недалеко от Троице-Сергиевой лавры, в монастырской гостинице, в так называемых «пещерах у Черниговской». Весьма чтимая икона Черниговской богоматери собирала многие толпы богомольцев, а вместе с ними и многие тысячи рублей. Обитель цвела, монахи богатели, жили припеваючи, «мало помышляя, — по словам Нестерова, — о том, о чем по положению они должны помышлять неустанно».

Нестеров теперь был свободен от постоянной изнуряющей работы в соборе. Но чувство усталости и какой-то неудовлетворенности, скованности и неуверенности в своих силах мешало ему радоваться этому освобождению. «...Я теперь свободная птица, — пишет он Турыгину, — но беда в том, что сильно поразучился петь по-птичьи, да и крылья не могу до сих пор путем расправить: очень уже засиделся в клетке»⁵.

Он начинает писать этюды (к новой картине на тему монастырской жизни), пока очень робко, «как школьник».

Вскоре Нестеров вместе с литератором В.М. Михеевым уехал в давно задуманную поездку по старым русским городам. Посетил Переславль-Залесский, Ростов, Углич, Ярославль, Кострому. Переславль не произвел особого впечатления, может быть, только поразил своей захолустностью, зато Ростов Великий с его кремлем, храмами и знаменитыми росписями очень понравился и восхитил своеобразием.

В Угличе, куда художник, предпринимая путешествие, стремился более всего, он ощутил всю прелесть трогательной легенды об убиенном царевиче Димитрии. Мысль о создании картины на эту тему возникла у Нестерова еще в Киеве. Вместе с Михеевым он побывал в музее, где увидел множество икон с изображением царевича, а в церкви св. Димитрия «на крови» нашел пелену, шитую, согласно преданию, матерью убиенного. В Угличе художник сделал один из своих прекрасных пейзажных этюдов, полный искреннего чувства и поэзии. Этот этюд послужил впоследствии основой для пейзажного фона картины о царевиче Димитрии.

Однако самое сильное впечатление произвел на Нестерова Ярославль. Зодчество его храмов художник, скупой на похвалы, называл гениальным. Он усматривал в ярославских росписях начало нового, уже иного развития и расцвета русского искусства — искусства, связанного с нарождающимися переменами в истории народа. Поездка длилась около месяца. По прибытии в Уфу Нестеров упорно работал над завершением картины «Под благовест», знаменовавшей уже иные начала в его творчестве. Отвечая на вопрос В.К. Менка о содержании картины, Нестеров писал, «что она слишком проста, чтобы ее подробно разбирать. Взято у меня так: ранняя весна, среди монастырского пейзажа идут по дороге два монаха, старый и молодой — оба они «мечтатели». Вечерние сумерки способствуют их обычному настроению»⁶. Картина была выставлена в 1896 году на Передвижной и принята большинством голосов (23-мя голосами из 24-х — против был пейзажист Ефим Волков). Тогда же решился вопрос о принятии Нестерова в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Картина нравилась художникам, особенно Левитану и Куинджи, но у публики успеха не имела.

«Под благовест», или «Монахи» (как обычно называл картину Нестеров), принадлежит к одним из лучших созданий художника. Изображен тихий вечер ранней весны, когда так робка нежная зелень деревьев, когда природа еще не успела набрать настоящей силы и находится в недвижном ожидании. Два монаха, один молодой, другой старик, проходят мимо зрителя, углубленные в чтение молитвенников. Повседневная сцена монастырской жизни не имеет сюжетного начала. Название картины, скорее, определяет время действия, его настроение, а не характер. И вместе с тем художник достигает здесь раскрытия образов во всей их характерности, их психологии, их отношения к религии, к миру, к этой удивительной тишине весеннего вечера.

Для Нестерова жизнь природы была неотделима от человеческой жизни. Природа как место действия человека являлась неизменным, вторым и не менее главным компонентом всех его написанных в зрелые годы сюжетных картин и многих портретов. В том же 1895 году он писал Турыгину: «Одно несомненно хорошо — это природа. <...> Сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний <...> глубоких, вдумчивых, вековечных...»⁷. Как правило, Нестеров предпочитал и в дальнейшем изображать северный русский пейзаж с его мягкими и нежными красками. В его картинах состояние природы лишено определенности. Чаще всего это ранняя весна или начало осени, раннее утро или сумерки. Нестеров любил эти переходные состояния природы, по всей видимости, они наиболее полно выражали состояние души его героев, полное мягкой задумчивости, грусти, порой просветленного ожидания.

Год 1896-й был весьма отрадным для Нестерова. Он избирается в члены Товарищества передвижников, получает признание не только художников, но и официальных кругов. Архитектор А.А. Парланд постоянно уговаривает его принять заказ на роспись всего храма Воскресения. Нестеров весьма хорошо понимал опасность этого предложения, хотел остаться художником, мечтал вернуться к своим картинам.

Весной 1896 года Нестеров был в Москве. Город готовился к коронации последнего Романова. У А.М. Горького в первой книге «Жизнь Клима Самгина» есть блестящие страницы, посвященные тем дням: «...Москва азиатски ярко раскрашивала себя, замазывая слишком уродливые морщинки свои, как престарелая вдова, готовясь в новое замужество. Было что-то неистовое и судорожное в стремлении людей закрасить грязь своих жилищ. <...> Сотни маляров торопливо мазали длинными кистями фасады зданий. <...> На балконах и в окнах домов работали драпировщики, развешивая пестрые ковры, кашмирские шали, создавая пышные рамы для бесчисленных портретов царя, украшая цветами гипсовые бюсты его. Отовсюду лезли в глаза розетки, гирлянды, вензеля и короны, сияли золотом слова: «Боже, царя храни» и «Славься, славься, наш русский царь»; тысячи национальных флагов свешивались с крыш, торчали изо всех щелей, куда можно было сунуть древко»⁸.

Нестеров бродил по празднично украшенным улицам и наблюдал приготовления к торжествам и въезд молодого царя в сопровождении многочисленной свиты в Кремль. Как многих, его поразила роскошная иллюминация. Потом наступило отрезвляющее трагическое событие — Ходынка, где было задавлено более двух тысяч человек, желавших принять участие в народном гулянье, — символ хаоса и неблагополучия, царившего в Российском государстве, Однако, к удивлению многих, горе и смятение московских жителей не нарушило заранее намеченной официальной программы — празднества продолжались.

Нестеров уехал за город. Живя в Спасо-Вифаньевском монастыре, что находился поблизости от Троице-Сергиевой лавры, усердно писал этюды к своей новой картине.

В тот же год в Нижнем Новгороде в конце мая открылась Всероссийская промышленная и художественная выставка. Задуманная весьма широко, она особого успеха у публики не имела. Здесь было и ослепительно сиявшее на солнце здание Машинного отдела, построенное из железа и стекла, похожее, по словам А.М. Горького, на «огромное корыто, опрокинутое вверх дном», и изгибавшийся полукольцом, украшенный деревянной резьбой в стиле Ропета павильон сельского хозяйства. «Возвышалось, подавляя друг друга, еще много капризно разбросанных построек необыкновенной архитектуры, некоторые из них напоминали о приятном искусстве кондитера, и, точно гигантский кусок сахара, выделялся из пестрой их толпы белый особняк художественного отдела»⁹.

В художественном отделе и были экспонированы две картины Нестерова: «Юность Сергия Радонежского» и «Под благовест».

Кроме интереса к самой Всероссийской выставке Нестерова занимала реакция публики на его вещи, и он поспешил в Нижний. Выставка показалась ему грандиозной, но скучной, а художественный отдел — малым и бедным, его же собственные картины — неудачно повешенными. Он испытал явное разочарование, к тому же был огорчен судьбой двух панно Врубеля: «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович», убранных за три дня до открытия выставки, и считал, что причиной такому решению был не Врубель, а то, что «паны» разбранились. «Панами» Нестеров называл и С.И. Мамонтова, и бывшего тогда министром финансов С.Ю. Витте (основного инициатора и устроителя выставки, передавшего Мамонтову полномочия на оформление художественного отдела), и яростных противников Врубеля — вел. кн. Владимира Александровича, президента Академии художеств, и вице-президента графа И.И. Толстого. В дело было замешано много людей. Поскольку противники не унимались, Мамонтов выстроил собственный павильон — деревянный сарай, на крыше которого громадные буквы возвещали: «Панно Врубеля». В отличие от Врубеля Нестерову не приходилось испытывать со стороны официальных кругов постоянного неудовольствия. Их отношение к нему было достаточно благожелательным.

В августе предстояло событие, которого Васнецов и Нестеров долго ждали, мечтали о нем много лет, — освящение Владимирского собора. 19 августа была первая всенощная, а 20 августа в присутствии Николая II и его супруги, великих князей, множества знати, членов Святейшего синода во главе с его обер-прокурором К.П. Победоносцевым состоялось освящение собора. Надо представить всю величину внутреннего пространства храма, заполненного людьми, празднично украшенного, почти целиком покрытого росписями, сияющего окладами иконостасов, чтобы понять то волнение, которое испытывали стоящие среди толпы его создатели. «Это было для нас, — писал Нестеров А. Бенуа спустя месяц, — нечто несравненное ни с чем — это был поистине «праздник сердца»¹⁰.

В 1896 году Нестеров создал две большие картины. Одна из них из жизни Сергия Радонежского — «Труды Сергия Радонежского» — была задумана еще в 1892 году как триптих (форма весьма новая для искусства того времени) и по характеру мыслилась как бытовое повествование. На центральной части триптиха изображен Сергий, вместе с другими иноками строящий обитель. На боковых створках он был представлен в одиночестве: на одной — на фоне зимнего пейзажа, на другой — летнего. Нестеров пытался соединить сцены повседневной монастырской жизни с показом душевного настроения Сергия. В картине не было ни молений, ни экстатического состояния, ни чуда. Однако внутренняя неубедительность замысла определила неудачу картины. Нестеров весьма сурово относился впоследствии к своей работе, считая ее иллюстрацией к «Житию святых».

Спустя два года он написал новую картину из жизни Сергия — «Преподобный Сергий Радонежский». Она в целом также не была удачной. Нестеров не избежал в ней иконности, определенной нарочитости и статичности композиции. Но изображенный им реальный русский пейзаж с полями, перелесками и деревянными церковками вдали полон поэтического чувства. Пейзажный этюд к картине художник очень любил и впоследствии подарил А.М. Горькому.

Другая картина — «На Горах», — созданная им в 1896 году, более интересна. Эта картина, как сообщал он А. Бенуа, «из былого старообрядчества, так поэтически описанного в произведениях А. Печерского». Много лет спустя Нестеров, в беседе с Г.С. Виноградовым, исследователем творчества Мельникова-Печерского, говорил, что ему нравились в молодости романы писателя «В лесах» и «На Горах». «Читал я их и перечитывал. <...> Но вот что скажу: я не иллюстрировал их... Я не писал иллюстраций к роману Мельникова. <...> Я сам все это, старообрядцев-то, видел: стариков, мужчин, женщин с их одеждами, кладбища, молельни, книги, — сам все это видел, и у нас здесь, в Москве, и на Волге. Интересовался я этим... А Мельников-то вот как тут пришелся: много раз читал я его и поддался, должно быть, задумал написать красками роман, роман в картинах... Не по Мельникову, не иллюстрации к нему, а свой!»¹¹

Павел Иванович Мельников был интересной фигурой в русской культуре. Он начал свой путь публициста еще в начале 40-х годов. Уже в эти годы он, учитель Нижегородской гимназии, изучал историю раскола. В 1847 году Мельников назначается старшим чиновником особых поручений при нижегородском губернаторе специально по делам раскольников, в 1850-м его переводят в Петербург. В годы николаевской реакции раскольники жестоко преследовались, и Мельников, по долгу службы, принимал в том активное участие. Новые веяния последующего царствования Александра II сказались кардинальным образом на взглядах Мельникова-Печерского. Если в своем отчете 1854 года, ссылаясь на историю, он считал, что раскольники способны быть действенной силой в противоправительственных беспорядках, то уже в следующий период, может быть под влиянием либеральных направлений, славянофильских идей или же собственных наблюдений, Мельников приходит к выводу прямо противоположному, приходит к тому, что раскольники середины XIX века мало имеют общего со своими бунтарскими дедами и прадедами конца XVII—XVIII века. Мало того, в 1866 году в своей записке министру внутренних дел Мельников писал, что он видит в старообрядцах главный оплот будущего России, что восстановление русского духа «старобытной нашей жизни произойдет от старообрядцев».

В своих романах «В лесах» (1859—1875) и «На Горах» (1875—1880), посвященных жизни старообрядческого купечества, крестьян, раскольничьих скитов Заволжья и Нагорья, Мельников-Печерский познакомил русского читателя с малоизвестными доселе обычаями и нравами. Однако Нестерова привлекало в этих романах другое — тема человека, страдающего, ищущего праведный путь в жизни. Тема эта находит свое решение в серии картин 90-х годов, главным героем которых становится женщина. Начиная с 1896 года Нестеров создает ряд произведений, продолжающих линию, робко и ученически обозначенную им когда-то в «Христовой невесте».

Полотна эти Нестеров писал не только под впечатлением романов П.И. Мельникова-Печерского. Тема человека, ищущего праведный путь в жизни, человека, страдающего и не находящего успокоения, — одна из главных тем русской литературы второй половины XIX века. К ней обращались и значительно более крупные писатели того времени — Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков. Очень часто нравственные искания их героев были или тесно связаны с исканиями религиозными, или приводили к ним.

Знаменательно, что и в исторической науке 60—80-х годов был широко распространен взгляд, что в допетровский период религия являлась как бы одной из форм, в которой находили выход идеальные устремления русского народа, и в особенности устремления русской женщины, для которой религия была ее общественной жизнью. Историк И.Е. Забелин отмечал в качестве основного духовного идеала допетровского времени — идеал иночества. «Летописцы, — писал Забелин, — ни о каких других женских подвигах и не рассказывают, как о пострижении, о построении монастырей и церквей, потому что в их глазах эти-то подвиги одни только и заслуживали и памяти и подражания»¹².

Нестеров, следуя своему этическому идеалу, продолжал именно эту линию в развитии русской мысли. Художник мог бы повторить вслед за Лесковым: «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам». Желая наполнить свое искусство большими идеями, большими чувствами, противопоставить своих героев, как ему казалось, «мелочам жизни», Нестеров встал на путь отражения нравственных поисков человека. Однако, в отличие от героев Лескова, Л. Толстого, Достоевского, его герои пассивны, они никогда не протестуют. Они, как правило, не обладают чертами, присущими современникам, что делает их более близкими своим историческим прообразам.

Картины о женской судьбе, женской душе возникают время от времени на всем протяжении творчества Нестерова. Они разнообразны по своему решению, но смысл их один — они говорят о чистоте женской души, о ее возвышенности, о ее скорби, трагедии, бывшей или будущей, о стремлении к лучшему — к тому, чего нет в повседневной жизни. Сюжеты их были во многом навеяны образом Флёнушки — одной из поэтических героинь П.И. Мельникова-Печерского. Флёнушка подкупала душевной чистотой, реальным живым обаянием, трогала, а подчас потрясала своей трагедией, реальной драмой. Уже самим названием картина Нестерова «На Горах» была связана с образами Мельникова-Печерского, с его описаниями жизни волжского Нагорья (Горами или Нагорьем назывался крутой берег Волги, образованный Приволжской возвышенностью).

Нестеров писал картину в Уфе. Моделью ему служила воспитанница его сестры — Серафима, а фоном картины — окрестности реки Белой.

Мотив ее несложен. Изображена женщина, стоящая на высоком берегу, за которым простирается река и противоположный, подернутый дымкой берег. Но женщина не смотрит на огромные, манящие дали, ее взгляд, полный затаенной печали, обращен в сторону, в ее руке пучок яркой рябины — символ осени, грусти, увядания.

Произведение нельзя признать достаточно удачным. Описательность, иллюстративность, нарочитость позы не могли способствовать достоинствам картины. Нестеров в то время не очень понимал слабость своего решения. Тем более, когда он осенью 1896 года привез картину в Москву и стал показывать художникам, — она нравилась. Ее хвалили Суриков и Левитан.

Нестеров жил в то время, как обычно, на Кокаревском подворье — гостинице, что находилась на Софийской набережной, напротив Кремля. Место это было популярным. Здесь в разные годы останавливались Репин, Крамской, Верещагин, Ап. Васнецов, Чайковский. На Кокаревском подворье у Нестерова часто бывал Третьяков. Смотрел он и на этот раз картины, но опять ничего не купил...

И если то обстоятельство, что С.П. Дягилев, обладавший, по мнению Нестерова, хорошим вкусом, «просмотрел» его «наиболее интимную и певучую вещь» и к произведению «ультрарусскому подошел с меркой западной и внешней», просто его огорчало, то мнение Третьякова заставляло всерьез задуматься. Третьякова оставили равнодушным и «Труды Сергия Радонежского».

Нестеров крайне дорожил всем циклом из жизни Сергия. В апреле 1897 года, получив согласие родных, он обращается к Третьякову с просьбой принять в дар галерее свои картины и эскизы — «Юность Сергия», «Труды Сергия» и «Прощание Сергия с Димитрием Донским». Третьяков принял этот дар с чувством благодарности и волнения, что Нестерова очень обрадовало и успокоило.

В то время радовал художника и успех у посетителей передвижной выставки его картины «На Горах». Выставка была юбилейной — Товарищество отмечало свое 25-летие.

Летом 1897 года Нестеров жил на Кавказе, много работал, гостил в Кисловодске у Ярошенко. Тогдашнее пребывание осталось памятным на всю жизнь. Нестерову было суждено испытать сильное чувство любви. Он познакомился с оперной певицей Л.П. С-ри (Нестеров не раскрывает ее имени). Она не обладала большим сценическим дарованием, но талант человеческий был ей глубоко свойствен. «Л.П., — писал художник в своих воспоминаниях, — не была ни в коем случае «красавицей». В ней поражало, очаровывало не внешнее, а что-то глубоко скрытое, быть может от многих навсегда, и открывающееся немногим в счастливые минуты. Через веселую, остроумную речь сквозил ум и какая-то далекая печаль. В глазах эта печаль иногда переходила в тоску, в напряженную думу. <...> Через 2—3 дня мы были друзьями, а через неделю мы уже не могли обойтись один без другого. Мы страстно полюбили друг друга»¹³.

Было решено, что Л.П. С-ри выполнит свой контракт (она пела в итальянской опере у Фернатти) и, покинув сцену, станет женой художника. Нестеров уже представил ее семейству Ярошенко как свою невесту. Но судьба сложилась иначе. Когда Нестеров был уже в Киеве, он неожиданно получил письмо. «Л.П. писала, что долгие думы обо мне, о моей судьбе, обо мне, художнике, привели ее к неизбежному выводу, что она счастья мне не даст, что ее любовь, такая страстная и беспокойная любовь, станет на моем пути к моим заветным мечтам, что она решила сойти с этих путей и дать простор моему призванию...»¹⁴. И его призвание — призвание художника помогло ему преодолеть чувство одиночества. «Оно должно было заменить мне страсть к женщине... и это горе я переболел. Скоро начал свой «Великий постриг». Эта картина помогла мне забыть мое горе, мою потерю, она заполнила собой все существо мое. Я писал с каким-то страстным воодушевлением». «Великий постриг» был написан в 1897—1898 годах. Сюжетное решение крайне близко к описанию подобной сцены в первой части романа П.И. Мельникова-Печерского «На Горах».

В романе сцена, когда молодой купец Петр Степанович Самоквасов, не подозревая, что решается судьба его любимой женщины и его самого, наблюдает из окна шествие на постриг, полна внутреннего напряженного драматизма. У Нестерова главным скорее является чувство тихой печали, нежели трагедии.

...Раннее весеннее утро. Тихо горят свечи в руках медленно идущих женщин. И как бы вторя ритму свечей, горящих неяркими, чуть заметными огоньками, тянутся вверх березки, тонкие, почти неживые. Остроконечные, серые, иногда красноватые, иногда голубовато-зеленоватые крыши скита заполняют почти весь верх картины, оставляя лишь узкую полоску неба с бледным восходом и уходящими темно-голубыми облаками. Черные, синие одежды стариц, белые платки белиц, белые стволы берез определяют стройность и сдержанность цветовой гаммы. Перед зрителем проходит шествие обитательниц женского скита, провожающих одну из молодых девушек на постриг. Тихая затаенная печаль — в их опущенных глазах, в задумчиво склоненных лицах. Они точно вспоминают свою жизнь, каждая из них погружена в свои мысли. Это шествие тихое, печальное, задумчивое и очень сдержанное. В нем нет явной трагедии, но нет и благостного умиления перед совершающимся.

«Великий постриг» — одно из значительных произведений Нестерова 90-х годов. Впервые перед нами многофигурная композиция. Изображена реальная сцена из жизни старообрядческого скита. Показано шествие, состоящее из множества фигур, представленных в своем характере, в своем отношении к событию. Но каждая из них является прежде всего частью целого, выражает одну из граней общего настроения. Именно поэтому, может быть, столь одинаков тип изображенных женщин, и вместе с тем художник передает разнообразные грани человеческих чувств.

Подчиненность одной идее мы видим и в решении пейзажа. Тонкие стволы берез точно вторят ритму идущих фигур. Светлые, чуть изогнутые, они кажутся специально созданными, чтобы соответствовать печальному и вместе с тем строгому шествию. Прямые и тяжеловесные объемы скитских строений плотно обступают, ограничивают действие, замыкают в себе эти тянувшиеся кверху стволы деревьев. Березы кажутся особенно чистыми и нежными, они точно олицетворяют тихое движение человеческой души.

Это раннее весеннее утро, утро природы (в отличие от осеннего у Мельникова-Печерского), как бы подчеркивает и вместе с тем смягчает трагедию происходящего.

Картина «Великий постриг» вместе с «Благовещением» появилась на XXVI Передвижной выставке, имела успех, нравилась и публике и художникам и была приобретена для Музея ими. Александра III (ныне Гос. Русский музей в Ленинграде).

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 62.

2. Там же, с. 65.

3. Там же, с. 72.

4. Там же, с. 97.

5. Там же, с. 102.

6. Там же, с. 106.

7. Там же, с. 102—103.

8. Горький М. Собр. соч., т. 21, с. 455—456.

9. Там же, с. 535.

10. Нестеров М.В. Из писем, с. 113.

11. См.: Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 85.

12. Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст., изд. 3-е, доп. М., 1901, с. 89.

13. Цит. по кн.: Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 88.

14. Там же.