Глава IX

Шел 1898 год. Время было весьма знаменательным и для развития русского искусства — время определенного перелома. В тот год в январе в залах Музея художественного училища Штиглица открылась организованная С.П. Дягилевым Выставка русских и финляндских художников. Состав участников выставки, где из русских выступали К. Коровин, Серов, Левитан, Нестеров, Ап. Васнецов, А. Бенуа, Бакст, Сомов, Рябушкин, Врубель, определил уже характер нового объединения — «Мир искусства», организационно оформленного в конце 1898 года выпуском первого номера журнала того же названия. За месяц до того постановкой трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» начал свою деятельность Московский Художественный театр. В начале года, в марте, журнал «Вопросы философии и психологии» завершил публикацию сочинения Л.Н. Толстого «Что такое искусство?». Наступало иное время в развитии русской культуры. В те годы рядовые произведения некоторых представителей Товарищества теряли социальную остроту, порой мало отличались от академического направления. Все более углублялись противоречия между старшим и молодым поколением передвижников.

В 1898 году в Киеве в период тяжелой болезни дочери Нестеров работал над своим программным произведением «Димитрий царевич убиенный». Незадолго до того художник, иллюстрируя рассказ В.М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», как бы обновлял в памяти впечатления, полученные во время их совместного путешествия по старым русским городам. К этой книге Нестеровым были сделаны семь страничных рисунков, два текстовых и все концовки. Два рисунка выполнил В.И. Суриков, орнаментальные заставки — весьма популярная в те годы художница Елизавета Бём.

Основная идея повествования В.М. Михеева соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по своему внутреннему строю к будущей картине, посвященной царевичу Димитрию. Однако лучшую часть рисунков составляли пейзажные концовки с видами Углича, органически связанные с мотивами древней архитектуры, удивительно светлой и чистой по очертаниям. В пейзажах выражено чуть грустное, как бы отдаленное настроение, состояние мягкое и чистое, как душа мальчика, героя сказания.

«Димитрий царевич убиенный», если не считать картины «Чудо», выпадает из общего плана нестеровских работ. Сюжет ее раскрывается во втором названии или, скорее, пояснении, данном Нестеровым: «По народному обычаю души усопших девять дней пребывают на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила и характер решения самой темы.

Художник пытался соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Димитрия в полном облачении весьма конкретна, голова его неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами. Вместе с тем реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Димитрия. С легкого весеннего неба взирает господь бог с нимбом на голове. Весенний пейзаж, подернутый сумраком, отмечен чертами стилизации и условности.

В то время в искусстве Нестерова наступают явные перемены. В июне 1898 года художник побывал за границей. Сначала в Мюнхене, а затем в Италии. В Мюнхене он посетил не только Старую, но и Новую Пинакотеку. Его всегда интересовало развитие современного искусства, и он внимательно осматривал экспозицию.

Осмотрев выставку Сецессиона, на которой к тому же экспонировались и три его собственные картины: «Под благовест», «Великий постриг» и «Чудо», художник писал Турыгину: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее»¹.

Однако поиски в искусстве выражения сокровенных сторон человеческой души порой приводили Нестерова к весьма странному противопоставлению «живой души, живых форм, живой красоты в природе» нереальности, «чудесности» самого сюжета. «Димитрий царевич» был экспонирован на XXVII Передвижной выставке в 1899 году и вызвал весьма разноречивые толки. Наиболее справедливо оценил картину Сергей Маковский в статье «Наши весенние выставки». Критик писал: «Теперь перед нами последняя картина Нестерова — «Святой Димитрий царевич убиенный». В ней, если можно так выразиться, обнажены до крайних пределов художественные приемы автора, что действует неприятно. Царевич Димитрий изображен здесь не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость»².

Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных с изображением Сергия Радонежского. Отрицательные стороны нестеровского творчества были здесь доведены до предела.

Когда художник писал «Видение отроку Варфоломею», в основе его замысла лежала мысль о реальности чуда в жизни мальчика — будущего преподобного Сергия. Это определило и само решение картины, как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей возвышенной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.

Уже в «Юности Сергия» нет развернутого действия. Герой, наделенный, казалось бы, такими не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, изображался во время молитвы, в состоянии экстатическом, и был уже весьма далек от привычных представлений о человеке, даже пусть легендарном. Задача, заключавшаяся в создании образа «святого человека», определила и иконность решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, похожий на театральный задник, — все это делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать и о другой картине — «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», как говорил художник, а только утверждение его вневременного жития.

В «Димитрии царевиче» Нестеров углубил все эти стороны. Весьма любопытно, что в 1895 году, в период своего пребывания в Угличе, когда зародилась мысль о создании картины, Нестеров наряду с пейзажными этюдами, которые могли быть фоном этой загадочной драмы, много времени посвящал изучению икон с изображением убиенного. Замысел картины предопределил и ее общую трактовку. Несмотря на удавшееся выражение красоты раннего весеннего утра, художник не избежал стилизации, условности. Его Димитрий сопричастен уже не людям и природе, а только богу, взирающему с небес. Сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. Это неминуемо приводило Нестерова к мистике, экзальтации, внутренней неубедительности.

Положение художника в искусстве того времени было сложным. С одной стороны, он получил официальное признание. В 1898 году В. Васнецов, Поленов, Репин внесли в Совет Академии художеств предложение присвоить Нестерову звание академика. Предложение было принято, и Нестеров получил это звание. Он имел постоянные заказы, однако его деятельность редко находила положительный отклик. Очень часто художественная критика демократического направления встречала его искусство в штыки. Например, В.В. Стасов в статье 1897 года «Выставки» писал: «Возьмем теперь другого художника — Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет»³. Примеры подобного отношения к работам Нестерова можно значительно умножить. Достаточно посмотреть обзоры передвижных выставок, чтобы убедиться в том, что большинство критиков относилось к искусству Нестерова резко отрицательно.

Со второй половины 90-х годов наметилось явное неудовольствие его работами со стороны многих передвижников; нарастание мистической экзальтации и стилизации отталкивало от произведений Нестерова его бывших сторонников. Сам художник чувствовал усиливающееся расхождение с принципами Товарищества. Он был возмущен, когда в 1897 году оказались забаллотированными в члены Товарищества К. Коровин и Пастернак. Все это определило его симпатии к складывающемуся в то время объединению «Мир искусства». В своих воспоминаниях художник писал: «Мы (речь идет о Левитане, К, Коровине, Серове, Нестерове. — И.Н.)—пасынки передвижников. Как это случилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в «Мире искусства» с Дягилевым и Александром Бенуа во главе. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин да кое-кто из сверстников»⁴.

Нестеров, сравнивая первый номер журнала «Искусство и художественная промышленность», издаваемого Н.П. Собко, с первым номером «Мира искусства», писал о последнем: «Тут молодость, тут самонадеянность, тут талант, все это перепуталось страшно, и получилось все же нечто, что может волновать, придавать интерес и энергию».

Интерес к людям нового объединения и их взглядам возник у Нестерова не сразу. К 1896 году относится его знакомство и переписка с А.Н. Бенуа, пригласившим художника принять участие в выставке акварелей в Петербурге, а также в выставке мюнхенского Сецессиона. В конце 1897 года Нестеров с одобрением относится и к предложению С.П. Дягилева об участии в Выставке русских и финляндских художников. В связи с этой выставкой разгорелись большие споры о декадентстве в русском искусстве. Любопытно, что Нестеров экспонировал там свою наиболее нереальную картину — «Чудо» (впоследствии уничтоженную), сам сюжет которой не мог не привлечь к себе внимания.

На картине изображен эпизод из жития св. Варвары. Великомученица стоит на коленях, простерев руки, а ее лежащая рядом усеченная голова с широко открытыми глазами излучает сияние.

Нестеров писал М.П. Соловьеву, сотруднику газеты «Московские ведомости», 9 января 1898 года: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, — поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»⁵.

Картина вызвала самые разноречивые отклики и в том числе и обвинения в декадентстве. В этом, кстати сказать, был обвинен и Врубель, представивший на выставке две свои скульптуры и первый вариант декоративного панно «Утро», где четыре аллегорические фигуры олицетворяли пробуждение природы.

Нестеров был чужд символизму, столь определенно проявлявшемуся в то время в творчестве Врубеля. Он, скорее, искал в своих картинах из жизни святых и мучеников связей с реальным бытием героев, а если и изображал что-либо чудесное, то, как правило, пытался ввести это в рамки привычного восприятия. Картина «Чудо», а потом «Димитрий царевич» были, пожалуй, исключениями. И в дальнейшем обращения к сюжетам мистического порядка не носили программного характера, были случайными.

Нестеров весьма ревностно реагировал на обвинения в принадлежности его «к новейшим западным течениям в искусстве — символизму, декадентству и т. д.». Он считал подобные высказывания большим заблуждением, считал, что поет «свои песни», слагавшиеся в его душе из тех обстоятельств личной жизни, которые оставили наиболее глубокий след. Художник писал М.П. Соловьеву в начале 1898 года, что поэзия его произведений — «поэзия одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя». Художник объяснял разноречивый характер суждений о его картинах их субъективным характером, считал неправыми тех, кто сомневался в его искренности.

Нестеров в то время явно разрывался между желанием иметь успех на Выставке русских и финляндских художников, казавшейся ему «молодой и свежей», и своим отношением к Товариществу. Его радовал и успех у передвижников «Великого пострига», радовало и официальное признание. И он с удовольствием писал своему другу Елене Адриановне Праховой, спустя год ставшей его невестой, что Николай II при посещении выставки был с ним «очень ласков» и выразил удовольствие, что «Великий постриг» приобретен Музеем ими. Александра III, что «государь пожелал приобрести «Благовещение», выставленное там же. Радовало его и то, что «Великий постриг» нравился художникам.

Нестеров все больше и больше начинает интересоваться делами «Мира искусства», полемикой, которая развернулась вокруг дягилевского журнала. Уже и в представлении окружающих имя Нестерова все больше связывается с новым объединением.

В сатирическом журнале «Шут» (№ 13) за 1899 год была помещена карикатура П.Е. Щербова на «Мир искусства» под названием «Дягилев доит корову». В виде коровы изображалась княгиня М.К. Тенишева, финансировавшая в ту пору издание журнала, в виде петуха — художник Л.С. Бакст. Д.В. Философов (художественный критик, один из идеологов «Мира искусства») был изображен с кружкой; перед коровой на коленях стоял И.Е. Репин, держащий блюдо с лавровым венком. Среди этой компании карикатурист нашел место и Нестерову. «Не пощадили ни чина, ни звания...» — писал он Турыгину. «Маленький человечек с пяльцами в детском «наивном» платьице — увы! — «твой друг». Нестеров и не подозревал, что, когда Щербов, встретив его на выставке, спросил, не сам ли он вышивал «Варвару» и «Богоматерь» (вышивки, исполненные Е.А. Праховой по мотивам этих картин, были представлены на выставке), тема для карикатуры уже была готова.

В одном из номеров журнала «Мир искусства» за 1900 год помещаются репродукции с произведений Нестерова. В то время художник с увлечением работает над картиной «Голгофа» («Она занимает меня своей новизной, «трагедия» — для меня задача небывалая. Да и формы более строги, чем обыкновенно, — дают мне немало забот»).

И вот в конце января 1900 года, в начале нового века, открывается 2-я выставка журнала «Мир искусства». Нестерова волнует не только как принята его картина «Преподобный Сергий Радонежский», но и как выглядит его портрет, написанный Ф.А. Малявиным, талант которого он сумел оценить сразу. В Киев, где был в то время художник, приходит письмо от Турыгина, в котором рассказывается о неблагоприятном отношении к его «Сергию», а уже 31 января Нестеров отвечает приятелю, что ведро холодной воды было вылито на него «весьма вовремя». «Еще в прошлом году Прахов и кн. Яшвиль удержали меня от посылки этой картины, как не подходящей к Дягилеву, она хороша бы была у нас в «богадельне» на Морской (то есть на передвижной выставке, устраиваемой обычно в доме Общества поощрения художеств на Морской ул. в Петербурге. — И.Н.) и, пожалуй, имела бы там успех. Ну а здесь, конечно, она и сера и надоела. Обещаюсь никогда больше не «приставать» к публике с «угодничками»⁶. Видимо, неуспех на выставке «Мира искусства», неуспех, связанный с характером решения темы, понимание какого-то кризиса в собственном творчестве, необходимости поиска нового пути, осознание своей «устарелости» весьма волновали художника. Нестеров принадлежал к людям, умеющим с редкой прозорливостью, пусть даже во вред собственному самолюбию, понять, осознать свое поражение и оценить достоинства других.

Соглашаясь со своим собственным поражением, он защищает Ф.А. Малявина от нападок приятеля, обидевшегося, что портрет его друга написан «с наглостью и нахальством». Нестерову всегда было присуще чувство нового, и он писал Турыгину, что Малявин «для нас, «стариков», еще загадка, и как знать, может, разгадать ее суждено не нам, а тем, кто пойдет за нами». Он писал Турыгину: «...сходи еще на выставку «М[ира] и[скусства]» и проверь себя. О сходстве я и сам не буду говорить — да в Малявине, быть может, и не оно важно.

Сумей (если есть) найти наслаждение в самой живописи, постарайся смаковать ее помимо мысли о сходстве.

Сходи и напиши мне без «негодования» все, что вынесешь с этой, надеюсь, все же интересной выставки»⁷. Однако «Преподобный Сергий Радонежский» нашел официальное признание, и Дягилев телеграфировал Нестерову в марте 1900 года, что его картина приобретена в Музей Александра III.

Но Нестерова ждали новые волнения. Товарищество передвижных выставок не могло остаться равнодушным к «перебежчикам» в «Мир искусства». А Дягилев был опытным дельцом, для которого «все средства хороши». Он заручился соглашением об условиях участия на своих выставках, в котором говорилось, что художники обязуются, по словам Нестерова, «все лучшие вещи ставить у Дягилева и только хлам на Передвижной». Товариществом был сделан запрос Нестерову, как он намерен поступить и как он вообще относится к делам Товарищества. Нестеров с нетерпением ожидал решения Левитана, тоже участвовавшего в выставке «Мира искусства». С ним они решили действовать сообща и подумывали о том, что, может быть, сообща и придется выйти из Товарищества. Однако уже в начале апреля 1900 года художник писал Турыгину: «Твое желание исполнилось: я и Левитан оказались достаточно стары, чтобы быть «благоразумными» и, получив от Дягилева запрос: как быть? и готовность все сделать, чтобы удержать нас у себя, решили написать Товариществу, что мы остаемся в нем на старых условиях. При этом я прибавил, что с моей стороны, ввиду спешных и ответственных] заказных работ, возможно лишь временное отсутствие на выставках вообще»⁸.

Нестерову, как, впрочем, и Левитану, помешало порвать с Товариществом не только чувство неловкости. Вся этическая проблематика творчества Нестерова, круг его мыслей, идей, образов были тесно связаны с предшествующим периодом в развитии русской культуры, выражением которого во многом являлось Товарищество передвижников. Основатели и идеологи передвижников — Перов, Крамской, Ярошенко — были не только учителями Нестерова, но и людьми, близкими ему по духу, по отношению к жизни, к искусству. Но их уже не было в живых, а другие, пришедшие им на смену, не имели в глазах Нестерова безусловных достоинств, и художник, желая найти для себя новое, обратился к «Миру искусства», сблизился с его основателями. Он писал впоследствии о коренных «мирискусниках»: «Многое мне в них нравилось, но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным».

Но Нестерову судьба сулила одиночество, и он не находил отзвука на свое душевное состояние ни у передвижников, ни в кругу «Мира искусства». Это настроение разделял вместе с ним Левитан. В то время они очень сблизились, мечтали о создании собственного художественного объединения, в основе которого должны были стать их два имени, в надежде, что в будущем к ним присоединятся единомышленники-москвичи. Но это не сбылось.

В июле 1900 года Левитана не стало... Нестеров тяжело переживал смерть одного из близких и симпатичных ему людей — человека, с которым его связывали не только годы молодости.

Нестеров познакомился с Левитаном в Московском Училище живописи, когда они были юношами. Художник считал, что Левитан, так же как и он сам, ищет не только внешней похожести, но и глубокого, скрытого смысла так называемых тайн природы, ее души. По мнению Нестерова, Левитан был реалистом «не только формы, цвета, но и духа темы», нередко скрытой от внешнего взгляда, считал, что ум Левитана, склонный к созерцанию живущего в мире, помогал ему отыскивать верные пути к познанию жизни природы. Талант Левитана импонировал Нестерову сходством понимания смысла русской природы, лирическим складом, склонностью видеть природу умиротворенной.

В чем-то была сходна их судьба в искусстве. Ревностные почитатели передвижничества в ранние годы, они позднее оказались пасынками Товарищества.

Приезжая в Москву, Нестеров часто виделся с Левитаном. Они обменивались этюдами. Последнее их свидание было весной 1900 года. Они много говорили об искусстве, о делах Товарищества, о «мирискусниках». Левитан пошел проводить Нестерова до дому. Была тихая весенняя ночь, они шли бульварами, вспоминали юность, говорили о судьбах искусства. На прощание поцеловались. А летом 1900 года на Всемирной выставке в Париже Нестеров, зайдя в русский отдел, увидел на рамках левитановских картин черный креп. «Наше искусство потеряло великолепного «художника-поэта, я — друга, верного, истинного».

Смерть Левитана была в те годы не единственной личной утратой Нестерова. Незадолго до того, в ноябре 1899 года, расстроилась его помолвка с Еленой Адриановной Праховой. Одной из причин, возможно, было то, что у Нестерова и Юлии Николаевны Урусман родилась в тот год дочь Вера. Художник тяжело переживал разлуку с Еленой Адриановной, считал ее незаменимой потерей для своей жизни, очень тосковал.

Художник потерял не только очень близкого и внимательного к своей творческой судьбе человека — он оказался в то время вне привычных ему форм жизни, вне близкого ему круга. В семье Праховых, где бывал «весь Киев», Нестеров проводил многие годы во время своей работы в соборе и после поступления дочери в институт, когда переселился в Киев. Он и Ольга чувствовали себя у Праховых как дома. Эта семья много дала ему внутренне, и он был очень привязан к ней.

Среди своих постоянных беспокойств и волнений, сомнений и неудач Нестеров много работал. В тот период еще одна сторона деятельности поглощала не только его интересы, но и его время.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 134.

2. «Мир божий», 1899, № 5, отд. 2, с. 14.

3. Стасов В.В. Избр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1952, с. 193.

4. Нестеров М.В. Давние дни, с. 123.

5. Нестеров М.В. Из писем, с. 129.

6. Там же, с. 141—142.

7. Там же, с. 142.

8. Там же, с. 143.