Глава девятая

Конец 1886 «начало 1887 года как-то выпадают из биографии Репина. Он не переписывался в это время с Третьяковым, редко писал другим лицам, и мы не знаем над чем он работал. Это, может быть, отчасти объясняется обстоятельствами его личной жизни, разрывом с женой, который подготовлялся уже давно. Основной причиной разрыва было, по-видимому, то, что образ жизни Репина в Петербурге сильно изменился по сравнению с Москвой. В Москве семья жила довольно замкнуто, художник все свои силы отдавал работе и, несомненно, искренняя любовь привязывала его к жене и детям. Переселившись в Петербург, Репин, уже прославленный художник, хотел жить открытым домом, а для роли хозяйки гостеприимного салона, наполненного разными, часто мало знакомыми людьми, Вера Алексеевна не подходила.

С момента разрыва с семьей из жизни Репина уходит то интимное, сдержанное, сердечное, что освещало его молодые годы. Мы не можем забыть написанных с жены портретов Репина и отзыва о ней Третьякова: «Что за прелестное создание Ваша Вера Алексеевна! Можно ли было расходиться?»¹.

Со времени разрыва с женой семейная жизнь Репина так и не наладилась. Он по-прежнему много внимания уделял детям (старшие дочери жили при нем), но в его переписке чувствуется постоянная неудовлетворенность, одиночество, разочарование. Вся его деятельность отныне направлена во вне, и только тема Украины, воскрешая детские воспоминания, затрагивает более интимные струны души художника.

Всякая личность, которая казалась Репину законченной и цельной, страстно привлекала его. К концу 80-х и началу 90-х годов относится период наибольшего увлечения художника Л. Толстым. Мы не случайно сближаем это обстоятельство с событиями личной жизни Репина. Индивидуальные и общественные моменты в жизни художника тесно переплетались.

Моральные вопросы, вставшие перед ним по-новому, самодовлеюще, в связи со спадом народнического движения, реакционными веяниями среди русской интеллигенции и в особенности среди молодежи, поколебали ясные и цельные до того взгляды Репина. Прежде перед ним, как перед настоящим представителем 60-х годов, выше всего стояло народное благо. Борьба за него была целью жизни интеллигентного человека. Теперь вопросы морали, осложненные личными переживаниями, встали перед ним как вопросы самостоятельные. Естественно, что личность А. Толстого приобрела для Репина в это время такое большое значение. В 1886 году он даже искал сближения не только с самим Л. Толстым, но и с толстовцем В.Г. Чертковым.

Правда, такое настроение длилось недолго. В мае (24) 1887 года он пишет Черткову: «Как я Вас рассержу! Как Вы махнете на меня рукою! — Я еду в Италию, а не Россию, и в этом году уже не буду в состоянии посетить Льва Николаевича. По зрелому моему обсуждению это для меня будет полезнее для моих теперешних работ. Поездка теперь по России совсем охладила бы меня к моим теперешним затеям, я вернулся бы с новыми идеями и, пожалуй, бросил бы кое-что из начатого, как это бывало часто со мной. В Италии же я найду теперь много материала для своих затей. Думаю даже побывать в Бари, не встретится ли чего об Николае Чудотворце ... Да и искусство и природу Италии мне так захотелось посмотреть. Так тянет что-то»².

Поездка в Италию манила Репина прежде всего возможностью отдыха, возможностью оторваться от всею, с чем была связана его жизнь в России³, полным уединением. Он чувствовал себя еще молодым, во время поездки ему сопутствовало чувство облегчения, возможности начать какой-то новый этап своей жизни.

Он писал из-за границы восторженные письма Черткову и Стасову. Стасов сделал на конверте письма надпись: «В идеализм (поворот). Уединение. Европа. Данте. Рубенс»⁴.

В Венеции Репин попал на выставку только что умершего тогда художника Д. Фавретто (1849—1887), которая привела его в восхищение. Надо сказать, что в этом еще не было никаких признаков поворота Репина в сторону от реализма. Д. Фавретто был одним из наиболее талантливых представителей итальянского реализма, отличался жизнерадостностью и сильным колористическим дарованием.

И характерно какую именно картину отмечает Репин в письме к Стасову: «Что парижане: нет ни у кого этой свежести, силы, наивности композиции и жгучести и правдивости красок. Рабочие с косогорья несут вниз товарища — вот и все; но что за сила; какое мощное отношение фигуры к небу»⁵.

В письме к Черткову он восхищается старинной культурой Италии.

К этому времени относится автопортрет художника, написанный во Флоренции (ГТГ). Репин выглядит на нем еще молодым, в расцвете сил. От прежних портретов автопортрет отличается уверенным взглядом темно-голубых глаз. Но он не дает глубокой характеристики, это — лишь фиксация определенного момента жизни, определенного настроения художника.

По возвращении из-за границы Репин поехал прямо в Ясную Поляну и там создал свой знаменитый портрет Л. Толстого. Художник, давно знакомый с А. Толстым, долго не решался начать его портрет: он и на этот раз приступил к нему не без робости. Репин привез небольшой холст и начал писать портрет Л. Толстого, сидящего в кабинете за письменным столом, на фоне библиотечных шкафов. Портрет ему решительно не удавался. Не теряя мужества, художник одолжил у Т.Л. Толстой холст большего размера и написал второй портрет в зале, наверху, на фоне белой стены. Репин прожил в Ясной Поляне всего лишь неделю и за это время он успел еще сделать зарисовки с пашущего Л. Толстого, с помощью которых впоследствии написал картину «Толстой на пашне» (ГТГ).

Портрет Л. Толстого, один из наилучших в портретном цикле Репина, отличается по своей концепции от всех других его портретов.

Написанный в течение трех дней (с 13 по 15 августа, согласно подписи автора), он принадлежит к тем изумительным импровизациям, о которых мы говорили выше. Но он отличается от них прежде всего своей монументальностью. Точка зрения взята чуть снизу и потому фигура Л. Толстого возвышается над зрителем. Облик его суров и величествен; брови сдвинуты, строгие глаза полны мысли, губы сжаты. Он сидит в свободной позе, положив ногу на ногу, опираясь правой рукой на локотник кресла, а другой придерживая на колене книгу. Черная блуза ложится свободными складками на его сильной фигуре. Несмотря на седую бороду, в нем нет ничего старческого и чувствуется, что он может сейчас встать легким движением. Серебристо-черная гамма портрета гармонирует с его содержанием. Репин вложил в него всю свою симпатию к личности Л. Толстого, которую он так хорошо выразил в своих воспоминаниях о нем⁶.

Репин изобразил Л. Толстого как грозного судью тогдашней жизни, как великого обличителя социальной несправедливости. Он показал в нем только положительное, то, что он понимал и ценил в писателе.

В плане ненаписанной статьи о Л. Толстом⁷, дата которой относится к началу первой мировой войны, Репин кратко выразил содержание своего портрета, так определив перемену внешности писателя к данному периоду его жизни: «...граф, помещик, с прибавлением седины — проповедник в черной блузе... Чувство огромного влияния на Россию своими произведениями подняло его активность и вселило веру в возможность перевернуть жизнь к лучшему. Борец»⁸.

К этому следует прибавить другое определение Л. Толстого, сделанное Репиным в письме к Стасову от 30 декабря 1891 года. Возражая против сравнения Михеевым Сурикова с Толстым, он писал: «Мне кажется, что Сурикова ближе будет сравнить (если уже сравнения так необходимы) с Достоевским, а не с Толстым. Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов. Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Илиады, с рельефной и неувядаемой пластикой формы, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого. В нем есть то, что он писал о греческом языке по поводу переводов и оригиналов, в письме к Фету»⁹.

Мы видим, таким образом, что портрет Л. Толстого был результатом глубокого обобщения представлений Репина о личности писателя. В самом процессе исполнения портрета, как и в период работы над «Бурлаками», это ничуть не влияло на свежесть зрительного восприятия, но эмоционально окрашивало всю концепцию портрета и сообщило ему монументальность.

Репин не однажды писал о том, что в присутствии Л. Толстого он, так любивший спорить, находил, что все сказанное писателем справедливо, во всем с ним соглашался. Но стоило Репину уйти из-под обаяния Толстого, как он начинал с ним горячо спорить. Почти тотчас по возвращении из Ясной Поляны, Репин написал Черткову очень содержательное письмо, где он критикует взгляды Л. Толстого с тех общественных позиций, с которых привык рассматривать общие вопросы. И мы узнаем в этом письме утопического социалиста и поборника крестьянской революции, Репина 70-х годов.

«...Много и часто думаю я теперь о Льве Николаевиче, вспоминаю наши разговоры. Влияние сильной, гениальной личности таково, что решительно не находишь возражений ... Однако здесь, передумывая о всем, у меня всплывает много возражений и я с ними постоянно колеблюсь; то мне кажется, что я прав, то кажется опять, что его положения несравненно глубже и вечнее. Главное, я никак не могу помириться с его отрицанием культуры. И мне кажется, что культура — это базис, основа блага; и без нее человечество было бы ничтожным, бессильным, как материально, так и нравственно. Невозможно проявление великих человеческих идей без сложных и специальных подготовок. Без крупных коллективных затрат. Со своей веревочной сбруей и палочной сохой Лев Николаевич мне жалок. А при виде яснополянских обитателей, в черных грязных избах, с тараканами, без всякого света, прозябающих по вечерам у керосинового, издающего один смрад и черную копоть фитиля, мне делалось больно, и я не верю в возможность светлого, радостного настроения в этом Дантовском аду! Нет! какая же любовь к этим существам может мириться с такой юдолью. Нет!! Кто может, пусть следует благородному Прометею... Их надо осветить, пробудить от прозябания... Спуститься на минуту в эту тьму и сказать: я с вами — лицемерие. Погрязнуть с ними навсегда — жертва. Подымать, подымать до себя, давать жизнь. — вот подвиг!»¹⁰.

Репин не раз высказывал собственный гуманистический идеал.. В одном из следующих писем к Черткову он выразил его наиболее ясно: «И зачем притворяться? Зачем рядиться в альтруизм? Это только идея, одна сторона человека; одна из его многих способностей. Человек разнообразен и должен развивать и облагораживать все свои способности ... Человек должен, даже с оружием в руках иногда защищать лучшие свои идеи...»¹¹.

Сблизившись с людьми, окружавшими Л. Толстого, Репин естественно принял участие в некоторых их начинаниях, в частности в выпускаемых издательством «Посредник» книжках для народа, но эта работа его тяготила. Из рассказов Л. Толстого он иллюстрировал в 1882 году «Чем люди живы»¹². Сцена снятия мерки для сапог очень тщательно им проработана и напоминает эскиз к картине.

В 1885 году он сделал иллюстрации к рассказам «Два брата и золото» и «Вражье лепко, а божье крепко», изданные в виде цветных настенных картин; в 1889 году им была сделана литография на тему «народной» комедии «Первый винокур»; он иллюстрировал заключительную сцену в драме «Власть тьмы» и повесть «Смерть Ивана. Ильича».

Но наиболее ценными были иллюстрации Репина к статье Л. Толстого «Так что же нам делать?», посвященной московской переписи 1882 года, исполненные в 1885—1886 годах для предполагавшегося французского издания.

Изображение конвоируемых ночлежников на одной из московских улиц чрезвычайно выразительно. Тема городского «дна» не была репинской темой, но острота его рисунка, характерность поз, беспощадность в изображении типов равносильны тексту Л. Толстого.

Не менее жесток и другой рисунок, изображающий женщину и городового.

На двух рисунках этой серии Репин изобразил самого Л. Толстого.

Образ писателя прочно вошел в творчество Репина. Небольшая картина, изображающая пашущего Л. Толстого, превосходна мягкой,, в светлой гамме, живописью, деликатным и гибким рисунком, тонко моделирующим самые мелкие формы. Это — типичные русские поляг с пашущим крестьянином и это настоящий миниатюрный портрет Л. Толстого, имеющий полное сходство¹³.

Второе посещение Ясной Поляны в 1891 году также оказалось плодотворным, хотя другого портрета, подобного портрету Толстого 1887 года, Репин не написал.

На этот раз он подготовлял картину «Толстой в Яснополянском кабинете», зарисовал его лежащим под деревом и написал эскиз портрета, изображающего Л. Толстого на молитве, в лесу.

В книге Н.Г. Машковцева¹⁴ прослежена история написания картины «Толстой в Яснополянском кабинете». Автор указывает на два рисунка с Л. Толстого, послужившие материалом для картины. Один из них помечен 29 июня 1891 года и изображает писателя, работающим в своем кабинете, второй изображает Л. Толстого, пишущего за столом в несколько иной позе, именно в той, которая была воспроизведена Репиным в картине. Машковцев доказывает, что сама картина была лишь начата в Ясной Поляне, то есть с натуры была написана вся комната с ее обстановкой, а в Петербурге в композицию была вписана фигура Л. Толстого на основании рисунка, сделанного в день отъезда.

Главным и убедительным основанием этого утверждения служи! то, что рисунок, изображающий Л. Толстого в позе, которая была дана ему в картине, был сделан Репиным в самый день его отъезда. Однако, С.А. Толстая 16 июля 1891 года отметила в своем дневнике, что Репин написал картину «Толстой в Яснополянском кабинете» в то время, когда у них гостил. Это было бы совершенно невозможно, если бы художник увез картину в Петербург без фигуры Л. Толстого. «Репин уехал сегодня, — пишет Толстая, — окончив бюст, картину небольшую, изображающую Левочку пишущим в своем кабинете, и начав большую, во весь рост, которую кончит дома. Он изображен в лесу, босой, руки за пояс»¹⁵.

По всей вероятности, и в данном случае Репин переписал фигуру Л. Толстого в Петербурге, не удовлетворенный позой писателя.

Задача, которую поставил себе художник при создании картины, заключалась прежде всего в полной правдивости. Репин хотел зафиксировать обстановку, в которой работал писатель, для того, чтобы оставить ее в памяти потомства, и фигура самого Л. Толстого была дана им скромно, собранно, документально просто.

Картина безусловно заслуживает большего внимания, чем было уделено ей критикой.

На этот раз Репин провел в Ясной Поляне целых семнадцать дней. Возвратясь домой, он написал небольшую картину: «Толстой на отдыхе в лесу» (ГТГ). Это произведение написано со свежестью, с ярким чувством погожего летнего дня; трудно поверить, что даже этюда, написанного масляными красками, не было в руках Репина. Вся живопись этой Маленькой картины была отчетливой в памяти художника. 31 июля 1891 года он писал Т.Л. Толстой: «Серо. Моросит дождик. Я все утро жил в Ясной Поляне, в лесу. Лев Николаевич лежал недалеко от меня, с книгой в руке, в уютном месте, под деревьями в тени, на своем синем халате, укрывшись белым. Как живописно местами трогали его сквозь ветви солнечные пятна света!.. Я все изучал их, вспоминал и наслаждался; красивая картина выходит... Надолго хватит мне Ясной, все туда тянет... или это закон тяготения малых тел к большим?»¹⁶.

Не надо думать, что в это время идеи Л. Толстого потеряли для Репина свое обаяние. В конце цитированного выше письма он говорит: «О чем я теперь страшно жалею, так это о том, что я не сумел воспользоваться Львом Николаевичем. Увлеченный своим искусством, я не мог сосредоточиться, чтобы спокойно расспросить его о многом, многом... Теперь, раздумывая и соображая те слова, которые он говорил по поводу некоторых вопросов вообще, я думаю, что он глубоко прав... Но эта твердыня города, эта закаменелая среда условий, здесь, да и везде жизненной рутины! Это случайность всех условий — или это неизбежность?.. Голова путается и чувствуешь бессилие...»¹⁷.

Репин был способен на горячий и яркий протест против реакционных идей толстовства, но критика Толстым проявлений городской капиталистической культуры всегда производила на него огромное впечатление.

Во все периоды основным лейтмотивом отношения Репина к Л. Толстому было его преклонение перед великим писателем-реалистом. 20 августа 1891 года он писал Т.Л. Толстой: «...И что бы он [А. Толстой] ни говорил, но главная и самая большая драгоценность в нем — это его воспроизведение жизни. Вся же философия, все теории жизни не трогают так глубоко текущей жизни»¹⁸.

Портрет Л. Толстого в лесу, в рост был написан на основании фотографии, маленького эскиза (ГТГ) и вылепленного Репиным бюста писателя. Его нельзя сравнить по достоинству с двумя первыми портретами.

В 1892 году Репин ездил в Данковский уезд, где Л. Толстой организовал помощь голодающим. Там был написан этюд «Толстой на голоде»¹⁹.

Художник поставил себе целью фиксировать определенные этапы жизни писателя и выполнил это намерение. Последними портретами, написанными при жизни Л. Толстого в Ясной Поляне, были: портрет, изображающий Льва Николаевича и Софью Андреевну за столом²⁰, и портрет Л. Толстого в красном кресле (1909, ГТГ), который не отличается живописными достоинствами, но в котором весь старческий облик Л. Толстого и взгляд его выразительны. Другой портрет совсем слаб. Помимо этих произведений, Репин оставил несколько превосходных акварелей, написанных с Л. Толстого. И постоянно, находясь в обществе писателя, Репин не выпускал из рук карандаша и нервным тонким штрихом набрасывал его в разных положениях: «Лев Толстой за работой в Ясной Поляне» (ГРМ), «Л. Толстой аккомпанирует Т.А. Кузьминской» (ГТГ), «Шах королю» (ГТГ), «Л. Толстой на диване за чтением» (ГТГ) и т. п.

При таком большом внимании художника к Л.Н. Толстому было бы странно, если бы близость к нему не отразилась на каком-либо произведении Репина. Свидетелем влияния Л. Толстого на его творчество была картина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888, ГРМ).

Когда в 1884 году Репин получил от одного из женских монастырей под Харьковом заказ на икону Николая Чудотворца, он сделал сначала карандашный набросок в стиле той иконописи, которой он занимался когда-то в ранней юности. Постепенно тема увлекла его. Интерес ее лежал совсем не в исторической достоверности, которой он добивался, и в то же время она была довольно далека от шаблонных церковных изображений. Облик св. Николая был взят достаточно традиционно; но это был не иконописный образ, а живой человек, в плоти и крови. Порыв великодушия заставил его вмешаться в развернувшуюся на сцене драму — казнь невинно осужденных. В гневном порыве он схватил занесенный меч палача прямо за лезвие. Спокойствие осужденного, отупелая робость палача, смущенно заискивающие нашептывания царедворца давали простое, эпическое решение темы. Этот тон нарушался только фигурами двух других осужденных: обезумевшего от радости старика и тщедушного юноши с болезненным выражением лица.

Несомненно, что образ Николая был навеян проповедью Л. Толстого. Репин вновь подымает вопрос о смертной казни, но то волнение, в котором родилась картина «Иван Грозный», осталось уже позади. Он как бы воздает должное великодушному порыву, но не вполне верит в его действенность.

Два других варианта картины значительно слабее первого (ГРМ). С одной стороны, в них чрезвычайно усилена истерическая нота, сам Николай уже не вмешивается в ход событий, он только убеждает; мужественный образ осужденного заменен фигурой совсем иного содержания.

С другой стороны, явно видно стремление мастера к красоте линий, к плавности контура, словом, забота о форме ради формы, что было так несвойственно Репину. Картины написаны холодно, несмотря на перенапряженность мимики. Чувствуется, что они созданы под чьим-то чуждым влиянием, и автор оставался к ним довольно равнодушен²¹.

В воспоминаниях И. Ясинского, который именно в этот период времени часто встречался с Репиным, говорится о тех лицах, которые послужили прообразами представленных в картине (в первом ее варианте) персонажей. «Репин, вместо Вара сделал из меня обреченного на смертную казнь преступника, над которым уже занесен меч палача (позировал художник Кузнецов), а Николай угодник (Лев Толстой), останавливает руку палача. Поодаль стоит еще группа обреченных на смерть и в их числе худенький юноша (Мережковский)»²².

Нельзя не отметить того обстоятельства, что для юноши позировал Д.С. Мережковский. Отсутствие мужества, истеричность, вот те черты, которые, может быть бессознательно, ассоциировались у Репина с представлением о новом поколении писателей-модернистов.

Продолжая свои воспоминания, Ясинский говорит о тех вечерах, которые происходили в 80-х годах у Репина. «Репин был очень гостеприимен, вечно работал, одаривал гостей своими этюдами и рисунками, и любил литературные беседы. У него собирались и кроме четвергов на особые интимные вечера. Приглашались молодые писатели — Гаршин, Лемох, Фофанов, Бибиков. В гостиной, погруженной в сумрак, усаживали меня, и я импровизировал рассказы с фантастическим содержанием. Фофанов выкрикивал свои стихи, Бибиков поражал памятью, с какою он мог продекламировать всего «Медного всадника»²³. К этим воспоминаниям можно присоединить воспоминания Яворницкого, относящиеся к немного более позднему времени: «Заговорили о новейшей литературе. Молодой, заносчивый, несдержанный Бибиков осуждал огулом всех русских писателей. Репин горячо защищал их, а на новых писателей смотрел как на недоразумение. Во время спора он изумлял меня своей осведомленностью не только в русской, но и иностранной литературе. Он знал не только Тургенева, Толстого, Гончарова, Островского, Щедрина, Короленко, но ему хорошо известны были Сенкевич, Гауптман, Гюго, Додэ, Золя, Мопассан, Диккенс, Киплинг, Ибсен»²⁴.

К 1888 году относится великолепный во всех отношениях портрет Фофанова. Яркий представитель богемы, безнадежный алкоголик, о котором всегда приходилось заботиться всем его друзьям, Фофанов был типичнейшим представителем эпохи ломки старых идеалов, одним из первых индивидуалистов в своей субъективной лирике, неровной по качеству²⁵. Он должен был производить странное впечатление, в нем было много комического. Репин восхищался его талантливостью и, говорят, не однажды помогал ему в жизненных затруднениях. В начале двадцатого века Репин написал краткие воспоминания о Фофанове, которые служат хорошим комментарием к его портрету.

«Как бы ни была бедна, тесна, неуютна и уж совсем не комфортабельна обстановка его кабинета, стоило только ему начать чтение своей пьесы, все преображалось. Он был уже неузнаваем Г куда девалась эта манера одичалости, застарелой бедности. В нем уже светилось ярко и сильно самосознание, самоуважение... В половине восьмидесятых годов прошлого века в моей мастерской, у Калинкина моста, собирались литераторы и художники, и часто фигура Фофанова была центром вдохновенного подъема всего собрания. Голос поэта гремел и властно увлекал слушателей: дальние становились на стулья, на платформы моделей, чтобы лучше видеть и яснее слышать автора сонетов. Поэт был неузнаваем; в нем являлось нечто царственное в жестах. Живописные волны светлых волос делали красивой эту страстную голову. Он внушал высокое, положительное настроение»²⁶.

Репин изобразил поэта в профиль, с поднятой головой, как будто он что-то вспоминает и вскоре начнет декламировать. Длинные, откинутые назад светлые волосы скрашивают некрасивые черты лица. Но художник не скрыл худой шеи, чуть пробивающейся жиденькой бородки, всего немного жалкого облика интеллигента-горожанина.

В композиционном построении очень большую роль играют сложенные на коленях руки.

Что-то декламационное, искусственно-приподнятое есть в этой худенькой фигурке с острыми чертами поднятого вверх лица. Художник выбрал для портрета наиболее характерную позу и наиболее выгодную точку зрения.

Словом, вся противоречивость, надорванность поэта вылилась в этом портрете, который говорит больше, чем воспоминания о нем и дает о Фофанове гораздо более правильное представление, чем приведенная выше словесная характеристика Репина, где образ поэта идеализирован.

Так остро был запечатлен Репиным ведущий поэт начинающегося модернизма.

Интересно, что когда в 1890 году Фофанов заболел и был помещен в психиатрическую больницу, а врачи не подавали надежды на его выздоровление, Репин, по словам А.В. Жиркевича, предсказывал, что Фофанова скоро забудут, «так как он не сумел, как Надсон, показать себя пионером прогресса, борцом за идею»²⁷.

Как мы видим, художник довольно близко подошел к среде молодых писателей-модернистов, но он никогда не чувствовал себя своим в их обществе.

Репин в 80-х и 90-х годах сблизился с образованными женщинами-меценатками, баронессой В.И. Икскуль и кн. М.К. Тенишевой. Он писал их портреты и в них мы видим зоркого наблюдателя, прекрасного живописца, но подлинного любования, которое согревало портреты начала 80-х годов, в них нет.

В 1887 году Репин написал два портрета пианистки Софьи Ментер, ученицы Листа, с которой он познакомился в Петербурге, где Ментер была профессорам Консерватории с 1883 по. 1887 год. Она участвовала в концертах «Бесплатной Школы», руководимой М.А. Балакиревым. На первый сеанс к Репину Ментер пришла в сопровождении Балакирева. Страстно любивший музыку, Репин не мог не заинтересоваться артисткой с выдающимся дарованием. В первом из портретов он написал ее в гостиной у раскрытого рояля, отдыхающей после исполнения. На ней открытое платье из бледно-сиреневого шелка и теплого тона кружев. Зеленый цвет стены и темно-красная шаль, брошенная на спинку стула, усложняют красочную гамму портрета, не вполне сгармонированную. Лучше всего написано лицо молодой женщины, волевое, со скрытым большим темпераментом.

Второй портрет²⁸ запечатлел пианистку во время игры, когда, чем-то отвлеченная, она повернула голову. Портрет менее удачен: в нем Репин подчеркнул своеобразие черт модели; поза и лицо молодой женщины кажутся чрезмерно напряженными. Несмотря на то, что портреты не были случайным заказом, полной удачи в работе у художника не было.

Исключением из общего уровня женских портретов конца 80-х, годов является портрет, написанный Репиным с красавицы-девушки, украинки С.М. Драгомировой (1889, ГРМ). Он писал его одновременно со своим учеником В.А. Серовым, в увлечении моделью и соревнованием.

Любовно и тонко написано лицо девушки, мягкие глаза под темными широкими бровями, живые губы, нежная кожа в легких оттенках. Это прекрасное лицо не убивает и цветистый костюм девушки, ее зеленая «корсетка», мониста, золотые и серебряные кресты на ее груди, темная шелковая головная повязка, украшенная пучками фиалок. С легкостью достигнута одна из труднейших задач живописного воспроизведения — различие в передаче качества материалов: матовость домотканного холста в отличие от матовой же, но шерстяной ткани, блеск металла и по. Общая гамма портрета, написанного в условиях холодного рассеянного света, отличается какой-то особой свежестью.

Совсем иного характера, но также удачен портрет Т.Л. Толстой (1893, Ясная Поляна). Вся его прелесть заключена в передаче внутреннего оживления, которым освещено лицо девушки.

Из писем Репина к Т.Л. Толстой видно, что художник очень ее ценил и делился с ней и художественными наблюдениями, и серьезными мыслями.

Примечания

1. Письмо к И.Е. Репину от 28 февраля 1884 года. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 84.

2. И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям». Изд. «Искусство», 1950, стр. 24.

3. Только что произошел окончательный разрыв с женой.

4. Репин в своих письмах восхищался Данте и Рубенсом.

5. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 1/13 Июня 1887 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 107.

Репин, очевидно, имел в виду картину Фавретто, 1887 года. «graghetto della Maddalena».

6. И.Е. Рeпин. «Далекое близкое», стр. 394—409.

7. «Художественное наследство», т. I, стр. 330—334.

8. Там же, стр. 333.

9. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 30 декабря 1891 года, И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 158.

10. «И. Е. Репин и Л.Н. Толстой». Материалы. Изд. «Искусство», 1949. т. II, стр. 36.

В издании: И.Е. Репин. «Письма к писателям и литературным деятелям» — в тексте письмо на стр. 26—27 допущена ошибка.

11. Письмо И.Е. Репина к В.Г. Черткову [1890 год]. И.Е. Репин, «Письма к писателям и литературным деятелям», стр. 58.

12. «Рассказы для детей И.С. Тургенева и гр. Л.Н. Толстого», с картинами академиков: В.М. Васнецова, В.Е. Маковского, И.Е. Репина и В.И. Сурикова. Изд. Берс и кн. Оболенского, М., 1883.

13. Интересно, что Репин, жалуясь на упреки критиков за его якобы незаконченное письмо, ссылался на картину «Толстой на пашне». Он писал П.М. Третьякову: «Читали Вы, как меня Ясинский «продернул» в Иллюстрации? В каждой вещи нашел неизгладимые пороки. Перед закрытием выставки я пошел и взглянул беспристрастно на свои работы. Удивляет меня несправедливость ко мне! Мне показалось, что работы мои добросовестнее других закончены и форма выдержана гораздо строже, чем у других. Никто, напр[имер], не упрекает В. Маковского в мазне и недоконченности, а между тем у него часто вместо руки — какой-то неопределенный клякс и уж такая неоконченность, что я никогда не дерзнул бы выставить; а между тем этого никогда никто не говорит. Поставьте рядом «Пахаря» и его «Свадебную остановку» — что более кончено? Лицо пахаря так кончено, что дальше идти нельзя. А критики просвещенные меня все за чуб таскают да приговаривают: кончай, кончай!! — Терпи казак!.. (Письмо И.Е. Репина к П.М. Третьякову от 14 апреля 1888 года. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 132—133). Рецензия И. Ясинского «XVI Передвижная выставка» была напечатана в журнале «Всемирная Иллюстрация», 1888, 19, III, № 1000.

14. Н. Машковцев. «Толстой в произведениях И.Е. Репина» Изд. «Искусство», 1948.

15. «И. Е. Репин и Л.Н. Толстой» т. II, стр. 60.

16. Там же, т. I, стр. 32.

17. «И. Е. Репин и Л.Н. Толстой», стр. 33.

18. Там же, стр. 55.

19. С.Л. Толстой. «Очерки былого». ГИХЛ, 1949, стр. 353.

20. Исполнен с натуры в 1907 году, но в 1911 году голова Толстого была переписана.

21. Одну из них Репин пожертвовал в 1891 году в пользу голодающих. Она на аукционе была куплена Ф.Д. Терещенко.

22. И. Ясинский. «Роман моей жизни». Госиздат, 1926, стр. 180.

23. Там же, стр. 180—181.

24. ГАУ. Литературный архив. Фонд № 842. Воспоминания академика Яворницкого Д.И. (копия). Ед. хр. 65, л. 12 об.

25. К.М. Фофанов в 1889 году напечатал характерное для своего поколения стихотворение:

«Отходят старые глашатаи свободы,
Под своды вечные, под гробовые своды,
  И лавры провожают их.
И смерти торжеству внимает скорбь живых.
Они родилися в мятущиеся годы,
  В дни предрассудков роковых.
В те дни, когда еще зарей освобожденья
Не озарялся мрак отчизны дорогой...
При них порвалися гнилого рабства звенья.
От них повеял дух благого просвещенья
  Над пробужденною страной.
Понятна их борьба; разумна их тревога.
  Благословен их трудный путь...
Страдая и любя, они творили много,
  Их есть чем помянуть!
А мы! Мы робкое, больное поколенье,
Смирив в своих сердцах пытливое веленье,
Мы все хотим простить и все благословить,
Но цель потеряна, кумир давно разрушен...
Мы к миру холодны, и мир к нам равнодушен:
Мы не умеем жить».

26. Газета «Дачница», 1912, № 1. Цит. К. Фофанов. Стихотворения. «Советский писатель», 1939, стр. 9—10.

27. «Художественное наследство», т. II, стр. 145.

28. Он был закончен в июле 1887 года в замке Иттер (в Баварии) и остался в собственности пианистки. Ныне находится в частном собрании в Тель-Авиве.