Глава восьмая

Если творчество Репина всегда вызывало страстное к нему отношение публики, то в наибольшей степени это относится к его картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».

Она так захватила Репина, что была им написана в сравнительно краткий промежуток времени. Репин в своих воспоминаниях говорит о том, что мысль о картине зародилась у него в 1881 году в связи с мартовскими событиями. Существует карандашный эскиз (ГРМ), подписанный Репиным 1882 годом, и эскиз масляными красками (ГТГ), 1883 года¹. Они дают почти одинаковую в смысле расположения фигур композицию, отличную от композиции картины. В основном картина была написана в течение 1884 и января 1885 года.

Свежее впечатление от только что законченного холста ярко выразил И.Н. Крамской в своем известном письме к А.С. Суворину от 21 января 1885 года²: «...Меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту. Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами ... И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у нею сын, сын, которого он убил, а он... вот уже не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!». Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!!!... Ну, хорошо! Успокоимся. Довольно. Поговорим спокойно. Что же из этого следует? Ведь искусство (серьезное, о котором можно говорить) должно возвышать, влить в человека силу подняться, высоко держать душевный строй ... Ну, а эта картина возвышает? ... Не знаю. К чорту полетели все теории!... Впрочем, позвольте... кажется, возвышает, не знаю наверное, как и сказать. Но только кажется, что человек, видевший хотя раз внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданности зверя, который, говорят, в нем сидит. Но может быть и не так, а только... вот он зрелый плод»³.

Прекрасное изложение содержания картины дал в своей большой статье о творчестве Репина В.И. Михеев: «Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. Можно было бы обойтись и без крови. При смертельных ударах острым орудием бывают незаметные внутренние кровоизлияния. Но был ли бы тогда понятен тот полный жалости и раскаяния ужас на лице Иоанна, который и есть психологическая задача картины? Царевич от удара упал. Но значит ли это, что он умер? Не обморок ли просто? Тогда — первое движение — бежать, звать людей, врача. Но когда кровь хлещет ручьем, когда эта воплощенная жизнь вытекает из сыновней головы, что делать отцу, как не зажимать рану, как не цепляться в полубезумии за эту бледную дорогую голову. И вот этот убийца, как потерявшийся ребенок, закрывающий сделанную им рану, этот проснувшийся во властелине отец, как раскрытый психический аппарат во всем своем зверстве психопата, во всей гуманности человека и отца — стоит перед нами благодаря этой крови. Нам жаль нервных людей, но ради их спокойствия мы не пожертвуем великим психологическим откровением, в котором художник-психолог достиг своего апогея по силе анализа, по его сложности, по мощи изображения, по живописному совершенству. Гармония красок, ужасное лицо царя, полное какой-то мучительной поэзии, прекрасное, но не лишенное отталкивающих черт отца, лицо царевича, отделка деталей — все соединяется в этой картине в высшее художественное впечатление»⁴.

Крамской и Михеев испытали перед картиной сходное чувство и для них основным ее содержанием было нечаянное убийство сына отцом, который в миг раскаяния становится настоящим человеком, сознающим весь ужас своего поступка. И сын в это страшное мгновение чувствует любовь отца и благодарность за нее. Все, заслоняющее сущность человека, спадает перед лицом смерти, они становятся только людьми, непосредственно отдающимися человеческим эмоциям.

Эту идею можно было выразить и в иных образах. Почему же Репин обратился к историческому событию, вспомнил о царе Иване Грозном?

Сам художник разъяснил это указанием на потрясший его правительственный террор. Вспомним его рисунок головы Каракозова. Тогда художник был молод, теперь он владел всеми художественными средствами и хотел потрясти зрителя. Картина была протестом против смертных казней.

Нельзя сказать, что Репин игнорировал содержание характеров царя Ивана и царевича как исторических личностей. Он не погрешил против правды, дав в таком сложном смешении хорошее и дурное в обеих жертвах трагедии; прав Михеев, говоря, что и в лице царевича Ивана есть отталкивающие черты.

В противоположность картинам Репина на темы современной жизни, написанным согласно принципам пленэристической живописи, исторические его холсты примыкают по своему живописному строю к старым мастерам-реалистам и классикам романтической школы. В картине «Иван Грозный» Репин достигает вершины того пути, которому было положено начало в «Воскрешении дочери Иаира». Рядом с живописью «Грозного», живопись картины «Царевна Софья» кажется суховатой. Многоцветность темной и звучной палитры доведена до апогея. Объемы лепятся цветными мазками кисти, создающими впечатление живого организма. Эластичная кожа легко воспринимает ложащиеся на нее рефлексы. Но вся игра живописной массы подчинена реальной форме предметов в их перспективном изображении, и профессор Ландцерт ошибался, доказывая наличие анатомических неправильностей в группе отца и сына.

Основой живописной структуры «Ивана Грозного» были большие знания в этой области. В этой картине Репин показал себя мастером темной палитры, использовав глубокие малиновые и красные тона так, как это уже не было принято в живописи второй половины XIX века.

Крамской писал Суворину (14 февраля 1885 года) по поводу картины «Иван Грозный». «Вот живопись — фон в картине Репина. Вот он — оркестр настоящий. Эта сцена действительно полна сумрака и какого-то натурального трагизма, который в природе встречается гораздо чаще, чем живописцы его замечают»⁵.

Экспрессия лиц, однако, доминирует над чисто живописным впечатлением, убеждая неопровержимо в том, что Репин мог создавать образы в своем воображении, так как ни один натурщик не был в силах подсказать художнику какими средствами можно достичь всей полноты выражения. Следует обратить внимание на замечательные по мастерству живописи руки Грозного.

В настоящее время мы знакомы с прекрасным этюдом для головы Ивана Грозного⁶, написанным «с экспрессией», но пропасть отделяет эту голову от головы Ивана в картине.

Для Ивана Грозного позировали Репину художник Г.Г. Мясоедов, композитор П.И. Бларамберг и какой-то старик, рекомендованный П.П. Чистяковым, живший в Царском Селе. Был и еще один этюд, написанный Репиным с рабочего на Литовском рынке. Судьба последних двух этюдов нам неизвестна.

Для головы царевича моделями служили, как известно, В.М. Гаршин и художник В.К. Менк. Повидимому, голова Гаршина показалась Репину слишком мягкой и по своей структуре, и по своему выражению, и он был рад новой натуре в лице Менка. В облике царевича явно объединены черты обоих позировавших молодых людей.

Менк в своих воспоминаниях рассказывал, что «сначала Илья Ефимович писал с меня портрет, а затем этюд для картины. К концу работы я стал смутно догадываться о назначении этюда; а когда, в последний сеанс, Илья Ефимович одел меня в царский халат, я уже не сомневался, что Репин пишет с меня царевича Иоанна.

Илья Ефимович остался доволен своим этюдом с меня и, закончив его, рассказал мне, что начал писать царевича с Гаршина, но тот дал ему мало материала и поэтому он обратился ко мне»⁷.

Царевич Иван больше похож на Менка, чем на Гаршина, но в конечном счете далек от обоих. Оба этюда служат только подспорьем для выявления образа царевича таким, каким он представлялся Репину.

Л. Толстой одобрил картину, но его краткий отзыв был несколько поверхностным и едва ли Репина удовлетворил⁸. Вероятно, под влиянием Крамского Суворин напечатал благоприятную для картины рецензию. Но царь, представленный в виде убийцы, встревожил правительственные круги. Взволновался и К.П. Победоносцев. Все же в Петербурге картина простояла до закрытия выставки, но когда она была привезена в Москву, последовало распоряжение ее с выставки снять. Запретили выставлять картину и в Галерее П.М. Третьякова, но через некоторое время распоряжение это было отменено.

Репина огорчило отношение Стасова к картине. Не желая выступать в печати против художника, критик обошел ее молчанием. Этот поступок вызывался, вероятно, не только тем, что картина, подобно «Царевне Софье», не казалась ему исторической, но она была чужда ему самой темой своей, поставившей моральный вопрос в отвлеченном плане.

Но на этот раз молчание Стасова не послужило к такому обострению отношений между друзьями, как это имело место в связи с критикой картины «Царевна Софья». Репин упомянул Об этом лишь в одной строчке письма к Стасову: «На Вас я привык надеяться, как на каменную гору ... Хотя Вы, написавший превосходные «Тормозы русского ис[кусства]», сами теперь стоите исполинским тормозом моего настоящего успеха»⁹.

Огромное впечатление картина произвела на Гаршина. Ею был навеян конец его рассказа «Надежда Николаевна». Гаршин собирался написать большую статью о творчестве Репина и чрезвычайно жаль, что это намерение не осуществилось. Во время работы над «Иваном Грозным» они постоянно виделись и подолгу беседовали. Гаршин более чем кто бы то ни было был в курсе волновавших в это время художника вопросов.

Можно предположить, что творчество Гаршина и весь его облик поддерживали в Репине желание выступить с картиной, вопиющей против убийства человека¹⁰. Характерно, что Репин и Гаршин почти теми же словами описывают чувства художника, работающего над мучительной темой. «Иногда я кладу палитру и кисти, — писал Гаршин от лица Рябинина, — и усаживаюсь подальше от картины, прямо против нее. Я доволен ею; ничто мне так не удавалось, как эта ужасная вещь. Беда только в том, что это довольство не ласкает меня, а мучит. Это — не написанная картина, это — созревшая болезнь ... И я сижу перед своей картиной, и на меня она действует. Смотришь и не можешь оторваться, чувствуешь за эту измученную фигуру. Иногда мне слышатся удары молотка. Я от него сойду с ума. Нужно его завесить»¹¹.

А Репин, вспоминая свою работу над картиной «Иван Грозный», писал: «Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней»¹².

В письме от 1 февраля 1885 года Репин писал Третьякову: «Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею. И какие силы легли там. Ну, да конечно, кому же до этого дело...»¹³.

Впоследствии, в начале XX века, но еще при жизни художника, М.А. Волошин сказал о том, что нельзя тревожить нервы зрителя и что картине Репина место в паноптикуме. Но и современники художника, не желая углубиться и понять идею картины, а тем менее внутреннюю логику и строгую последовательность крупных произведений художника, которую мы старались проследить, высказывали ему иногда в частных письмах свое недовольство картиной. До нас дошел очень интересный ответ Репина на одно из подобных писем, где он говорит о непосредственности своего творчества. «...Каждый раз, с выпуском в свет новой вещи своей, я слышу столько противуположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений, сравнений с прежними и всевозможных предпочтений, что если бы я и имел страстное желание руководствоваться общественным мнением, или мнением какого-нибудь кружка или еще уже, мнением одного какого-нибудь избранного человека, то и тогда, во всех этих случаях я был бы несчастным, забитым, не попавшим в такт, провинившимся школьником (какое жалкое существование!). К счастью моему я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает пилить меня, не давать покою, манить и завлекать меня своими чарами и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела. Что станут говорить, будут ли смотреть, будет ли это производить впечатление, плодотворное или вредное, высоко-эстетическое или антихудожественное — обо всем этом я никогда не думал...»¹⁴.

В 1885 году, очевидно, только что закончив картину «Иван Грозный и сын его Иван» и находясь в состоянии сильного творческого подъема, Репин написал замечательный акварельный портрет Д.И. Менделеева. В этот период они часто встречались. Менделеев интересовался живописью. Его брак с А.И. Поповой, ученицей Академии Художеств, еще больше содействовал его сближению с художественными кругами Петербурга. На его «средах» бывали все выдающиеся художники-передвижники, бывал и Репин.

«Никогда не забуду, — пишет жена Менделеева в своих воспоминаниях, — как раз неожиданно Илья Ефимович пригласил нас в мастерскую. Осветив закрытую картину, он отдернул занавес. Перед нами было «Убиение Грозным сына». Долго все стояли молча, потом заговорили, бросились, поздравляли Илью Ефимовича, жали руку, обнимали»¹⁵.

Общаясь с Менделеевым, Репин, как всегда, внимательно наблюдал за ним и, вероятно, в его представлении складывался образ ученого, которого он охотно представил бы в портрете, несущем типические черты. Наружность Менделеева весьма располагала к этому.

В 1864 году Менделеев получил степень доктора прав, присужденную ему Эдинбургским университетом. Ф. Мартене в статье «Эдинбургский университет и 300-летний его юбилей» рассказывает о том, как он с Д.И. Менделеевым были командированы Петербургским университетом на это торжество: «В четверг, 17(5) апреля происходило... возведение в почетное звание доктора богословия или прав почетных Гостей. В Эдинбургском университете существуют только эти две степени почетного докторства. Этим объясняется, почему все государственные деятели, естествоиспытатели, химики, поэты, скульпторы были, вместе с юристами, удостоены степени почетного доктора прав... Вызванный на эстраду должен был иметь на себе докторскую мантию (черную шелковую или из красного кашемира) и держать в руках бархатную шапочку и так называемый hood, представляющийся по покрою башлыком, концы которого сшиты... Секретарь академического сената брал из рук каждого упомянутый hood и надевал его через плечо таким образом, чтобы самый мешок, выложенный ...голубым (у докторов прав) шелком, приходился на спине, но более сбоку»¹⁶. И в 1885 году, может быть, не без почина Репина, был написан портрет Менделеева в берете и мантии доктора Эдинбургского университета. Он сидел в кресле, со старинной раскрытой книгой в руках.

Очень точно передавая облик Менделеева, каким он был в восьмидесятых годах, Репин подчеркнул в нем пытливый, проникающий в тайны природы, суровый взгляд. Строго сложились несколько широкие губы. Слегка опустив голову, удобно расположившись в кресле, ученый погрузился в размышления.

Из-под надвинутого на лоб берета спускаются по сторонам лица пышные каштановые волосы. Средневековый костюм невольно рождает ассоциацию с Фаустом.

Сам Репин, описывая в старости наружность В.С. Соловьева, говорил: «Одеть бы его... магом, астрологом, Фаустом или в профессорскую мантию Эдинбургского университета»¹⁷.

Безусловно, в этот момент он вспомнил о написанном им когда-то портрете Менделеева в мантии Эдинбургского университета. Этот портрет воспринимается как картина. Он создает удивительно цельное впечатление. Красная мантия и ее светло-синие отвороты, данные в смелом контрасте, горят на глубоко пространственном, серовато-синем фоне, придающем портрету некую таинственность. Таких напряженных, глубоких, интенсивных тонов редко удается достигнуть в технике акварельной живописи. Золотится обрез раскрытой книги. Коричневый столик с книгами, оттененными золотым тиснением на корешках, создает переход к темно-коричневым тонам, преобладающим в нижней части портрета. Цветовая сила аксессуаров не убивает, однако, впечатления от одухотворенного лица и выразительных рук. Они написаны в сложной гамме оттенков.

Этот портрет доказывает, что, хотя Репин редко писал акварелью, он владел ею не менее виртуозно, чем техникой масляной живописи.

Репин никогда не работал над одной какой-либо картиной, в его мастерской всегда стояло несколько начатых им произведений.

Еще не закончив картины «Иван Грозный и сын его Иван», он уже компоновал эскиз к новой, большей по размеру картине «Речь Александра III к волостным старшинам», заказанной ему царем. Над этой картиной, хотя она и тяготила его как заказ, он отдыхал, так как здесь ему не нужно было искать выражения сложной психологии, что было всегда наиболее трудно, — он увлекся изображением типов и чисто живописными задачами.

10 августа 1884 года он писал Третьякову: «Эта новая тема довольно богата, и мне она нравится, особенно с пластической стороны... Сколько разнообразия типов, выражений лиц, контрастов, самых неожиданных, художественных... Но вчера еще человек понимающий, что нужно двору, увидев мои эскизы, сказал, что это, наверное будет забраковано»¹⁸.

Использовав архитектуру Петровского дворца, Репин создал очень удачную по своей простоте композицию: яркий солнечный свет является одним из основных ее элементов. Это — не обычный в пленэристических композициях художника рассеянный свет, это яркие лучи солнца, льющиеся сверху в колодец двора и резко моделирующие фигуры светом и тенью. В толпе слушающих есть ряд превосходных голов. Репиным было написано для этой картины множество этюдов на солнце. Прекрасен маленький этюд двора Петровского дворца (ГТГ) с темными фигурками на светлом плацу и тонко написанным пейзажным фоном.

И.Э. Грабарь оценивает картину очень высоко: «Композиционная жизненность левой и правой групп безупречна, повороты, жесты, выражения естественны и правдивы. В картине нет ни одной фигуры, ни одной головы неоправданной и неубедительной; с трудом веришь, что они сочинены, а не выхвачены прямо из жизни, на месте...».

«Здесь есть бесподобные куски живописи, быть может, лучшие, какие мы знаем во всем репинском творчестве. Чего стоят одна группа царицы с детьми, особенно фигура ее самой, под розовым зонтиком, и стоящей перед ней девочки в белом, с лицами, залитыми горячими отсветами от залитого солнцем песка»¹⁹.

Сохранился этюд для этой девочки, написанный Репиным с дочери Веры²⁰. Именно в эти годы художника особенно интересовала передача яркого солнечного света. Картина «Стрекоза» (1884, ГТГ) изображала ту же Верочку, сидящей на жердочке, причем вся ее фигура была залита солнечным светом. Превосходно было написано ее лицо, полузатененное полями шляпы; однако, фигура девочки не совсем связана с фоном тускло-голубого неба, по-видимому, написанным художником по памяти, а не с натуры.

В июне 1886 года картина «Речь Александра III к волостным старшинам» была закончена.

Примечания

1. Эскиз был подновлен художником в 1899 году перед продажей его И.С. Остроухову: «А я после разговора с Вами, в тот же день, начал обрабатывать эскиз Ив[ана] Грозн[ого] для Вас. И он уже готов, только еще сырой». (Письмо И.Е. Репина к И.С. Остроухову от 1 июня 1899 года. Отдел рукописей ГТГ. 10/5369, л. 1 об.).

2. И.Н. Крамской. «Письма», т. II, стр. 323—325.

3. Письмо И.Н. Крамского к А.С. Суворину от 21 января 1885 года. И.Н. Крамской. «Письма», т. II, стр. 324—325.

4. В.И. Михеев. «И.Е. Репин». «Артист», 1893, кн. 4-я, № 29, стр. 108.

5. И.Н. Крамской. «Письма», т. II, стр. 338.

6. Возможно, что этот этюд (находящийся в настоящее время в собрании Г.М. Ярона и опубликованный в «Художественном наследстве», т. I, между стр. 52 и 53) написан с Мясоедова. На эту мысль, несмотря на отсутствие близкого портретного сходства, наводят следующие строки Репина: «Мясоедов даже позировал мне с экспрессией лица» («Художественное наследство», т. 1, стр. 40) и воспоминания И.К. Пархоменко. «...Я увидел у Мясоедова репинский этюд, с которого автор «Ивана Грозного» писал самого Грозного, — это был замечательный психологический набросок с выразительного лица Мясоедова, — лучше-то Ивана Грозного едва ли сумел бы представить даже самый опытный актер» («О том, что было». «Воспоминания». Московское Т-во Писателей, стр. 85).

7. «Как создавался «Иоанн Грозный» Репина» (Из беседы с В.К. Менком). Газета «Киевская Мысль», 20 января 1913 г., № 20.

8. «Третьего дня был на выставке и хотел тотчас же писать Вам, да не успел. Написать же хотелось именно вот что — так как оно сказалось мне: молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах многое сказал бы Вам, но в письме не хочется умствовать... Хорошо, очень хорошо, и хотел художник сказать значительное, и сказал вполне и ясно и, кроме того, так мастерски, что не видать мастерства...» (И. Е. Репин и Л.Н. Толстой. «Переписка с Л.Н. Толстым и его семьей». Изд. «Искусство», 1949, стр. 104).

9. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 19 апреля 1885 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 88.

10. Вот как вспоминал Репин о своих встречах с Гаршиным: «С первого же знакомства моего с В.М. Гаршиным — кажется, в зале Павловой, где его сопровождало несколько человек молодежи, курсисток и студентов, — я затлелся особенною нежностью к нему. Мне хотелось его усадить поудобнее, чтобы он не зашибся и чтобы его как-нибудь не задели. Гаршин был симпатичен и красив как милая, добрая девица-красавица ... Летом 1884 года я оставался для большой работы в городе. После сеанса я провожал Гаршина через Калинкин мост до его квартиры и заходил на минуту к родным его жены. Там, в уютной обстановке, за зелеными трельяжами, все играли в винт. Большие окна казенной квартиры были открыты настежь. Стояли теплые белые ночи. Гаршин шел провожать меня до Калинкина моста, но я долго не мог расстаться с ним, увлеченный каким-то спором. Мы проходили Петергофский проспект по нескольку раз туда и назад» (И. Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 386—388).

11. См. рассказ В.М. Гаршина «Глухарь».

12. Цит. И.Э. Грабарь. «Репин», т. I, стр. 258.

13. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 97.

14. Письмо И.Е. Репина к М.П. Федорову от 4 мая 1886 года. Цит. И.Э. Грабарь. «Репин», т. II, стр. 182—183.

15. А.И. Менделеева. «Менделеев в жизни». Изд. М. и С. Сабашниковых. 1928, стр. 51.

16. «Вестник Европы», 1884, сентябрь, стр. 159—160.

17. И.Е. Редин. «Далекое близкое», стр. 378.

18. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 90.

19. И.Э. Грабарь. «Репин», т. I, стр. 279—281.

20. «Художественное наследство», т. I, между стр. 56 и 57.