Глава седьмая

Нет необходимости долго останавливаться на изложении событий связанных с путешествием Репина за границу в 1883 году, так как его подробности достаточно хорошо известны¹.

Как Репин и ожидал, самое большое впечатление он вынес из знакомства с произведениями Веласкеза в Музее Прадо в Мадриде.

Веласкезом интересовались и западно-европейские художники, например, Реньо и Манэ, но они видели в нем: один — поразительного мастера репрезентативного портрета, другой — учителя в узко профессиональных вопросах. Эти вопросы привлекали и Репина, но не только они. В письме к Поленову Репин писал: «Счастье наше, что Веласкез и Мурильо, по своей родной привязанности к низшим слоям жизни, воспроизвели несколько народных типов. Это и суть их лучшие вещи, они написаны с жаром, с увлечением, в свободное время, для себя; остались неоконченными, брошены были как ненужные вещи; а они-то и есть гениальные произведения (как например Мерикус) и некоторые типы нищих Мурильо»².

Стоит сравнить понимание Репиным гуманистической сущности «шутов» Веласкеза с оценкой их исследователем творчества испанского мастера Юсти для уяснения всего контраста между характером русской и западно-европейской культуры.

Юсти дает следующую характеристику «Эзопа»: «Вот стоит седой человек со странно высохшим широким лицом и грустною миной.

Низкий узкий лоб, плоский нос, маленькие потухшие глаза, неприятный рот с отвисшей нижней губой: удивительное, почти обезьянье безобразие. Он презирает роскошь иметь белье; широкий запахнутый халат опоясан чем-то, вероятно, остатком последней рубахи, служащим вместе с тем поддержкой руки, заложенной за борт. В левой он держит переплетенный в свиную кожу том... Смысл этой фигуры трудно разгадать. Так как за этим сухим лицом таится острота ума, этот полузакрытый сонный глаз скрывает уменье наблюдать, это безобразие прелагает путь пониманию близости к нашим несовершенным братьям; книга — это книга басен, из которой нисходит к детям седая мудрость, так как выше стоит: Aesopus. Коротко остриженные с проседью волосы и отсутствие бороды указывают на раба древности»³.

Юсти почувствовал внутреннюю значительность «Эзопа», но, как он сам признается, она не была им понята. Он подчеркнул в его наружности отрицательные стороны, преувеличил их и не раскрыл освещающего их человеческого достоинства. В «шутах» он увидел только убожество и пришел к общему выводу: «Эта галерея шутов, карликов, идиотов и нищих принадлежит в творчестве Веласкеза к его теневой стороне. Она должна была бы найти свое место в разделе, посвященном эстетике безобразного. Он появился в эпоху падения, при дворе, который нес на себе следы вырождения в духовном содержании жизни и во внешнем ее облике, в нравах и людях»⁴.

В Прадо Репин сделал две копии с произведений Веласкеза: фрагмент «Мениппа»⁵ и «Мальчика из Валлекаса»⁶ — одного из наиболее замечательных созданий старого мастера по силе психологической выразительности, по гуманистической своей основе и вместе с тем по совершенству пластики. В «Мениппе» Репина заинтересовало по преимуществу лицо с выражением ума и проницательности.

Копия с мальчика была настолько удачна, что во время ее исполнения за спиной Репина образовалась толпа художников-копиистов, побросавших свои работы. Один из этих молодых людей познакомился и настолько с ним сблизился, что они вместе гуляли по пустырям и окрестностям Мадрида.

Естественно, что во время кратковременных остановок в том или другом городе Репин не мог много работать, но все же им было в это время исполнено несколько произведений — самые значительные из них: портрет Стасова, написанный в Дрездене (ГРМ), и картина «Митинг у Стены коммунаров» (ГТГ).

Портрет Стасова не очень нравился Репину, но сейчас он кажется необыкновенно живым. Фигура стоящего Стасова дана в движении, лицо одушевлено. Прекрасна пленэристическая живопись портрета.

Отношение художника к своим произведениям подчас было чрезмерно критическим.

В Париже Репин присутствовал на традиционном митинге у стены кладбища Пер-Лашез, где были расстреляны коммунары. На месте он сделал рисунок, на основе которого тогда же, в парижской гостинице, написал небольшую картину. Под непосредственным впечатлением виденного Репин писал Поленову: «Но где мне удалось видеть рядом целую сотню народных ораторов, это на Пер-Лашез в годовщину расстрелянных коммунаров в 1871 г. Народу, блузников было тысяч до десяти, нанесли венков. Несли торжественно группами, всякая свои. Каждая группа заходила сначала на могилу Бланки, а оттуда шли на могилу братьев, сыновей, отцов, и вот здесь-то один за другим ораторы воодушевляли толпу. Раздавались страшные аплодисменты, летели в воздух шляпы, и крики «Vive la révolution social[e]!», «Vive la Commune!»⁷ оглашали воздух и увлекали толпу до страсти. Красное знамя на простой палке прикреплено к стене, окруженное массою громадных венков из цветов кровавого цвета»⁸. В воспоминаниях о Стасове Репин прибавил к этому рассказу некоторые подробности: «Публика все прибывала, и высокая стена сплошь украсилась цветами — краснела и краснела до красноты персидского ковра. Не теряя времени, я в бывшем со мною дорожном альбоме зарисовал всю эту сцену. Толпа иногда до того сжимала меня, что мне невозможно было продолжать, залезали вперед и заслоняли. Но французы — народ деликатный. И скоро меня взяли под свое покровительство несколько добродюжих рабочих, вскоре очистилось впереди возможное пространство, и за моей спиной я услышал одобрение: соседи осведомились кто я, и когда узнали, что русский, весело приветствовали русского, своего — тогда еще внове — союзника»⁹.

Альбом в настоящее время принадлежит Государственной Третьяковской галерее.

Набросок, датированный 15/25-м мая, точно проработан в своих дальних планах. Совершенно отчетливо изображена стена, с повешенными на ней венками, и приспущенное знамя. Некоторые крайние фигуры запечатлены в их портретном сходстве и затем использованы в картине. Совсем не проработан центр переднего плана, так как стоящая впереди толпа мешала художнику его видеть. Работая над картиной, Репин раздвинул пространство вправо и очень значительно в высоту, так что срезанные краем рисунка стена и деревья рисовались теперь на фоне бледного неба. Интересно подчеркнуть, что все, точно зафиксированные в наброске, детали (очертания толпы самого дальнего плана, форма венков и знамени, зонтик над толпой в правой ее части) были бережно сохранены художником в картине. Осталась в композиции фигура седого рабочего в голубой блузе на переднем плане справа, довольно ясно намеченная в рисунке, и ряд других, схваченных на лету, голов. Но все же почти все фигуры переднею плана и центра были написаны Репиным на память.

За картину масляными красками Репин принялся на следующий же день и, согласно дневнику Стасова, работал «с самого утра... до 7 часов вечера». Так же продолжалась работа в течение двух следующих дней; утром 19 мая путешественники были уже готовы к отъезду¹⁰.

Пока не были известны все обстоятельства, при которых была написана эта картина, можно было считать, что она сама является этюдом с натуры, такое свежее жизненное впечатление производит ее живопись: характерные типы народной толпы, мягкий воздух безсолнечного дня с серебристым небом, черновато-голубоватые тона толпы у тускло зеленого ряда деревьев, уходящая вглубь стена с прикрепленными к ней венками и одинокий красный флаг над толпой¹¹.

Эта картина была написана далеко не случайно. Мы уже упоминали об интересе Репина к Парижской Коммуне, возникшем еще во время его первого приезда в Париж в 1873 году. В 1883 году Репин познакомился в Париже с П.Л. Лавровым, как раз в том году издавшим брошюру «Взгляд на прошедшее и настоящее русского социализма», где он писал о роли и значении Парижской Коммуны для русского революционного движения¹².

Надо думать, что Репин и Стасов читали за границей произведения нелегальной печати, подобно тому, как читал их Репин во время своего первого путешествия.

Кроме того, Репин сообщает в своих воспоминаниях: «Мы с Владимиром Васильевичем не пропускали тогда ни одного собрания у социалистов»¹³. Но серьезно разобраться в политической жизни Франции у Репина не было времени (он пробыл там десять дней), да и основные интересы его лежали в другой области. «Разумеется, наш главный интерес был в Лувре...»¹⁴.

Путешествие в Голландию и Испанию дало Репину огромный запас художественных впечатлений. В письме к Поленову, написанном по возвращении, Репин, резюмируя свежие свои воспоминания, писал: «Самое сильное впечатление произвел на меня Мадрид — и искусством и жизнью... Из прошлого искусства: Веласкез ... В искусстве Голландии меня более всего поразил Франц Гальс в Гарлеме, да и в других местах, где есть его работы, — живой художник, свободный, несмотря на неколоритность, на небрежность местами ... Это такая прелесть жизни, экспрессий!!»¹⁵.

* * *

Поселившись по возвращении из путешествия на даче в Мартышкине, близ Ораниенбаума, Репин, не откладывая, начал работу над. новой картиной на тему революционного движения в России.

К сожалению, у нас мало сведений о том, как протекала работа над композицией «Не ждали», а между тем было бы чрезвычайно важно знать все подробности, связанные с ней, потому что она занимает совсем особое место в творческом пути Репина, являясь картиной переломной.

Картина «Не ждали» была задумана сначала как небольшого размера произведение в одном ряду с картинами «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди». Пользуясь, в основном, находившейся под рукой натурой (своей семьей и семьей родственников своей жены), Репин написал психологически острый эскиз, изобразив момент возвращения в родную семью бежавшей из ссылки курсистки.

В картине четыре женских фигуры: сидящая в глубине комнаты на диване мать или старшая сестра, молодая девушка и подросток (за столом) и сама героиня, только что вошедшая в комнату с чемоданчиком в руке, в маленькой шапочке и пледе, неуклюже накинутом на плечи. На ее юношески-округлом лице написаны и нежность и смущенье при виде испуга сразу узнавшей ее средней сестры, с которой она, вероятно, была когда-то дружна. Старшая сестра или мать встревожена появлением нежданной гостьи и смотрит на нее исподлобья, тяжелым, каким-то отсутствующим взглядом. Девочка-подросток также, по-видимому, не узнала вошедшей.

Во всем творчестве Репина нет женского образа, равного по чистоте своего внутреннего содержания этой смущенной курсистке. Наполненная воздухом и светом комната, написанная с натуры, способствует впечатлению правдивости изображенной сцены. Картина производит удивительно цельное впечатление.

Существует подготовительный рисунок к фигуре курсистки (1883, Областной музей изобразительных искусств в Ростове-на-Дону). Он чрезвычайно близок к фигуре девушки в картине. И.Э. Грабарь в своей монографии повторил свидетельство Эрнста, сообщенное, очевидно, со слов самого художника, что героиня картины написана с дочери Репина — Надежды Ильиничны¹⁶. Но в 1883 году ей было 9 лет. Очевидно, это ошибка, как это ни странно со стороны Репина. Вообще мы знаем слишком мало фактов, связанных с этим произведением.

Маленькая картина «Не ждали» впервые появилась на V периодической выставке Общества Любителей Художеств в 1886 году. Репин отказался ее продать на том основании, что П.М. Третьяков уже приобрел большую картину того же названия, а показывать рядом с основным произведением эскизы и дублеты он считал недопустимым, снижающим впечатление¹⁷. В 1890 году маленькую картину хотел купить И.С. Остроухов. В.А. Серов ответил на просьбу Остроухова о содействии: «Эскиз «Не ждали», который и тебе, и мне так нравится, он и говорить и слышать об нем не хочет, будет его еще подканчивать и цена ему будет уже далеко другая... Вот как тут быть я не знаю»¹⁸.

После этого 7 мая 1898 года Репин писал Третьякову: «Отправляю портрет Кони и Похитонова через Аванцо; потому что ему на комиссию посылаю картинку — окончил маленькую «Не ждали»¹⁹. Картина попала к В.Н. Ханенко в Киев, а затем к Остроухову.

Наиболее интересно знать, какие же переделки были сделаны в картине в 1898 году? Никаких данных об этом у нас нет. Можно лишь высказать предположение, что Репин немного прошел фигуру курсистки, может быть, в самом деле в какой-то мере воспользовавшись обликом своей дочери — Нади. Существует рисунок-набросок (ГТГ), изображающий идущую с портфелем в руке курсистку, по-видимому, дочь художника Надю, которую она напоминает строением лица. Несомненно, что набросок сделан для композиции «Не ждали» в связи с изменениями, вносимыми Репиным в картину, и, вероятно, относится к 1898 году. В самой живописи можно проследить различие в трактовке фигур курсистки и ее сестер. Все лицо и блузка девушки написаны в сложнейших рефлексах и воздушно отделяются от фона; лица других написаны в более гладкой манере, единым тоном. Это не противоречит единству картины, потому что фигура входящей девушки несколько силуэтно выделяется между раскрытой балконной дверью и залитой светом соседней комнатой. Но трудно предположить, что это различие в живописи фигур было сознательно проведено художником в 1883 году.

Отложив в сторону первоначальный вариант «Не ждали» (на маленькой доске), Репин начал писать другую композицию. Это был смелый шаг с его стороны — написать большую картину на тему революционного движения и показать ее на Передвижной выставке.

Содержание картины оставалось тем же: возвращение домой политического ссыльного, но возвращение после долгих лет каторги.

Основная цель картины заключалась в том, чтобы выразить ее содержание совершенно ясно и тем самым пресечь всякую возможность разночтений и кривотолков.

Какими средствами располагал для этого художник-живописец? Композиционная связь между фигурами, их позы, жесты и выражения лиц должны были раскрыть как общий смысл драмы, так и психологию каждого человека в отдельности.

В начале работы над большой картиной Репин не решился выразить все содержание одной лишь внутренней экспрессией фигур и мимикой лиц. Он не надеялся, что ему удастся в большой картине то, что удалось в маленькой. Там все внимание концентрировалось на различии в отношении друг к другу двух сестер, сцена оставалась очень интимной. Во вновь задуманной картине Репин хотел, как всегда, дать широкое обобщение, изобразить типичную передовую интеллигентную семью, в которую внезапно возвращается давно оторванный от нее активный революционный боец, олицетворяющий в себе лучшие стороны этого движения в России. Поэтому в картине не могло быть и речи об интимной сцене, где чувства сына, отца, матери и жены затемнили бы внутренний смысл психологической драмы. В необходимости соединить теплоту живых родственных чувств с раскрытием социального содержания драмы была заложена неимоверная трудность.

Поэтому сначала Репин прибег к традиционной сценической композиции, где отец ссыльного предупреждающим жестом объяснял всем участвующим (а с ними и зрителю), что надо быть осторожными, не шуметь и не волноваться, — пришел нежданный гость. Конечно, от этого наивного приема художник вскоре отказался, удалив предупреждающего старика из композиции. Характерно для метода работы Репина, что все изменения производились художником на самом холсте; он не писал эскизов к этой картине. Он стоял перед холстом как перед живой реальностью, и изменял композицию, как поступал бы режиссер с живыми людьми на сцене. Но он требовал от персонажей картины такой ясной мимики, чтобы не был нужен ничей разъясняющий жест.

К счастью, мы можем хоть мельком взглянуть на эту работу художника благодаря письму В.В. Стасова к П.М. Третьякову, где он описывает первоначальные стадии работы Репина над картиной. Ввиду важности этих сведений приводим их полностью.

«Осенью, этак примерно в октябре, когда я увидал, в первый раз картину Репина, я был сильно поражен фигурой и позой горничной, великолепным освещением и перспективой. Прочее мне казалось недостаточно интересным; всего менее я был доволен самим ссыльным, и я на это сильно жаловался Репину. Он отвечал мне, что и сам бог знает как недоволен именно главною фигурой, совсем выбился с нею из сил! столько раз переменял и переделывал — и до того обескуражен!! «Хоть совсем бросить», — говорил он мне.

Однакоже скоро потом он сказал, что все-таки будет пробовать, дальше и продолжать. Через несколько недель я опять побывал в мастерской и увидел, что многое подвинулось и усовершенствовалось в прочих фигурах: выброшены одни вовсе вон (фигура отца, потом какого-то старика, существовавшие в левой стороне картины), дано много движения и выражения другим фигурам (мать, гимназистик), — но главная фигура продолжала быть неудачна и не типична как по позе, так и по лицу и выражению. Я сходил, в начале ноября, еще последний раз к Репину в мастерскую и, убедившись в этот последний раз, что дело не двигается вперед в самом главном, в самом существенном, взял и перестал ходить к Репину. Я с ним видался у себя дома, в театре, в концертах, но в мастерскую больше не шел, именно для того, чтобы не подавать советов, и никоим образом ни вольно, ни невольно, не влиять на Репина: по-моему, ничего нет гаже и отвратительнее, как постороннее вмешательство в художественное чье-то творчество. Я этого боюсь пуще огня! ... Итак, с ноября до марта я у Репина не был и ни единой черточки его картины не видал. Что он в этот промежуток делал со своим холстом, я вовсе не знал и знать не желал. Вот именно тут-то я встретился с Вами, в ноябре, на выставке Верещагина, потом еще в библиотеке у нас и откровенно, сказал Вам мое мнение (тогдашнее), что картина неудачна, кажется неудачной, так и останется, Потому что главная фигура, фигура ссыльного — есть во всех отношениях промах!!! Почти в то же время я сказал это самое на словах, а потом на письме, и Репину, и выразился, приблизительно, в таких словах: «Что касается типа и выражения, то у ссыльного я их не встречаю никаких на Вашей картине; а что касается до позы его, то я считаю возможным теперь и тут сказать Вам мое мнение, потому что, сколько я слышу, Ваша картина окончательно установлена и, значит, ничье мнение уже не может более на Вас тут .повлиять, и перемен в ней уже более не будет. Я вот что думаю: Вы так долго бились с позой и безуспешно, потому что у Вас там, по моему, коренная ошибка. Ваш ссыльный вошел в комнату, остановился, словно статуя командора в Дон-Жуане и декламирует, это очень нескладно, нехорошо и неверно. С таким фальшивым мотивом никто и никогда не сладит!! Ссыльный Ваш должен был бы идти, входить только; вот такой мотив и естествен, и прост, а то «декламировать», пока другие слушают, и ни с места?... На что это похоже!» — (так я говорил приблизительно). Репин спорил, не соглашался, — я так его на этом и оставил и до открытия выставки не видал более его картины. — На выставку я вошел с грустным ожиданием, что увижу картину мало удачную. Каков же был мой восторг, мое изумление, когда я увидел, что Репин шагнул просто громадно за эти, последние месяцы!! Многое переделал, изменил, не поленился многое переписать совершенно вновь, возвысить на 100%, а что касается до главной фигуры, то сделал по типу, выражению и позе то, о чем нельзя было в малейшей мере догадываться по прежним наброскам. Картина совершенно новая, очень мало имеющая общего с прежнею, а по типу и выражению главного действующего лица — решительно chef d'oeuvre всей русской школы. В отношении этого типа, характеристики, выражения и глубокого смысла, по моему мнению ни одна другая русская картина не может равняться с этою (включая сюда даже все Верещагинские). Это гигантский шаг Репина»²⁰.

Репиным была использована для картины та же комната в Мартышкине, что и на маленьком эскизе с одними женскими фигурами, до действующие лица были уже иные: сам возвратившийся, изнуренный, но не сломленный человек с широким и высоким лбом, с сильными надбровными дугами и большими спокойными глазами удлиненного разреза, мать его, жена и дети (мальчик и девочка); в глубине картины — горничная и кухарка.

Вернувшийся из ссылки шел из двери, раскрытой перед ним горничной, направляясь к матери, вставшей ему навстречу, и смотрел прямо на нее. Несмотря на худобу, его лицо с прекрасными глазами, носом с горбинкой и полными губами было довольно красиво. В нем не было ни тени неуверенности или смущения, несмотря на жест левой руки, придерживающей шапку и запахивающей грубый крестьянский армяк. Можно было легко себе представить, что переодевшись и слегка отдохнув, этот человек снова войдет в жизнь ее активным деятелем, умудренный тяжким опытом личной своей судьбы.

Дополняя сказанное в письме к Третьякову, Стасов писал в рецензии о выставке: «Посмотрите на главное действующее лицо: у него на лице и во всей фигуре выражены энергия и несокрушимая никаким несчастием сила, но, сверх того, в глазах и во всем лице нарисовано то, чего не попробовал выразить в картине ни один наш живописец, в какой бы то ни было своей картине: эта могучая интеллигентность, ум, мысль. Посмотрите, он в мужицком грубом костюме; по наружности, он в несчастном каком-то виде, его состарила ссылка лет на 10 (ему всего, должно быть, лет 26—27 от роду), он уже седой и все-таки вы сразу увидите, что этот человек совсем не то, чем бы должен был казаться по наружной своей обстановке. В нем что-то высшее, выходящее из ряду вон...»²¹.

Прекрасное представление о том, какое впечатление производила картина, дает рецензия, помещенная в «Вестнике Европы»: «В ту минуту, когда мы пишем эти строки, мы точно видим перед собою центральное лицо картины — исхудалое, болезненное, преждевременно состарившееся лицо, с его загадочным выражением, с его ищущим чего то и еще не нашедшим взором. Не знаем, правильно ли мы понимаем намерение автора, но нам думается, что чувство томительной неизвестности, овладевающее зрителем, составляет основную ноту всей картины... Его лицо серьезно, почти сурово; сквозь следы прошлых страданий не проступает сладкое волнение... В нем чувствуется надломленная, но еще не сокрушенная сила, она будет искать себе выхода, насколько и пока это позволит изможденное тело. Может быть, смутное предчувствие грядущих тревог было именно первым ощущением, охватившим обеих женщин при виде нежданного гостя. Никакого желания «произвести эффект» мы в нем не замечаем. Он вошел быстро, выдержав, по-видимому, маленькую стычку с горничной, не хотевшей отворить ему дверь, — но вошел быстро не потому, чтобы рассчитывал всех поразить и обрадовать своим появлением: гораздо вероятнее, что он желал поскорее узнать свою участь.

Просить о ласковом приеме он не станет, хотя очевидно нуждается в нем, намучившись и исстрадавшись где-то там, далеко. В энергии, поддерживающей его в решительную минуту, есть что-то вызывающее на сочувствие ... Не «боязнь силы» (выражение одного из критиков) чувствуется нами в сцене, зарисованной г. Репиным, а, наоборот, полнота силы, сдержанной, но глубокой»²².

Давая оценку творчеству Репина, М.В. Нестеров в письме к П.И. Нерадовскому вспоминал о том впечатлении, которое производила картина «Не ждали» на XII Передвижной выставке: «Проходит год, или два — появляется «Не ждали». Тема такая близкая интеллигентному сердцу, для нас, тогдашней молодежи, привлекательна в картине не тема, а свежая живопись, полная света комната, дивное выражение вернувшегося, утратившее свою прелесть после переписки автором головы, до того такой тонкой, сложной, нервной...»²³.

Нестеров не замечал, что противоречит себе. Говоря, что его интересовала «не тема», он в то же время не может забыть того впечатления, которое произвела на него голова ссыльного своим характером и выражением, вопреки его желанию видеть в картине не ее содержание, но «свежую живопись».

Мы уже говорили, что сама попытка выставить картину на подобную тему была достаточно смелой. Огромный интерес, вызванный картиной в публике, консервативная правительственная печать старалась парализовать своими контр-рецензиями, где прежде всего пытались затемнить главный образ в картине. Он не вызывал к себе жалости, рецензенты назвали его не симпатичным.

В «Московских Ведомостях» писали о том, что картина будто бы не вызывает сочувствия. «Художник не виноват, если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Вина его состоит в том, что он, в холодном расчете на нездоровое любопытство публики, сделал такое, несимпатичное ему, полуидиотическое лицо центром целой картины ...»²⁴.

А. С Суворин проводил ту же основную мысль, но используя более тонкие средства убедить зрителя в том, что герой картины Репину не удался. Он указывал, что, поместив на стене комнаты изображение Александра II в гробу, художник, по-видимому, старался быть объективным и связывал картину с амнистией, объявленной после коронации Александра III. Суворин выделил мальчика, выражение лица которого казалось ему наиболее удачным. Мать возвратившегося из ссылки он принял за гувернантку. Мельком похвалив характеристику жены, он пространно остановился на главном лице картины, стараясь внушить зрителю чувство неприязни к нему. Суворин говорил уклончиво, он не однажды оговаривался, чтобы у читателя создалось впечатление, что он объективен, что он вполне искренен.

«...Вошедший мужчина, — писал Суворин, — имеет странный вид: он в мужицком поношенном кафтане, в простых сапогах, в шарфе, которым обмотано его лицо, и с картузом в руке, не то мужик, не то мещанин, не то нищий какой. На вид ему лет 35—40; лицо энергичное, но довольно изнуренное, худое, очень загорелое и некрасивое; вся фигура стройная, крепкая, не сломленная несчастьем. Он явился смело, быть может с сомнениями о том, что он найдет, как он найдет семью и детей, но с желанием поразить своим неожиданным появлением, произвести эффект...». И далее: «Художнику лучше всего удалось лицо мальчика... Сам отец как будто несколько вымучен; художник искал это лицо с усердием односторонним; он придал ему те черты, о которых я говорил выше, но вместе с тем придал его физиономии какую-то исключительность, что-то нехорошее, недоброе, тенденцию, одним словом. Художник искал не типическое лицо, а исключительное лицо, которое как-то совсем не гармонирует с его семьей и вместе с тем ослабляет впечатление, производимое на зрителя картиною ... Лицо в данной картине, быть может, одно из самых неудачных и наименее правдивых в том разряде людей, в котором он отыскивал его. К нему надо долго присматриваться, чтоб разобрать его черты; сразу же оно обдает чем-то странным, неприятным (не в смысле изящества, конечно) и зритель быстро переносит свой взор на мальчика, любуется им и через него, так сказать, начинает думать, что стоит остановиться подольше и на этом незнакомце и ему дать часть своей симпатии, хотя бы симпатии к страданию...»²⁵.

Сохранились три этюда к первой голове входящего в картине «Не ждали»: великолепный набросок маслом, принадлежащий Уфимскому музею, акварель и карандашный рисунок²⁶, находящиеся за границей. Одна из голов носит более интеллигентные, другие более простонародные черты, но все они довольно далеки от образа в картине. Акварель напоминает входящего самой структурой головы и, может быть, каким-то неуловимым сходством выражения. Тот же высокий лоб с выпуклыми надбровными дугами, впалые щеки, те же усы и борода; но в картине больше и выразительнее темные глаза, гуще брови; легкая горбинка на носу, которой нет в акварели. Интересно, что новые черты, вносимые художником, он также находит в живой натуре, как о том свидетельствует находящийся в Чехословакии (в собрании Миллера) рисунок. Однако, конечное, нужное ему выражение Репин привнес сам. Исходя из облика человека, изображенного в акварели, Репин создал иной, более одухотворенный образ. Другой карандашный рисунок (ГТГ) был использован, главным образом, для общего абриса фигуры. Голова ссыльного в этюде Уфимского музея полна большой интеллектуальной силы. Однако, может быть, лишь форма черепа и лба была использована Репиным при создании головы входящего²⁷.

Мучительный путь создания картины не кончился появлением ее на Передвижной выставке.

К сожалению, не только враги, но и друзья не одобряли того образа революционера, который был создан Репиным и которым был восхищен Стасов.

Мы видели, что уже картина «Крестный ход» вызвала недовольство Третьякова и Мурашко чрезмерной, по их мнению, беспощадностью кисти Репина.

Выставив картину «Не ждали», Репин убедился, что русское интеллигентное общество было уже не тем, которое восторженно встретило его «Бурлаков».

Развитие капитализма в России в 80-х годах XIX века нельзя было не признать важнейшим фактором действительности. Активные действия против царизма были приостановлены террором, последовавшим за мартовскими событиями 1881 года, и жесточайшей правительственной реакцией. В такой обстановке старое революционное народничество перерождалось, утрачивало социалистические идеалы и приближалось к либерализму. «Из политической программы, рассчитанной на то, чтобы поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ современного общества выросла программа, рассчитанная на то, чтобы заштопать, «улучшить» положение крестьянства при сохранении основ современного общества»²⁸.

В среду широких слоев буржуазной интеллигенции эти события внесли полный разброд и реакцию, немедленно отразившиеся в литературе и искусстве. С начала 80-х годов в прессе идет спор о наследстве 60-х годов. Недаром в письме к Мурашко Репин, решительно объявил себя человеком 60-х годов, человеком «отсталым»²⁹.

Правильно отмечает Б. Мейлах, что понятие «отцов и детей» получило в то время обратный смысл по сравнению с шестидесятыми годами. Этот процесс проходил не безболезненно.

По приезде в Петербург, всегда тяготевший к молодежи Репин близко сошелся с кружком молодых литераторов, искавших новых путей, которые привели их в конечном счете к отказу от общественно значительного содержания, к отказу от реализма, к модернизму. Но в самом начале 80-х годов это еще не было настолько ясно. «С В.М. Гаршиным, — рассказывал Репин в своих воспоминаниях, относящихся к 1906 году, — я познакомился только в 1882—1883 годах. Переехав из Москвы на жительство в Петербург в 1882 году, я познакомился с кружком молодых тогда писателей: Гаршиным, Мережковским, Фофановым, Минским, Ясинским, Бибиковым, Льдовым, — попозже — с Альбовым, Баранцевичем, Л. Оболенским (эти трое были старше) и др.»³⁰.

В.М. Гаршин был самой крупной личностью в этом кружке. Еще совсем молодой человек, красивый и обаятельный, талантливый и образованный, он привлекал к себе всех, кто с ним сталкивался.

Обладая болезненно чуткой совестью, Гаршин переживал все больные вопросы, стоявшие перед Россией. Один из первых, в рассказе «Художник» он поставил вопрос о положении рабочего в России и, близкий к художникам, создал яркий образ творца картины, которая должна была прожечь сердца людей, но... вся сила искусства была бессильна перед неумолимой действительностью. Художник бросил искусство и пошел в сельские учителя. Характерно и для времени, когда рассказ был написан, и для самого Гаршина, что он изобразил рабочего только как жертву жесточайшей эксплуатации. Рассказ был написан в 1879 году, то есть еще до знакомства Гаршина с Репиным.

Можно себе представить, как впечатлительный художник, жадно вглядывавшийся в людей, был увлечен своим молодым другом. Но болезненная психика Гаршина, несмотря на его сознание необходимости зачастую активного действия³¹, заставляла его изолировать моральные вопросы от конкретной действительности, что вылилось в знаменитом рассказе «Красный цветок». Несмотря на интеллектуальную зрелость и моральную высоту, Гаршину было не по пути с людьми, желавшими уничтожить старое и построить новое общество. И надо сказать, что это прекрасно почувствовала реакционно-либеральная интеллигенция, подымавшая Гаршина на щит не за сильные, а за слабые его стороны.

Разбираться в этих тонкостях Репину было, конечно, трудно. В Гаршине воплотились для него прекрасные черты молодого поколения и так как он хотел изображать героя современности, образ писателя стоял перед ним не однажды, требуя художественного воспроизведения.

Возвратимся к картине «Не ждали». Облик революционера вызвал недовольство не одной лишь реакционной печати. Он, например, совсем не понравился Третьякову, который не хотел покупать картину и наверное не купил бы ее, если бы не горячее письмо Стасова.

Когда Репин получил телеграмму от Третьякова с извещением о желании приобрести картину, он отвечал ему 6 апреля 1884 года: «Для Вашей ли галереи Вы желаете приобрести ее? У Вас, право, довольно моих картин. Дай сюжет ее Вам был всегда не по сердцу»³².

В декабре он снова писал Третьякову, сообщая о желании И.Н. Терещенко приобрести картину «Не ждали» (между Репиным и Третьяковым все время шел спор о цене картины), и прибавлял: «А меня все время беспокоит главная фигура в картине — герой (вошедший), и я, наконец, решился поработать еще над этой фигурой, пока она будет меня удовлетворять. И потому я послал Терещенке, что я картину не продаю и намерен еще поработать над нею. То же самое скажу и Вам теперь. Когда совсем кончу, тогда и буду продавать. Впрочем, вперед скажу, что уступать ничего не буду, как кому угодно. Вы слова не сказали, заплатили извест[ную] цифру за «Крестный ход», а я скажу Вам, что над «Не ждали» я работал вдвое более. Да как работал!..»³³.

Переговоры о покупке возобновились в 1885 году, когда поднялся вопрос о приобретении «Ивана Грозного» и обсуждалась цена обеих картин.

В феврале 1885 года картина «Не ждали» возвратилась, наконец, Репину после долгого путешествия по провинции. Она в то время уже была запродана Третьякову. Репин писал ему: «Не ждали» у меня, наконец; только сегодня рассмотрел ее хорошо; и право — это недурная картина... Хоть бы и так оставить; но я лицо ему поработаю»³⁴. Обычно Третьяков опасался со стороны Репина переделок в его картинах, а на этот раз он отвечал ему: «Да, лицо в картине «Не ждали» необходимо переписать; нужно более молодое и непременно симпатичное. Не годится ли Гаршин?»³⁵.

Надо сказать, что к тому времени лицо Гаршина Репину было хорошо знакомо. Он еще в 1883 году сделал с него профильный этюд, использованный в картине «Иван Грозный и сын его Иван», и в августе 1884 года написал его портрет за письменным столом. Это было время наиболее горячей дружбы между писателем и художником.

Мы не знаем воспользовался ли Репин предложением Третьякова, но можно думать, что воспользовался, если проследить дальнейшую судьбу картины. 9 апреля 1885 года он писал Третьякову: «Посылаю Вам картину «Не ждали», сделал, что мог»³⁶.

После того, как голова входящего была переписана и картина отослана в Москву, прошло два года. 17 августа 1887 года Репин сообщил Третьякову: «Вы уже, конечно, знаете, что вчера я был в Вашей галерее: я заправил, что нужно в карт[ине] «Ив[ан] Гро[озный]», исправил, наконец, лицо входящего в карт[ине] «Не ждали» (теперь, мне кажется, так) и тронул чуть-чуть пыль в «Крестном ходе» — красна была»³⁷. Поправки были сделаны Репиным без ведома и разрешения Третьякова, который отвечал ему 22 августа: «Поправки в Ваших картинах очень заметил: кажется не испортили»³⁸.

По-видимому, еще не получив этого письма, Репин пишет Третьякову 24 августа: «Пожалуйста, напишите, как Вы находите поправку головы входящего; о прочем я не спрашиваю, там сделаны почти незаметные глазу поправки»³⁹. Наконец, еще через год, 22 июля 1888 года Репин писал Третьякову: «Пожалуйста, не забудьте мою просьбу и при первой возможности пришлите портрет Глинки и «Не ждали» — жду!»⁴⁰, а 13 августа 1888 года Третьяков ответил ему: «Сегодня смог, наконец, послать Вам «Не ждали» и Глинку. Ужасно опасаюсь, как бы Вы, желая лучшего, не сделали хуже; ведь художники часто портят свои вещи. Хорошо бы снять фотографию с головы, а то и лучше сделаете, а мне будет хуже казаться и без сравнения нет доказательств — кто прав!»⁴¹.

К сожалению, если фотография и была снята, то она не сохранилась. 29 августа Репин отвечал: «Глинка» у меня уже готов; почти готова и другая (кажется, я, наконец, одолел его), оставил подсохнуть и посмотрю по сухому еще. Картина «запела», как выраж[ается] Чистяков (т. е. это не теперь, а вообще, теперь он не видал)»⁴².

Однако, именно последняя голова не понравилась Павлу Михайловичу и он, по-видимому, сказал об этом Репину, который счел своим долгом оправдаться. Поэтому создается впечатление, что эта последняя переделка была сделана по почину Репина, а не Третьякова, который, хотя и находил, что после первой поправки в Галерее картина как будто бы не испортилась, но желанию художника вновь переписать голову не препятствовал.

20 ноября 1889 года Репин писал Третьякову о встрече с одним: юристом, знакомым Д.В. Стасова, любителем живописи. Он завел с Репиным разговор о поездке его в Москву и посещении Третьяковской галереи.

«— Но как странно, когда долго не видишь знакомой вещи и потом, через несколько лет, увидишь ее в галерее ... иногда совсем не узнаешь вещи, впечатление получается совсем противуположное прежнему, первому.

— Да, — отвечал я, — конечно, вещь теряет новизну и, поставленная с выбранными вещами, кажется слабее, не производит уже прежнего впечатления.

— А я хотел вам сказать совсем обратное. Я вам скажу про вашу картину «Не ждали». Я прежде был против картины, на выставке много спорил с Владимиром] Васильевичем: она мне не нравилась, особенно его лицо; пожухше оно было, что ли, — но он тогда, по моему, ничего не выражал, и самый сюжет меня не удовлетворял и не трогал. А теперь я от его лица не мог глаз оторвать... Так оно выразительно, трогательно, и вся картина полна глубокого драматизма и т. д. Перешел он затем ко всем подробностям, много говорил о значении всякой вещи в картине. «Вы извините, — говорил он все, — я буду говорить, как я понимаю». Я слушал его молча и, не знаю почему, но не сказал ему, что голова вошедшего переписана мною, а ему этого и в голову не приходило...»⁴³.

П.М. Третьяков ответил на это письмо коротко: «Ваш знакомый знал фигуру в картине «Не ждали» первую, но не знал вторую, с Гаршина, очень многие, почти все, в том числе гр. Л.Н. Толстой, нашли картину много лучше в Галерее против выставки, и всем, между прочим, ужасно нравилась голова входящего, потому-то теперь и жалеют о ней»⁴⁴.

Таким образом, голова входящего в картине имела четыре варианта: первый, который экспонировался на XII Передвижной выставке, второй, который она имела в Галерее после переписки ее автором по возвращении картины из провинции, третий — после самовольной переписки ее в Галерее и, наконец, последний вариант, над которым Репин работал в своей мастерской в 1888 году»⁴⁵.

Та картина, которую знает советский зритель, своим внутренним смыслом отвечает миросозерцанию Репина 1888 года, а не 1884 года. .Как художественное произведение она не хуже первого варианта, но по своему содержанию это совсем другая картина. Фигура входящего вызывает симпатию, но и жалость к себе. Его голова поставлена более прямолично, чем голова в первом варианте, и поэтому не создается впечатления, что он направляется к матери. Вместе с тем голова его слегка опущена по сравнению с чуть приподнятой головой в первом варианте. Возвратившийся входит в комнату неуверенно, не зная как его встретит родная семья, входит больным, разбитым каторжной жизнью. Он не очень худ, но желтоватый цвет лица болезнен. Он не красив: неопределенного очертания губы и небольшие глаза под ¡поднятыми бровями выражают робость и тревогу. Жест руки, запахивающей армяк, остро подчеркивает смущение входящего.

В этой картине конца 80-х годов Репин показывает возвратившегося революционера, как выходца из какого-то далекого прошлого, «его появление нежданно, и он не знает будет ли радостно встречен.

Правда, на стене висят портреты Некрасова и Шевченко, правда — через мгновение вся комната наполнится шумом радостной встречи, но возвратившийся изгнанник ведь никогда не вернется к полной активной жизни: это читается во всем его облике. Психологическая драма, в сущности, превратилась в трагедию.

Художник в окончательном варианте подчеркнул выражение радости в лицах встречающих. В частности, профиль матери был повернут чуть сильнее вглубь, этим была уничтожена линия, намечавшая «очертание губ, что сильно смягчило выражение ее лица. В первом варианте была подчеркнута тревога семьи, в последнем — ее радость при виде вернувшегося с каторги, неуверенного в себе, разбитого жизнью близкого человека. Более спокойным стало выражение лица горничной, такое встревоженное в первом варианте картины. Изменено было и очертание черепа мальчика.

Репин не был неправ, оставшись доволен последним вариантом картины, — ее художественное единство было очень цельным: Приходится поражаться техническому мастерству художника, потому что трижды переписанная голова органически вошла в свежий живописный строй произведения.

Нет нужды настаивать на правдивости поз и лиц всех остальных персонажей картины. Нужно отметить только одну очень важную ее черту: подчеркнутую выразительность лиц. За исключением лица царевны Софьи, этот прием повышенной экспрессии с целью добиться ясности раскрытия темы появился здесь у Репина впервые, если не считать слабых намеков на нее в «Экзамене в сельской школе».

Острота изображенного момента эту подчеркнутую экспрессию лиц в картине «Не ждали» оправдывает.

Уже Стасов отмечал безукоризненную правильность линейной и воздушной перспективы в картине. Пленэристическая живопись создавала редкий по своей жизненности фон для живых ее персонажей. В этой картине художник как бы осуществил пожелания Крамского в отношении русской живописи, заставил людей встретиться, «чтобы влияние одного отражалось на другом и обратно, а когда они еще воодушевлены прожитым, тогда может подняться такая драма, что присутствующим станет страшно»⁴⁶.

Изумительна в картине свежесть влажного дня, мокрые стекла двери, выходящей на террасу, чувствующийся за нею летний пейзаж, рассеянный свет на зеленовато-голубых обоях, все то мастерское изображение подлинной действительности, которым полон живописный строй картины.

Характерно, что Репин не закончил еще одну картину на тему революционного движения, которая была в основных массах проложена в 1883 году. Эта была «Сходка» (ГТГ), показанная впервые на персональной выставке художника в 1891 году, а затем на выставке «Опытов художественного творчества» в 1896/1897 году. Ее хорошо оценил Минский в своей рецензии на эту выставку. «Свои мысли и чувства г. Репин изображает рассеянными лучами на множестве лиц, и любоваться его картинами следует также не наедине: для этого они слишком мало интимны. Но когда перед этой нарисованной толпой стоишь на выставке среди пестрой толпы сочувствующих зрителей, на чьих лицах восторг светится таким же раздробленным лучом, как идея на лицах картины, тогда только понимаешь всю силу и значение творчества г. Репина, ибо, что ни говори, холсты его представляют из себя страницы нашей истории, не менее живые и талантливые, чем роман Тургенева, а по отношению к известному поколению Репин является не только самым талантливым, но и самым искренним и благородным выразителем и толкователем.

На выставке этюдов есть одна из таких идейных современных картин: «При свете лампы» и это несомненно самый лучший из выставленных холстов. За вечерним чаем перед замершими от напряженного внимания слушателями разного возраста, молодой интеллигент, в деревенской одежде, с лицом простым, но полным неукротимой воли и фанатической веры, рассказывает о чем-то захватывающем или, может быть, излагает свои взгляды и вербует сочувствующих. Внимание аудитории изображено целой гаммой чувств, от любопытства до молодого восторга, и загипнотизированному зрителю трудно оторваться от картины»⁴⁷.

К этому холсту Репин уже не вернулся. Только «Арест пропагандиста» еще не выходил из поля его внимания.

Примечания

1. «Путешествие Репина и Стасова по Европе в 1883 году». «Художественное наследство», т. I.

Следует, однако, отметить, что при всей точности изложения фактических данных, статья страдает необоснованными и ошибочными выводами, как в изложении взглядов Репина и Стасова на мировое искусство, так и в изображении их взаимоотношений. Едва ли можно говорить о полном подчинении Репина Стасову в каком бы то ни было периоде творчества художника. Взгляды самого Стасова изложены упрощенно и поверхностно критикуются автором. Поскольку нам известны лишь намеки на содержание споров, которые происходили в дороге между друзьями, то расшифровка этих разногласий требует самого тщательного исследования. В нашей, сравнительно краткой, работе мы не касаемся этого вопроса.

2. В.Д. Поленов. «Письма, дневники и воспоминания», стр. 183.

3. Carl Justi. Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Band II. Dritte Auflage Verlag Friedrich Cohen in Bonn. 1923. S. 325.

4. Там жe, S. 328.

5. Ученик Репина, А.М. Комашка, живший у него на даче в Куоккала с 1915 по 1918 год, вспоминает: «Из репродукций в репинской мастерской были только воспроизведения картин и портретов Веласкеза: «Вакх» (Соревнование пьяниц»), «Конный портрет Оливареса», «Эзоп». На узкой боковой стене, у камина, в мягком полумраке висела собственноручная репинская копия (поколенная) веласкесовского старика «Мениппа» в черном плаще и шляпе» («Художественное наследство», т. II, стр. 288).

6. В недавнее время находилась в Хельсинки.

7. Только что возвратившись из-за границы, 24 июня 1883 года, он писал Д.В. Стасову: «...А портрет Владимира Васильевича мне совсем не нравится... Нет, это не он; первый портрет лучше выражает его, этого страстного юношу в 56 с лишком лет. Горячий человек!!» (И. Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 81).

8. «Да здравствует социальная революция! Да здравствует Коммуна!».

9. В.Д. Поленов. «Письма, дневники и воспоминания», стр. 185. «Художественное наследство», т. I, стр. 465.

10. Картина Репина осталась памятником глубокого интереса русских передовых людей к Парижской Коммуне, проявившегося и в известном стихотворении Некрасова «Страшный год» («Литературное наследство. Некрасов», т. I, стр. 397-429.

11. У Репина уже был опыт изображения толпы, привлеченной действием, совершающимся в глубине картины. В 1881 году он написал небольшую картину «Встреча Н.И. Пирогова в Москве 22 мая 1881 г.» (Военно-медицинский музей, Ленинград). См. «Огонек», август 1949 г., № 32.

12. «Художественное наследство», т. I, стр. 462—463.

13. Там же, стр. 463.

14. Там же, стр. 467.

15. В.Д. Поленов. «Письма, дневники и воспоминания», стр. 184, 186.

16. С. Эрнст. «И.Е. Репин». Изд. ГАХН, 1927, стр. 44.

17. Письма И.Е. Репина к П.М. Третьякову от 24 и 29 декабря 1886 года. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 108—110.

18. Письмо В.А. Серова от 4 марта 1890 года. Цит. «Художественное наследство», т. I, стр. 173.

19. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 179. В тот же день Репин писал Остроухову: «Маленькую «Не ждали» я кончил. Оценил очень дорого, 3000 р. — меньше нельзя. И послал ее Аванцу в Москву, т[ак] к[ак] параллельная выставка Т.П. Х.В. не состоялась. Полюбопытствуйте, посмотрите...» (Отдел рукописей ГТГ. 10/5361, л. 1).

20. Письмо В.В. Стасова к П.М. Третьякову от 8 апреля 1884 года. Л.М. Третьяков и В.В. Стасов. «Переписка», стр. 91—93.

21. В.В. Стасов. «Наши художественные дела». Собр. сочинении, т. I, 1894, Отд. 2, стр. 733—746.

22. Из общественной хроники (о 12-й Передвижной выставке). «Вестник Европы», 1884, кн. 4, стр. 878—881.

23. Отдел рукописей ГТГ. 31/1064, л. 3 об.

24. С. Васильев. «Художественные заметки». «Московские Ведомости», 1884, май, № 128.

25. «Письма к другу. XVIII. Незнакомец». «Новое Время», 1884, 4(16)марта, № 2879.

26. Рисунок и акварель были опубликованы А.И. Замошкиным в журнале «Искусство», 1947, ноябрь — декабрь, в статье «Неопубликованные рисунки и этюды И.Е. Репина», стр. 78—89.

27. В.И. Репина отметила в своих воспоминаниях, что «однажды зимой папа привел незнакомого господина, которого встретил в Публичной библиотеке писал с него «возвратившегося» («Нива», 1914, № 29).

28. В.И. Ленин. Соч., т. 1, стр. 246—247.

29. «Отношение к идеям 60-х гг. становится моментом, определяющим содержание того или иного общественного или литературного направления, — говорит Б. Мейлах. — Достаточно вспомнить, какой широкий резонанс имела печально-знаменитая декларативная статья Н. Минского «Старинный спор», напечатанная в киевской газете «Заря» 24 июня 1884 года. Эта статья ознаменовала начало похода литературной реакции на идеи революционного просветительства 60-х гг. Основные положения своей декларации Минский воплотил в стихотворной форме:

«...Подвиг ваш, друзья, бесследно пропадет,
Своей карающей рукой вы были сами,
Вы дерзко презрели искусство, божество:
Им долго не простить позора своего...»

(Б. Мейлах. «Ленин и проблемы русской литературы конца XIX, начала XX вв.», 1951, стр. 77—78).

30. Цит. в книге С.Н. Дурылина «Репин и Гаршин». Изд. ГАХН, 1926, стр. 45—46.

31. См. конец рассказа «Надежда Николаевна» — размышления Илья Муромца над евангелием.

32. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 86.

33. Там же, стр. 93—94.

34. Там же, стр. 99.

35. Там же, стр. 100.

36. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 103.

37. Там же, стр. 118.

38. Там же, стр. 120.

39. Там же, стр. 121.

40. Там же, стр. 135.

41. Там же, стр. 135.

42. Там же, стр. 136.

43. Там же, стр. 140.

44. И.Е. Репин и П.М Третьяков. «Переписка», стр. 138—139.

45. Не подумывал ли Репин переписать ее еще раз, поскольку Стасов писал ему 12 декабря 1889 года: «Не дай бог, чтоб Вы что-нибудь изменили в типе я лице главного действующего лица в «Не ждали»», так как трудно себе представить, чтобы Стасов ничего не знал обо всех происшедших изменениях. Впрочем, и это возможно, так как он редко бывал в Москве. Рисунок головы входящего, «опубликованный в книге К. Корелина «И. Репин» сделан, возможно, при поисках .предпоследнего варианта.

46. Письмо И.Н. Крамского к В.В. Стасову от 19 июля 1876 года. И.Н. Крамской. «Письма», т. II, стр. 43.

47. Н. Минский. «Картины и эскизы И.Е. Репина». «Северный Вестник», 1897, № 2, февраль, стр. 228—229.

Существует очень интересный незаконченный рисунок (ГТГ), имеющий несомненную связь с этой картиной. На рисунке изображен яростный спор. Двое спорящих обращаются к посредничеству третьего, который в чем-то убеждает одного из них. Молодая девушка внимательно прислушивается к спору. Двое свидетелей несколько скептически наблюдают за происходящей сценой.

Оба они и один из спорящих напоминают некоторых персонажей в картине, но ближе всех друг к другу образы девушек в центра той и другой композиции.

Смысл происходящего трудно определить с точностью: по-видимому, столкнулись две непримиримые доктрины. Перенапряженность выражения главных действующих лиц не облегчает, а затрудняет понимание.